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篇一:[章法]章法构成图解
大三行章法构成图解
章法，是指整幅作品的谋篇布局，包括款式。
章法就是在创作当中制造矛盾，然后再解决矛盾的一个过程。指整幅作品中,字与字、行与行之间的呼应、顾盼,以及虚实分布的法则。一字及数字之间的分布关系称“小章法”,整幅作品的分布称为“大章法”。学习书法,只学了点画的写法,单字的结体是不够的,还必须学习和掌握章法构成的规律法则。过不了章法这一关,便不能把所用的单字艺术地组织起来进行书法作品的创作。董其昌说:“古人论书以章法为一大事。”
要注意字的大小、长扁、聚散、奇正。
作品中印章的要求
印章不能大于款，可以等同。
风格和正文的气势要统一。引首章不要用大的，随行的最好。
两方就足够了，阴阳两方。
闲章要多准备一些，内容要讲究。最简单的是肖行印或者年号。印在第三和第四个字中间最好
篇二:[章法]章法，八个原则！
书法的章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则也逐渐发展成了创作的准则。那么，这些准则都包括哪些呢？我总结了八个，说出来和朋友们一起探讨。
一、意前笔后
章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写；而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡邕论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:".意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”
《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。
二、选用字体
书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。
周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。
三、纵横成幅
章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。
至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。
四、首字领篇
书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。
五、行气贯通
章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。
蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的；而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。
六、墨色协调
书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。
至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况；而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。
七、一气呵成
章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。
八、有法有化
所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的；一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。
集古字而得法的米芾，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法；二要在结字和章法上法中求化，合理变革；三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。
来源：书法思考
篇三:[章法]章法布局
章法布局
章法布局就像写文章，单单辞藻华丽、文字优美不行，还要想想故事怎么讲才能既吸引人，又读来畅快流利，一气呵成。
书法中的“章法”是一个全局性的大概念，涉及的面很广，如作品的款式、笔法的运用、字群的排列、线条和墨色、行间留白、上下款文措辞以及如何用印等，方方面面，都要事先安排。我国著名书法家张新明先生说，艺术给人以美感，书法艺术也不例外，也要给人以美的感受。
一、关于“对联”的章法技巧据传，在古代《诗经》中就有无数语句相对、平仄和韵的对联。在唐宋以前的律诗中，第二句与第三句都是两两相对的。然而，对联用于书法则是在明代晚期，直到清代以后，对联才得以盛行。
对联强调对称美，开始的时候很工整，以楷书和行书为主，清代以后才发展到诸体都能入对联。
在款识方面，对联开始只落单款，到后来也落上下款。在用途上，对联也从雅士清玩发展到亭台楼阁、高堂庙宇。现列举若干对联款式如下：
1.上下款一行式
对联的上款，在一般情况下，总是要题上受书人的称谓、姓名和字号的。但是，本幅作品的上款并没有找到位置。因为他在上联已经题上了“甲子五月端阳前一日”，而且所题的位置比较低，如果再题受书人的姓名的话，自觉不妥。
于是，作者把受书人的姓名题在了下联的上方，把自己的名字题在了下方，以示对受书人的尊敬。这是一种将计就计的办法，虽有差错，而又显出了高招。
2.四行题款式
每联题为两行，共四行，位置居中。
3.正文以下多行式
正文作四字，留出一个字的位置用于题多行款，另有一番情趣。
4.龙门双行式
因为款文字数较多，故而采用双行式题款法。
5.少字高题式
文多，题字少，以突现其气势，大有“疑是银河落九天”之势。
6.双色满框式
采用色彩入书法，款文四行，顶天立地，有特色。
二、关于“中堂”的章法技巧中堂是指整张宣纸所书写的作品，通常情况下，宣纸的长宽比例是2：1，以竖式为准。现存最早的书法中堂为南宋吴琚所书的《七言绝句》。中堂的出现远晚于手卷，手卷是文人手上的把玩物，而中堂则是时时用来悬挂的，可以让更多的人来欣赏。
所以，中堂是人们十分喜爱的书法作品。但是，中堂形式比较程式化，要注意在章法上有所突破，突出新颖性。
1.界格式
用于书写工整一路的作品，书写前要先打界格，打界格的线条要细而劲挺。但在落款处不要打界格，务使行气贯通。
2.疏朗式
书法作品重虚实相见，全是虚不见实，谓之空洞无物。全是实不见虚，谓之局促郁塞。有虚有实，谓之潇洒空灵。书法创作要怡然自得，要舒适自然，要巧作安排。
3.随款式
所谓随款式，是指正文不够写，把多余的正文当作落款来写，一统到底。这种款式在书写时表现为十分的随意，一看没纸了，便把正文当作落款写，与正文搅和在一起。
4.界格信札式
信札是尺牍，把多个尺牍组合在一起，搞成一幅中堂，有分有合，以小见大。
5.识各半式
款文和正文各占一半，虽说是款文，其实与正文一样，只是写得小了一点，有一种大疏对大密的趣味。
6.团扇对联式
中间作四个团扇，两边配上一幅对联，内圆外方，很有一点创意。
三、关于“条幅”的章法技巧条幅以中堂为基础，在一般情况下，条幅是中堂的一半，其款识与中堂也基本一样，只是它的气势比中堂更为奔放、更为修长。条幅象中堂一样，也是用来悬挂的，可以让更多的人来欣赏。
1.清代汪士慎的隶书条幅
正文用界格，分作三行；落款不用界格，顶天立地，直落一行，印在款中。
2.沈尹默的行书条幅
正文采用竖界格三组册页，合作一幅条幅作品，别有一番滋味。
3.陆维钊的行书条幅
正文采用无界格，仅二行半就写完了。落款起于正文之下，但稍稍拉开一点距离，整个款文时断时续，巧妙无比。
4.清梅清行书条幅
正文无界格，落上下款，上款高于正文，且有序三行。下款落于中偏下，作品的左下角盖了五方印，左下方一印为压角印。
四、关于“横幅”的章法技巧书法作品通常有横式和竖式两种，而横幅在今天犹为流行，特别横长的作品叫手卷。横幅，又叫横披，横长于高，悬挂时去取横势。横幅的章法气势与直幅的章法气势不同,很大，横幅的章法气势有类似看宽银幕电影一般，给人的感觉是“波澜壮阔”。
而直幅的章法气势，则有“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的感觉。由于横幅纵行气短，有时一行仅一个字,换行频律高,前后距离长，所以， 横幅最难的是贯气。此外,，横幅很善于写大字榜书。
大字榜书与小字的章法处理不同，它字字独立，但更强调内在的联系和前后的呼应。在款式上处理，横幅比较灵活多变，有在正文前面署款的，有在正文后面署款的，有前后都署款的，还可以在正文的下面署款的。
1.陆俨少所作大字榜书
落单款于正文后面。
2.册页组合式的横幅作品
每六行空一行，给人以透气感，款落于正文之后，书体大小一致，一气呵成，款与文一统到底。
3.上平下不平（齐头不齐脚）的横幅作品
上平以求整齐，下不平以求空灵和随意，为求得空白匀称，分别予以补引。给人以清淡典雅、酣畅伶俐的审美体验。
4.字距密、行距宽的横幅作品
取法于明代书家张瑞图、黄道周，行行清楚明了，给人以心旷神怡的感觉。
5.清王铎的作品，落前后款
正文为王铎的自作诗句，前一首有序，后两首有题无序，最后作款。此幅作品既不齐头，又不齐脚，写来笔法精绝、节奏明快。
五、关于“扇面”的章法技巧从现已出土的文物看，最早的战国时期扇子是用细竹篾编织而成的。后来，随着手工业的不断发展，从制扇材料的多元化（如竹苇、羽毛等），进入了扇形的多元化（长方形、椭圆形、掌扇形等），并且逐步完成了从实用走入艺术的历史进程。宋徽宗以后，出现了扇面书法。
明代以后，扇子得以广泛流传。关于折扇，据说是由日本传入的。下面，向大家介绍一些扇面书法的章法形式。
1. 团扇书法
团扇，因有团圆如明月而得名，相传出自汉代。这幅作品共22行，每行字数不等。少则4-5字，多则40字以上。章法围着圆边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上，真是用心良苦。
此图是团扇变形款式，人称苹果式。系赵之谦所作，以魏入行草，拙中见巧，方中见圆，中间空白为苹果之手柄痕迹，使左右有着一种上下阙的感觉。
上图是吴昌硕先生独具匠心的作品，一楷一行，一短一长，疏密对比明确，潇洒无比，风姿绰约。
上图也是团扇变形款式，四边去圆为方，亦系赵之谦所作，正文画界格，用魏碑写出，严谨中现出浪漫气，清逸富贵。上款暑正文出处和赠送对象，下款暑时日和作者名。
上图也是团扇变形款式，人称芭蕉扇式。章法围着扇边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上。
上图也是团扇变形款式，人称方扇式。相传在战国时期就有方扇出现，扇面用细竹篾编制而成。
2.折扇书法
折扇书法创作难于其他书法创作，究其原因：一是体积小，二是表面不平，三是纸面不吸水，四是开头不规则。其中，纸面不吸水的问题好解决，只要用滑石粉擦一擦，不吸水的问题就可以解决了。
上图的章法为二行居中式，为清代书法家翟云生所书，他以隶书名世。此幅作品给人以天空地阔、任意翱翔的感觉。
上图的章法为隔行长短式，为明代书法家娄坚所书，长行从扇面的上沿一直写到下沿，而短行则每行只写二字，且平上不平下。
上图的章法为隔行取半式，即一行写满，一行写半，以次类推。整幅章法满而不局促，空间布局合理。
上图的章法为长虹式，每行二字，沿扇面的上沿写，若彩虹一般，且款文的底部也与正文齐平。给人以宽阔无比的想象空间。
上图的章法为疏朗式，系明代陈鸿寿所书。扇面书法太挤则闷，太空则虚，此作不挤不空，恰倒好处。留出的空间，正好用来表现自我。
六、关于“条屏”的章法技巧条屏，亦称屏条、通屏、海幔、海幕、一堂。它是将四幅、六幅条幅连成一幅，称之为四条屏、六条屏等。相传，条屏起于唐代以前。值得一提的是，条屏可拆可分，即可以合起来一起悬挂，体现出一个大主题。
拆开来时又可以单独悬挂。由于条屏有可拆可分的特性，所以，条屏作品在落款时，可以在最后一条落一个款子，也可以每屏都落款。
上图是清代吴廷康所书，临摹了四种篆书，但每屏都落了款。
上图是二条屏，为杨沂孙所书，虽然只落了一个款，但是，为补充正文之不足，把款文中的时日部分，仍当作正文来写，其余款文作两行小字一并写出。
上图是本文作者所作的四条屏作品，每条一行，末行下半部分落款三行，改变了通篇章法中的单调性。
上图是清代吴大徵所作的篆书四条屏，第一屏四行中的首行只写两个字，留出长片空白以见其虚，以后二屏，每屏写满四行以见其实，第四屏写三行半，留出半行作落款用，一虚一实，首尾呼应，克服了条屏章法容易单调的毛病。
7、关于“斗方”的章法技巧中堂的一半称之为斗方，作品尺寸为正方形。正方形在视角上给人的感觉是太规正、太庄严，是一种借助于绘画形式的章法。斗方起于何时，恐怕难于查考。但是，由于当今建筑物的空间比较低，斗方已经成了人们审美的新趣尚，也激发了广大书法家们的创作热情。然而，斗方不一定是方的，有时常常有点扁方形。
上图是赵之谦的作品，其特色是内圆外方式。
上图是分段式的斗方作品，即是把长段文章，分成一段一段来书写，并把整幅作品分作四个横条，叠加起来成为一幅斗方作品。这种形式的作品，在古代几乎看不见，把单体横式变成了群体方形，体现出一种逆向思维方式。在整幅作品中，每个横条都是齐头不齐脚，有的一行只写1-3个字，有意留出一些空间，以不完整来破完整，章法效果极佳。
上图正文少款识多的章法形式。
上图是无款识的章法形式。
上图是界格式的章法形式。
以上章法形式，仅供参考。章法只是一种格式，格式是跟着幅式走的，章法的外边处理完全受制于幅式的轮廓。但是，不管怎么变，都离不开章法中的最基本的要素---正文和落款。
问题是如何去捕捉书法美的形式，把书法艺术美和书法意境美有机地结合起来，创造出属于自己的推陈出新章法形式来。
