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吴兆基篇一:吴兆基·气功和古琴
吴兆基 -《渔歌》 录于1991年 时年83岁
文·吴兆基
气功，常和武术联系着。古琴，属于文化艺术领域，一个是武，一个是文，似乎有点“风马牛不相干”。我操琴六十四年，习太极拳亦已五十七载。在漫长的岁月里，也没有考虑过二者之间有什么明显的联系。一位练拳的朋友来我家，看到我一帧操琴的照片说：“你弹琴的姿态有点像打太极拳的姿态”。又有人说，我的古琴演奏风格“有气有意”，希望我能总结一下这种风格的形成。
中华气功
练气功各家各派有各种口诀，最主要的共同口诀是“松”和“静”。
先谈松。松，就是要做到“毫不用力”。不论从事什么工作，都要或多或少地用力，即使自理生活，也要用力，“毫不用力”谈何容易。每见练了多年太极拳的人，还是松不开。不松，体现在肌肉的收缩，这样就会压迫经络，阻滞“内气”的流走。即使不是练气功，练太极拳，懂得松开，也能减少生活、学习、工作中，由于紧张而造成身体局部收缩的疲劳。
再说静。有人说，静就是什么也不想，这是绝对化的说法，越是想不想就会越想得多。即使在睡眠，也难做到什么都不想。静，使思维集中，想一件事物。但在生活、学习、工作中，也常要集中思维，考虑、解决一个问题，这时虽则也需要安静，但是在消耗脑力。我们需要的是集中思维，想一件不费脑力的事物。
佛教中采用“念佛”的方法，“念”就是想，“佛”就是没有，想没有而已。一般可采取默念一、二、三、四，或“数息”法，这样就能逐渐“入静”。气功、太极拳属动中求静的导引术，练时存想口诀、姿势，也是个好方法。打坐的气功，属于静中求动的吐纳法，“入静”后可进一步要求“入定”。
练太极拳的关键在于“气”。这个“气”乃是从基本技能进入意境的桥梁。所有各式太极拳（也包括其它内家拳），都是和气功联系在一起的。不能“得气”的太极拳，是不会有多大效益的。“得气”的标志在于全身，特别是四稍（两手两足）要有麻、胀的气感（不在于丹田）。这是一种不同于由针灸而产生的酸麻感，而是一种很舒适的似乎全身真是在“充气”的感觉。
中华气功，流派甚多，各有所长，也各有其缺点。练习方法大同小异、或大异小同，同者在于任何一家一派气功，莫不强调“练血化精，练精化气，练气化神”（还有所谓“练神还虚”，未免有点“玄妙莫测”了），精、气、神三者的统一为目的。
气是流走于全身经络的具有明显的自我感受的一种物质，经络不是像血管那样的管道，也不是神经，它是气的通道，它既存在又不存在。仿佛空中闪电时，一道电光所现的电流的空中通道。它是电流按自然规律所选的一条空间阻力最小的通道，既存在又不存在。由于空中气流、水分、尘埃的分布，瞬息万变，即使是在原地第二次闪电，也决不会再现原样。经络在全身的分布不象空间那样复杂，各人大致相同，但也有小异。气的实质究竟是什么，如今国内外有关研究机构都在进行实际测试，尚未有统一的最后结论。
“神”是在大脑控制下的思维意识。
太极拳属于气功中的一种，初学者必须在着重“松”和“静”的基础上，有正确的身形运动，“以身行气”，发动体内真气的循环流走。气是否已经发动，会有明显的自我感觉，最明显的的是双手双脚会有胀、重、麻感（不是热感，热感是血，麻感是气）。
我们不主张主观地发挥丹田的作用，也不主张运用顺和逆的呼吸法。因为这样做的效果可能很明显，但容易产生流弊。我们主张“我即丹田”，采用“自然呼吸”，所谓“自然呼吸”就是人人从小就本能地会的那种呼吸。“练精化气”的目的在于“气遍全身不少滞”，手、足是身体末梢，手、足有气感能充分证明气已遍达全身。仿佛管道中的水流和导线中的电流，当管道最后一个龙头能放水，或线路最后一盏电灯能发光时，管道、线路中的水流、电流无疑是畅通的，或说水已遍全管道，或电已遍全线路。能做到“练精化气”，才能逐步“练气化神”。
当然二者不是截然分割的，只是在锻练中，因时间、年龄、功力之别，而有不同的重点。所谓“主要矛盾和矛盾的主要方面”，但抓住了主要方面也不能忘了次要方面。
气功和古琴
我国的许多艺术，都和气、意密切相关，书画、镌刻、鼓琴皆然。当然不能也不必要求学这些艺术的人都要先学气功（如果懂点气功，对艺术境界的升华，是会有帮助的）。我国的书法、绘画，莫不讲求先做到“以身行气，以气运身”，达到精、气、神三者的统一。书画家大多长寿，这是因为他们在行书、作画时，仿佛也在打太极拳。
掌握基本操琴技能，通过“气”以进入意境，这就是几十年来学习古琴艺术的体会和经验。和书画相同，在操琴曲过程中，也要能做到不同程度上不自觉地做气功。
书画家在行书作画时，很讲究姿势，演奏古琴时也必须十分注意姿势。
这些姿势和做坐式气功、打太极拳十分相似。它的要求是：端坐凝神、上身脊梁中正（有些太极拳书写成“尾闾中正”是错误的，“尾闾”是脊柱的末端，不存在“中正”问题。顾留馨同志所编《太极拳术》一书中，改为“尾闾正中”是正确的）。头容正直，不仰不俯（可以左顾右盼）。大腿、小腿、两足均平行，相距约一尺许（这和《琴学入门》上规定的不同；《琴学入门》上规定两腿叉开、两脚成外八字式）。全身放松，虚灵顶劲，微微含胸拔背，松肩垂肘、两臂隐含绷劲，顺腕（手掌背和下手臂间，腕关节处的角度，小于150°时谓之坐腕，在180°～150°间谓之顺腕）。
凡学过太极拳的人，都能知道以上这些要点，是和练太极拳时的部分要点相一致的。
端坐，脊梁中正，是使劲气先集于躯干，以利于输送发射；全身放松，以利于气遍全身（肌筋收缩，使经络通道受阻，气难以遍全身）；虚灵顶劲，使精神提得起。劲、气发于腰脊，宜防三停：一停于肩、二停于肘、三停于腕。含胸拔背使劲，气易于自腰脊贯出，松肩垂肘以克服停于肩、肘（上下臂肘关节处的角度不小于90°），两臂微绷则阳脉舒展，以利贯气，顺腕（不是坐腕），以克服劲气停于腕。
凡习武的人都知道劲和力的联系与区别。
力是肌肉的作用，它利于收缩，劲是筋和肌腱的作用，它富有弹性，利于发射。（一般动物身上都是筋多肌少。以猫为例，它善弹跳窜跃，但试把它的两前爪拎起，它的身体上能力极弱）有人认为习字、作画、弹琴都要用腕力、肩力，这是错误。
“弹欲断弦”、“按欲入木”只能是初学者扎根基的要求。不管是什么力，凡使力写字、作画、弹琴，都只能使作品生硬，终致停留于初级技巧阶段。初学写字、作画、弹琴就要懂得运动，它的运行路线，是“其根于足、发于腿、主宰于腰、形于手指”。
如取坐的姿势时，主要是运用腰劲，而务使克服三停，使劲从腰部直达到手指。能使劲贯于指的同时，由于舒展料经络，气也就会逐渐发动起来了。以劲、气运行操缦，使艺术境界逐渐升华。这就是操琴中的“以身行气，以气运身”，也就是“练精化气”的过程。
前面已说过，精、气、神三者是不可分割的辨证的统一。只是在一定阶段有一定的重点。劲、气的运行，也都是在意识的指导下进行的。太极拳经所说的“毫不用力，完全用意”又是怎样理解？
凡艺术作品，都必须在意识指导下，逐步前进，才能达到高级境界，这是毫无疑问的。但表达这些艺术效果，都必须通过肢体的运行，也就是必须通过肌、筋所发挥的力、劲的作用，经络以流走的“气”的作用，才能使肢体运行，得出相应的作品。力和劲能“驱动”，毫无疑问，以“气”来说，它能“驱动”，已是难于理解的了。
但当前各地对气功师运用外气发射以治病的实验，已证实了这点，“气”果真能“驱动”。它既能“驱”外界人、动物，岂不能凭内“气”以“驱”自动吗？这不是目前所传的“自发动功”，而是在意识指导下的“自觉功”，即所谓“以心行气，以气运身”。但全凭意识而能“驱动”，似乎是唯心主义的东西了。
长期以来，我也是这样认为的。近几年来，从不少大学实验室及研究所实验的结果，也已证实了意识真能“驱动”，不过要在操琴过程中，完全做到这一点，是很不容易的。我认为还是以身、气、意三者的统一，而以意为主，较为实际，且较容易做到。
在实际操缦活动中，有以下体会。
强调“松”和“静”，但松和紧，动和静都是一对矛盾的两个方面，失去一方面，另一方面也就不能存在。
练太极拳、操琴都是在由静而动，动中求静。根据拳式的要求，琴曲的节奏，以选择动静这一对矛盾的主要方面，这是所有练拳、操琴的人都懂得的。但所有各家太极拳都只讲松不讲紧，这肯定是不科学、不符合辩证规律的。事实上，各路太极拳的每式，都有一松一紧，但必须以“松”为矛盾的主要方面（这个问题，我将编著《论太极拳》，予以阐述）。
在操琴过程中，“含胸拔背”、“两臂绷劲”是紧，此时两手反而取松；正身松背、松肩、松臂，两手取紧。一紧一松、一松一紧、紧中有松、松中有紧，也就是一虚一实、一实一虚、虚中有实、实中有虚，方始能使劲。气贯于指尖，这和用气筒打气的情形相仿，再在意识指导下，做到精、气、神三者的统一，臻于艺术上的较高境界。
操琴时，左手指法中，常有上、下移动的运行，在运行过程中，有时快些、有时慢些，快慢的选择要根据乐曲所描写的内容，这样才有跌宕起伏。快慢一律，节奏呆板，淡而无味。运行过程中，手指取松，也就是“虚”；当动运行到指定的徽位时，手指取紧，也就是“实”。虚实相间，轻重、缓急有致，均以意行，这样才能充分表达乐曲的情趣。而且当虚松运行而突然实紧时，会产生一个自发的颤动，听来十分自然有致。仿佛把一个乒乓球自由落在台上，弹几下后，突然用球拍在球上一压，球会产生一个颤动一样。
在演奏古琴乐曲（包括其他器乐曲）时，思想必须高度集中，因而“静”是容易做到的。但“静”和“松”是密切相关的，常常因不能“松”而导致不能“静”。例如公开演出或录音时，常会因过度紧张而出差错。
古琴的许多指法，只有在松开的基础上才能发挥得更好。右手的抹、挑、勾、剔、滚、拂、泼、刺，才能得到刚中有柔、柔中有刚，刚柔既济之趣。否则不是失之软弱无力，就会火气过度（要避免用钢弦时的刹声，尤应注意及此）。左手的吟、猱、绰、注、逗、撞，亦能得圆、和、细腻之韵味。
最后谈谈“心”和“意”。
古人有云“总包万虑谓之心，为情所意念谓之意”（见《康熙字典》“心”部“意”字）。太极拳口诀中有时用“心”，例如“以心行气”，“心为令，气为旗”，“先在心，后在身”；有时用“意”，例如“如意要向上，即寓下意”，“意气君来骨肉臣”，“意存丹田”等。也有心意并提的，“势势存心揆用意”。心和意的作用都是大脑思维的作用，只是用语习惯上，用“心”字，或“意”字。
但太极拳的“内三合”，有“身和气合、气和意合、意和心合”之说，有分才有合，这样，“心”和“意”又可看作是二个有区别的概念了。有些气功、武术杂志上，也有人发表过有关心和意的文章，我们的理解是把思维分为两支，意是存想，心是注视。（中医认为“目为心之苗”。）太极拳是在一开一合中运动的。当拳势开时，两手分开，一虚一实，意念存想实的手，谓之“注意”；拳势合时，两手由分而合，虚实暂时统一，目光看手，谓之“注目”，这时是既“注意”又“注目”，这就是“心和意合”，也就是“心”和“意”这一对矛盾的对立统一。
生活中也常有这样举动：眼睛看着某甲，但“心不在焉”，注意力却集中在目光所能及的某乙。看着甲是假，注意乙是真，这时“心”和“意”暂分，如突然地把视线也从甲移向乙，就是心意合一。
在操琴中应怎样运用心、意的作用呢？
按历代留传下来的操琴常规，在掌握了两手各种指法后，由于右手指法较简，且弹拨位置只限于在七根弦的岳山和一徽之间，活动范围较小，而左手指法既较繁，取音有散、泛、按、走之别，活动范围几乎遍及七根弦的所有徽位（包括十三徽外），益以琴身较长（历代制琴长度没有统一规格），适宜的坐位在四、五徽间，使七徽以下的琴面徽位和弦之间有一个视差，按准徽位比较困难。为此，一般规定注意力要集中于左侧，也就是说对左手对活动，既要“注意”，又要“注目”。而对于右手则可以全然不顾，全凭对琴曲指法的记忆、熟练的基本指法，进行演奏。
这样是不够全面的。
心和意既构成矛盾的对立面，必须在运动中有分有合。
对右侧的全然不顾，和对左侧的集中注意，都是抹杀了矛盾运动中对立面的发生和发展，是两个极端。但由于左右两侧客观上确实存在着繁和简的差异，而“心无二用”、“目有专注”，注意力应有所侧重是正确的，但均应采取“意领心、心领指，指、心、意统一”的方法。
对于右侧，对于一些较繁的指法，例如滚、拂、泼、刺、长锁、搂圆、索铃、连挑数弦等，在运用这些指法时，先存想，次“注目”于弦，指到弦动，心意合一，能收到音律圆、活、较灵，避免钢弦刹音之效。
对于左侧的定位指法，包括绰、注、吟、猱、撞、逗、捏起、带起、放合、推出、罨等，先存想该指法的弦位、徽位，次看准，再运行；对于移位指法，包括上、下、进、退、分开、淌、往来、浒等，也要先存想该指法的位移终点徽位，次看准它们，再运行。
“存想”不仅要想指法、弦、徽位，还要想音律。这样做，不仅使演奏效果较易进入意境，而每弹奏一曲的同时，也是对该曲的一次从思维到实践的全面复习。
当然，要做到上述各要求，必须对于该琴曲的含义有充分理解，演奏方法相当熟练，方能进行自如，否则必致“顾此失彼”、“手忙脚乱”。
在操琴中“练精化气，练气化神”，在“身”、“气”、“意”统一下进行，也是良好的养身之道。不少书画名家，耄耋之年不仅挥毫自如，而且往往达到极高艺术境界。但古稀以上的古琴家，能操缦自如者已不多见。我现年七十八，对于生平所习十余首琴曲，还能勉强应付，可能得益于长期坚持锻炼。
本文选自《中国音乐》杂志 1985年 第4期
吴兆基篇二:古琴大师——吴兆基、顾梅羹、詹澄秋、徐立荪
古琴大师——吴兆基、顾梅羹、詹澄秋、徐立荪
吴兆基（1908年—1997年），字湘泉，诞生于景色秀美的洞庭湖西滨汉寿县一个音乐世家，长于江南太湖胜地。苏州大学数学系教授、太极拳大师、古琴演奏家，中国音乐家协会会员。吴门即苏州之别称，乃中国具有两千五百余年历史之文化名城。吴氏之父吴兰荪先生，亦深谙琴艺，源于岭南派，由于长期居信姑苏，其风格亦渐接近熟派。吴氏之老师则为吴浸阳先生，原籍四川，弱冠后离蜀而往来于苏、沪、杭间，因而其风格融汇了川、熟二派之长。 1912年春，吴兆基随全家至苏州定居，苏州乃中国具有两千五百余年历史之文化名城。吴兆基之父吴兰荪深谙琴艺，源于岭南派，由于长期居信姑苏，其风格亦渐接近熟派。 1920年，吴兆基学琴于其父吴兰荪，而后学于吴浸阳。吴浸阳原籍四川，弱冠后离蜀而往来于苏、沪、杭间。因而，吴兆基的风格融汇了川、熟二派之长，琴风潇洒恬逸，质朴古淡。 吴兆基在对琴艺长时间的揣摩和钻研后，已形成自己的独特风格。他的演奏倾向于传统和温厚的特色，虽然用钢丝弦弹奏，却保留了丝弦温柔、敦厚、深醇的韵味。正如他自己说：“在描写风云激荡、情绪昂扬的曲子时，多采用沈稳的手法；在描写明媚风光、柔情深思的曲子时，则采用流滑细腻的手法。力避吟、猱、绰、注不分，处处大幅度颤抖，甚至卖弄花招以哗众取宠。在取音方面，多采取轻、缓、恬淡手法，不追求速度，避免力度的夸张，常以宁静淡泊自勉。” 吴大师是一位忠厚长者，对中国传统文化有极深的素养。他与往昔许多知识分子一样，弹琴似乎不过分着意于技，而更注重于道与气，注重于意境，情趣与韵味，他的演奏，可以说是融水乡山灵水秀之气与其亮节高风、诗书气功于一炉之纯青的火焰，也是其艺术素养积累到近饱和点后在客观环境触发下升华而成的结晶。
詹澄秋
“诸城派”琴家詹澄秋詹澄秋（1890年—1972年），名智，字水云，别号“襄阳学人”。祖籍湖北襄阳，生前为山东省文史研究馆馆员。“诸城派”琴家。历任济南市立高中国文导师、山东省音乐家协会第一届理事会副主席、山东政协委员，为济南古琴研究会创始人之一。 詹澄秋是诸城琴派的第四代传人，也是近现代古琴音乐艺术大师。他一生热爱古琴，为山东诸城派的古琴音乐事业做出了不朽的贡献。 詹澄秋之琴源于庐山宗，于清宣统年在家塾读书之余自学《归去来辞》等十二曲。1912年，他从师山东诸城派琴家王心葵学《高山》、《水仙》、《潇湘》、《秋鸿》等十八曲。1921年冬，王心葵卒于故里，自此之后已无师资，自学从事古琴研究与练习，历三十年之久。在长期的演奏实践中具有较高的艺术修养和很深的艺术造诣。 詹澄秋的演奏风格从整体上继承了王心葵的传统，具有音韵宽厚、铿锵有力、华丽凝重、粗犷豪放、坚毅朴实、刚柔相济的特点，有着典型的山东派风格。他的琴艺在《今虞琴刊》袁叶茹信中有记载：“詹公为诸城王心葵之高足，当时有‘青出于蓝’之说。”可见其琴艺之高超。 詹澄秋生前为中国音乐研究所特邀演奏员，曾应邀去北京演奏和录音。1956年，中国音协副主席、北京琴会会长查阜西率队采访了詹澄秋，并录制琴曲数首。临别时，詹澄秋将珍藏的一张宋琴赠给出访组以示友情之珍贵。詹澄秋有十七首琴曲由中国艺术研究所录制，收录于国家音像资料库流传后世。其中《流水》、《石上流泉》、《良宵引》、《秋江夜泊》、《双鹤听泉》于1962年编入《古琴曲集》中，由人民音乐出版社出版发行。 詹澄秋不仅抚琴，还喜欢藏琴。他曾先后收集二十余张唐、宋、明、清时期的七弦琴。现存于中央音乐学院的“太古遗音”就曾是他的藏品。此琴是解放前所得，为唐初贞观年间制造，属少见的“月琴”。他为躲避一权贵的勒索，携此琴去历城县南山的一个村庄寄居，从而保存了这张唐琴。 詹澄秋收藏的琴中以宋琴为佳，如：“鸣玉”为南宋赤城朱致远、古吴张睿修斫，还有“联珠”、“寒潭秋月”两张。“灵凤振乡”为明代著名斫琴家张敬修之物，民国四年王心葵所斫之琴为“玲琅”。还有一张琴的龙池内刻有“中华民国四十乙年斫于济南夏，诸城王露珍藏”，沿内刻有“水山房、五十号”字样。詹澄秋为人慷慨豁达，他收集的大部分古琴都转让或赠送与琴友和其弟子。詹澄秋还善鼓瑟、抓筝、卜蓍，喜诗词、书画，喜花木、竹，尤喜松鹤。 为振兴山东诸城琴派，年过古稀的詹澄秋与琴家张育瑾、王凤襄、詹静秋等人积极筹建古琴研究会。在他们的倡导下，组织了一些古琴演出、研究及学术交流活动，如参加过华东区国乐演奏会会演，山东省文化局、山东省文史馆、山东军区政治部、济南市历下区的国乐会演等。由于他们的努力，山东诸城琴派在六十年代曾一度出现较为繁荣的局面。 詹澄秋在山东颇负盛名，从学者甚多，如詹淑君、詹云青、汤云倩、袁树筠、袁树蘅、袁叶茹、高松茹、许廉鹤、孟宪福、方仲言、弭菊田、谢一尘、朱云程、张烨、刘文志等。他的儿子詹云青不仅能琴，而且善弹筝、制筝，并对古琴的斫制、鉴赏均有研究。詹澄秋的外甥袁树筠（字未卫）、袁树蘅（字未央）是他的学生中较为突出的两位。他们自幼习琴，极为刻苦，不仅跟詹澄秋学琴，也向詹静秋学习，琴艺进步很快，在当时颇有影响。1937年出版的《今虞琴刊》琴人题名录里有记载。1956年中央音乐学院民族音乐研究所琴家访问录中，詹澄秋传授的弟子里也列入他们的名字。著名古琴家王生香从师王心葵后也曾继学于詹澄秋。孔子第七十七代孙孔德成少时就师从于詹澄秋习琴。 由于种种原因，詹澄秋教授的学生都是以此作为业余雅玩的爱好者和艺术学校的副科学生，其中始终未出现具有专业水平的出色者。再下一代即詹云青、袁未央的后人，时值“文革”、抄家等原因无法学琴、弹琴，诸城派在济南出现了断代的局面。 詹澄秋擅弹的曲子有源于王心葵传授的《高山》、《流水》、《平沙落雁》、《石上流泉》、《风入松》、《挟仙游》、《长门怨》等，这些曲子源于《玉鹤轩琴谱》。另有《潇湘水云》、《渔歌》源于《五知斋琴谱》，《水仙操》源于《琴谱正律》。自学的琴曲有源于《大还阁琴谱》的《龙泉吟》，《松弦馆琴谱》的《静观吟》、《秋江夜泊》、《良宵引》，《太古遗音》中的《归去来辞》，《杨表正谱》中的《渔樵问答》、《和平颂》，《诚一堂琴谱》中的《鹤舞洞天》，《秋砧》一曲合参于《自远堂琴谱》和《玉鹤轩琴谱》。其他不常弹弄的曲子有《洞天春晓》、《神话引》、《幽兰》、《中秋月》、《仙珮迎风》、《洞庭秋思》、《阳关三叠》、《鹿鸣诗》、《樵歌》、《搔首问天》、《思贤操》、《汉宫秋》、《塞上鸿》、《醉渔唱晚》等。 他著有《梅云馆琴谱》四卷，《和平正音》三卷，《琴歌集》一卷，《瑟谱》两卷，写有《嵇中散赞诗》。山东诸城派共有四部重要琴谱传世：即《桐荫山馆琴谱》、《玉鹤轩琴谱》、《梅庵琴谱》、《琴谱正律》。其中《琴谱正律》（王冷泉手稿）也有赖于詹澄秋的收藏而得以保存、传世。 1972年5月3日，著名的古琴家詹澄秋因患脑溢血离开了人世，享年84岁。
顾梅羹
生平简介：顾梅羹（1899年—1990年），字焘，别名琴惮。著名川派古琴艺术大师、古琴教育家。
顾梅羹曾祖父顾庚山先生为成都名士，犹善书画。祖父顾玉成，字少庚，别署百瓶老人，早年在成都时，师从青城山道士张孔山学琴，张氏亲授三十余曲,尤以七十二滚拂《流水》，“最得张之神髓”（《历代琴人传》）。藏有名琴“飞瀑连珠”九德俱备，并著有《百瓶斋琴谱》传世。后来因少庚到湖南作知县，遂在长沙落户。少康侄顾熙、字劲秋，长子顾儁、字哲卿，次子顾荦、字卓群，皆继承家学，能文善琴。民国元年组织成立了“南薰琴社”。民国四年又与彭祉卿一起成立了“愔愔琴社”。顾梅羹为顾儁之子，天资聪敏颖奇，自幼由祖母教读五经四书，篇篇皆可背诵如流。从12岁开始习琴，又酷爱文学、书画。20岁与彭祉卿一起到上海参加“晨风庐琴社”的古琴会演，在各地琴家名流会集上海的盛大古琴演奏会上，用“飞瀑连珠”琴演奏的《流水》、《潇湘水云》与《平沙落雁》等曲，获得了极高的评价，引起了古琴界的广泛关注。21岁应山西育才馆聘请，到山西在育才馆及国民师范任古乐教师，教授古琴及中国音乐史，写有山西育才馆雅乐讲义及中国音乐史讲义。1947年被湖南音乐专科学校聘为教授，教授古琴、中国音乐史和古代文学，编写了古琴教材和音乐史讲义。1956年又被中央音乐学院民族音乐研究所聘为特约通讯研究员，并应古琴家查阜西先生邀请到北京，参加两部琴学工具书《存见古琴曲谱辑览》和《存见古琴指法谱字辑览》的编纂工作。1959年调入沈阳音乐学院民乐系教授古琴，在沈阳音乐学院度过了晚年。 顾梅羹幼承家学，擅弹《流水》、《醉渔唱晚》、《秋塞吟》、《潇湘水云》等川派琴曲；曾与查阜西合编《存见古琴曲谱辑览》、《存见古琴指法谱字辑览》；又编著《琴学备要》；撰写论文《广陵散古指法考释》、《嵇氏四弄几个问题的考证》、《张孔山〈流水操〉传一考异》等。 他不仅琴艺高超、琴学博深，而且还善诗文、书法和画竹梅。他一生努力坚持挖掘整理川派古琴艺术和培养接班人，为我国古琴艺术事业做出了杰出的贡献。 他集文学、音乐、艺术修养于一身，潜心研究、发掘和整理了《广陵散》、《嵇氏四弄》（即《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四曲）、《离骚》、《胡笳十八拍》、《秋鸿》、《阳春》、《白雪》、《乌夜啼》、《龙朔操》、《雉朝飞》、《大胡笳》、《小胡笳》、《春山听杜鹃》、《汉宫秋月》、《猗阑》、《鹤鸣九皋》、《石上流泉》、《凤求凰》、《古怨》、《风入松》、《苏武思君》、《樵歌》等20余首古琴曲，赋予它们可感的琴乐音响和生动活现的艺术形象，使这些古老的琴曲摆脱了长期的沉寂。
徐立荪 生平简介：徐立荪(1897-1969)：，名卓，南通市人。从中国著名古琴家王燕卿学习古琴和制琴弦技法，又向琵琶弹奏家沈肇周学琵琶，向李叔同学西乐。苦心钻研，得其真谛。民国20年编订《梅庵琴谱》，民国25年编订沈师《瀛州古调》琵琶谱。同年与邵大苏倡导成立“南通梅庵琴社”，从游者日众，其琴艺也日臻精深。新中国成立后，古琴艺术得到很大重视和发展，徐曾为中国千年琴曲《幽兰》、《广陵散》等打谱，在中央音乐学院民族音乐研究所刊出。 1956年全国第一届音乐周在北京举行，他演奏梅庵名曲《捣衣》获得称赞，被誉为当代中国“四大古琴家”、“八大琵琶名家”之一，其演奏被灌制唱片。为了开拓古琴题材，表现时代精神，他先后创作《月上梧桐》、《公社之春》、《春光曲》新琴曲，获得琴界好评，作为中国古琴界著名琴派之一──“梅庵琴派”也斐声海内外。
徐立孙还潜心医道，对针灸学有较深造诣。 其著作有音乐律学：《勤俭堂选著》，医学：《子午流注》、《针灸发微》等。
1、搔首问天《五知斋琴谱》吴兆基
又名《秋塞吟》、《水仙操》。此曲初见于《五知斋琴谱》（清徐琪撰于1722年），但正名作《秋塞吟》。三个曲名虽同为一曲（曲调大同小异），但解题内容却迥然不同。《秋塞吟》为秋天塞外之感，《水仙操》解为伯乐海上待师之际，为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切忧国忧民之感。三者相去甚远，必须明辩方可恰当以对。今山东诸城派按《搔首问天》诠释音乐。《梅庵琴谱》（王燕卿传谱，徐卓编述）在其后记说：“本曲即《离骚?天问》篇之意。内容极尽忧抑悲愤之情。”梅庵压轴之曲，传为春秋屈原所作，取《离骚?天问》意。内容极尽忧抑悲愤之情，而有低徊穷思不得申诉之苦，及俯仰哀号无可奈何之慨。这是一首难得的佳作。
第一段，泛音由高音区移向中音区，并转入低音散音、自由跌宕的旋律，音区大幅度的音变化，给人以孤高旷达之感。此后，旋律在中、低音区徘徊，音调起而又伏，第三段反复吟叹，尤如“低徊穷思，不得申诉之苦，及俯仰哀号无可奈何之慨”（《梅庵琴谱?搔首问天?后记》）。第四、五、六段中，旋律多次冲向高音区，表达了“或仰天长号，或俯首深思”的情绪。第七、八、九段连续快弹，一气呵成，有“悲愤欲绝之势”。全曲以无可奈何抑郁之情而终结。 梅庵派琴曲《搔首问天》，其匀变速及变速运动乐音递进在其全曲十段当中时时有之，更有不少临时半拍的出现。深刻揭示了屈原忧国忧民感情思潮之起伏，若纯用匀速运动乐音递进，将甚乏琴味，亦有损主题。
《水仙操》、《秋塞吟》、《搔首问天》三曲混淆考 古琴曲往往一曲多名，本来几首根本不同的曲子因此便产生了同名，从而混淆起来。最明显的一个例子是《水仙操》、《秋塞吟》与《搔首问天》之间相混淆。具体情况是： 水仙操又名水仙、水仙曲、搔首问天。 秋塞吟又名搔首问天。 搔首问天又名搔首问青天、秋塞吟、水仙曲。 综合一下，共有6个曲名。 好在有查阜西先生编著的《存见古琴曲谱辑览》，为我们理清其关系提供的便捷。下面把曲子的流传情况罗列一下：1.水仙琴书千古徵音十段乾隆3年1738年2、水仙曲五音琴谱商调七段万历7年1575年兰田馆琴谱（原注：即搔首问天）徵音十段乾隆20年1755年琴香堂琴谱徵音十段乾隆25年1760年 研露轩琴谱徵音七段嘉庆7年1802年稚云琴谱十五段道光29年1849年蕉庵琴谱商音七段同治7年1868年希韶闻琴瑟合谱徵音连尾十一段光绪16年1890年3、水仙操自远堂琴谱商音十段嘉庆7年1802年峰抱楼琴谱徵音九段道光5年1825年琴学初编徵音十段道光8年1828年二香琴谱商音十段道光13年1833年悟雪山房琴谱中吕均商音连收十二段道光16年1836年希韶阁琴谱徵音十段光绪4年1878年天闻阁琴谱商调十段自远堂本光绪2年1876年双琴书屋琴谱集成商音十三段光绪10年1884年枯木禅琴谱徵音七段光绪19年1893年琴学初津商音十一段光绪20年1894年琴学丛书商音十段自远堂本宣统2年1910年4、秋塞吟（搔首问天）杏庄太音补遗三段嘉靖36年1557年太音传习黄钟调三段 五知斋琴谱（注：又名搔首问天）徵音九段康熙61年1722年琴谱谐声宫调十段嘉庆25年1820年邻鹤斋琴谱十段道光10年1830年张鞠田琴谱九段道光24年1844年以六正五之斋琴谱九段光绪元年1875年希韶阁琴谱徵音十段光绪4年1878年诗梦斋琴谱九段十一弦馆谱民国3年1914年5、搔首问天（搔首问青天、秋塞吟、水仙曲）澄鉴堂琴谱蕤宾调七段康熙25年1686年治心斋琴学练要商音十二段乾隆4年1739年琴香堂琴谱蕤宾调七段乾隆25年1760年自远堂琴谱徵调、商音、紧五、七段 研露轩琴谱二香琴谱（作搔首问青天）律话（两谱一为自制曲）紧五、八段 悟雪房琴谱紧五、九段 稚云琴谱紧五、七段 蕉庵琴谱蕤宾调十三段 天闻阁琴谱蕤宾八段天籁阁琴谱蕤宾七段 希韶阁琴谱（原注又名秋塞吟）徵音十段 琴学初津商音八段 梅庵琴谱徵音九段 另有：屈子问天明代民间春草堂琴谱中吕均商音十段乾隆9年1744年绿绮新韵中吕均商音十一段光绪10年1884年可见，《屈子问天》远不及《搔首问天》来得流行。
由上面可以看到，这首曲子主要是有3个曲名，即水仙操（水仙、水仙曲）、秋塞吟和搔首问天。以下分述之。
1、搔首问天与秋塞吟 《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》，有三段，为紧五慢一定弦，根据曲前的解题，说的也是昭君出塞的故事，只在《太音传习》里又刊载过一次。首次以《搔首问天》曲名出现的是《澄鉴堂琴谱》，紧五不慢一，七段。从曲子的实质来看，这首《搔首问天》是在《杏庄太音补遗》里三段的《秋塞吟》的基础上增加了许多内容、发展而来的。也就是说，有15种传谱的紧五弦的《搔首问天》，其本源都是三段的《秋塞吟》。尽管在流传中自始自终都是以《搔首问天》为曲名，且曲意被系上屈原的故事，而事实上，却是昭君出塞的故事，这真是不经意的将错就错，将曲意完全更换，却仍然能以更换后的理解来继续流传。弹曲者未能探本求源，固是责无旁贷，曲意晦涩难晓，也是导致歧意百出的原因之一。 ,f4mFL0~N 《秋塞吟》何以与《搔首问天》相混淆？首载《搔首问天》的《澄鉴堂琴谱》刊于康熙25年（公元1686年），却已将源渊于嘉靖36年（公元1557年）《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》命名成了《搔首问天》。随后，于康熙61年（公元1722年）首载《秋塞吟》的《五知斋琴谱》便仿其例，在题下写到：又名搔首问天。而为了与《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》相区别开来，故又在乐曲的第一句旁特注：时腔，非古调也。这里的古调，应该是指《杏庄太音补遗》里的《秋塞吟》，而非《琴操》里俞伯牙悟琴而作的《水仙》。由于最早的《秋塞吟》是描写昭君故事，后来成了《搔首问天》，描写屈原故事，那么理解《搔首问天》到底根据哪一个呢？只能由琴人自己定了。到底《搔首问天》已经流传了三百多年了，不能轻易否定
2、水仙操（水仙、水仙曲）与秋塞吟
《水仙操》何以更名成《秋塞吟》？《五音琴谱》最早刊载，名为《水仙曲》，无解题。第二次刊载在《五知斋琴谱》，非但没有写明来源，更增写一段昭君故事作解题，命以《秋塞吟》。第三次是刊载在乾隆年间的《琴书千古》、《兰田馆琴谱》及《自远堂琴谱》这三部谱里，又将曲名改回《水仙》、《水仙曲》和《水仙操》。《水仙》一名后来不用，只用后二名。则此曲一开始以水仙为名，自《五知斋琴谱》命为《秋塞吟》后，水仙、秋塞二名流传。尽管最早是以《水仙操》为曲名出现且没有解题，但是《五知斋琴谱》里的曲名和解题更符合曲子沉郁的音乐风格，应该依从其用昭君的故事而不用伯牙的故事。曲名也应该用《秋塞吟》而放弃《水仙操》。毕竟这首曲子从头至尾与《琴操》中所载俞伯牙学琴的故事没有丝毫关系。综上所述： .
1、《澄鉴堂琴谱》的《搔首问天》据《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》而来，由此一曲两名。 2、《五知斋琴谱》的《秋塞吟》据《五音琴谱》的《水仙曲》而来，由此一曲两名。
3、《五知斋琴谱》的《秋塞吟》标“时腔，非古调”以示与《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》区别。而又名《搔首问天》，由此另一种《秋塞吟》与《搔首问天》相混。 }*~EA=YN; 4、一小一大两种《秋塞吟》：小曲《秋塞吟》演变成了大曲《搔首问天》，大曲《秋塞吟》来源于小曲《水仙曲》。 5、搔首问天、水仙操、秋塞吟三个曲名，水仙操一名不正确，搔首问天尚可勉强通过，秋塞吟才是本意。
以上只是个人理解，欢迎指正。
2、渔歌《五知斋琴谱》吴兆基
3、石上流泉《玉鹤轩琴谱》詹澄秋
初见于明代的<<琴谱正传>>（1547）。存谱为八段。关于它的作者，有伯牙或刘涓子等说法，并不可信。乐曲表现了碧涧泠泠、枕流漱石的意趣。
《石上流泉》题解《 西麓堂琴统》：此亦伯牙所作。盖其寓情山水，结盟泉石，恍若悬崖寒溜，跳珠瀑布，夺人心目。详玩曲意，真天地同流之妙矣。 《杏庄太音续谱》：泉实而虚，石坚而空，清浊合之，自成宫商。昔人有采药入山，忽闻琴声者，穿松林出溪口，初微渐甚，行里许，见飞泉淙淙然石上流出，遂徘徊竟日不去，归而象其音，乃为是曲。 FDaHsiI: 《杨抡伯牙法》：曲以石上流泉名者，义云奥矣。夫石静似仁，泉动似智。泉动不撼静，石静不碍动。故宣尼谈仁智取况山、水。斯曲也，当求之古乐行忧违其人者，彼膏肓泉石，何硁硁也。 ^kyC1 《乐仙琴谱》：此曲石上流泉名者，盖取石静似仁，泉动似智，动不憾静，静不碍动，动而不括故乐，静而有常故寿。非深得仁智者，其能知之。 《琴苑心传全编》：按是曲，刘涓子作。曲以泉石名者，石静似仁，泉动似智，泉动不碍静，石静不碍动，为斯曲者，其乐行忧违之志可想与。 《希韶阁琴谱集成》：此曲，战国时齐人刘涓子作。此清羽之商音，当用变宫。 《双琴书屋琴谱集成》：仲屏先生处存谱。此谱讹字甚多，待证。石上流泉，齐人刘涓子作。碧涧流泉，是宋朱紫阳作。丙戌三月清谼子注。 《醒心琴谱》：春秋伯牙所作。其曲寄情山水，结盟泉石，如悬崖寒流、跳珠瀑布，泉动石静，自成其妙。夫石静似仁，泉动似智。泉动不撼静，石静不碍动。仁智相辅，各得其所也。 《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。《石上流泉》后记 《琴学初津》：是曲，齐人刘涓子所作也。石上者，商音也。流泉者，羽音也。黄钟商名大石调，羽属水，即泉意也。曲中以商为韵，以羽起叶，泛音止调，首羽而韵商，盖其取义如是，信不诬也。曲虽小，义有余，足为师法，静夜清弹，令人有枕漱石之想，而其起承转合，抑顿挫，字字珠玑，熟玩其旨，他曲可以类推，琴谱旁注，惟五知斋有志轻重疾徐之节，今师其法而畅远之，益见琴中微妙，庶学者亦可得其涯略矣。若云先导，则吾岂敢！守一子拔。《石上流泉》小标题 《西麓堂琴统》：一、溯源徂流；二、碧涧泠泠；三、松籁同音；四、虚窗静听；五、声随流转；六、萦崖抱壑；七、浮泛飞花；八、枕流漱石。 0k>NuIIP 《乐仙琴谱》：一、瀑布悬崖；二、松籁同音；三、碧涧泠泠；四、虚窗静听；五、声随流转；六、萦崖抱壑；七、浮泛飞花；八、枕石漱流。
4、忆故人《今虞琴刊》吴兆基
5、流水《天闻阁琴谱》顾梅羹
以下文献摘自《琴学备要》作者：顾梅羹
流水这一琴曲的故事，出于《列子》和《吕氏春秋》等书的记载，已详见《高山》的说明。它的传谱，也是最早见于明初朱权的《神奇秘谱》，据原解题说：“《高山》《流水》本只一曲，前半曲描写高山，表现‘仁者乐山’，后半曲描写流水，表现‘智者乐水’；到了唐代才分为两曲，还不分段数，到了宋代，就将《高山》分成四段，《流水》分成八段了”。我们从已经掌握到的明、清两代传统的琴谱中，可以看出从明代晚期起到清代，《高山》又由四段逐渐发展到六段、七段、八段了，《流水》则一直是八段。但现时弹《流水》的都是用的清代咸丰至光绪间（１８５０—１８７６）川派琴家青城道士张孔山的传本，一个是《天闻阁琴谱》刻本，一个是《百瓶斋琴谱》写本；张氏传本与各家琴谱所录者不同之处，就是张氏在原第五、六段之间，特别多了一段，成为九段，所多的这一段，即张本的第六段，也就是海内琴家所艳称它为“七十二滚拂流水”的一段滚拂；其余前一至五段，后七至九段，仍与《神奇秘谱》较近，也可能说还是一系相承的。可是《天闻阁》和《百瓶斋》两本的第六段却又不很同，《天闻阁》本是经纂辑人唐彝铭收刻时有所删改，并将那些滚拂和滚拂中参用和音的技法，与张氏商定创拟了几个新指法名称和减字，在卷首写了一篇《流水》指谈，但很费解；另在补刻本（《天闻阁》有前刻和补刻两个版本）《流水》曲谱后面附了一个新指法简说，两个解释又有很多的矛盾，因而影响后来按弹《流水》的人一些误解，不易得到正确的处理和效果。《百瓶斋》本是我的先祖父百瓶老人得自张氏亲授，张氏自称原出冯彤云手授口传，向无成谱，经他长期揣摩加工修订，当日先祖父是在张氏手授他老的时候，现场对琴，一字一音，一动一作，完全用传统的旧指法减字记写成谱，于复杂繁难之处，另加旁注说明；从谱的表面看，虽似乎比《天闻阁》本繁琐笨拙，然而记得详细，说得明白，并不费解，据先祖父的跋语说，是“非常慎重忠实的纪录，唯恐稍有差谬，还经过张氏覆审”。因此有些琴家认为《百瓶斋》本师承明确，比之用《天闻阁》本按谱寻声，更能传出孔山原貌，而且在摹拟水流里的旋律性较强云。 这里所采用的谱本，即是根据《百瓶斋》本，继承百瓶老人受传于张孔山的弹法整理的。这一曲的结构，是以首段作引，用两淌、一涓、一轮、一滚拂、长锁振起全曲水流之势；要在左指滑下轻稳不浮，复上掉转有力，右指涓、轮、滚拂、联贯分明，泯然无迹；虽短短三四句中，而飞扬动荡一派千浔的形貌，已隐隐具于指下。二、三两段以叠涓、轮历、拂、锁的技法，用泛音写出山谷中小溪、瀑布潺湲滴沥，飞溅迸沸的各种泉声，运指必须简净轻灵，取音才得清脆劲健。四、五两段是幽壑之泉，已出山汇流，渐有风发水湧，波涛起伏之势；全在两手应合顿挫中传出神韵。第六段起，则水流已入大江，汪洋浩瀚，势正湍急，有过峡穿滩，掀起惊涛骇浪，奔腾汹湧，不可测度的形象，也就是全曲最紧张、最精彩、最突出、最主要的一段；全段用右手连绵不绝的猛滚慢拂，左手往来绰注，配合和音，两手略无停机，必须如珠走盘，毫会滞碍，而缓急轻重之间，既要过接浑成，不觉突兀，又要脉络清晰，不涉含糊，就更能推波助澜，一气流转；而后“洋洋兮”、“荡荡兮”的浩大声势，才可以尽情摹拟表达出来。七、八段是危滩已过，渐就平复，但高潮之后，仍有余波，所以这两段又必用忽缓忽急，或放或收，再三跌宕的手法节奏，和最后的四转滚拂往来，显示出迴澜激石，漩洑溁涡之势，而作为通章前后首尾的回合照应。九段打圆二下徽外，转作入慢收音的节奏，写出广流绵邈，徜徉汩没，朝宗归海，杳然徐逝的气象而终曲。 上面关于《流水》的结构，和前一曲《高山》的说明，都是按照传统的解题，从适应标题的表面、偏重于摹拟自然去体会分析的。但根据《列子?吕子》等书的记载，钟子期赞美伯牙弹琴的效果，是“巍巍兮若泰山，洋洋兮若江海”，显然是借山水作比譬，以巍巍兮洋洋兮形容崇高和浩大的辞彙，暗示所想要表达而未说明的某种内容。我们今日弹这《高山》、《流水》两曲时，就不要单纯地摹拟自然。 《高山》、《流水》自从唐代分成两曲后，明、清两代各家传本，都未能复合联奏，独张孔山氏所传，两曲节奏气脉，仍然一贯，可分可合，两谱于衔接处均已注明，所以更可珍贵。也可以看出张氏传本必大有来历。（并参见卷四）
6、捣衣《梅庵琴谱》徐立荪
《捣衣》，古琴曲。又名《秋杵弄》、《秋院捣衣》。传为唐代潘庭坚作。描写因异族入侵，男人被征守边，秋凉时节，妇女一边在河边捣衣一边思念远在边塞的亲人，哀婉动人，感人至深。曲中有“捣衣捣衣复捣衣,捣到更深月落时。”的意境。杨抡《太古遗音》分析其乐曲内容是：“始则感秋风而捣衣”，“继则伤鱼雁之杏然”，“终则飞梦魂于塞北”。李白曾有诗曰：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。” 徐立孙老师演奏梅庵琴派代表曲《捣衣》独树一帜，得到一致好评而被誉为全国四大琴家之一。来源于《龙吟馆琴谱》的《捣衣》也是燕卿大师的打谱杰作。是曲传为唐代潘庭坚所作，描写丈夫在长城守卫，妻子在家捣衣时思念的情景。燕卿翁一改原诸城琴派及其它各派对该曲离愁别苦、秋瑟惆怅的题解及曲性。而赋予其跳宕的节奏，欢快的韵律，表现妻子在捣衣劳动时思念丈夫的儿女英雄气质。李白有『长安一片月，万户捣衣声』的名句，捣衣是唐代盛行的一种手工劳动，与燕卿师改进的节奏相吻合。在听了立孙老师独奏《捣衣》后，著名音乐家舒模在1956年9月15日第17期《文艺报》发表评论说：『旋律优美动听，节奏清晰鲜明，演奏者以富有创造性的刚健泼辣的演奏手法，生动地表现了慷慨激昂的情绪。同时曲调本身很近似西北一带的民歌，因此使人很易理解而感亲切。尤其难得的是演奏者已六十岁高龄，演奏时情绪饱满，精神贯注，对曲情有深刻体会，强烈地感染了听众。』音乐家夏野也有同样评价，古琴名家查阜西说：『为琴增色不少。』徐立孙老师在1963年与1964年给琴家凌其阵和许健的信中谈及以上评论时则谦逊地说：『非弟有过人之处，仅能继先师之余绪于不坠耳。』
按古琴定调方法分类，该曲与名曲《秋鸿》等同属清商调式。其定弦方法为：以正调为基础紧二、五、七弦，使三弦十徽泛音与五弦九徽泛音等高，使五弦十徽泛音与七弦九徽泛音等高，使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。
唐代大文学家司空图的著作《诗品》想必大家耳熟能详。这部著作以四言赞体来讲论诗歌的风格，共分雄浑、冲淡、纤浓、绮丽、自然等二十四种。若按《诗品》匹配该曲，则古琴曲《捣衣》应归属「绮丽」之类——神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，浅者屡深。露余山青，红杏在林。明月华屋，画桥碧阴。金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良辰美景。 梅庵名曲《捣衣》源自大诗人李白《子夜吴歌》中「长安一片月，万户捣衣声」之句。《子夜吴歌》这一曲调原被用来描写爱情，诗共四首，写四季，这是第三首《秋歌》。描写因异族入侵，男子被征戍边。秋凉时节，妇女一边在河边捣衣，一边思念远在边塞的亲人。古代妇女把织好的布帛，铺在平滑的砧板上，用木棒敲平，以求柔软熨贴，好裁制衣服，称为“捣衣”。
在古典诗词中，凄冷的砧杵声又称为“寒砧”，往往表现征人离妇、远别故乡待惆怅情绪。词调中有《捣练子》等阕，即其本意。又，妇女洗衣时以杵击衣，使其洁净，也称“捣衣”。
《捣衣》曲体较大，其十二乐段加尾声，明显的五声间阶皆，以羽角宫三音为其骨，商征为其佐而有机交融。全曲仅第三段以角音收尾，其余十一段都以宫音收尾。个性极其鲜明。其演奏速度从开始每分锺60拍左右逐渐递增到132拍以上。系欢快的劳动型节奏。以A、B（B1）、C（C1）、D（D1）等几种主旋律变体交混穿插，其中A从首段首句以泛音开始，点示出轻盈的欢快劳动将以开始，其中一个后半拍的宫音更显示出全曲的跳宕性及与该段的结尾音宫音相呼。其调性倾向已经昭然。A又于第二段之首以宽广之散音与坚实的按音承接。再于第十段用散音加高两个八度的按音呼应。进入乐曲的高潮。而B则出现于第二段之腹，第三段之尾（B1），第五段之首，第七段之尾，其句首之羽音用附点一拍半及第三拍半开始的低八度羽音用切分音型，以及句尾收于角音之不稳定倾向，十分贴切地表现了劳动中的气息，同时也含蕴着对远方太夫的情愫。C于第三段、第六段之首及第七段起句后不久应用之，其中的C1在第三第六段等处是作者特别强调的乐句，犹如文章中的圈点佳句被重复强调。有一种热情豪放洋溢青春气息之感。这大概也就是舒模先生所言之『亲切』吧！而D则于第三段之腹第十段之尾出现，其中D1又为C1的一部分变体。并于第七段出现两次，D2也为C1一部分。D实际上也是乐曲高潮的另一表现，其句首六个宫音共两拍，首拍第一音用强指法『抹』完成，后半拍三个音用轮指。既圆且密，第二后两个音用抹挑指法，形成强密强强的组合。劳动中的高昂情调足翟然矣！值得一提的是以上A、B、C、D在二次三次甚至四次出现的时候，有时完全相同，有时仅为相似，犹如文章中的同义词、近义词一样，体现出多层次的丰富呈示，中国文学多彩的词汇与句法在古琴音乐中得到了溶融性的神化性的借体现魂。《捣衣》全曲音域相当宽广，活跃在大约五个八度之间，而相同的音高不像钢琴只有一个键的音色，古琴上有七条弦，有散、泛、按三种音，加之左右手各种指法不下几十种，因而同一音高的音或乐句就至少有几十种不同的音色表现。以上ABCD等乐段加上极为丰富的音色，也不妨将《捣衣》曲视作一场舞龙灯会，ＡＢＣＤ等具有相同整体美学把握而又气质各具特色的『龙』，用各种不同身段步法，交替现潜而浑然天成于一场精彩分呈的舞龙会中。本文开始所指出的梅庵琴派的特点『浓郁』的韵味，独特的句法，鲜活的动律而标新立异于原有各大琴派，追求清微淡远与鲜明的生活性、人民性有机交融』在《捣衣》曲中有其独到的显示。
吴兆基篇三:吴兆基先生《气功与古琴》
气功，常和武术联系着。古琴，属于文化艺术领域，一个是武，一个是文，似乎有点“风马牛不相干”。我操琴六十四年，习太极拳亦已五十七载。在漫长的岁月里，也没考虑过二者之间有什么明显的联系。一位练拳的朋友来我家，看到我一帧操琴的照片说：“你弹琴的姿态有点像打太极拳的姿态”。又有人说，我的古琴演奏风格“有气有意”，希望我能总结一下这种风格的形成。
中华气功
练气功各家各派有各种口诀，最主要的共同口诀是“松”和“静”。先谈松。松，就是要做到“毫不费力”。不论从事什么工作，都要或多或少的用力，即使自理生活，也要用力，“毫不用力”谈何容易。每见练了多年太极拳的人，还是松不开。不松，体现在肌肉的收缩，这样就会压迫经络，阻滞“内气”的流走。即使不是练气功，练太极拳，懂得松开，也能减少生活、学习、工作中，由于紧张而造成身体局部收缩的疲劳。再说静。有人说，静就是什么也不想，这是绝对化的说法，越是想不想就会越想得多。即使在睡眠，也难做到什么都不想。静，使思维集中，想一件事物。但在生活、学习、工作中，也常要集中思维，考虑、解决一个问题，这时虽则也需要安静，但是在消耗脑力。我们需要的是集中思维，想一件不费脑力的事物。佛教中采用“念佛”的方法，“念”就是想，“佛”就是没有，想没有而已。一般可采取默念一、二、三、四，或“数息”法，这样就能逐渐“入静”。气功、太极拳属动中求静的导引术，练时存想口诀、姿势，也是一个好方法。打坐的气功，属于静中求动的吐纳法，“入静”后可进一步要求“入定”。
练太极拳的关键在于“气”。这个“气”乃是从基本技能进入意境的桥梁。所有各式太极拳（也包括其它内家拳），都是和气功联系在一起的。不能“得气”的太极拳，是不会有多大效益的。“得气”的标志在于全身，特别是四稍（两手两足）要有麻、胀的气感（不在于丹田）。这是一种不同于由针灸而产生的酸麻感，而是一种很舒适的似乎全身真是在“充气”的感觉。
中华气功，流派甚多，各有所长，也各有其缺点。练习方法大同小异、或大异小同，同者在于任何一家一派气功，莫不强调“练血化精，练精化气，练气化神”，（还有所谓“练神化虚”，未免有点“玄妙莫测”了。）精、气、神三者的统一为目的。气是流走于全身经络的具有明显的自我感受的一种物质。经络不是像血管那样的管道，也不是神经，它是气的通道，它既存在又不存在。仿佛空中闪电时，一道电光所现的电流的空中通道。它是电流按自然规律所选的一条空间阻力最小的通道，既存在又不存在。由于空中气流、水分、尘埃的分布，瞬息万变，即使是在原地第二次闪电，也决不会再现原样。经络在全身的分布不象空间那样复杂，各人大致相同，但也有小异。气的实质究竟是什么，如今国内外有关研究机构都在进行实际测试，尚未有统一的最后结论。“神”是在大脑控制下的思维意识。太极拳属于气功中的一种，初学者必须在着重“松”和“静”的基础上，有正确的身形运动，“以身行气”，发动体内真气的循环流走。气是否已经发动，会有明显的自我感觉，最明显的的是双手双脚会有胀、重、麻感（不是热感，热感是血，麻感是气）。我们不主张主观地发挥丹田的作用，也不主张运用顺和逆的呼吸法。因为这样做的效果可能很明显，但容易产生流弊。我们主张“我即丹田”，采用“自然呼吸”，所谓“自然呼吸”就是人人从小就本能地会的那种呼吸。“练精化气”的目的在于“气遍全身不少滞”，手、足是身体末梢，手、足有气感能充分证明气已遍达全身。仿佛管道中的水流和导线中的电流，当管道最后一个龙头能放水，或线路最后一盏电灯能发光时，管道、线路中的水流、电流无疑是畅通的，或说水已遍全管道，或电已遍全线路。能做到“练精化气”，才能逐步“练气化神”。当然二者不是截然分割的，只是在锻炼中，因时间、年龄、功力之别，而有不同的重点。所谓“主要矛盾和矛盾的主要方面”，但抓住了主要方面也不能忘了次要方面。
气功和古琴
我国的许多艺术，都和气、意密切相关，书画、镌刻、鼓琴皆然。当然不能也不必要求学这些艺术的人都要先学气功（如果懂点气功，对艺术境界的升华，是会有帮助的）。我国的书法、绘画，莫不讲求先做到“以身行气，以气运身”，达到精、气、神三者的统一。书画家大多长寿，这是他们在行书、作画时，仿佛也在打太极拳。
掌握基本操琴技能，通过“气”以进入意境，这就是几十年来学习古琴艺术的体会和经验。
和书画相同，在操琴曲过程中，也要能做到不同程度上不自觉地做气功。书画家在行书作画时，很讲究姿势，演奏古琴时也必须十分注意姿势。这些姿势和做坐式气功、打太极拳十分相似。它的要求是：端坐凝神、上身脊梁中正（有些太极拳书写成“尾闾中正”是错误的，“尾闾”是脊柱的末端，不存在“中正”问题。顾留馨同志所编《太极拳术》一书中，改为“尾闾正中”是正确的）。头容正直，不仰不俯（可以左顾右盼）。大腿、小腿、两足均平行，相距约一尺许（这和《琴学入门》上规定的不同；《琴学入门》上规定两腿叉开、两脚呈八字式）。全身放松，虚灵顶劲，微微含胸拔背，松肩垂肘、两臂隐含绷劲，顺腕（手掌背和下手臂间，腕关节处的角度，小于150°时谓之坐腕，在180°—150°间谓之顺腕）。
凡学过太极拳的人，都能知道以上这些要点，是和练太极拳时的部分要点相一致的。端坐，脊梁中正，是使劲气先集于躯干，以利于输送发射；全身放松，以利于气遍全身（肌筋收缩，使经络通道受阻，气难以遍全身）；虚灵顶劲，使精神提得起。劲、气发于腰脊，宜防三停：一停于肩、二停于肘、三停于腕。含胸拔背使劲，气易于自腰脊贯出，松肩垂肘以克服停于肩、周（上下臂肘关节处的角度不小于90°），两臂微绷则阳脉舒展，以利贯气，顺腕（不是坐腕），以克服劲气停于腕。
凡习武的人都知道劲和力的联系与区别。力是肌肉的作用，它利于收缩，劲是筋和肌腱的作用，它富有弹性，利于发射。（一般动物身上都是筋多肌少。以猫为例，它善弹跳窜跃，但试把它的两前爪拎起，它的身体上能力极弱）有人认为习字、作画、弹琴都要用腕力、肩力，这是错误。“弹欲断弦”、“按欲入木”只能是初学者扎根基的要求。不管是什么力，凡使力写字、作画、弹琴，都只能使作品生硬，终致停留于初级技巧阶段。初学写字、作画、弹琴就要懂得运动，它的运行路线，是“其根于足、发于腿、主宰于腰、形于手指”。如取坐的姿势时，主要是运用腰劲，而务使克服三停，使劲从腰部直达到手指。能使劲贯于指的同时，由于舒展料经络，气也就会逐渐发动起来了。以劲、气运行操缦，使艺术境界逐渐升华。这就是操琴中的“以身行气，以气运身”，也就是“练精化气”的过程。
前面已说过，精、气、神三者是不可分割的辩证的统一。只是在一定阶段有一定的重点。劲、气的运行，也都是在意识的指导下进行的。太极拳经所说的“毫不用力，完全用意”又是怎样理解？凡艺术作品，都必须在意识指导下，逐步前进，才能达到高级境界，这是毫无疑问的。但表达这些艺术效果，都必须通过肢体的运行，也就是必须通过肌、筋所发挥的力、筋的作用，经络以流走的“气”的作用，才能使肢体运行，得出相应的作品。力和劲能“驱动”，毫无疑问，以“气”来说，它能“驱动”，已是难于理解的了。但当前各地对气功师运用外气发射以治病的试验，已证实了这点，“气”果真能“驱动”。它既能“驱”外界人、动物，岂不能凭内“气”以“驱”自动吗？这不是目前所传的“自动发功”，而是在意识指导下的“自觉功”，即所谓“以心行气，以气运身”。但全凭意识而能“驱动”，似乎是唯心主义的东西了。长期以来，我也是这样认为的。近几年来，从不少大学实验室及研究所试验的结果，也已证实了意识真能“驱动”，不过要在操琴过程中，完全做到这一点，是很不容易的。我认为还是以身、气、意三者的统一，而以意为主，较为实际，且较容易做到。
