延宕的意思

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第一篇延宕的意思:哈姆雷特“延宕”说综述 杨秀波

   
伟大剧作家莎士比亚的《哈姆雷特》在文学史上具有崇高地位。哈姆雷特王子著名的“延宕”表达了普世性悲哀，成为众人瞩目的焦点。哈姆雷特已成为一种文化现象，《英汉大词典》中收录了“H
am let”这个词条，解释为“优柔寡断的思考型人物”。
   
哈姆雷特的论题一直备受关注。批评史上存在各种对哈姆雷特“延宕”的阐释，这些阐释从不同角度丰富和深化了人们对丹麦王子哈姆雷特形象的认知。延宕之因众说纷纭，分析其立论的参照对象，可分为基于哈姆雷特自身、他人、社会等维度的观点。
   一、基于哈姆雷特自身维度的“延宕”说
   
忧郁与延宕互为表里——因延宕而忧郁，人们在问题无法解决时常呈现负面精神特质，忧郁、痛苦、悲伤；因忧郁将主观色彩投射到客观事物，形成心理瘀滞，妨碍行动，促使延宕发生与持续。哈姆雷特的延宕似乎总是与忧郁相伴而生、形影相随。从哈姆雷特自身维度出发，有几种流行阐释。
   
1.理想破灭说
   
别林斯基在《莎士比亚的剧本<哈姆雷特>——莫恰洛夫扮演哈姆莱特的角色》（1838）中论述，哈姆雷特本是快乐王子，梦想和现实之间尚无分歧，但不幸纷至沓来——父亲身死、母后再婚、克劳狄斯秘密罪行显露——此时哈姆雷特看到了梦想与真实之间的鸿沟。快乐王子的生活被别林斯基称为“幼稚的和谐”，是精神与自然和谐一致的时期，建立在对生活矛盾与丑陋缺乏认知的基础之上。但接下来从青年向成年的过渡期，为获得满意的知识要经历千百次迷误与挫折，于是人的精神开始发生分裂。通过内心斗争摆脱分裂状态达到灵魂和谐却仅仅是少数优秀人物的命运。哈姆雷特的情况是被外部因素加速的，但其根本原因却在于其自身的精神。灾难突袭，幸福被降解，理想与现实相撞被辗为齑粉。母亲乱伦毁了女人在他心中的形象，于是他将耻辱与轻蔑的重负加在无辜的恋人身上。信仰是哈姆雷特的生命，可这信仰破灭了。他所看到、听到的一切皆令他感到绝望。
   
看到自己的信念与生活剧烈冲突——这是十分可怕的损失。从父亲亡魂那里听说父亲是被叔父谋害之后，他相信复仇是他神圣的责任，但最初的激动过后，他觉悟到自己无力去执行那沉重的责任。因他生来仁爱，是要使人幸福而非去摧毁人，或缺乏将热爱与憎恨兼容的力量……无论如何，我们看到了软弱。一个人精神越崇高，其分裂越可怕，他对自己有限性的胜利就越辉煌——这是哈姆雷特软弱的意义。别林斯基指出《哈姆雷特》一剧的思想是，软弱是一种瓦解作用的结果，并非天性如此。
   
阿克尼斯特认为别林斯基观点的正确性在于他从发展中观察哈姆雷特，兼顾内在与外在因素。别林斯基将哈姆雷特的发展分为三个阶段：幼稚的和谐、瓦解、重筑和谐。是什么将和谐还给了他？简单的信念——随时准备着就是！这个信念使他找到了决断与力量。他杀死叔父、饶恕雷欧提斯、嘱咐霍拉旭将真情昭告世人，免得名誉受损。接着，他在凄凉的乐声中死去了。由于洞察人生变得明澈的灵魂平静、庄严，这重建和谐的过程就是延宕。而其他人，无论是歌德、维尔德或其他一些人在哈姆雷特精神发展阶段中只看到了两个阶段：哈姆雷特的父亲生前与死后。还有很多学者认为哈姆雷特在剧中从头到尾都处于不变的心理状态，由此导致片面与错误。
   
别林斯基说，哈姆雷特的天性是纯粹内向、沉思、主观的、是为感情与思想生就的；但残酷的事件要求他的不是感情或思想，而是行动，把他从理想世界唤入与他心情格格不入的行动世界，这就自然而然地在他心里产生了激烈斗争……别林斯基从内心冲突视角观照哈姆雷特是可取的，但哈姆雷特的天性是纯粹内向、沉思、主观的，为感情和思想而生就的说法与文本后半部不合。设若如此，哈姆雷特就不会被称之为“朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑……”他剑术高超，勇敢接受比剑建议；偷换国书、果断行动显出非凡的行动力——这些是纯粹内向、沉思、主观所无法包容的。但这种说法很好地解释了哈姆雷特性格中善于思索的部分。
   
2.想象力太过之说
   
有一种观点认为哈姆雷特想象力过于丰富，阻碍了行动，例如W illiam son在国际伦理学杂志上发表的“
H am let”一文中说，“Itm ay
be，possiy，that H am let is the victim
ofan excess ofthe reflective
faculty.”就是说“他可能过度沉溺于深思，成为这种习惯的牺牲品”。他说这个人太学究气，无法讲求实际；他想得太多做得太少。我们习惯于说他是那种温雅、爱深思冥想的人，这种人因想象力太强烈太生动而不断与自己论争，他们会一直掂量各种可能性直至意志瘫痪。
   
想得太多做得太少——太学究气而不切实际，这种说法其实只适合文章前一部分——即哈姆雷特尚未确定是否应该复仇之前。到戏剧后半部，他采取行动试探新王使其心生警觉，采取措施，王子奋起反击——戏剧节奏加快、剑拔弩张，进展迅速。
   
该文注意到了哈姆雷特的内在性格冲突：“哈姆雷特性格中存在内在冲突——他敏感地在鬼魂指示的复仇面前退缩，却又要冒险实施残忍的杀戮。”
   
柯勒律治的观点与此类似——这种想象力失去平衡产生的效果，为哈姆雷特头脑永不止息的沉思和过剩的活动所证实，他那失去健康的头脑永远为内在世界占据，而从外在世界转移开——用幻想代替实质，一切平凡的现实都罩上云雾。柯勒律治指出，哈姆雷特怀有对无限事物的渴望——渴望目前并不存在之物，这种渴望最容易困扰天才。
   
是环境因素导致了哈姆雷特的忧郁，而非其自身天成的个性。想象力太丰之说混淆了外因与内因的界限，将外因与内因混同，因而无法达于延宕之根。
   
这种观点片面性的根源可能在于评论者兴趣不在戏剧，而在于人物性格中自己感兴趣的部分。柯勒律治自己便是幻想的宠儿，其名作《忽必烈汗》纯粹是想象的产物。哈姆雷特的深思最易引起其共鸣，这种诗人气质可谓同声相和，他对其它方面，例如哈姆雷特的战士品质根本不感兴趣，他只取所需，其余无论价值如何，一律舍弃——那些特征即使明显，对他来说依然无动于心。
   
这种观点精细描摹了哈姆雷特深思的性格根源，截取人们对哈姆雷特最突出的印象放到“显微镜”下精细地观察、剖析——是一种文学意义上的“切片”分析，切取的是前面的片段，而非“历时”切片。这种表述相当精彩——就其论述范围来说。
   
若抛开具体个案，这种说法其实颇有洞若观火的智慧。学者常敏于思、疏于行，善于思考，却常常将精力浪掷于思索，往往因此不善行动。过分的思虑常阻碍行动。若一个人对形势把握充分，行动欲望常会减弱。俗语云，初生牛犊不怕虎，因无经验，无法预见到所面临的危险，年轻人往往鲁莽、冲动，但这种勇于行动是源于对客观形势认识不足。年长者因了解形势很少冲动，即为“成熟”。深刻的思虑消蚀了人们的勇气。正如第三幕第一场中王子所述：“理智使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的义。”这些论述深刻剖析了一般学者的特质，但一般人仅是学者，兼为战士者寥寥。战士的特征是善于行动，学者的特征是善于深思，作为学者兼战士的哈姆雷特不宜划入普通学者之列，他兼具战士特征，可以勇敢无畏地战斗。
   
这种观点与文本难以相符的原因大概也在于评论者在意的是主人公自身特质所折射出的一类生活现象，或者说现实中具有普遍意义的倾向。
   
文中也提到另一种观点——哈姆雷特的特质难以解释并非因读者愚钝，而是剧作家失误引起的——莎士比亚失误说也是一种颇为有趣的论点。
   
3.力不胜任说
   
歌德在《威廉·麦斯特的学习时代》中写道，哈姆雷特这个王子本是娇嫩、高贵的，他父亲意外死去，他如今得不到恩宠，对向来视为己有的事物都感到了生疏。他说他是每个人的仆人，这并非客气，只是颓丧、穷乏。这个忠实多感的儿子还有母亲，但母亲结婚对他的打击比母亲死亡更糟。幸福的孩子常从父母那里得到情感依托，如今这依托却消逝了。他真正感到意气消沉，感受到孤独。他的天性并非悲哀与沉思，因此悲哀与沉思成为他的重负。父亲的鬼魂让他惊愕，惊愕与忧郁袭击着这个寂寞的人。他痛恨那些微笑的恶人，发誓复仇，却又发出意味深长的慨叹：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任!”歌德认为这句话是哈姆雷特全部行动的关键：伟大事业落在一个力不胜任者肩上。这是一颗檞树栽种在一个宝贵的花盆里，但这花盆只适合种植可爱的花卉；树根伸长，花盆就破碎了。哈姆雷特是纯洁、高尚之人，他没有坚强的精力成为英雄，却在一个重担下毁灭了——这重任他扛不起，却无法放下。这个责任是神圣的，却太沉重。他被要求去做不可能的事情——这事情本身并非不可能，但对他来说却是不可能的。
   
这里歌德的论据基于两点：哈姆雷特能力不足；重任本身对他来说不可能。第一点与第二点是因果关系。只是歌德立论的依据是哈姆雷特的话语，王子所认为的责任是“重整乾坤”，但实际上鬼魂只是让他复仇而已——虽二者相关，却不等价；且复仇对他来说不仅可能，最后也实现了，虽然付出了生命的代价。他的慨叹也可解读为，对他来说，复仇是天大的事，无异于重整乾坤——实际上，这件事重整了他自己思想的乾坤；复仇也意味着匡复正义，是一般意义上重整乾坤的有机组成部分。剧终时王子终于亲手杀死克劳狄斯，揭露其重大罪行。我们所看到的哈姆雷特不仅是强有力的，而且反应迅速、剑术超群。虽然最后才杀死仇敌，但之前也有机会，只是考虑到不能在国王忏悔时杀死他，将其送上天堂。歌德得出这种观点实际上是因为未能“客观地”从人物外部审视，单从人物自身话语判断。但他对哈姆雷特精神状态的论述足见其思想不平凡的深刻。
   
此外，还有行动渴望说、疾病说。此不赘述。
   二、基于他人维度的“延宕”说
   
根据他人维度的说法包含基于父亲、母亲及对手维度的阐释。这里只从母亲及对手维度加以阐释。
   
基于哈姆雷特母亲维度的说法也是从精神分析视角出发的。
   
1.“俄狄浦斯情结”说
   
弗洛伊德的“俄狄浦斯情结说”认为孩子对异性父母心怀依恋——哈姆雷特对母亲的欲望使他忌恨父亲，在潜意识中想取而代之，父亲被害暗合了他的恋母情结，正遂其所愿，这个杀人犯实现了他压抑的童年愿望，因此他迟迟不去复仇。这种观点反映了人类情感在世俗生活中所受的压抑，其泛性论色彩令人错愕，被许多人斥为荒谬，但其精神分析学视角却予人启迪。
   
文本中哈姆雷特如此描述他的父亲：“你看这一个的相貌多么高雅优美：太阳神的鬈发，天神的前额，像战神一样威风凛凛的眼睛，像降落在高吻弯苍的山巅的神使一样矫健的姿态；这一个完善卓越的仪表，真像每一个天神都曾在那上面打下印记，向世间证明这是一个男子的典型。”
   
在哈姆雷特眼中，他父王形象崇高，堪比天神，对父亲如此崇拜的人怎可能有恋母情节？?即便有，这种对父亲强烈的崇敬必然会冲破对母亲的依恋。
   
2.俄狄浦斯情结衰落说
   
“欲望还是母亲的欲望——拉康再论《哈姆雷特》”一文阐释拉康的观点，认为发生在哈姆雷特身上的并非俄狄浦斯情结复苏，恰恰是俄狄浦斯情结的衰落。母亲欲望的存在使哈姆雷特沉迷、好奇并投鼠忌器，因而一再拖延复仇。哈姆雷特未在父亲与叔父间做出选择，是因母亲未在二者之间做出选择。拉康认为，对人类主体的形成而言，母亲的欲望是一个永恒的维度。这篇阐释哈姆雷特的文章以菲勒斯作为阐述中线，但文字艰深，并未将其化为易于理解的语言。
   
撇开艰深的菲勒斯学说，将其置于世俗层面审视：父亲被杀，作为父权社会的核心人物，父亲拥有绝对的权威实现自己的愿望。“我是你父亲的灵魂，因为生前孽障未尽，被判在晚间游行地上，白昼忍受火焰的烧灼，必须经过相当的时期，等生前的过失被火焰净化以后，方才可以脱罪。”父亲受烈火炙烤的受难意象对哈姆雷特无疑极具压力，迫使他去复仇；另一方面，母亲虽是父权社会中较弱的一极，但她作为哈姆雷特生命本源的一极存在，对哈姆雷特依旧颇具影响力。母亲欲享受人间欢爱，与父亲的愿望背道而驰——实现父亲意愿意味着要消灭母亲欲望的客体——克劳狄斯；父亲的欲望与母亲的欲望形成一对相互冲突的矛盾，在矛盾夹缝中，哈姆雷特无所适从。他无法同时满足父母双方的愿望，一旦行动必然触及一方利益，于是延宕、忧郁、痛苦。作为儿子，他既希望满足父母愿望，又不想触及其中任何一方的利益，于是进退维谷。最后比剑一场，当母后死去，他就再无对母亲欲望的顾忌——挺剑刺死克劳迪奥，在生命最后一刻完成了父亲亡魂的愿望。
   
这种说法的矛盾之处在于“母亲并未做出选择”的说法。其实他母亲此时是选择了新王的；而且，虽然母亲的欲望使其拖延，但不至于拖延到等母亲死去才复仇，毕竟男权社会的绝对权威仍是父权。拉康学说蕴涵丰厚，极具天才魅力。
   
基于哈姆雷特对手的“延宕”说有这样一种阐释，即赵澧在《试论莎士比亚戏剧中的人物和人物塑造》一文中认为：在戏中戏证实了奸王罪行后，为寻找适当复仇时机，哈姆雷特误杀波洛涅斯招致放逐，推迟了复仇任务，造成“延宕’，的感觉。这种观点认为，克劳狄斯阴险狠毒，善于笼络人心，表面仁厚，笑里藏刀，是很难对付的强大敌手，与这样的人斗争显出哈姆雷特任务的艰巨。于是装疯、延宕、犹豫就有了客观基础。这是一种比较新颖的参照系，将哈姆雷特置于复杂的人物关系中加以审视。人因对手强大才得以挖掘出潜力，体现超卓。这样强大、狡猾的对手极大地增加了复仇难度，哈姆雷特不得不缜密思考，详细谋划，思前想后，不得不“延宕”。
   
不过，这种观点的悖论之处在于，既然对手如此强大，那么哈姆雷特的思考与谋划就有了充分的理据，他必须思索筹谋，即这些行动是复仇的必要步骤，那么就不存在所谓“延宕”，于是这种“延宕”说其实走向了自身的反面，成为“延宕”说的证伪。正如赵文中陈述的那样，“事实上，计划一个接着一个，剧情是一贯紧张到底的。”
   
这种“延宕”只是“感觉”，并非真实内涵，只是披着“延宕”外衣的表象。其对手视角富含智慧，在关系中考察对象，突出了复仇中的形势对比。
   三、基于社会维度的“延宕”说
   
苏联学者阿克尼斯特认为，哈姆雷特忧郁不仅是由于坏人害死他父亲，还因为克劳狄斯的罪行是世界上常见的现象，到处有罪恶存在。亡魂告知罪恶之后，哈姆雷特感叹，“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”这里表明现实与哈姆雷特崇高理想之间遥远的距离。重整乾坤谈何容易，因而哈姆雷特的感叹中便有了绝望的音调。哈姆雷特的任务太艰巨，几乎不可能完成，导致他忧郁甚至绝望，造成延宕。
   
阿克尼斯特对哈姆雷特悲剧的一个阐释是哈姆雷特的悲剧在于他个人单打独斗，未发动群众，他说“人民的不满达到了顶点。只需要一点火花就能引起起义的爆发。雷欧提斯从法国回来，为要替父亲报仇，就煽起了这点火花，他领着起义的人民闯进王宫。阿克尼斯特认为哈姆雷特未发动群众才孤立无援，才陷入忧郁深潭。
   
莎士比亚时代的史实与此说法并不吻合。莎士比亚主要创作阶段是伊丽莎白时代，《哈姆雷特》创作于伊丽莎白女王统治后期，那时政治稳定、经济繁荣。1588年英国击败西班牙无敌舰队，建立海上霸权，英国正走上“日不落帝国”的光辉之路，不可能人民的不满达到顶点。欣逢盛世，莎士比亚的作品洋溢着无尽的乐观主义激情，作品气度恢弘。那时工业革命刚刚兴起，资产阶级正处于上升阶段。阿克尼斯特受其特定意识形态影响过深，忘却了作品与现时代之间的距离，有“穿越”之嫌。
   
哈姆雷特没有将复仇当作纯粹个人的事情，他觉得自己家庭的不幸是一般“恶”的表征。个别的不公正使他相信不公正的普遍性，他说，“丹麦是一所牢狱”。哈姆雷特在想到“To
be ornotto
be”的问题时，并未想到父亲，想到的却是“谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴、和微贱者费尽辛勤所换来的鄙视”——这段话撼人心魄，字里行间饱含忧愤、无奈，含蕴丰沛的情感，触及复杂人生入木三分。他心中不只有一己之私，还有芸芸众生。这段叙述与莎士比亚第66首十四行诗相互映照：“眼见天才注定做叫花子，无聊的草包打扮得衣冠楚楚，纯洁的信义不幸而被人背弃，……囚徒"善’不得不把统帅"恶’伺候……”
   
想及社会不平、人生苦楚、苍生艰辛——他悲天悯人，怀着对个体生命的尊重与忧患之情，忧郁加深是因其博爱的胸襟。深重苦难的历练使其思想升华，使他原本战士、学者、思想家的形象更蒙上一层高贵的光彩。因其悲悯的襟怀，剧中涉及的复仇不再局限于个人恩怨，而有了深广的社会内容，使剧作《哈姆雷特》成为一出深刻的社会悲剧。
   
此外，还有基于剧作家维度的“延宕”说，例如有观点认为莎士比亚的旧情节与新人物之间存在矛盾。莎士比亚利用的是古老的故事，却要塑造具有新思想的新人物，于是产生了难于合理解释之处。不过这种说法的论证难以令人信服，因而影响不大。
   
“延宕说”流行已久，颇具影响力。但若仔细检视“延宕说”的立论基础——思虑，却可认为思虑其实是在思考真相、思索复仇的正义性，是在谋划、调查、取证。不断的猜想与思虑其实涉及与复仇相关的问题——复仇是否正确？鬼魂是父亲的亡魂还是魔鬼？克劳狄斯是否真是杀人犯？如何验证鬼魂的话是否属实？哈姆莱特用伶人演出与父亲被害相似的情节试探新王，终于证实了新王的罪恶。此观点涉及宗教教义、精灵身份、新发现的作家身世等，限于篇幅，详情将另做专章陈述。
                             文章来源：《四川戏剧》 2015年02期。有删节，有改动。
 
    作者单位：广西外国语学院欧美语言文化学院。

第二篇延宕的意思:要做一个骨子里有诗意的人

光做“人”是不够的，
最起码要做一个骨子里有诗意的人—— 这话是曲黎敏说的。她是百万畅销书作家：2007年，她的《黄帝内经·养生智慧》， 引爆国学养生热，电视讲座创养生栏目收视率之最。2008年，她的《从头到脚说健康》，讲透日常生活养生要诀，创下当年养生书销售新高。2012年她的《生命沉思录》系列，揭秘人心和世态，成为末日世人焦虑的心灵“读药”。2016年 她的《诗经：越古老，越美好》，重塑《诗经》之大美，唤醒现代人心中沉睡已久的诗性……
《诗经：越古老，越美好》
曲黎敏著　定价：45.00元
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她从中国最早的诗歌总集——《诗经》开始解读，对爱情、婚姻、男女、结婚、归宁、剩女、怨妇、孤独、命运等诸多人生主题进行深刻的思考和诗意的表达，带领人们再次感受《诗经》里古朴热诚的精神力量，在《诗经》里寻找解决心灵之痛的良方。 《诗经》，是远古的一个最美的微笑 
中国有《诗经》，中国就另有一片天空，干净、温润，仿佛从未脏过。连痛苦都干干净净，没有呐喊，没有血拼，一切战栗，只在血脉中隐秘流淌。然后，人坐在生命的河床边，看夕照下的河滩，一切都大，而且宽广，在黑暗的另一面，永远有一个——明天。
美，只是感官的愉悦或忧伤。非要寻出点意义，便是矫情。生活，如果只是时间的延宕，也无大意义。只有在时间之上付出感觉，比如爱、敬畏、肯定等，生活才有了短暂的意义，时间也开始意味深长。有的，只是在人群中多看了一眼，未来的每一分钟都有了意义。而有的，看了终生，也无半点倾心，便令人颓唐。所以，时间生活不重要，真正重要的，是情感价值生活。当情感价值凌驾于时间时，便是超越。
《诗经》，把这种情感价值生活延宕了三千年，只消一声吟诵，便风林秀木，伊人重现，萧瑟满怀。
世界终归无解，不必探寻，只需音声相和，便是天人合一。
《诗经》，是远古的一个最美的微笑。所有的笑，都是心神外散，而唯有微笑，是无限的给予和无限的敛藏。它之所以神秘，是因为超越了表达，因为所有的表达都有可能是对这世界的误解，而唯有微笑不是。它之所以美，是把无解与相知拉长了时间，它是最漫长的等待，当你也笑靥轻漾，便融入漫天花雨，和这个无解与无尽的世界一起绽放??
其实，微笑即花语。与其拧巴地去对这个世界爱恨交加，不如，静静地，喜乐如花。
中国人的诗性是骨子里的
为什么这么说呢？
我们经常说生命有三个层面——身、心、灵，其实现代医学涉及的只是我们的肉身层面，而中医已经讲到了精、气、神，涉及神灵以及五藏神明的问题。那《诗经》则更进一步，涉及我们生命的最高层面，也就是“灵”。
灵的层面如何来理解呢？我认为，是艺术和宗教。
《诗经》本身所属这个层面的魅力，再加上我个人对诗教和美学的推崇，正是我想讲《诗经》的原因。
然而，有的读者可能会疑惑，艺术、宗教可讲的内容何其广泛，为什么我单单把《诗经》拎出来讲呢？
因为，从人类文明而言，《诗经》是我们中华文明一个非常伟大的起始点。
大家都知道,中国古代有六经——《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》。所谓“经”，就是根本，是永恒不变的精神家园。以《易》为经，可；以《书》为经，可；但以《诗》为经，伟大。综观全世界，只有中华民族是一个“以诗为经”的伟大民族；不仅如此，还以《诗》为群经之首，这更彰显了我们这个民族的伟大特异性。
假设那是一个荒蛮时代，人们穿着葛布缁衣，吃着粗茶淡饭，可是就有那么一群人在远瞻星空、在近观蒹葭，在用诗来表达着自己的伟大情怀，这是一个多么奇特的现象。即便在春秋、战国那样的动荡时期，不仅君王在写、贵族在写、普通百姓在写，妇女也在写??所有的人，无论富贵贫贱饱暖，都在通过诗来表达内心的痛苦、内心的欢乐、内心的骄傲??从某种意义上说，从《诗经》开始，诗性就注入到了我们的基因中。
现在，在这里，我们要做的只是唤醒。
《诗经》，不仅是我们中国人精神的一个起飞点，也是我们原始先民生活的瑰丽展现。在《诗经》里，我们祖先的价值观、审美观、生活观??方方面面如孔雀羽翼上的眼睛，熠熠生辉；那种率真、担当以及人生责任，都唯美得淋漓尽致。
我们已经以此为始，如果能从这场传统文化的复兴中，再次感受到《诗经》那种古朴热诚的精神力量，那么，她，也许，会成为我们未来的一个精神目标，我们也由此重新出发，用这份率真、担当和责任，来重新唯美我们的未来生活。
中国自古是一个诗教大国，但这种诗教与美育，已随着历史长河从明流转入暗道，只是开启童蒙，实践一二，然后，随着年龄的增长，便成为一种朦胧的碎片记忆。每当我们面对自然怦然心动时，依旧万千思绪如鲠在喉，只会说“美啊美”的，却再也说不出一二。所以我们有必要重返历史长河，去看一下中国古代的人是如何用诗来释放自己的。
咱们就说刘邦，他这个人好像是没什么文化，但是他的诗确实气势非凡，“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”，酣畅淋漓，气势磅礴。
再说朱元璋，他曾为阉猪这件事，写了一副非常了不起的对联：
 
双手劈开生死路
一刀斩断是非根
 
这个对联不仅对仗工整，其内容更是贴切，且意义非凡，不愧是从庙里出来的一代帝王。猪不阉，则是种猪，下种为生路，下种亦是死路——生死之路尽在其中。一刀下去，不仅斩断是非，亦斩断因果。其悟性和气势，令人叹为观止。
不管有没有文化，诗，只关乎我们的内心，以及我们的气势。
“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”（李白）
唯有诗，可以让你与众不同。
《诗经》解读最美是相思——《陈风·月出》
在爱情里，有时候，最多的、最美的，是相思。
陈风·月出 
【原文】
月出皎兮，
佼人僚兮。
舒窈纠兮，
劳心悄兮。
月出皓兮，
佼人兮。
舒懮受兮，
劳心慅兮。
 
月出照兮，
佼人燎兮。
舒夭绍兮，
劳心惨兮。【译文】
月出皎皎啊
那人曼妙啊柔美又安静劳我心怦然 月儿清亮啊那人亦幽远舒缓又婀娜令我心忧然 月儿空廓啊美人神飞扬纯净亦高远劳我心惨然
 
此诗是月亮与美人的最原始创作，也是后来望月与思念主题的始作俑者。此空幻虚神之笔，写尽一月、一美、一心，迷离缥缈，至美至柔。把月亮比作女人，是中国人最浪漫、最恒久的诗意，她柔美、安静、舒缓、婀娜、纯净、高远，令所有的仰望者怦然忧伤，又高不可攀。她勾魂夺魄，皎洁、温柔，听尽了人间上万年的话，无论多重复，无论多骚多闷，她都只是脉脉无语地为你洗心洗肺。在这个无常的世界里，唯有她，看尽了沧桑和悲欢；也唯有她，一月月温柔地守候着所有孤独的心，娇柔地展现光华，然后，再娇柔地隐没??
满月十五为“望日”，十六为“既望”，“既”，乃“已经”之意。那两日，潮水猛、满地霜、气血足、精神旺、好遐想、诗性高??吾亦有诗曰：月圆的时候，我温柔地想你。月黑的时候，我提刀夜行，想杀了你。
只要月亮还高悬天空，就永远有一种神奇的力量唤醒我们、充盈我们、洗净我们，拯救我们于庸常的灰烬与尘埃。只要我们在月夜徜徉，只要我们呼吸、远望和敬仰，我们便可以发现那个与美融合在一起的自己。
只要她在，夜晚就是美的；只要有她，人生就不会庸常。
还有一种相思，用岁月来丈量。
王风·采葛 
【原文】
彼采葛兮，
一日不见，
如三月兮。     
 彼采萧兮，
一日不见，
如三秋兮。     
 
彼采艾兮，
一日不见，
如三岁兮。【译文】
那个采葛藤的人儿啊
一日不见如三月啊 那个采萧香满身的人一日不见如三秋啊 那个采艾草的人儿啊一日不见如三岁啊
 
古之怀人，一唱三叹。一日不见，日如葛藤长；一日不见，祈愿用萧香；一日不见，艾草疗心伤。只是“一日不见”，却如漫漫三月、三秋、三岁，只愿日日相守，看你采葛、织布，陪你采萧、焚萧、闻香，随你采艾，让你用艾草为我疗这思念的伤??
此诗短短的，把思念写苦了，却把岁月写香了、写美了，缭绕着各种味道。
上面这首是男人对女人的思念，下面这首是女人对男人的倾慕，有岁月的感慨，也有轻微的抱怨。

第三篇延宕的意思:哥特——一个待考古的词

如果我们以一种本质主义的方式，把哥特（Gothic）这个词当成一个概念来考察，以最大范围呈现它的百科全书上的解释为起点，我们会立即面对一幅不同元素被野蛮的并置的图画。这种并置甚至可以说是超现实主义风格的，因为其中元素的相关性非常之小，如同达利的画中在柔软的钟表上爬动的蚂蚁。 　　　　组成“哥特”这幅超现实主义绘画的元素计有：A：人类学意义上的哥特，古代欧洲的一个民族。他们住在日尔曼部落的最东部，占据南多瑙河盆地和黑海沿岸的土地，被第聂伯河划分成东哥特和西哥特，两个独立的部落。西哥特人善于移动，攻下罗马，最终被同化到已在西班牙建立起的罗马文化中，8世纪时被摩尔人征服，同伊比利亚的拉丁成分混为一体。东哥特人穿过巴尔干到意大利，公元493年占领了意大利，公元555被吸收到拜占庭帝国中 。B：一种（也许不是一种？）艺术风格，出现于十二世纪晚期，主要体现在建筑与绘画上，起源于法国的巴黎附近。从来源上看，哥特式美术和建筑借鉴了罗马技术，但是把它们置于与前辈完全对立的一种革新的美学观点。哥特式风格在建筑上主要是运用了飞檐扶壁，这样可以使墙体的负担大为减轻，使在墙面上开出大幅的玻璃花窗成为可能，同时使建筑的整体具有强烈的向上的特征。这样，从视觉角度来看，建筑——主要是教堂——具有高耸入云的外观，而其内部空间则在大幅的彩色玻璃花窗透射出的迷离光线和更高的中庭的双重作用下给人强烈的升腾感。C：恐怖的、黑暗的、怪诞的、野蛮的，就象“拜占庭式”意指了不必要的繁复那样，哥特式（Gothic）成为了一个形容词。这个维度也指向了哥特小说的哥特的涵义。让人想到17、18世纪流行于英伦，描写发生在阴森恐怖的哥特式城堡中的复仇或志怪故事的小说。后来又有了新的扩展，比如司各特爵士的历史小说，按美国人的说法，哥特小说已经延绵到了安妮·赖斯的吸血鬼系列小说，甚至还包括了斯蒂芬·金的恐怖小说。 　　　　人类学意义上，哥特是所谓的蛮族之一。而在艺术风格上，哥特风格则上升激荡，同时又优雅纤细。哥特式作为恐怖、黑暗的代名词则成为小说这种叙事艺术中的一种风格——当然这种风格也只是一种批评术语。从上个世纪80年代起，同样在英国，一类沉湎于人类黑暗阴郁感情的音乐，也逐渐被人们称为哥特音乐，他们的音乐悲伤、缓慢，他们的先师一级的乐队是Joy Division，后来还有Bauhaus等等。他们在今天似乎又掀起了新的复古运动，把哥特风格引入音乐，歌唱着死亡、恐惧、黑暗，偶尔也会蹦出一个宗教主题，或者用死亡金属的暴烈和鬼气森森的圣咏女声这种两极并置，对骑士国王的时代来一个怀旧的回望。 　　　　如果说哥特是一个概念，那么由上面的罗列，我们只能说这个概念和德里达的“延异”一样，是概念的可能性而不是概念。因为它包含的内容太丰富，相比起更为自足的巴洛克这种类似的概念来，它更加难以定义——不过这种以自足来标定概念的有效性的做法本身就是对德里达的误读，虽然每种解读最后可能都是误读。每次对哥特的定义都只是一堆破碎的镜子中的光怪陆离的不同景象的杂糅。认真考究任何一个概念，都会在其产生过程中发现概念的不可靠性，最后发现下定义这种本质主义的努力的荒诞性，可能只有维特根斯坦的家族相似理论和游戏理论可以用来解释概念和人们制造概念的动机。因而，哥特很难被称做一个概念，但是和德里达的“延异”不一样，可发音的它是一个词，意义不断延宕中的一个词。 　　　　这个结论有些独断的意味，但我们可以从时间上来对哥特（Gothic）这个词的涵义做一番梳理，也许更需要的是福柯式严苛到毫不留情的知识考古，但是缺乏档案材料使我们只能把考古留待以后。而且梳理也不是为了支持某一个结论式的述说，比如象上面所说的哥特是“意义不断延宕中的一个词”，因为这种述说的本质性已经光环不再，而只具有描述性的作用，只是不断延宕中的意义中的一个，意义的一个踪迹（trace）而已。所以以下要进行的梳理也仅仅是将我所能掌握的现象按时间顺序排出来，而彼此之间的干系如果没有具体文献的支持，就更多是我的想象，这也是我给出“待考古”这个标题的原因。 　　　　首先要看的是，哥特这个人类学中的概念是怎样跟十二世纪末开始兴起的教堂建筑相关起来的。《剑桥艺术史》上说，“哥特式风格的来源是16世纪文艺复兴时期的有关建筑学的作者在轻蔑的回顾他们的先人的作品时，才把这种风格称为哥特式”，“这种风格即它的尖形的拱棱状的穹隆和复杂的装饰等等，看上去是那么乏味和野蛮，以致只有曾经摧毁了古罗马文明的哥特人才能做得出来。”同样的说法也可以在萨拉·柯耐尔的《西方美术风格演变史》中见到，她同时敏锐的指出，“这个词既不恰当也不公正，因为这一风格并不起源于哥特人，而是在法国的巴黎附近，就象历史中滞留的其他误用名词一样”。 　　　　这种勾连的力量是强大的，从此这种风格的名字就从一个贬抑的起点，慢慢发展成一种比较固定的风格。不过我们在这里需要注意的是风格这个词也有这种由贬抑而转向中性的过程。1762年以前，用风格来限定建筑，表明它是外国的、浪漫主义的或奇形怪状的。这一年以后，“风格”才被一些建筑师认为也可以用来指明发生于古典建筑本身发展中的变动。 而哥特这种风格最初是由教堂建筑表现出来的。夏特尔大教堂就是哥特式建筑的一个典型代表。反映中世纪最重要的审美范畴——“光”的，就是教堂的玻璃花窗。光线穿过它们，在教堂中投下迷离的光与影，加强了幻觉，加强了哥特教堂使人产生的上升激情。玻璃花窗由此也构成了十三世纪哥特艺术中重要的一个部分：绘画。 　　　　在哥特风格中，与升腾的整体相对应的，则是繁复纤细的细节，因为该时期为基督教信仰服务的艺术是象征性和隐喻性的，“三”、“七”、“十五”等数字对当时的人们都有神圣不可言传的力量。所以通过细节把这些神圣数字一次次进行“道成肉身”式的运用，就使得细节和整体一样，具有神奇的力量。为了配合细长的上升的、在我看来甚至是有些被天国的狂喜向上撕扯的整体，细部——不论是雕塑还是花窗，都具有了一种纤细修长的品格。 　　　　哥特式建筑经历了由最初的宗教用途向世俗用途过渡的过程，这种上升的纤细而庞大的建筑成为王公贵族们的宅弟风格的一种选择。法王约翰二世的儿子贝利公爵就修建了一系列巨大而又精雕细琢的火焰式哥特宫殿。而在文艺复兴开始之后，哥特式建筑就逐渐式威。但是文艺复兴同样是对古代的风格的一种怀旧式创新，而哥特式建筑相对而言却是中世纪一种全新的风格样式。 　　要到18、19世纪，哥特式建筑才得以复兴，这次复兴主要发生在英伦。据《现代建筑设计思想的演变》中指出，这次复兴是与哥特式小说的流行相关的。发生在巨大阴森的哥特式城堡——这已经是世俗化的建筑了——之中的复仇故事、神秘的在古堡阴暗角落的白衣女人、对于中世纪生活的浪漫想象与传奇渲染，对市民阶层的家庭妇女有莫大的吸引力，这种在我们今天看来低俗的趣味在当时却成为社会的风尚。哥特式的建筑在这种氛围中得到复兴。但是此时的复兴也是一种形式风格的复兴，而精神内核的流变则是从宗教虔信到世俗财富，再到大众文化。这种流变的机制可能并非是确定的，其中充满了偶然的变数，这些都是需要细致考古的。 　　　　有意思的是建筑史家注意到的是哥特式小说对复兴建筑的影响，而文学史家在论及哥特式小说时，则又提到当时著名的“草莓山庄园”与小说的关系，因为庄园的主人正是中篇小说《奥特朗托堡》的作者：霍勒斯·沃波尔。这篇小说被认为是哥特式小说的开始 。在《牛津简明英国文学史》中，我们还可以找到对哥特式小说的描述：这一批评术语涵盖了大量的反常性作品，这些作品表现了自然力和超自然力的聚合与冲突。这类小说在十八世纪的最后几年进入繁荣期，它的影响的余波，它的耸人听闻的手法的重要方面，从勃朗特到狄更斯时期直至当代的英语文学，可以连续地被感受到。“令人快乐的惊恐”在历史废墟和历史背景中孕育着。……从根本上说，过去和现在都是对舒适与安全，政治稳定和商业繁荣的负面反应。最重要的是，它反抗理性的支配。 　　　　在这种批评分类中，哥特式小说的代表人物有安·拉德克利夫，瓦尔特·司各特，玛丽·雪莱，威廉·贝克福德。而在美国文学的系统中，哥特小说并不令人惊奇地涵括了当今的畅销书作者：安妮·赖斯（吸血鬼系列的作者），斯蒂芬·金。 　　于是我们可以看到文字中的哥特式小说这个概念涵盖的内容发生延异的过程。从最开始以发生在哥特式建筑之中，以建筑来强调其他的幽灵、复仇等等元素，到后来屏弃特定空间的作用，而着笔于直接作用于人们心理表层和深层的恐惧，各种各样而又万变不离其宗的恐惧。 　　　　也许伯克的“崇高”理论可以用来解释这种着力描写恐惧的动机，这种“令人快乐的恐惧”是使人的理性上升的一级台阶，但是这始终上在理性至上主义中做出的解释。审美的道德作用始终都在争论之中，对于恐惧，象古屋中的鬼魅一样四处出没的哥特式小说，对不同的人的最终效果也是不同的，有可能是理性的上升，也有可能是沉溺于对恐惧的描写之中。 　　　　上个世纪八十年代——用这样一个历史感十足的叙事方法可以增强文本的庄严性，出现了从哥特小说而来的哥特式音乐，近代哥特运动在英国开始上演，哥特运动的出现或许可视为是先前朋克运动(punk) 的延续。不论如何，哥特精神开始在音乐上展现其影响力，哥特音乐以表现人性的阴郁、空虚为主题，并且对死亡亦有着浓烈的兴趣，缓慢、悲伤甚至是恐怖都是其音乐的特色。 与建筑和小说相比，哥特音乐完全是新的，而且内核与建筑也完全不在一个系统里，哥特音乐强调和营造的是恐惧、悸动、黑暗、沉郁的氛围。在极速金属和圣咏女声的交织中，黑暗的地狱和天国的飘渺的两极对比，何去何从，给人们带来强烈的恐慌感。这种风格在主流评论界是否成为新的风格还待定，毕竟还没有经过时间的累积来固定，但是被划归到这种风格之下的乐队也有不少。开山的是英国的Joy Division、Bauhaus(不知道是否和建筑风格又有关系，毕竟这是著名的德国建筑设计流派)等等，现在更为人们关注的是来自德国的Lacrimosa、来自法国（按唱片公司算）的Elend、来自瑞典的Therion、来自于芬兰的乐队Nightwish等等更为纯粹的、手法更为宏大的乐队——有的人甚至在手法上称他们为交响摇滚。在他们那里，天国与地狱不再具有原先的宗教意义，而成为新的意义的符号载体，黑暗和阴暗是值得沉入的，因为现实让人只能如此。 　　　　而在现在，我们回头去看最早期的哥特建筑，同样可以找到其中恐怖的因子——怪兽造像和地狱景象渲染。那些恐怖的东西是如此逼真，以致圣伯纳德认为那些引起人们幻觉的无休止的装饰是愚蠢而又无益的 。这完全是二元对立叙事模式的反映，精巧的恶的造像是为了彰显光与圣恩的可贵，但是后来，恐惧的刻写反而成了这种风格的主角。同时我们去追寻北欧哥特人的神话，二元的对立也是主题之一，其中也充满了后来哥特故事中的恐怖与血腥。比如《尼伯龙根的指环》，用现在的哥特小说的标准去套用，基本不会有问题，除了它并非发生在哥特式建筑之中。 　　　　但是这种把一个词变成无所不在的圣言的倾向，正是我们面对的问题。这样的倾向，维特根斯坦早已批评过：“被我们称做‘语言’的东西并没有我想象的形式上的统一性，而是一个由多少相互关联的结构所组成的家族。” 　　　　于是我们在经过一系列对哥特这个词的不完全考古之后，如果非要得到一个结论，它不落入德里达的窠臼，就会成为维特根斯坦的“家族相似”的游戏的一部分。但是没有经过真正的有档案资料支持的考古，这个结论还是为时尚早。我所能做的只是给出这样的一些设想，其余的只能有待实现。

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