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徐悲鸿的作品篇(一):徐悲鸿作品欣赏大全
徐悲鸿，（１８９５－１９５３）是兼采中西艺术之长的现代绘画大师，美术教育家。擅长中国画、油画，尤精素描。他的画作满含激情，技巧极高。著名油画有《溪我后》、《田横五百士》；国画有《九方皋》、《愚公移山》、《会师东京》等。最能反映徐悲鸿个性，表达他思想感情的莫过于他写马的画卷。他对马的肌肉、骨骼以及神情动态，作过长期的观察研究，画了数以千计的速写。所以他画的马图笔墨酣畅，奔放处不狂狷，精微处不琐屑，筋强骨壮，气势磅礴，形神俱足。另有一些人物、狮、猫等题材作品，也是质优量大。他的绘画创作坚持“师法造化，寻求真理”的原则。徐悲鸿的另一特色是线条坚卓清爽，这源于北碑的多年功夫，使线条既有如锥划沙般的沉雄劲健，又如行云流水般畅达。其粗细、浓淡、干湿都紧随体、面关系的转折，随所画部位的硬直或肥厚而变化，特别是画山水和花木时，徐悲鸿均不使用传统的皱法，而以大块墨色造型，并用表现力极强的线条勾劲，以传其神。
徐悲鸿的作品篇(二):徐悲鸿绘画作品欣赏
徐悲鸿（1895-1953）江苏宜兴人。现代中国画大师，卓越的美术教育家。徐悲鸿幼年随父学画，后赴巴黎入法国国立高等美术学校，并先后去英、德、法、意及瑞士观摹学习，吸取了不少世界艺术精华。1927年归国，历任中大艺术教授、北京大学、桂林美术学院教授，后任北平艺专校长。解放后，任中央美术学院院长，中华全国美术工作者协会主席，直至病逝。
泰戈尔 1940年
纸本设色 50cm×50cm 徐悲鸿纪念馆藏
徐悲鸿极力推崇和赞赏任伯年的人物肖像画，提倡写生，反对摹古。《泰戈尔像》是徐悲鸿写生肖像画的代表力作。虽然，画家在这幅画中明显地运用了西方的绘画方法，但是呈现出来的仍然是中国传统绘画的神韵。人物造型以线为主，脸部染色结合素描方法，以形写神，这是徐悲鸿开创的肖像画法，个人风格明显。图中背景以中国的传统花鸟画方法处理，以突出人物性格特征。画面注重主要人物的内在心理刻画，整个画面显出文雅、静寂，文化氛围浓厚。
愚公移山图 设色水墨
1940年作
(3300万元,2006年北京翰海)
徐悲鸿的《愚公移山图》》，其故事取材于《列子·汤问》中的一个神话传说。
画家着重以宏大的气势，震人心魄的力度来传达一个古老民族的决心与毅力。就空间布局从右至左，从前往后的格局展开画面。画面右端有几个高大健壮、魁梧结实的壮年男子，手持钉耙奋力砸向黑土。其姿势表情不一，或膛目，或呐喊，或蹲地，或挺腹，然动态均呈蓄力待发之状，有雷霆万钧之势。这群呈弧形分布的人物占据画面大部分空间，人物顶天立地，有撑破画面之感。
根据构图需要，左侧画面的人物排列较为松散，人物或高或低，树丛小景置于其间。一挑筐大汉和倚锄老者背对观众以加强空间纵深感，拉开与右半段紧张劳作者之间的距离，造成右半部是前线而左半部是后方的感觉。老翁似乎正在语重心长地对下一代人叙述自己的愿望和信心，描绘着未来的美好景象。这组人物显得神情自然逼真，姿态生动自如。背景青山横卧，高天淡远。
在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，直接用全裸体人物进行中国画创作，这是徐悲鸿的首创，也是这幅作品另一颇为独特之处。丰富中国绘画的创作，所绘人物、动物，笔墨放纵，形神兼备，徐悲鸿在这幅作品中将中西两大传统技法有机地融会贯通成一体，独创了自己"中西合璧"的写实艺术风格。
九方皋 1931年作 纸本设色 139cm x
315cm 徐悲鸿纪念馆藏
《九方皋》取材于《列子·论符篇》的一个故事。大意说：春秋时代有一个相马的名士伯乐，他有一个好朋友叫九方皋，其辨认好马的能力不在伯乐之下。有一次秦穆公想求一匹好马，伯乐就介绍九方皋给秦穆公。于是九方皋在外面寻求了3个月，终于找到一匹黑色的雄马。可当秦穆公询问他马的雌雄和颜色时，却令秦穆公大失所望。秦穆公对伯乐说：“九方皋连马的雌雄和颜色都不能辨认，如何能认识马的好坏呢?”伯乐说：“九方皋观察马的时候是见其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见而不见其所不见。”意思是说九方皋不重视马的表皮外相，只重视它的内在精神品质，他对于马的真正知识是无人可比的。秦穆公仔细检验了这匹马，果然是天下最好的马。因此我国从古至今，把伯乐和九方皋比作善于认识人才的人。此幅《九方皋》图是七易其稿所作，画面着力于九方皋这一人物的刻画，表现了这位气度非凡、善辨识广的精明长者，在发现骏马时喜悦但不露声色的神情，而那黑色的骏马则因知遇而双目放光，跃然欲驰。
李印泉先生像
纸本设色 75.5cmX43cm 徐悲鸿纪念馆藏
徐悲鸿中西绘画兼长，所作人物画造型准确，他的作品在中国现代绘画史上有着极其重要的位置。徐悲鸿擅肖像写生，形神兼备，所作《李印泉先生像》是他人物肖像画的精品。画胜用西方素描染法．深入细致．结构准确．形象生动；衣纹用传统白描法，以线造型，用笔简练、概括，笔法类似任伯年。两者有机结合，创人物画之新风，对后世影响极大。
巴人汲水圖 设色纸本/立轴 1938年作 高300cm寬62cm
(1.71亿,2010年12月翰海秋拍)
《巴人汲水图》创作于1938年抗日战争时期的国画巨制，真实记录了重庆人民的辛勤劳作。该作品被公认为徐悲鸿国画创作中现实主义作品的开篇之作，被誉为徐悲鸿最具人民性和时代精神的代表作之一。
这幅《巴人汲水图》画面高300厘米，宽62厘米，在构图上匠心独运，十分奇特。画家以其高度概括的手法，将巴人传统汲水的宏大场面，分解为舀水、让路、登高前行三个段落，描绘男女老幼不同动作的七个人物。整个画面突出物像神韵，用西洋的画法丰富中国画的表现能力。
据了解，徐悲鸿《巴人汲水图》存世仅两件。另一件补提“静文爱妻保存”，收藏于徐悲鸿纪念馆。
担水图 纸本立轴 92×32cm
九州无事乐耕耘
(2.668亿元，含佣金，2011年12月中国保利）
《九州无事乐耕耘》是一幅农耕题材的作品，这种人与动物相结合的宏幅巨制在徐悲鸿的创作中是极为少见的。此图的题材、构图、造型与任何古人的图式完全不同，直接从生活对象出发，以朴实的艺术语言表现对象的现实性和典型性，以呈现普通生活中所流露出的情味，以涵容大自然内在的生命律动。其造型和笔墨都因画家个人独到的生活感受而别开生面，与传统图式的风貌迥然不同。
画中牛与三个人依次渐远，渐小，乃取用西画中焦点透视的原则，但忽视了远景的描绘，仅以数笔松散的淡墨表现出泥土地的模糊影像，进而使视觉焦点仍集中在农耕场景上。画面右侧是一棵树干粗壮的柳树，其树杈呈“V”字型向上生长，不过画面只截取了柳树的局部，将画面分割成三部分，造成空间分布的丰富性。同时，柳树与人牛队伍又基本上是垂直的，这就使整体构图虽简单，但在稳定中富于变化，变化中趋向稳定，拓展了中国画的空间表现力。
农民和牛以写生的手法描绘，最前者牵牛犁地，其双脚迈开，身躯前倾，手掌攥紧，正耗尽全部力气驱牛犁地，脸部和手部的肌肉因凝聚力量而呈现出收紧之感，这个瞬间的动态生动逼真。后两者为一农妇和一农夫，均在锄地，一挥锄，一弯腰，动作幅度并不大，表情亦平静，与前者形成反差。使人在某种程度上感受到农民生活之辛苦、激烈的一面，以及平淡无奇、千篇一律的一面；使人体味到普通生活中的伟大之处，从而对辛勤劳作的农民充满敬意。另外，一些细节的设置十分巧妙，比如农民腰间的烟袋、新式的双铧犁等，一方面增加了画面的趣味，一方面使此作具有时代感。画中的耕牛瘦骨嶙峋，与徐悲鸿其它牛的造型差别甚大，画法上先以墨笔勾勒外形，再以赭石敷色，笔致精确，每笔的浓淡和干湿皆表现了牛毛的质感，画出了牛身各部分的向背凹凸，而牛腿，看上去则酷似徐悲鸿擅长的奔马的双腿，形成了“牛身马腿”的独特造型。柳树的主干以重墨写出，既表现出了树干的粗糙质感和沧桑效果，亦与淡墨细笔写成的轻柔柳条和藤黄渲染出的柳叶形成对比。整幅将西画中的造型方法和中国画的笔墨相结合，既有准确生动的造型，又有灵活多变的笔墨，乃为一幅结合中西画法精髓的写实主义佳作。
奔马图
设色纸本 横披 1937年作
(896万元,2010年西泠秋拍)
五花散作云满身
(1018万港元,2011年4月苏富比春拍) 奔马 1948年作 (463.8万元,2009年11月中国嘉德)
奔 马 立轴 水墨纸本
1942年作
画中奔马一承徐氏作风，既有写实。又有中国画的意象特点，全马以水墨写出，但并不依马的实际比例亦步亦趋，虽瘦骨嶙峋而动势毕出，精气毕至；其背景空无依傍顾，更别具空灵生气。奔马颈毛与尾鬃猎猎风中，坚蹄则奋勇地上，似有为抗日摇旗、驱走之意；马首高昂旁，则寓誓不低头而期待同志之情。整幅画面充溢着强烈的时代气息。
一马当先 1947年作
徐悲鸿笔下的马是“一洗万古凡马空”，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。
此幅《一马当先》中，作者将西洋画的笔触与传统没骨画法相结合，以惯常的魏碑兼草隶的笔意勾勒马躯干，又以极具古金石气的短而劲的线条传达马的神韵，用浓淡有度的水墨表现马的肌肉质感、骨骼结构。马蹄则两笔带过，灵活生动；脚踝活络，极具精妙。马鬃、马尾以硬笔刷出，收笔翻转，极为逼真地展现了鬃、尾蓬松的质感和飘动的美感。画中这匹姿态矫健的骏马正在奋蹄扬鬃、腾空飞奔。筋骨强壮，肌肉发达，倜傥洒脱，那风劲剽悍、姿态优美的形象，也仿佛自由和力量的象征，令观者在欣赏之余，引发美好的联想与遐思。
双骏图
1943年作 三骏图 立轴纸本 1942年作
(128.8万元,2010年6月苏富比)
双骏
四十年代开始，徐悲鸿为亲密友人的“佳期”、“嘉礼”，多以双骏赠之，或齐头并进，或两两对视，此幅以低头饮水和昂首回望相交的方式构图，亦有取甜蜜祥和之意。
五骏图 设色纸本
1943年作（5280万元，2008年12月中鸿信国际)
五骏图 1943年作
(4600万元，含佣金，2011年11月北京传是）
徐悲鸿巨幅力作《五骏图》创作于1943年，徐悲鸿为筹集中国美术学院建院资金在重庆举办画展，得到友人相助，遂作《五骏图》相赠。该作汇合徐悲鸿一生中画马的各种姿态，饮水马、回首马、立马、奔马一应俱全，难能可贵；同时也表现了徐悲鸿向往自由的心声，四处奔走的斗志。
观音大士
（260万元，2011年12月北京匡时秋拍） 观音大士 纸本镜框
徐悲鸿极少画观音，为孙多慈母亲祝寿画过一幅，观音大仕明显带有孙女士的神情。
这幅站相的观音以白描法写就。有别于描绘神仙的超凡脱尘，乃是从人物画脱化而来，这也与悲鸿的现实主义主张十分吻合。画中观音大士如同一位古意人物，赤足立于一朵盛开的莲花之上，手执柳条，正将甘露撒向人间。这是悲鸿心系家国天下普世主义情怀的表现，也是徐悲鸿很少涉笔的佛教题材的有力见证。
献寿图
设色纸本 镜片
1936年作 (840万元,2010年西泠秋拍)
落花人独立
立轴 设色绢本 1944年作 (6490万元,2010年6月北京传是春拍)
无论是在讲究素描结构，光线明暗的肖像中，还是在纯以传统笔墨线条造型的人物画中，徐悲鸿都追求惟肖及神似。他的人物画最能体现其“惟妙惟肖”的艺术主张。此幅仕女图，画一女子手执团扇，凝思远望，两只燕子从远方飞过，显然是双燕子引起了她对亲人的思念。全图既以细笔线描的传统工笔方法为主，又颇具现代感和时代气息，人物刻画细腻，色彩和谐，别有一番情韵。钤印为“徐”、“悲鸿”。题识为“落花人独立，微雨燕双飞。卅三年元日悲鸿磐溪斋中”。收藏印为“一尘不染”。
落花人独立
1943年作（3220万元，2011年11月中国嘉德秋拍）
徐悲鸿笔下的人物画除取材于历史故事外，文学作品亦是其创作题材库。如屈原《楚辞》中的《山鬼》、《国殇》及李杜诗意等。其中有以唐人诗意作仕女画，并反复为之。如杜少陵《佳人》诗中之“天寒翠袖薄”，他曾在画上题“第廿二次写少陵诗意”；另句“日暮倚修竹”则题“十五次写少陵诗意”，这既流露了画家感性的一面，亦不无凭画寄意！至于“落花人独立，微雨燕双飞”亦属他仕女画中常见者。
本幅写于一九四三年底，上题“再写”，而在“卅三年元日”，即写成后极短时间内，又写成另幅，若对照诗中意涵以及画家当时仍纠缠于感情之事，再三图之，似在画中别有指涉了。他画中一贯的仕女造型多选刚强坚毅者，如春秋时护孤避乱的赵武之母庄姬，又或唐代笔记小说中侠女荆十三娘，与传统中纤弱闺秀大相径庭，但取材自唐人诗意中仕女画，却是别番情态，本幅即其显例。画家处理这类仕女画，与传统渊源较接近，除了轮廓线条及五官的勾勒略见西画技巧外，如仕女体态婷立修长，纤手互搭，轻拈纨扇，处于细雨飘洒中，见弱不禁风之姿；而眼前微雨沾衣，落花坠地，身傍双燕比翼翩翩，恰好对照出只影形单，幽怨之情，见于双目含愁、朱唇闭合的脸上神色。这种写意处理手法，极富浪漫色彩，若添画家情感的宣泄，则更着重于诗情流露而非斤斤计较于物体真实性的描写了。
英雄独立 镜心
设色纸本
群 鹅(局部) (1522.5万元，2011年11月中国嘉德秋拍）
《吉庆图》局部
1939年作
本幅作品即徐悲鸿在1939年春节期间畅笔所作，构图饱满，笔调明快，画中坚硬的大片盘石上，大红冠雄鸡昂首挺立，威势轩昂，精神抖擞，画面洋溢着一片明亮的盎然生机，充满新春喜气。徐悲鸿的动物画，往往有着中国寄兴托志的传统，取材构图均寓涵深意，本幅“金鸡立石”，即为中国十大传统吉祥画题之一，以“石”谐音喻“室”，以“鸡”谐音喻“吉”，寓意“室上大吉”;室即家资、家室，故此句即有合府吉祥，大吉大利之美意。
双猫竹石图 1943年作
(1500万元,2011年12月北京保利秋拍)
此幅《双猫竹石图》画园石上两只花猫刚晒完太阳。左侧一只正酣然入睡，一幅惬意之状。右侧一只伸着长长懒腰的猫张口闭目，尽情地舒展自己的腰身，其双前腿抓地，拉长身体，尾巴高翘，耳朵支起，眯着眼睛的状貌生动有趣，形神兼备。画家以写意的笔法营造出一幅清新和谐的景象。本幅作品中的猫造型准确严谨，惟妙惟肖，更精彩的是猫的毛的质感的表现令人叹服。画家特别突出猫的双目，目光炯炯，生动传神，给人一种强烈的震慑感。同时石后竹叶与分枝组成了圆形的构图形式，而猫正处于构图的正中央，从而进一步突出了主体的形象。
鱼 鹰 1935年作
悲鸿笔下的禽鸟，以雄鸡、麻雀、喜鹊、猛鹰较多，鱼鹰甚少。这显然是因为鱼鹰虽然在生物分类学上与鸿确有差距，但徐氏似乎已把它们当作互通的艺术形象，并赋予别样的艺术涵义——其中，颇有自貌的意思。本幅作于1935年，鱼鹰的姿势作昂首上望，透过其视线令画面的空间感向上方延伸。两只鱼鹰相互依偎，似有抱对取暖意，其中深情，蔚然可观。鱼鹰出于浓墨，几笔浅赭勾划成随风飘动的苇草，再施淡墨染成陂地，在渲染外，尚施加较浓的墨点，凸显土地嶙峋不平的质感。一片生机洋溢其中。鱼鹰的神情与体积感，仍是悲鸿一贯擅长捕捉及表现的，尤见其作品水准。
喜马拉雅灵鹫
1941年作 (3220万元，2011年11月中国嘉德秋拍）
《喜马拉雅灵鹫》是悲鸿大师的巨制。徐悲鸿1941年(辛巳)从印度返马来西亚至槟城，应挚友“兰庐”主人之请而作此画。大师早一年即1940年(庚辰)游印度时，在喜马拉雅山大吉岭一带，画了不少灵鹫写生。回槟城，大师向“兰庐”主人亲述灵鹫神态逼人，气势雄伟的动人姿态，并将之入画，遂成此幅。1942年1月，日军侵略的战火弥漫整个马来西亚，悲鸿大师不得不在仓促下乘最后一班轮船离开，途经缅甸入云南，至昆明大观楼，又见美鹫，赞叹之余，创作了《灵鹫》，这便是徐悲鸿纪念馆珍藏的著名藏品。以彩墨画鹫是大师的独创，从其写生稿和两件完成稿可以看出，杰出的造型能力为徐悲鸿的水墨画创作提供了其它艺术家很难达到的一种写实高度，尤其是动物姿态的塑造，在悲鸿浪漫、悲情的笔墨渲染之后，更呈现出一种英雄颂歌式的交响曲氛围。这件作品堪称徐氏创作中的稀世珍品，对于帮助我们认识徐悲鸿四十年代初的艺术创作的高度和他悲悯的民族情怀有着极大的帮助。
双猪图
(1300万元,2011年1月香港佳士得)
艺术大师徐悲鸿以画马驰誉中外，亦画过不少花鸟、风景和走兽，但画猪的作品少之又少，据传一共只有三幅。《双猪图》是徐悲鸿于1944年夏天画的，画面上方还有他亲笔题的一首诗：“白云覆青山，静观意自闲。有人好肉食，喂猪于其间。忽然我想起，贤哉回回也。甲申夏日，悲鸿漫兴嘉陵江上磐溪”。旁边有钤印注明：“悲鸿之画”。
墨笔山水图 1941年作
纸本水墨
此幅墨笔山水，笔调清新，笔法简逸，非常富有意境。
醒狮 立轴 (1288万元,2009年11月北京保利)
康南海六十行乐图 镜框 (907.2万元,2009年11月北京保利)
春之歌 (620万元,2008年)
印度写生
四十四开
1940年作
田横五百士 布面油画 长349cm
宽197cm 1928-1930年作 北京徐悲鸿纪念馆藏
傒我后 布面油彩 230x318厘米
1930-1933年作 北京徐悲鸿纪念馆藏
愚公移山 布面油画 46×107.5cm
1940年作 北京徐悲鸿纪念馆藏
奴隶与狮 123×153cm
1924年 (5388万元,2006年11月香港佳士得)
创作于一九二四年的《奴隶与狮》，是徐悲鸿此一创作题材在私人收藏中最大的油画作品。画中描绘古罗马时期，一名奴隶为逃避灾难而躲藏到洞穴，却遇上受伤的狮子，奴隶神色恐惧，但见狮子受伤遂救助之。此后，狮子在斗兽场上因报恩而不伤害奴隶。此画更被誉为是画家早年旅居柏林期间的少数创作中，最精彩的画作之一。
放下你的鞭子 布面油画 1939年 私人收藏
(6400万元,15%佣金7360万,2007年4月7日)
《放下你的鞭子》本是著名剧作家田汉根据德国作家歌德的长篇小说改编而成的独幕剧,后被改编成抗战街头剧。1939年10月,徐悲鸿在新加坡一个广场上看到“中国救亡剧团”演出此剧,深受感动,用了约10天时间创作了这幅抗日题材画作。
珍妮小姐画像 布面油彩
1939年作
（5000万元，2011年11月中国嘉德秋拍）
这幅《珍妮小姐画像》（珍妮小姐是当时活跃在新加坡主流社会并为抗战奔走的名人，她的男友为比利时驻新加坡领事勃兰嘉。）是众多筹款作品中最大的一件，也筹得最多的款项，当时卖了4万新元。这幅画像是徐悲鸿受比利时驻新加坡副领事勃兰嘉的委托精心创作的，绘画其粤籍好友珍妮。
画主珍妮小姐为星洲名媛，祖籍广东，她亦心系祖国，积极捐款支援祖国抗战。画中的珍妮小姐身穿旗袍，安坐藤椅之中，和煦的阳光从窗外散落在她的脸庞之上，面容恬静，姿态端庄典雅，仪态大方，尽显东方女性温柔娴静之美。画家以西方写实手法勾画人物特征的同时，洞悉人物的内心世界，展现了人物的气质和神髓。
孙多慈 徐悲鸿纪念馆
画中的女士坐在一张古朴而造型别致的可以摇动的旧躺椅上，人物姿态优雅自然，刻画细腻，她一手扶住躺椅把手，另一手作半握状放在一翘起的被衣服下摆遮盖的大腿上，头部面向观者。人物神态安祥，朴实中透露出聪慧。背景似画室一角，案上及左侧是西方石膏雕刻模型和插有画卷的中国瓷筒。值得注意的是，整个暗部处理得暗而模糊，对前景的人物起了很好的衬托作用，使画面的主体形象更显明亮清晰。这种巧妙的明暗处理极有助于人物的刻画，可见画家在这方面用心良苦。
老人像 1924年作
徐悲鸿纪念馆
徐悲鸿作此画时正在法国巴黎美术学校学习，生活极为困难，经常忍饥挨饿，并得了严重的肠胃病。“胃愈痛就愈要画，画下去就会忘记痛苦”。可见这幅《老人像》以及当时的其他作品，是画家在怎样艰难困苦的条件下以顽强的毅力完成的。画中的法国老人，造型准确，用色及笔触都极富有情感，尤其眼中透出坚毅的神情，这难道不是画家通过刻画描写对象体现出来的自己处于困境中的坚忍不拔的精神？
抚猫人像 1924年作
徐悲鸿纪念馆
此画右上角有“悲鸿”签名。绘于麻布上。是徐悲鸿在留法期间完成的一幅油画创作。这是一位年轻少妇像，她身着色调偏暗的粉红色旗袍，一手抱着一只白色可爱的猫，一手抚摸着猫，猫两眼炯炯有神；少妇神情安祥露出微笑，睁大双眼，一头利落的短发，显得很有精神和活力。背景上露出男人的头像，显然是这位少妇的丈夫，对作品主体人物形象起到了衬托作用。这个男人看似画家本人，此画中的这位少妇当是画的那时画家的夫人蒋碧微了。
徐悲鸿夫人像 1947年作 布面油画 天津市博物馆
徐悲鸿与廖静文于1943年订婚，1946年1月结婚，这幅题为《徐悲鸿夫人像》的油画画的即是廖静文。此是徐悲鸿已北上任国立北平艺术专科学校校长，当时北平一部分进步美术工作者组织的北平的美术作家协会也推举徐悲鸿为名誉会长，与国民党所组织的“北平美术会”相对立。画中的除夫人身着紫色长衣，靠在一棕色沙发上，两手扶着一红色布包，人物表情端庄文静而容光焕发。背景为暗红色窗格子和浅绿色玉兰盆景及吐艳的红梅，看来这是冬天的室内景象。整个画面的色调偏暖，用色和谐而富有变化。人物面部表情刻画细致，两眼明亮似若有所思。
箫声 1926年作 天津博物馆
画面右下侧有题字“悲鸿，丙寅冬”。画家自认为：“是岁丙寅，吾作最多，且时有精诣。”1925年秋徐悲鸿自法国经新加坡返国，发现中国之油画受法国画商宣传影响“浑沌殆不可救”，于是于1926年春末又复去法国巴黎，夏天曾到比利时首都布鲁塞尔，同年10月返法，故这幅《箫声》当完成于法国。画一中国青年女子侧身而坐吹箫。箫为中国传统管乐器，竹制单管直吹，发音清幽。女子吹箫时的神情似若有所思，背景为幽静田园景象，老树身影与飞翔的白鹤隐约可见。从画面上，我们似乎可以听到那传达人物情思的清幽悦耳的箫声。
鸡鸣寺道中
布面油画
1930年作 徐悲鸿纪念馆
这幅风景油画描写通往鸡鸣寺道中的景物，阳光明媚，道路曲折多起伏，很有生活情调。
浴 1924年作
《浴》是徐悲鸿1924年创作的，是他人体油画中水准最高的一幅，这幅画不完全是写实作品，有构思的成分在里面，徐悲鸿大师在这幅油画中融入了中国传统文化韵味，还有西方印象派技法在里面，是难得的佳作。
月 夜
芭蕉麻雀
这幅《芭蕉麻雀》，阔笔写意的蕉叶墨色浓谈与阴阳向背颇为讲究，麻雀的造型富体积累，没骨草地融水彩画技法，画面清新可人，富有生机，也体现他融合中西、师法造化的艺术主张。
芭蕉公鸡图 纸本立轴
1937年作(89.6万元,2010年) 秋溪饮马 纸本 立轴
双喜图
立轴 设色纸本
1937年作 喜鹊迎风
设色纸本 镜片
1938年作 四喜图
镜心 纸本
1944年作
玫 瑰 镜心
玫瑰的枝叶、花朵完全出以写生，其颜色的深浅、花叶的阴阳、光线的向背、花瓣的舒卷乃至叶脉的回曲等的处理丝丝不苟、历历如新，显示了徐氏极为深厚的西画功底。此作是目前仅见的徐悲鸿将中国传统的折枝构图与西方油画的写实描绘融于一炉的杰作。
秋 蝉
卖花女郎 立轴
设色纸本
98×50.5cm 麻姑献寿 立轴 水墨纸本
仕 女
纸本立轴
137*67
仕女
镜心 设色纸本
修竹仕女图 镜心 设色纸本
1943年作
日本仕女 立轴绢本 钟馗 立轴 设色纸本 廖静文题签 1943年作
女孩
镜心 纸本 17×11cm
裸 女 水墨纸本
1962年作
渔夫图
立轴 纸本设色
换鹅 立轴 设色纸本 1943年作
鲁迅图 纸本镜框
牧牛图 纸本立轴 96×55cm
钟馗 镜心 设色纸本 戊寅（1938）年作
钟馗是徐悲鸿人物画常涉猎的题材。此幅创作于1938年端午节正午，画中钟馗侧身而坐，接受跪地小鬼举案恭敬献酒。小鬼的小心翼翼，与钟馗之絈目欲裂、腉沤戟张之态，鲜明对比，视觉冲击极为强烈，确如画家主张的中国画应该直指现实，“直截了当……使人一望而知，有共通性”。
奔马图 立轴
水墨纸本 1950年作
(268.8万元,2010年6月上海朵云轩)
奔马
1939年作
春风立马
1932年作
立 马
1937年作
立马
寄贤兄将有西北之行，悲鸿写此赠别。1943年沙坪坝 立 马
傥得优游销岁月，即此芳草是天堂 1948年作
马 志明先生金石家教正卅三年暮春写于盘溪晴窗 骏马 1944年作
黑白猫 1930年作 志摩多所恋爱，今乃及猫。鄙人写邻家黑白猫与之，而去其爪，自夸其于友道忠也.
鸡
清流洗衣 镜心
设色纸本 1938年作
(89.6万元,2010年7月中贸圣佳)
雄睨图 镜心 1930年作 (72.8万元.2010年6月北京匡时) 柳拂立马图 1936年作
人物 镜片 68*39cm 钟馗 镜心 设色纸本 1937年作
狮子 立轴
62*47厘米
古木竹石 立轴 1937年作
(257.6万元,2010年北京保利)
款识：信手写古木竹石。君复先生见而惜之，笔墨散乱，不足存也。悲鸿并记，丁丑。
徐氏风景画中的树特别是古柏，讲究用笔，墨色也有干湿浓淡的变化，但和传统的表现形态比较起来，这是一种表现物象形质的笔墨。画作中画家以墨色的浓淡干湿表现出参天古柏物象形质，树干笔墨苍老，且笔势生动，树叶则以花青墨色层叠，水气淋漓，突出叶的层叠与浓茂。树脚坡石，以淡墨勾出轮廓，又以赭石色敷染，色墨局部的交融渗化，既有古代之遗意，又有时代之新貌。此外，徐悲鸿在坡石与古柏处布置竹枝，巧妙构造出空间的前后关系。概言之，此幅画作，具有着浓烈的生活气息，且笔墨呈现时代的特色，古意与西方因素结合，气韵形貌俱存。
雄鸡图
镜框 设色纸本
65*43CM
秋草啾雀 立轴 设色纸本 63*36.5CM 1938年作
枇杷图 立轴 设色纸本
47*33CM
枇杷图 立轴 设色纸本 1932年作 雄 鹰
立轴 1945年作
略拟重庆之雾
1943年作
醒狮
1939年9月1日，世界第二次大战揭幕，曼士二哥属
1939年9月1日，德国入侵波兰，第二次世界大战全面爆发。消息传来，徐悲鸿极为震动，旋即挥笔写下这件《醒狮》，以唤醒世界人民尤其是全世界的华人都能慷慨国难。画绘一雄狮卧于苍石之上，须发戟张，怒目圆睁，一只苍鹰躺在雄狮的利爪之下，奄奄一息。结合时势，画面寓意自不难明。而从其题款“勉为四页”，亦可看出徐氏当时愤激之深，至于几不可落笔。
猫
民国卅七年
双鹅
1942年作
徐悲鸿的作品篇(三):徐悲鸿作品欣赏
徐悲鸿 （1895.7—1953.9）。 男，汉族，江苏宜兴人。自幼随父亲徐达章读书学画。十三岁时家乡遭水灾，随父流浪江湖卖画为生，绘画以“神州少年”题款。1915年去上海，谋事不遂返回乡里。第二年又去上海，以典当度日，后投画上海审美馆馆长高剑文、高奇峰兄弟，得以出版销售。同年考入震旦大学法文系。后明智大学征求仓颉画像，投画中选，因之结识康有为、王国维诸人，得机会包览金石书画名作，开始尝试结合西洋画的明暗透视表现中国画的空间体积，创作大量的国画作品。1917年去日本，倾囊购画，半年后回上海，后去北京，被聘为北京大学画法研究会导师。1919年由罗瘿公、蔡元培推荐去法国留学，考入法国高等美术学校，以校长弗拉孟为师，结识名画家达仰，得益良多。1923年所作油画入选法国全国美术作品展览，获得好评。1925起创作日趋成熟，有油画《萧声》、《蜜月》、《原闻》、《怅望》、《抚猫人家》等相继完成，优以《萧声》、《远闻》为人称颂。1927年去瑞士，意大利，在欧期间观摹了大批古今绘画名作和雕塑艺术珍品，视野大开。1927年4月回国任田汉筹办的南国艺术学院美术系主任，不久又任中央大学教授，教学之余创作完成具幅油画《田横五百士》。1929年由蔡元培推荐，任北平艺术学院院长，大力提倡国画革新，反对因袭守旧。后因聘齐白石为教授遭人攻讦，辞职回南京，又任教于中央大学艺术系。1933年完成具幅油画《徯我后》，并先后去法国、意大利、苏联等国举办中国近代绘画展览，去比利时、德国举办个人画展。1934年秋回国。1935年去广西写生，创作了《风雨思君子》、《晨曲》、《古柏》等中国画。1937年后仍任教于中央大学，在重庆创作了《负篑巴妇》、《巴人汲水》、《自写》等中国画。1940年春应泰戈尔之邀去印度讲学，为泰戈尔、甘地画像，并举办个人画展。后赴印度大吉岭，创作有中国画《愚公移山》《喜马拉雅山》等，油画《喜马拉雅山的晨雾》。1940年底去新加坡日夜作画，第二年在吉隆坡、槟榔屿等城市举办筹赈画展。1942年夏抵重庆，先后在贵阳、重庆、成都等地举办个人画展。在国内外举办多次画展之所得全部赈济国难灾民。1946年任北平艺术学校校长，并任北平美术工作者协会名誉会长。1949年去布拉格出席世界和平大会，同年被任命为中央美术学院院长，并当选为中国美术家协会主席。国画创作坚持师法造化的写实传统，吸取外来的艺术技巧来丰富中国画的表现方法，能融会中西、贯通古今，达到精湛的艺术技巧和浓厚的民族特色的高度结合。作品内容丰富，题材广泛，山水、人物、鸟兽、花卉无不落笔有神，刻划尽致。尤擅画马，所画奔马，意蕴深刻，神形兼备，称誉海内外。从事美术教育工作数十年，重人爱才，奖掖后生 ，帮助同人，当代有成就的艺术家出其门下或受其指导者甚多，一生对中国现代绘画的发展作出了杰出的贡献。 1、奔马图 1941年，纸本水墨 130×76厘米 徐悲鸿纪念馆藏 徐悲鸿擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马是"一洗万古凡马空"，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。 从这幅画的题跋上看，此《奔马图》作于1941年秋季第二次长沙会战期间。此时，抗日战争正处于敌我力量相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使国民党政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动长沙会战，企图打通南北交通之咽喉重庆。二次会战中我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚槟榔屿办艺展募捐的徐悲鸿听闻国难当头，心急如焚。他连夜画出《奔马图》以抒发自己的忧急之情。 在此幅画中，徐悲鸿运用饱酣奔放的墨色勾勒头、颈、胸、腿等大转折部位，并以干笔扫出鬃尾，使浓淡干湿的变化浑然天成。马腿的直线细劲有力，有如钢刀，力透纸背，而腹部、臀部及鬃尾的弧线很有弹性，富于动感。整体上看，画面前大后小，透视感较强，前伸的双腿和马头有很强的冲击力，似乎要冲破画面。 徐悲鸿早期的马颇有一种文人的淡然诗意，显出"踯躅回顾，萧然寡俦"之态。至抗战爆发后，徐悲鸿认识到艺术家不应局限于艺术的自我陶醉中，而应该与国家同呼吸共命运，将艺术创作投入到火热的生活中去，所以他的马成为正在觉醒的民族精神的象征。而建国后，他的马又变"山河百战归民主，铲尽崎岖大道平"的象征，仍然是奔腾驰骋的样子，只是少了焦虑悲怆，多了欢快振奋。 2、愚公移山图 1940年，纸本设色 1.43×4.24米 徐悲鸿纪念馆藏 此幅《愚公移山图》极具现实意义。它作于1940年，正值中国人民抗日的危急时刻，画家意在以形象生动的艺术语言表达抗日民众的决心和毅力，鼓舞人民大众去争取最后的胜利。抗战中南京、武汉、广州相继沦陷，局势紧张，物资匮乏，徐悲鸿奔走于香港、新加坡等地，举办画展募集资金捐给祖国以赈济灾民。1939至1940年，应印度大诗人泰戈尔之邀，徐悲鸿赴印度举办画展宣传抗日，这期间他创作了不少油画写生，但最重要的成果却是这幅《愚公移山图》》国画。其故事取材于《列子·汤问》中的一个神话传说：愚公因太行、王屋两山阻碍出入，想把山铲平。有人因此取笑他，他说："虽我之死，有子存焉。子又生孙，孙又生子；子又有子，子又有孙："子子孙孙，无穷匮也；而山不加增，何苦而不平？""结果终于感动上天，两座山被天神搬走了。 画家在处理这个故事时，着重以宏大的气势，震人心魄的力度来传达一个古老民族的决心与毅力。就空间布局，他作了数十幅小稿反复修改，最终以从右至左，从前往后的格局展开画面。画面右端有几个高大健壮、魁梧结实的壮年男子，手持钉耙奋力砸向黑土。其姿势表情不一，或膛目，或呐喊，或蹲地，或挺腹，然动态均呈蓄力待发之状，有雷霆万钧之势。这群呈弧形分布的人物占据画面大部分空间，人物顶天立地，有撑破画面之感。根据构图需要，左侧画面的人物排列较为松散，人物或高或低，树丛小景置于其间。一挑筐大汉和倚锄老者背对观众以加强空间纵深感，拉开与右半段紧张劳作者之间的距离，造成右半部是前线而左半部是后方的感觉。老翁似乎正在语重心长地对下一代人叙述自己的愿望和信心，描绘着未来的美好景象。这组人物显得神情自然逼真，姿态生动自如。背景青山横卧，高天淡远，翠叶修篁。 在绘画笔法和色彩方面，这幅画充分体现了作者在中国传统技法和西方传统技法方面所具有的深厚功底。中国传统绘画中的白描勾勒手法被运用于人物外形轮廓、衣纹处理和树草等植物的表现上，而西方传统绘画强调的透视关系、解剖比例、明暗关系等，在构图、人物动态、肌肉表现方面发挥得淋漓尽致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，并直接用全裸体人物进行中国画创作，这是徐悲鸿的首创，也是这幅作品另一颇为独特之处。可以说，徐悲鸿在这幅作品中将中西两大传统技法有机地融会贯通成一体，独创了自己"中西合璧"的写实艺术风格。 3、田横五百士 1930年 布面油画 197×349cm 徐悲鸿纪念馆藏 这幅《田横五百士》是徐悲鸿的成名大作。故事出自《史记·田儋列传》。田横是秦末齐国旧王族，继田儋之后为齐王。刘邦消灭群雄后，田横和他的五百壮士逃亡到一个海岛上。刘邦听说田横深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田横的罪，召他回来。《史记·田儋列传》原文这样记载："……乃复使使持节具告以诏商状，曰："田横来，大者王，小者乃侯耳；不来，且举兵加诛焉。"田横乃与其客二人乘传诣洛阳。……未至三十里，至尸乡厩置，横谢使者曰："人臣见天子当洗沐。"止留，谓其客曰："横始与汉王俱南面称孤，今汉王为天子，而横乃为亡虏而北面事之，其耻固已甚矣。……"遂自刭。……五百人在海中，使使召之。至则闻田横死，亦皆自杀，于是乃知田横兄弟能得士也。"文末司马迁感慨地写道："田横之高节，宾客慕义而从横死，岂非至贤。余因而列焉。不无善画者，莫能图，何哉！"可见徐悲鸿作此画是受太史公的感召。 正是有感于田横等人"富贵不能淫，威武不能屈"的"高节"，画家着意选取了田横与五百壮士惜别的戏剧性场景来表现。这幅巨大的历史画渗透着一种悲壮的气慨，撼人心魄。画中把穿绯红衣袍的田横置于右边作拱手诀别状，他昂首挺胸，表情严肃，眼望苍天，似乎对茫茫天地发出诘问，横贯画幅三分之二的人物组群，则以密集的阵形传达出群众的合力。 人群右下角有一老妪和少妇拥着幼小的女孩仰视田横，眼神满含哀婉凄凉，其雕塑般的体积，金字塔般的构架无疑使我们想起普桑、大卫的绘画。普桑喜用的红、黄、蓝三原亦在徐的画面中占主导地位，突出了田横与青年壮士之间的对答交流。背影衬以明朗素净的天空，给人以澄澈肃穆的感觉。"高贵的单纯，静穆的伟大"正是德国古典病态学家温克尔曼所提倡的艺术格调。 欣赏徐悲鸿的画时，会发觉画中人物伸展的手臂、踮起的脚尖、前跨的腿、支立着的木棍、阴森锋利的长剑构成了一种画面节奏，寓动于静，透出一种英雄主义气慨。在当时流行现代主义艺术之风的中国，徐悲鸿坚持关注生活、关注社会的现实主义立场，借历史画来表达他对社会正义的呼唤，这些犹如黑夜中的闪电划亮天际，透出黎明的曙光。 4、牛 立轴 设色纸本 辛未（1931年） 钤印：悲鸿 题识：芳草得来且自饱，更须向计慰平生。乙黎贤兄雅教。辛未春悲鸿。 乙黎即钱昌照先生。钱昌照生于1899年，父亲钱荃琛，兴办实业，母亲为清代名臣龚自珍的后代。钱先生自英国留学归来，即在国民党政府、外交部及资源委员会任要职。新中国成立后，历任全国政协副主席等职。 5、梅花 立轴 设色纸本 壬申（1932年）作 钤印：东海王孙 题识：春如短梦初离影，人在东风正倚栏。壬申春尽写奉性元夫人雅赏。悲鸿。 性元夫人乃钱昌照先生的夫人。 6、春之歌 立轴 设色纸本 乙亥（1935年）作 钤印：悲 题识：春之歌。大千道兄教正。乙亥悲鸿。 徐悲鸿画马名闻天下，他的马之所以能在上千年来无数画马的作品中凸现出来，主要是他成功地将西画的技法和精神溶入了国画中，注重比例、造型准确，以形传神。牛也是徐悲鸿特别钟爱的题材，他所画的牛犹如他的马一样意韵生动、神气十足。此图中体形庞大的牛，与小巧灵动的儿童，以及泛着新绿的垂柳，构成了充满希望的春之歌。 7、落花人独立 立轴 设色绢本 1944年作 钤印：徐、悲鸿 题识：落花人独立，微雨燕双飞。卅三年元日悲鸿磐溪斋中。 徐悲鸿的人物画最能体现其"惟妙惟肖"的艺术主张。无论是在讲究素描结构，光线明暗的肖像中，还是在纯以传统笔墨线条造型的人物画中，徐悲鸿都追求惟肖及神似。此幅仕女图，既以细笔线描的传统工艺方法为主，又颇具现代感和时代气息，别有一番意韵。 8、松 立轴 设色纸本 钤印：悲鸿 题识：虬枝历与雷霆斗，士脉微枝春气醒，一代淫威谁敢赭，天荒地变独青青。寿石工集散原老人句。汉仑先生雅教。悲鸿。 9、草书四言对联 立轴 水墨纸本 钤印：悲鸿 题识：永松仁弟嘱，悲鸿。 10、狮吼 1922年 素描 42×62.5厘米 11、箫声 1926年 布面油画 80×39厘米 12、睡 1926年 布面油画 40×51厘米 13、陈散原像 1929年 布面油画 60×73厘米 14、九方皋 1931年 纸本设色 国画 139×351厘米 15、傒我后 1933年 布面油画 230×318厘米 16、桂林风景 1934年 布面油画 56×74 17、黄山 1935年 布面油画 67×81厘米 18、雪 1936年 纸本设色 国画 131×78厘米 19、逆风 1936年 纸本设色 国画 101×83厘米 20、巴人汲水 1937年 纸本设色 国画 294×63厘米 21、漓江春雨 纸本设色 国画 74×114厘米 22、巴之贫妇 1937年 纸本设色 国画 102×63厘米 23、风雨鸡鸣 1937年 纸本设色 国画 132×76厘米 24、月夜 1937年 布面油画 90×97厘米 25、女人像 1938年 布面油画 132×107厘米 26、牛浴 1938年 纸本设色 国画 130×75厘米 27、负伤之狮 1938年 纸本设色 国画 110×109厘米 28、大树双马 1938年 纸本设色 国画 131×77厘米 29、印度牛 1929年 布面油画 66×68厘米 30、群奔 1939年 纸本设色 国画 95×181厘米 31、少妇像 1940年 布面油画 82×54厘米 32、泰戈尔像 1940年 纸本设色 国画 51×50厘米 33、喜玛拉雅山 1940年 纸本水墨 国画 34×52厘米 34、群马 1940年 纸本水墨 国画 110×122厘米 35、木棉 1940年 纸本设色 国画 96×45厘米 36、喜玛拉雅山之晨 1940年 布面油画 95×59厘米 37、喜玛拉雅山之林 1940年 布面油画 58×68厘米 38、鹅闹 1942年 纸本设色 国画 92×61厘米 39、庭院 1942年 布面油画 64×78厘米 40、月色 1942年 纸本设色 国画 65×54厘米 41、灵鹫 1942年 纸本设色 国画 121×92厘米 42、孔子讲学 1943年 纸本设色 国画 109×113厘米 43、李印泉像 1943年 纸本设色 国画 76×43厘米 44、银杏树 1943年 纸本设色 国画 101×88厘米 45、读 1943年 布面油画 101×61厘米 46、玉簪花 1943年 布面油画 66×48厘米 47、山鬼 1943年 纸本设色 国画 111×63厘米 48、群狮 1943年 纸本设色 国画 113×217厘米 49、少陵诗意 1943年 纸本设色 国画 150×55厘米 50、国殇 1943年 纸本设色 国画 107×62厘米 51、梅花通景 1944年 纸本设色 国画 110×125厘米 52、徐夫人像 1943年 布面油画 62×48厘米 53、骑兵英雄 1950年 布面油画 88×63厘米 54、农民任继东像 1950年 素描 31×25厘米 55、神鹰图 抗日战争期间 纸本水墨 国画 32．5×26厘米 56、鸡竹图 作者: 徐悲鸿 媒材: 设色纸本 尺幅: 147.5×52.5cm 创作时间: 癸未(1943年)作 57、四喜图 作者: 徐悲鸿 媒材: 设色纸本 尺幅: 108*56cm 特征: 镜心 创作时间: 1946 58、双骏 作者: 徐悲鸿 媒材: 设色纸本 尺幅: 53*65.5cm 特征: 立轴 创作时间: 1942 59、三友图 作者: 徐悲鸿 媒材: 设色纸本 尺幅: 127*62cm 特征: 镜片 创作时间: 1946 60、马 作者: 徐悲鸿 媒材: 水墨纸本 尺幅: 100*61cm 特征: 立轴 创作时间: 1944 61、双马图 作者: 徐悲鸿 媒材: 设色纸本 尺幅: 111*72.5cm 特征: 立轴 创作时间: 1947 62、秋风立马 作者: 徐悲鸿 媒材: 设色纸本 尺幅: 107.5*53cm 特征: 立轴 63、马 作者: 徐悲鸿 媒材: 设色纸本 尺幅: 131*78.5cm 特征: 立轴 创作时间: 1936 64、马 作者: 徐悲鸿 媒材: 设色纸本 尺幅: 99.2*52.7cm 特征: 立轴 创作时间: 1935 65、柏马图 作者: 徐悲鸿 媒材: 设色纸本 尺幅: 109.9*54cm 特征: 立轴 创作时间: 1935 66、马 作者: 徐悲鸿 媒材: 设色纸本 尺幅: 104*54.5cm 特征: 立轴 创作时间: 1934 67、群马 作者: 徐悲鸿 尺幅: 110cm*122cm 类别: 国画 创作时间: 1940 现收藏者: 徐悲鸿纪念馆藏 68、六骏图 作者: 徐悲鸿 媒材: 设色纸本 尺幅: 50×93cm 类别: 国画 现收藏者: 徐悲鸿纪念馆 69、驰骋图 作者: 徐悲鸿 媒材: 设色纸本 尺幅: 90×55cm 现收藏者: 徐悲鸿纪念馆 70、奔马 作者: 徐悲鸿 媒材: 设色纸本 尺幅: 105×74cm 特征: 立轴 创作时间: 卅年二月在吉隆坡作 71、群奔 作者: 徐悲鸿 尺幅: 95*181厘米 特征: 水墨设色纸本横幅 创作时间: 1939年作 72、 立马 作者: 徐悲鸿 尺幅: 92*61cm 特征: 水墨设色纸本立轴 创作时间: 43年作 73、立马 作者: 徐悲鸿 尺幅: 92*61厘米 特征: 水墨设色纸本立轴 创作时间: 1943年作 74、奔马 作者: 徐悲鸿 尺幅: 52*78厘米 特征: 水墨设色纸本 创作时间: 1938年作 75、大树双马 作者: 徐悲鸿 尺幅: 131*77厘米 特征: 水墨设色纸本立轴 创作时间: 1938年作 76、群马 作者: 徐悲鸿 尺幅: 110*112cm 特征: 水墨设色纸本立轴 创作时间: 1940年作 77、饮马 作者: 徐悲鸿 尺幅: 90*57厘米 特征: 水墨设色纸本立轴 创作时间: 1941年作 78、立马 作者: 徐悲鸿 尺幅: 89*57厘米 特征: 水墨设色纸本立轴 创作时间: 1943年作 79、回头马 作者: 徐悲鸿 尺幅: 88*57厘米 特征: 水墨设色纸本立轴 创作时间: 1943年作 80、九方皋 作者: 徐悲鸿 尺幅: 139*351厘米 特征: 水墨设色纸本横幅 创作时间: 1931年作 作品简析: 《九方皋》，这是取材于《列子》中的故事：春秋时代，有个姓九方，名字叫皋的人，很有识马的本领。有一天，秦穆公对以相马闻名的伯乐说：“你的年纪已经很老了，儿孙中有没有可以继承你的本领繁荣人？”伯乐叹息道：“我的子孙中有能识马的，但没有能是识千里马。我有一个朋友，名叫九方皋，他虽是个挑柴卖菜的苦力，但识马的本领，不在我之下，”秦穆公听了，非常高兴，便叫九方皋为他物色一匹千里马。九方皋在各地跑了三个月，看了无数的马，最后，才找到他所中意的一匹黑色雄马。他回来见秦穆公，穆公问道：“你找的吗是什么颜色的呀？”九方皋回答道：“黄色”穆公又问：“是雌的还是雄的？”九方皋答道：“雌的”穆公叫人牵马来看，却是一匹黑色的雄马，不仅大失所望，便对伯乐说：“九方皋连马的的雌雄颜色都不能辨认，如何能识别马的的好坏呢？”伯乐喟然叹息说：“大王呀，您不知道：九方皋在观察马时，是见其精望其粗，在其内而望其外，见其所见，不见其所不见呀！”意思是说九方皋注重的不是马的皮毛外貌，而是马内在的精神、品质。秦穆公听了，令人骑上这匹黑色的雄马实验，果然是天下最好的马。 徐悲鸿有感于这个动人的故事，正是由于他亲眼看到了在当时的政府统治下，大量人才被压抑、被埋没的现状；也是由于他亲身感受到要提携、培养一个有才华的人是何等的艰难；同时，他永远也望不了自己为生活所迫几乎投江自尽的悲惨经历。。。。。。所有这一切，都强烈激发着徐悲鸿的创作欲望。他要籍《九方皋》倾吐内心的抑郁，抒发渴望发掘人材的美好意愿。这幅宽三百五十一厘米、高一百三十八厘米的中国画，栩栩如生地塑造了一位朴实的劳动者——九方皋的形象。他正在聚精会神地察看面前的那些马，而那匹黑色的雄马仿佛突然见到了知音，它发出快乐的嘶鸣，扬起钢铁般的蹄子，跃跃欲试。 徐悲鸿笔下的马都是奔放不羁的野马，从来不戴缰辔，画中黑色的雄马却例外戴着缰辔。有人问徐悲鸿：“这是为什么？”徐悲鸿笑答：“马也和人一样，愿为知己者用，不愿为昏庸者制。” 81、《春山十骏图》 作者: 徐悲鸿 尺幅: 33.8×179cm 类别: 国画 创作背景: 此画上款是：“曼士二哥”，徐悲鸿与黄曼士情谊深厚，徐将其视为“平生第一知己”，尊称曼士为二哥”，同时也有文献记载画是赠与新加坡南洋兄弟烟草公司分公司总经理黄曼士的。黄曼士(1889-1963)，祖籍福建南安，出身名门，交游及广。1925年徐悲鸿在法国读书时境遇窘迫，经黄曼士大哥黄孟圭引见.到新加坡为南洋侨领画像，与黄曼士昆仲结下深厚情谊，视为“平生第一知己”,尊称曼士为二哥.从1925年到1942年间,徐悲鸿曾多次到新加坡，都是住在黄家的江夏堂，为黄曼士画了百余幅画作。当时，悲鸿先生画的最多的是马，以咏志抒怀，时有“万马奔腾江夏堂”之称。1946年，黄孟圭还为此《十骏图》题诗一首，徐悲鸿并复信表示感谢，亦成佳话。 资讯: 在2003中国嘉德秋季拍卖会上为421号拍品，估价：RMB 300-400万元，以200万元底价起拍，经过数十轮竞争，最终以627万元成交，创徐悲鸿中国书画作品拍卖世界纪录。 作品简析: 此幅作品系徐悲鸿一生可数力作之一，可谓三绝：一是存世仅见的十匹马，徐悲鸿画三马、五马虽也不多，但还是偶然可以见到，画十骏至今所知仅此一件；二是十骏形态各异，奔跑、跳跃、翻滚、饮水，善画马的徐悲鸿将马的形神表现得淋漓尽致；三是背景丰富，画春日山坡，绿以意盎然，一派生机。
