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篇一:[山水画风水学]山水画的风水与龙脉
江山秋色图局部之一（国画） 赵伯驹
段炼
现实生活里的风水，多涉建筑的经营位置，关注人与环境的关系，以人为主角。山水画中的风水涉及画面的空间布局，也关注人与环境的关系，但貌似以人为配角。从风水的角度看古代山水，画中物象皆为符号，本文只说其中的龙脉一题。
西方现代符号学传到中国，中国古老的风水之学也传到西方。风水，西语译作Fengshui，取汉语发音，以免意译失真。但对其意稍加阐释，英译便作art of placement，即“经营位置的艺术”或“布局术”。其实，西方也有一术，以抛土撒沙观看沙土落地的成像来预测运程，称geomancy，类似于中国上古火烧甲骨观察裂痕的预测术。西方之术源于古希腊，盛行于中世纪和文艺复兴时期。与风水相比，尽管此术有前缀geo-，看似经营位置，但已略失人与环境的关系。因此，虽然西方大有以geomancy说风水者，但实际上Fengshui不可替代，这是今日西方学界的共识。
无论是火烧甲骨，还是抛土撒沙，都与山水笔墨有相似之处，这便是图像纹理的走向趋势，而风水中的龙脉便以“势”为要义。在山水画中，龙脉是蜿蜒的山峰，若俯视，其主峰走向便显龙脉所趋之势，形成布局纹理。东汉许慎的《说文解字》将“纹”与“文”贯通，清代注家段玉裁在《说文解字注》里将“纹”解为“错画”，即交错描划，注为“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契”，又“依类象形，故谓之文。”由此观之，中国文字源于鸟兽迹纹，而书画同源，画里峰峦的走向大势，可视作山水纹理。
且看传为南宋赵伯驹的横卷《江山秋色图》：此画构图复杂，山与水纵横交错，呼应了“文”字的“纹”意；画面从右至左，至少有五组前后走向的峰峦，每一组都各有主峰，各有纹脉，相对独立又相互依存。此画纹脉，是峰峦的盘桓起伏，是群峰向前奔腾的走势。画中主峰在转折弯曲向前延伸之时，两侧伴以无数峰峦，既似随从，也如护翼，共进共退，形成大势。
从阴阳角度说，龙脉与气韵可作一对美学范畴：龙脉是正符号，由画家笔墨描绘于实处；气韵是负符号，画家不施笔墨，以负画法描绘于虚处。这一正一负，与山路水路殊途同归，成为山水画中另一对二元符号。
气韵与龙脉虚实相生，使得神龙见首不见尾，时而见尾不见首。龙脉的要义是什么？当然是风水，其纹理有龙游山水君临天下的气势。从构图上说，龙脉是画面之纲，有纲举目张之功。山水画的气势来自气韵，但气韵为负，在虚处，故气势的显现，离不开龙首高昂。这龙脉之首，在赵伯驹画中，便是主峰从近景延伸到远景的最高处，蓦然回首，被画家的笔墨凝固于刹那间。龙脉与气韵的关系，是变相的人与环境的关系，龙既显气势，也需气势，这关系的实质是以人为中心。
范宽的《溪山行旅图》是立幅，神龙由远向近延伸，那高耸的主峰是龙头的正面像，是王权威仪的象征。郭熙的《早春图》有所不同，且相当诡异：近景的龙背一清二楚，远景的龙头高耸入云，显然是神龙由近向远而行。可是，细看画家描绘的近景山脊，那岩面和崖侧，那沟纹和石痕，那树干和枝桠，以及两旁的落瀑流水，原本的龙背龙尾莫不转化为龙首，莫不显现龙抬头的气势。郭熙神龙之走向的双重性，也见于李成《晴峦萧寺图》。细读这几幅古代巨制，若说范宽画中由远而来的正面龙首，是神龙拔地而起，那么郭熙和李成的画，则是神龙自天而降，三者都独显纵向的高扬气势。赵伯驹迥然相异，画中神龙皆逶迤而去，五龙并行，回首相望，营造出横向的阔大气势。
清代王原祁说画中龙脉开合起伏，不仅有气势，而且有源头。若以符号学的“无限制的符号过程”为视点，用王原祁的眼光看，那么赵伯驹《江山秋色图》中群龙奔腾的峰峦，便是若干能指，其所指相同，均为画中气势，这是画家造势，是大势所趋的动向。同时，耸立于群峰中的主峰也是能指，其所指为大势中的强势，即龙脉所向，有如金字塔之巅的上升。大势群峰簇拥着强势主峰，转化为进一步的能指，其所指是无所不在的风水，而画中风水作为纹理图式，其所指是人与环境的关系，是天人合一的传统哲学。
上世纪七十年代末，我在山西临汾初游上古尧帝之庙，见瓦砾废墟中斜躺着一残破石碑，上刻“仓颉造字处”。当时很吃惊，没想到黄帝之使那惊天地泣鬼神的文化壮举竟在此地发生。后来检索文献，得知仓颉造字有两处，一在其故乡陕西白水，后人附会说，白水为泉，故为文字发源地。另一处是西安南郊，八十年代初我曾在那里求学三年，却无缘寻访。三十多年后再游尧庙，为了确认造字处而寻找那块破石碑，却遍寻不得。问尧庙工作人员，一问三不知。
那么仓颉怎样造出龙字？只好听信传说，本文不言。相对于Fengshui，中国龙英译为dragon，实在是个败笔。西方传统文化中的龙是残暴的恶魔，它口喷烈火，毁灭人世，终于被圣乔治斩杀。龙是中国的正统形象，译成dragon无异于自我妖魔化。译文是个符号，所指为国家形象。近年有学者讨论龙的翻译，建议创造新词loong来译之，但响应者寡。在国家形象成为重要议题的今天，有智者提供妙方，推出熊猫来代言。
然而，熊猫虽可爱，却难入山水画，既不能造势，也无风水源头，与龙不可同日而语。
(作者为加拿大康科迪亚大学教授)
篇二:[山水画风水学]山水画风水
山水画风水
时间:2010-07-03 00:34 来源:99字画网 作者:侍墨
一、风水学说的起源及宋代风水学说的发展风水是中国古代先民在与自然的相处和考察协调过程中逐步形成的一种远古科学，是古先民在生活实践中 积累的经验成果。在《诗经》的《大雅·公刘》中就记录了在夏末（公元前21世纪）后稷的曾孙公刘率周族从邰（陕西武功县）迁到豳（陕西彬县东北）的历史， 这是周代的开国历史。其中第四段说：“笃公刘，既溥既长。既景乃冈，相其阴阳，观其流泉。其军三单，度其隰原。彻田为粮，度其夕阳。豳居允荒。”
⑴虽然风水活动在我国古已有之，但是真正上升到理论高度并总结为若干学说，则似乎是秦汉后期的事。将土地类比于人，认定它有脉搏即地脉是风 水龙脉理论的基础。这个基础至迟在秦汉时期就已经打好。据《史记·蒙恬列传》记载，秦二世与赵高、李斯谋夺皇位后，派特使赐曾修万里长城和两千里驰道的守 边大将蒙恬自裁。蒙临终前喟然叹息说：“我何罪于天，无过而死呼？”良久，徐曰：“恬罪固当死矣。起临洮属之辽东，城堑万馀里，此其中不能无绝地脉哉？此 乃恬之罪也。”这大概是关于风水地脉理论的最早记载。
⑵魏晋时期的管略、郭璞、诸葛亮。管略是三国时平原术士，占墓有验而闻名天下，现在流传的《管氏地理指蒙》就是托名于管略而作。南朝宋明帝 是个最讲忌讳的皇帝。宫内搬床、修墙，必先祭神祈祷。他听说萧道成的祖墓有五色云气，就暗中派人在坟四角钉上铁钉。南齐时期，衡阳地方有 一怪俗，山民生病，就是先人为祸，必须挖祖坟、洗尸身，洗骨除病。隋朝宰相杨恭仁移祖坟时，请了五批风水师前往相地；唐朝时，一般有文化的人都懂 得风水……
⑶到了宋朝时风水学说更是得到了飞跃性的发展。其主要原因是，风水学说经过历史的流变被道教吸收并发展，衍变成为了道术的一个分支，而道教在宋朝是 个很受尊崇的宗教，后来被定为国教，连皇帝自己也要经过道教组织封一下子。我们从宋朝的几个皇帝身上都能看得出来，宋朝和道教有着不解的渊源，比如宋太祖 赵匡胤、真宗和徽宗。宋代朝野普遍且深厚的信奉道教，特别是帝王和宫廷对此的热衷，以至达到溺信的程度。尤其是宋徽宗，自封为道宗皇帝，大兴道观，崇尚虚 无，影响力及于中国画史上极为灿烂的宣和时代。举例北宋当年，宫内子嗣不旺，宋徽宗听信方士之聚气之言，在城隍“垦”位建“垦岳”，为了调适宫内 的风水，果然应验。
⑷罗盘的发明，深刻影响和推进了堪舆风水的兴盛发展。经过唐末五代的动乱和繁华，地理风水之学大兴，至北宋更是名家流派纷呈，风水学注重形势环境、 建筑地址，形成了觅龙、探砂、水口、点穴这样的系统学说。这一成就尤其深刻的影响着山水技法与风格上的发展。先秦是风水学说的萌发时期，魏晋是发展时期， 南朝是顶盛时期，唐宋是泛滥时期。
(5)北宋统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时期内社会保持着相对安定局面，商业手工业迅速发，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前 未有的繁荣。南宋虽然偏安江南，由于物产丰盛的江、浙、湖、广地区都在其境内，大量南迁的北方人和南方人一起共同开发江南，经济、文化都得到继续发展并超 过北方。北宋的汴梁（今河南省开封市）、南宋的临安（今浙江省杭州市）等城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生 活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。
二、中国宋代山水画的发展及成就
⑹繁荣进步的经济和文化科学，繁忙、喧闹的都市成为宋代的社会景观。疏离自然的生活反而使人们强烈的渴望一种心理补偿——向往自然、融于自然。因 此，与唐代宗教绘画和人物画的盛行不同，宋代在山水画和花鸟画方面得到长足发展。尤其是山水画在表现自然而又超乎自然、营造境界方面达到了一个高峰。其所 形成的山水画的符号系统和审美规范成了中国绘画艺术具有特征意义的重要标志。宋代的美术理论无论是在数量上还是在所涉及的问题上都远远超过了以前 任何一个时代，画史画论著作有《画图见闻志》、《圣朝名画评》、《画续》、《林泉高致集》等；著录有《宣和画谱》、《广川画跋》等；关于评论及私人收藏的 著作有《画史》等。建筑著作有《木经》、《营造法式》等。宋代绘画在确立中国绘画审美规范，建构中国绘画的独特符号体系，开创和丰富中国绘画的艺 术语言等方面的贡献都是前所未有的，而且对后世产生了极其深远的影响。美术史一般将 宋代绘画分为四个时期。第一时期，北宋前期（960——1100年）。这一时期由南唐、后蜀和中原地区遗留下来的画家称雄画坛。在继承唐、五代传 统的基础上，大胆创新。山水画尤其繁荣。代表人物有李成、范宽，其后有燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李成宗等。花鸟方面已赵昌、崔白、易元吉为名家。第 二时期，宋徽宗时期（1101——1125年）。皇帝、朝廷对书画的提倡，画院的建立，为画家的创作营造了优良的环境。宋徽宗在位时，画家如云，朝野创作 都十分繁荣。代表人物有李唐、张择端、李公麟、米芾、王希孟…..第三时期，南宋前期（1127——1194年）。南宋迁都临安后，重建画院。宋 孝宗、宋光宗时期，画院依然兴盛。这时期的著名画家有李唐、刘松年、赵伯驹、李嵩等人。第四时期，南宋后期（1195——1279年）。当时宋王 朝偏安已久，湖山秀丽和相对稳定的社会生活，促进了绘画风格的变化。南宋后期的巨匠马远、夏圭开一代风气；梁凯开写意人物画之先河，皆成后世楷模。
三、宋代山水画中的风水 宋画之美,及其在中国山水画史上的地位,是足可与唐诗并论冠绝的。宋代山水画融汇着当时的时代风气。汲取并接收了诸如哲学,科学,诗词和风水学说的滋养和 影响。赋予山水画以新的内涵。下面我将结合风水学说中的“觅龙、察砂、观水、点穴”的理论来解读三幅最具代表性的宋代山水画。 （1）觅龙 “龙者何？山之脉也......土乃龙之肉，石乃龙之骨，草乃龙之毛。” ——[清]叶九升《山法全书》 “龙神者，五行之生旺气也，流行于地中，神妙莫测，故以龙神之名之，状其妙也。 ——[唐]杨筠松《青囊奥语》 “龙者，山之行度，起伏转折，变化多端，有似于龙，故以龙名之。”——[清]孟浩 《雪心赋正解》风水堪舆注重的就是 “藏风聚气”，风水贵在“藏风”。而“风”无踪可寻,无迹可认。因此,要想“藏风聚气”就不能不以认脉为先
范宽《溪山行旅图》
图中主峰雄峙，上突巍峰，下临涧溪。主峰的龙脉一直延续到左方，延伸至画幅之外。
郭熙《早春图》图中山峰看似散乱，其实山峰的气和势是相接的，仔细观察可发现，这幅画中的龙脉更具龙形，龙头上的双松象是龙角，整条龙脉如卧龙饮水状。
李唐《万壑凇风图》整幅画画得非常厚重，饱满，龙脉主峰高大壮阔，顶天立地，气势惊人。稍后将在后面做详细解答。
（2）查砂、观水、点穴在等级森严的封建社会，凡有一定地位的官吏出门时或多或少总有一班侍从跟随左右，轿前有人擎着一把标志着其权力的华 盖，而两边则有则有手持军械的衙役为其喝道。有感于这种社会风尚，堪舆家们提出了“察砂理论”。这里的“砂”指的是主龙（龙脉）四周的小山、高低或隆起之 处，它们因方位不同，而有着许多叫法：“两边鹄立，命曰侍砂，能遮恶风，最为有力；从龙拥抱，命为卫砂，外御凹风，内增气势；绕抱穴后，命曰迎 砂，平低鞠躬，参拜之职；面前特立，命曰朝砂，不论远近，特来为贵。”——黄妙应：《博山篇·论砂》，《古今图书集成》第666 卷正如其名字所说的那样，这些护砂的职能在于“侍”、“卫”、“迎”、“朝”。它们和主山之间是一种主仆、上下和尊卑关系：“主山降势， 众山（这里指砂）必辅”相卫相随，为羽为翼…….山必欲众，众中有尊，罗列左右……”——《儒门崇理折衷堪舆完孝录》第十章“论砂”在 众多的护砂中，位于穴位左侧的叫龙砂，又称上砂，位居其右侧的叫虎砂，又叫下砂。为此二砂对于 “收气挡风落头结构”关系重大，因而为堪舆家所注重。标 定界限、闭合空间是龙砂、虎砂的主要功能，目的是为了在无法审视、不可把握的无限空间中闭合出一方可把握、可感知、可审视、可亲近的有限天地来。⑼然天地 造物不可能尽善尽美，所以古代风水学家又将水引入其中来代替龙、虎砂的功能，于是就行成了多种风水格局，下文将会列举出。而穴位又如何定呢？山随 水行，水界山住，水随山行，山防水去。故观水之要，以认龙查砂为准。诚如缪希雍《葬翼经·难解二十四篇》所言：凡山冈大势必有分合聚会。夫分即因 水而界，合亦因水而聚，故山行千里，转顾而交，遂成局势，前界先收，后亦随会……自此之后，山水再分，或远或近，各成会合，局势小大，亦必因之，原其去 住，定其短长，要以前砂已返，后水复背……山水本不分离，而水口和龙穴的关系比龙脉更为直接。所以“入山寻水口”历来被堪舆家视作相地之要诀而遵 行不悖。“夫水口者，一方众水所总出处也。昔人谓：入山寻水口；又云：中土求水口；又云：平地难得者，水口。盖局之大小，山之贵贱，咸于是乎别 也……若在山中，必得交互水口，方为有力；若结都会及帝王陵，必有兆辰尊星坐镇水口……”水口就是地势的最低点，积水的出口，同时也是阴阳宅等小 的封闭环境的入口，在风水理论中起到换气的作用，在山水画中也是如此，水口代表的水的流向，流动水和静止的山能使画面不显沉闷而具有动感。找到水 口后观察附近的水系找到明堂，“明堂”据《葬经翼·明堂篇》解释：明堂者，穴前水聚集处也。明堂根据积水面积的大小又可分小、中、大明堂。由此我 们可以很容易的找出穴位的大概位置，从而进一步的解读这几幅画中的风水元素。右侧的《溪山行旅图》中左下角为水口，逆水而上被小山遮挡，云气弥漫 （绿线表示水流方向）。右方有一瀑布飞流直下。可确定云雾弥漫之处一定有积水，在风水学说中为明堂，而龙穴即在名堂之后的山脚的位置，图中不可见，龙穴两 边，即左右两侧用红方框标出的地方分别为龙虎二砂。这种构图在风水学说中叫“单股变体”——一股（指砂）由穴山本身生出，一股由外山相配。⑽蓝线以以下的 小山正应了那句“平低鞠躬，参拜之职；面前特立，命曰朝砂。”
篇三:[山水画风水学]山水画中的风水
自4月28日至5月2日李侃经典主义山水画在青州展出以来，在社会上引起了强烈的反响。中央电视台、潍坊电视台、青州电视台等分别作了采访报道，使经典主义山水画与风水画逐渐进入大众视野，前来定做风水画的人络绎不绝，下面分享几幅近期定做的巨幅风水画。
天生地，天地生水，有天有地有水才能生万物。在风水里更有“山管人丁，水管财。”的说法。所以挂山水画又寓意丁财两旺。
山水画中山是表示靠山的意思。山延绵也就是龙脉延绵不绝，或高或低或耸或入开腾飞跃，其展现的是龙的气势滂沱。山厚实展示的是龙脉的雄厚坚实;因此不管是做生意或者是事业上都会遇到靠山。木是表示招财树的意思其能招财挡灾。古树参天葱葱绿绿其表朝气勃勃和旺盛之气，因此具有招财进宝辟邪挡灾的作用。
风水画中云是表示祥云的意思，天赐祥云也就是云海茫茫烟霞云霁，表润泽肥沃和紫气东来，祥云天降瑞气千条吉祥也必定伴随。另外聚宝盆山水，从画中的底部可以看出，所有水均流向谭中聚集，意为聚财之意。聚宝盆山水画面寓意深刻：前有财路，后有靠山;左有招财树，右有挡灾树;财源滚滚;红日当头，象征鸿运当头;旭日东升，壮丽壮观，权威旺盛。因此挂山水画是非常吉利的。
△《田园诗意》3.6mX0.97m
△《紫气东来》3.6mX0.97m
△《丹枫朝阳》2.45mX0.97m
△《山高水长》2.1mX4.2m
一方水土养一方人，一方水土育一方文化，故风水是文化之基石。风水就是自然环境。
“天人共融”，是中国文化重大特质之一，中国人最讲风水，风水学是中国古代人们研讨大自然、建筑与人相互关系之综合性学科，其融自然科学与人文为一体。
古代选择风水宝地（即理想之人居与生息之自然环境）之要素为：
① 靠山（以借自然之保护屏障）
② 面南（以图向阳采光）
③ 近水（以方便生活与生产之需）
④ 通风（以求气流通畅、视野开阔、土地平旷，亦是考虑人们生活与生产之需）
还有草木丰茂，征兆祥瑞等诸多因素，这一切皆是“以人为本”之着想。
中华民族崇敬大自然，所谓“天行健”，“道法自然”，“天人合一”都是在宏扬人与自然和谐之精神。
以自然精神彰显人文，以人文视觉观察自然，这也是中国人文之特质。
风水学，支撑起了世界三大建筑体系之一之中国建筑，同时也影响了“外师造化、中得心源”，“以形载神，以神导形”为精神旗帜之中国画，特别是山水画。
人们爱山水画，其潜意识与爱真山水无异，意在不出户而得卧游天地之乐，亦有着调理风水、气场之理念。
李侃先生有言：吾以书画为业，专擅山水，作画常借风水学之理，凡作画必考虑有山、有水、通风向阳、丰茂祥瑞，使人观之有可居、可行、可神游之风水宝地之感，以寄吾敬畏天地、感恩人间之情。
