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一：[八大山人的画]八大山人作品欣赏
在江西文化史上，隐逸着一位亦僧亦道、亦画亦诗的人物，他的名号三百多年来为世人惊叹不已。他就是开一代画风，独步古今的艺术大师——朱耷。
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仿倪山水 立轴
荷石栖禽 四屏
山水画
山水画
湖石双鸟图轴
竹石小鸟图
竹石鸳鸯
作品
作品
西冷印社藏品-八大山人
（约1626年—约1705年），名朱耷，谱名统*（*为上林下金），江西南昌人，明末清初画家、书法家。
八大山人为明宁献王朱权九世孙，清初画坛“四僧”之一。明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，法名传綮，字刃庵。又用过雪个、个山、个山驴、驴屋、人屋、道朗等号，后又入青云谱为道。通常称他为朱耷，但这个名字用的时间很短。晚年取八大山人号并一直用到去世。其于画作上署名时，常把“八大”和“山人”竖着连写。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字则类似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。
朱耷擅花鸟、山水，其花鸟承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统。发展为阔笔大写意画法，其特点是通过象征寓意的手法，并对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。
其画笔墨简朴豪放、苍劲率意、淋漓酣畅，构图疏简、奇险，风格雄奇朴茂。他的山水画初师董其昌，后又上窥黄公望、倪瓒，多作水墨山水，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。亦长于书法，擅行、草书，宗法王羲之、王献之、颜真卿、董其昌等，以秃笔作书，风格流畅秀健。
生平事迹
朱耷为明宁献王朱权九世孙，朱耷的父祖都善书画，因此他从小就受到艺术陶冶。八岁能作诗，十一岁能画青绿山水，少时能悬腕写米家小楷。弱冠为诸生。
明亡以后，他抱着对清王朝不满的态度，在奉新县耕香庵落发为僧，时年二十三岁。后隐居进贤县介冈及永丰县睦冈等地。
顺治末年，当他三十六岁时归南昌，回到青云谱（青云圃）道院，花了六、七年时间，才使这坐道院初具规模，并在这里过着“一衲无余”与“吾侣徙耕田凿井”的劳动生活。他想把这里造成一块世外桃源，以求达到他向来“欲觅一个自在场头”的愿望。但这个“自在场头”毕竟是建立在清王朝统治之下，“门外不必来车马”是不可能的。因为常有清朝权贵来此骚扰，他常浪迹他方。
康熙十七年他五十三岁时，临川县令胡亦堂闻其名，便延请他随其僧长饶宇朴等到临川官舍作客年余。这使他十分苦恼郁愤，遂佯为疯癫，撕裂僧服，独自走回南昌。一年多后，他又回到青云谱，并在这里度过“花甲华诞”。当他六十二岁时，不再做住持，便把道院交给他的道徒涂若愚主持。
后又隐避在南昌附近的北兰寺、开元观等处。并常卖画度日。后来自筑陋室，名“寤歌草”堂。叶丹居章江有《过八大山人》一诗云：“一室寤歌处，萧萧满席尘蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在,零落种瓜人。”
款识字号
八大山人的字、号、别名特别多，他原名统，又名朱耷，号八大山人、雪个、个山、个山驴、人屋、良月、道朗等。后做道士，居“青云谱”。入清后隐其姓名，削发为僧时取法名传綮，字刃庵，用到康熙庚甲（1680年）55岁。号雪个始于41岁，用到55岁。号个山始见于46岁，直到59岁，他还有驴、驴屋、人屋等号，驴款最早见于56岁，最晚是58岁。人屋、驴屋同时使用，60岁以前使用的字，号尚有法堀、掣颠、纯汉、綮雪衲、卧屋子、弘选等。朱耷为僧名，“耷”乃“驴”字的俗写，至于八大山人号，乃是他弃僧还俗后所取，始自59岁，直至80岁去世，以前的字均弃而不用。所书“八大山人”含意深刻，“八大”与“山人”紧联起来，即“类哭之、笑之”作为他那隐痛的寄意，他有诗“无聊笑哭漫流传”之句，以表达故国沦亡，哭笑不得的心情。
风格特点
八大山人以绘画为中心，对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣。在绘画上他以大笔水墨写意画著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。
在创作上他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。他的书法具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。
朱耷在形成自己风格的发展过程中，继承了前代的优良传统，又自辟蹊径。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意青藤白阳的粗放画风。他的山水画，远尚南朝宗炳，又师法董、巨、米芾、倪、黄以至董其昌等人的江南山水。在书法方面，他精研石鼓文，刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖，尤以王羲之的为多。
朱耷绘画艺术的特点大致说来是以形写情，变形取神；着墨简淡，运笔奔放；布局疏朗，意境空旷；精力充沛，气势雄壮。他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。
他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。清初画坛在革新与保守的对峙中，八大山人是革新派“四大画僧”中起了突出作用的一人。
成就影响
八大有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这第一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，只有沿着他所提示的这条线索，我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。
怪异晦涩中隐含着痛苦
八大由于他的特殊身世，和所处的时代背景，使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆，而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。例如他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，倾是而非。特别是那对眼睛，有时是个椭圆形，都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛，生活中鱼、鸟的眼睛都是圆圆的，眼珠子在中央也不会转动。八大的鱼、鸟的眼珠子都能转动，有时还会翻白眼瞪人哩。他画的山石也不像平常画家画那个样子，浑浑圆圆，上大下小，头重脚轻，他想搁在哪里就在哪里，也不管它是不是稳当，立不立得住。他画的树，老干枯枝，仅仅几个杈椰，几片树叶，在森林中几万棵树也挑不出这样一颗树来。他画的风景、山、光秃秃的树，东倒西歪，荒荒凉凉，果真有这么个地方，我想谁也不肯到这里来安家落户。
还有，他画上的题诗、签名和印章，也是怪怪的。例如他自号“八大山人”，解释的人很多，至今学者们还有不同争论。他有一方印章，印文刻作，有人说它是由“八大山人”四字组成，有的人则持慎重态度，称之为“屐形印”，因为它的形状像只木屐。至于他画上的题诗，许多句子更是令人难解。
然而，八大明确地告诉我们：“横流乱世杈椰树，留得文林细揣摩”。又说：“想见时人解图画”。他是很希望人们能够理解他的画中之意的。因此许多学者经细心的研究，从他的画意和字里字间，探听出许多真消息。例如他有一个画押写作，很长时间人们一直称它为龟形画押，因为其形状特别像一只乌龟。后来才看出，原来是由“三月十九日”几个字变形组成，这恰好是明代最末一个皇帝崇祯自杀的日子，标志着明朝的灭亡。那么这个画押，也就表示对国亡的纪念。
康熙二十一年他曾经画了一幅《古梅图》，树的主干已空心，虬根露出，光秃的几枝杈椰，寥寥的点缀几个花朵，像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。其上题了三首诗，第一首写道：“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫尘。”“梅花吴道人”是指元代画家吴镇，自号“梅花道人”。方框内的字，显然是被当时或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字狱灾祸。不难猜测，这个字不是“胡”，即是“虏”。清代统始者以满族入主中原，最忌讳的也是这两字。要在“南山之南北山北”扫除“胡尘”，八大山人非常明确地表达了他的反清复国思想。第二首诗写道：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”诗中用了两个典故，一是元初遗民画家郑思肖，在南宋灭亡之后隐居吴下，画兰花露根不画坡土，人问何故，他回答说：“土地都被人抢夺去了，你难道不知吗？”二是殷遗民伯夷、叔齐在周灭殷以后，耻不食周粟，隐居首阳山采薇而食，直至饿死。原来八大这幅《古梅图》虬根外露，也不画坡土，是仿照郑思肖画兰之意，暗含着国土被清人所抢夺，他这个明代宗室子孙，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齐采薇首阳山那样，不肯臣服于新王朝。国破家亡，复国无望，这使他不能不“苦泪交千点”了。
八大题画诗，是解开他画意的钥匙，然幽涩难解，如迷如雾，许多学者都下过一番功夫进行破释。例如康熙二十三年所作《甲子花鸟册》（今藏美国普林斯顿大学博物馆），其中第七页画一只八哥站在枯枝上，题诗曰：“衿翠鸟唤哥，吭圆哥换了。八哥语三虢，南飞鹧鸪少。”此诗之意，香港中文大学饶宗颐教授经过引经据典考释后结论说：“此诗画是讥‘虢’（指明）亡后，忠臣如鹧鸪之志切怀南，殊不多见。”这就是说，八大的作品，除了一般的国破家亡的情绪表达之外，有时还具体有所指。《瓜月图》亦是件有所指的作品，在题诗之后他记录说：“己巳润八月十五夜画所得”。面对着天上的圆月，和人间家家户户吃月饼，他的心被触动了，那么他“所得”是什么呢？画上题诗曰：“眼光饼子一面，月圆西瓜上时。个个指月饼子，驴年瓜熟为期。”有人根据吃月饼的风俗来源于反清义军传递起事暗号的民间故事，说八大在期盼着这一天到来。然而却要等到何年（驴年）呢？“驴年马月”是俗语，表示遥无定期。果真如此，则八大的心迹，就不只是徒有国亡余痛了。
八大长于水墨写意，这是宋元以来兴起的一种画法。发展到明清时代，出现了许多文人水墨画写意大师，八大为其划时代的人物。
在水墨写意画中，又有专擅山水和专擅花鸟之别，八大则两者兼而善之。他的山水画，近师董其昌，远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。例如康熙四十一年所作《书画册》（上海博物馆藏）共画了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影响，其远笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪，墨法参照了米氏云山，而某些树石的组合形式，显然取自倪瓒。但是，我们在欣赏这些作品时，却又强烈地感觉到八大山人的个性，上述那些古人的法则，不过是他随手拈来为自己服务的。那些山、石、树、草，以及茅亭、房舍等，逸笔草草，看似漫不经心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中。这种无法而法的境界，是情感与技巧的高度结合，使艺术创作进入到一个自由王国。
比起山水画来，八大的花鸟画创作，更具有他风格个性的典型性。顺治十六年所作《传綮写生册》（台北故宫博物院藏），和康熙五年作的《墨花卷》（北京故宫博物院藏），是八大早期作品，从中可以看到他的水墨写意花鸟画创作，深受沈周、陈淳、徐渭的影响，其用笔较方硬，题材、布局也未脱离前人窠臼，但是画中所表现出的兀傲之气，以及不拘一格的大胆剪裁，如不求物象的完整性，却已预示着他的未来的发展。
八大花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”。少，一是描绘的对象少；二是塑造对象时用笔少。如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》，其《涉事》一幅，只画一朵花瓣，总共不过七、八笔便成一幅画。在八大那里，每每一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可以说少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又说“以少少许胜多多许”，只有八大才真正作到了这点，可谓前无古人，后难继者。
少，也许能有人作到，但是少而不薄，少而不贫，少而不单调，少而有味，少而有趣，透过少而给读者一个无限的思想空间，这是难有人作到的，八大却具备了如上的要求，这里大有文章。首先是他在用笔用墨上的功夫。他的用笔由方硬变圆润，饱和墨汁与运笔的方法相结合，一下笔就给人以浑厚丰富之感。他是第一个充分主动利用生宣纸特性以加强艺术表现力的画家。生宣纸的吸水能力强，容易使墨汁扩散（洇），这本来是缺点，而八大却把它变为优点，不但为水墨写意画开辟了一个广阔的前景，而且也创造了人们对水墨写意画的新观念，其功不朽。
其次是形象的塑造。八大的花鸟造型，不是简单的变形，而是形与趣、与巧、与意的紧密结合，所以我们在欣赏时，就不会感到单薄和寂寞。再次是他的布局，特别讲究少许物象在二维空间中摆放的位置。其诀窍是充分利用空白，即前人所谓“计白当黑”。与此同时，并充分调动题跋、署款、印章在布局中的均衡、对称、疏密、虚实等的作用。他不像一般画家那样，先画好画，然后在恰当的位置题款和押印，而是有总体的规划设想，使每一点都在布局中起到举足轻重的作用，不多，不少，不奢侈，不节约。例如康熙三十三年所作《花鸟山水册》（上海博物馆藏），第一幅仅画一只雏鸡。小鸡置于画面中右偏下，这一位置的重心，将画面分割成四大块空间，每块空间的大小都不一样，平衡而有变化。由于小鸡头部方向朝左，故题诗在右第二大块空间中，使空荡的背景顿时活跃起来，视觉上起到突破平衡和内容丰富的作用。小鸡的刻画生动传神，动态像小孩刚学走路，蹒跚得十分可爱。瞪着大眼警惕着前方，特别是眼后加三撇，像电波一样，好似前方有什么声响传来，使小鸡心惊胆怯。这只小雏鸡我们可以理解为它刚出蛋壳，表示出对这个世界的惊异与警惕；也可以理解为走失了群体，找不到妈妈，感到孤独而害怕，如何理解，任人们驰骋想象的翅膀，所以有时候少画，反而思想的容量更大。
少，不是目的而是手段，否则越少越好，艺术又会走入另一条邪径。少是相对的，例如康熙四十二年所作的《杨柳浴禽图》（北京故宫博物院藏），相对上述作品来说是“多”了，但比起一般画家处理同类题材的作品来，却少了许多许多。例如他对柳枝的处理，约有十二笔，就占住了整个画面上部的空间，不但表现出杨柳的老干新枝的质，也表现了枝条迎风的势。在春风料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛将振翅欲飞。这一生活小景，表现出无限的生意。康熙十六年所作的《河上花图》（天津艺术博物馆藏），是八大一生作品中仅见的长篇巨制，也是他笔墨最多、布局最复杂的一幅，但他仍然体现着少的原则。例如开卷的一丛荷花，总共超不出三十笔，笔减而意繁，一开卷便引人入胜。
八大，前承古人，后启来者。白石老人曾有诗曰：“青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎，缶老（吴昌硕）当年别有才。我原九泉为走狗，三家门下转轮来。”其倾倒如此。今天随着东西方文化的交流，欣赏和理解他艺术的人越来越多。
存世作品
朱耷的画作在东方尤其在日本备受推崇，并在世界画坛引起了很大的反响，如：《孔雀竹石图》《孤禽图》《眠鸭图》《猫石杂卉图》，以及《荷塘戏禽图卷》、《河上花并题图卷》、《鱼鸭图卷》、《莲花鱼乐图卷》、《杂花图卷》《杨柳浴禽图轴》、《芙蓉芦雁图轴》、《大石游鱼图轴》、《双鹰图轴》、《古梅图轴》、《墨松图轴》、《秋荷图轴》、《芭蕉竹石图轴》、《椿鹿图轴》、《快雪时晴图轴》、《幽溪泛舟图轴》、《四帧绢本浅绛山水大屏》等，许多条幅，册页中的花鸟鱼鸭，山水树石等。书法方面有《临兰亭序轴》、《临“临河叙”四屏》，以及各大家法帖和行草诗书轴册等，都在国内外的博物馆、院中珍藏。八大山人的书画有少小说诗歌文学作品，已不复得见。
近年部分八大山人作品艺术品投资市场拍卖情况：
《个山杂画册》，2008，西泠印社拍场，成交价2352万元。
《山青水碧鸟语花香》，2008，佳士得拍场，成交价3426万元。
《鹭石图》，2008，北京万隆拍场，成交价3300万 《瓶菊图》，2008，中国嘉德拍场，成交价3136万元（不含佣金）。
【名称】清 八大山人 枯木来禽图【年代】清代 【简介】《枯木来禽图》，97X41CM。款识：八九子。驴。印鉴：驴、八大山人、拾得。
鉴藏印：王季迁氏审定真迹、王已千玺。附属作品：冯康侯题签条，王季迁边跋。
香港著名书画篆刻家、收藏冯康侯旧藏；著名书画家、鉴藏家王季迁收藏。
此画冯康侯旧题“八大山人鸲鸪来桐图”，将二禽误认为八哥，枯木误以为桐树，目不见八大自题之名，前人所知亦有限矣。
“八九子”，乌鸦也。典出南朝梁 刘孝威所作乐府《乌生八九子》。诗云：“城上乌，一年生九雏。枝轻巢本狭，风多叶早枯……”朱耷自况者也。署款“驴”，五十余岁之作也，存青藤白阳笔意，明快爽健。朱耷之“耷”，大耳也，大耳者，驴也。故“耷”俗呼为“驴”，致有此号焉。八大所遗早期作品无多。此画经收藏巨擘冯康侯、王季迁等递藏，足以珍贵，得者宝之。（杨休）
【名称】清 八大山人 枯木来禽图【年代】清代 【简介】水墨纸本，123.5×47cm。
钤印：八大山人、何园、真赏。题识：八大山人写。鉴藏印：角茶轩收藏书画之印。
此图笔法简练，款字属八大晚年之作。
【名称】清 朱耷 彩笔山水图【年代】清代【简介】立轴，纸本，水墨，纵154．9厘米，横49．3厘米。（日）大阪市立美术馆藏。
此图丘壑布置，远宗董源、倪瓒，近效董其昌，别开蹊径，在画面景物繁密的近中景留出一片空白，其上绘一孤亭，令人产生空灵通透的感觉。山石树木皴笔、勒笔全出中锋，随后秃笔擦染，浓墨横皴，笔墨老辣纵横。此图为朱耷70岁后所作的大幅山水画。
清 朱耷《荷凫图》，48.5×115.0cm。弗利尔美术馆藏。
八大山人 花鸟 30×25cm
款识：八大山人，钤印：八大山人（朱文）何园
八大山人 花鸟 74×30cm
款识：八大山人画,钤印：八大山人（朱文）
八大山人 1702年作 游鱼图 立轴 99.5×28cm
八大山人 烟江钓艇 立轴 27×33cm
此作为桥本独山（1874-1928）旧藏，桥本为日本高僧，曾任鹿王院住持，后又主管相国寺，对中国文化深有研究，富有收藏。
八大山人 （款） 山水 立轴 79×35cm
八大山人 《芦雁图》 立轴
八大山人。十得。真赏。 （三印与《中国书画家印鉴款识》第268页·朱耷40、18、35印吻合）鉴藏印：周氏怀民鉴藏。微云。曾归竹里馆。王季迁氏审定真迹。
八大山人 松石草堂 立轴 166×60cm
八大山人 山水 册页片 26.5×35.5cm
钤印：八大山人款识：米家画法，以此品为第一。八大山人。鉴藏印：孔氏尚园藏古
八大山人 （款） 花鸟 立轴 175×46cm
八大山人 （款） 石鸟图 立轴 83×37cm
八大山人 闲适图 对屏 30×30cm×2
八大山人 1692年作 透网何如此只鱼 立轴 88×47.5cm
钤印：八大山人、可得神仙、何园、遥属款识：[一]郑公珍重一行书，透网何如此只鱼。箸下只今邗水上，垂涎得共老僧无。小作兼正。[二]西上江流自在极，去年今日一尊浮。同人只说兴之事，何处重游是道州。辛未夏五题画南畛，作鳊鱼丈尺五，轮流一尺，终叶傅公传王相国，早朝供展晚登堂。壬申夏四月题画附正。八大山人。
今天我们能够见到八大山人的画作关于鱼的题材，却是不少，尤其是这种单画一条鱼的。此幅画作中的游鱼，画法细致、从容，神态除了照例白眼向上之外，总的来看是比较安详、平静的。此作作于1691年，此时康熙已经完成了第二次南巡，由王翚主持绘制的《康熙南巡图》也在这年完成。清朝统治已经稳定，复明的行动也较少了，清政府也不像开始时对待朱明残余势力搜捕、追杀的那么厉害了，人们暂时得到了一些喘息的时间。八大山人心虽不甘，但于现实，只是百般无奈而已。同时，也为自己在残酷的诛杀中幸存，虽为“哭之”，亦应“笑之”了。所以才在给 “郑公”的这幅画的题诗里，将所画之物，称作“透网之鱼”，并且调侃道：“垂涎得共老僧无？”八大有一首题画诗云：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这第一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，只有沿着他所提示的这条线索，我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。朱耷的一生，命运坎坷，复杂的身世背景对他的人生思想影响深重，也在他的艺术创作中形成了古拙奇特、劲拔荒率的艺术风格。朱耷将强烈的主观意识融入绘画中，尤其是花鸟画，以人格化的表现手法画鱼、虫、禽等，表达隐晦的寓意。此图画枯枝顽石，两只小鸟分别伫立树石之上，眼光上翻，一副白眼向天的倔强神气。画用中锋运笔，线条转折顿挫，干湿浓淡尽在变化之中，墨气凝重沉着，于极简的景物中展示出画家力透纸背的功力。
八大山人 拳石双鸟图 立轴 171×43cm
钤印： 八大山人、八大山人款识：八大山人。鉴藏印：王季迁家珍藏、王季迁氏审定真迹说明：王季迁题鉴展览：《宝五堂—海外华人重要书画珍藏展》2009年11月，首都博物馆出版：《宝五堂—海外华人重要书画珍藏展》P115，北京燕山出版社，2009年11月出版
八大山人 水墨荷花 手卷 23×258cm
题识：八大山人写。钤印：八大山人、何园题跋：高聋公旧藏壬戌之十一月得于扈，大千题记。钤印：张、大千画匣：八大山人无上之宝，高聋公旧藏，壬戌之十一月得于扈，季爰题。鉴藏印：萧山陈壁奉藏、季氏、高邕、大千好梦、古歙曹氏霁原鉴藏八大山人总是那么偏爱荷花，爱它怒放的生命，爱它柔媚后的风骨，出淤泥而不染，濯清涟而不妖的高华气质。这卷《荷花卷》更是八大山人晚年之佳构。此时的八大，早已看尽了世事变迁，内敛和沉郁之外，又多了几分豁达。整幅图卷的荷叶以阔笔写就，经营位置，似若漫不经心，实是煞费苦心，笔墨之间，浓淡变化，挥洒自如。而最妙之处，莫过于隐现于墨叶间的荷瓣，只寥寥数笔，却含苞待放，空灵清幽。八大笔下的荷花，不再只是现实世界中简单的荷花，它已从现实中抽绎，升华为这位饱经沧桑的老人对生命的无限赞美。那叶、那花凝聚的是中国文人千年的神髓，涵蕴着一位老人饱经沧桑之后依然抱朴求真的魂魄。此卷迭经歙县曹氏家族、高邕、张大千、毛浩甄、陈璧承等名家收藏，又收录于《泰山残石楼藏画》、《八大山人书画集》等画册。《荷花卷》最早的主人是安徽歙县曹氏家族，曹氏家族是清代著名望族。曹文植（霁原），乾隆庚辰（1760年）科进士，官至户部尚书，谥“文敏”。曹文植之子曹振镛，乾隆辛丑（1781年）科进士，干、嘉、道三朝重臣，历任吏部尚书、武英殿大学士，又以功晋太子太傅，谥“文正”。清代的曹氏家族极人爵之荣，至今仍有乾隆年“四世一品”牌坊伫立在歙县雄村。曹家在清末逐渐衰落，《荷花卷》亦流入了高邕手中。高邕（1850-1921）字邕之，号李盦、赤岸山民，仁和（杭州）人。官江苏县丞。高邕一生所藏所览极丰，于八大画作收藏颇富。清末正值珂罗版印刷术流入我国，他便将所藏之精品影印出版，即《泰山残石楼藏画》，此卷就影印于该画集中。高邕去世后，《荷花卷》在民国11年（1922年）遇到了另外一位重要的藏家——张大千。张大千生对此卷爱不释手，特制一木匣，上题“八大山人无上之宝”，珍爱之情由此可见。“大千好梦”是他不常用的鉴藏章，但能被加盖此印的皆非凡品。目前可见的，除八大山人作品外，其馀只元代倪瓒《墨竹》、明代吴伟《武陵春》等寥寥数件。1929年，大千在上海的生活一度拮据，不得不将《荷花卷》忍痛卖给当时的金融家毛浩甄。毛浩甄（1880-1962），浙江萧山人。民国初年曾为浙江银行总经理，与老上海的书画圈交往甚密，富收藏。解放后由于公私合营，毛氏晚年境况渐窘。1955年，他将《荷花卷》售给了萧山同乡陈璧承。陈璧承（1904-1998），字序西，晚号舍知老人。师从光绪进士、户部侍郎唐文治，擅书法，精释典。自1955年《荷花卷》就此沉寂于陈家秘奁，再未露面。纵观《荷花卷》颇具传奇色彩，历代拥有者或为位极人臣的首辅宰相，或有“五百年来第一人”的书画巨匠，或为叱咤金融界的银行家。四百年中风云变幻，或风光旖旎，或汹涌澎湃，个人、家族藏品的命运也随之沉浮。《荷花卷》画里画外所承载的已不仅是艺术本身，中华民族的文脉也借此薪火相传。
八大山人 松鹿图 立轴 91×31cm
八大山人晚年好作松鹿图，取长寿多禄之意。本幅绘有姿态虬曲的老松一棵，苍松之下三只鹿或立或卧，皆鹿耳挺直，双目圆睁，直视观者，目光与姿态中充满了警觉、惊恐、敌视，让人为之揪心，用象征手法将物象人格化，表达出了作者骚动不安的内心感受。画面纵向取势，巧妙的把松树主干与鹿的顾盼姿态串联在一个自然生动的S型构图之上，行气去而复返，彼此离合呼应，妙趣横生。作者在描绘鹿的外貌特征上没有过分雕琢，仅是在鹿的脖子、腿、尾、背等处象征性的勾画出皮毛，在鹿身上用墨笔圈出斑点，并用淡赭稍加渲染。山石、灵芝、野草的勾画点染皆随心而出，颇具匠心，表现出其一贯笔精墨简的绘画风格。整幅画面构图奇险，笔墨清逸，圆厚苍润，简约而又经意，非率尔酬应之作。南京博物院藏有八大《古椿双鹿图》一幅，图中所画双鹿与本幅之中后面两只鹿的姿态颇相近，只是用笔墨更湿润一些。故宫博物院所藏的《鹿石图》在笔墨技法上与本图更趋一致，应是一个时期的作品。
八大山人 群鹿图 立轴 75×122cm
款识：八大山人写。钤印：可得神仙、八大山人、何园展览：“宋元明清中国古代书画大展”，保利艺术博物馆，2010年3月。该图绘岩壑壁立，古松横生，岩下群鹿或聚或散，姿态各异。鹿在中国有着非常吉祥的寓意，它不仅代表长寿，还与“禄”字谐音，故国画中常借画鹿传达贺寿或加官进爵之意。该作清末时传入日本，极受日本艺坛青睐。曾多次见于日人之出版物，如1926年，大冢巧艺社出版的《座右宝·绘画卷》（见该书第261页，日本大正十五年），并有珂罗版行世。1975年，由米泽嘉圃与鹤田武良合着的《八大山人·扬州八怪》（《水墨美术大系·第十一卷》，图版第21、22页，日本讲谈社出版）。
八大山人 书画合册 册页 （八开）24×17cm×8
题识：（一）八大山人。钤印：何园（二）八大山人。钤印：何园（三）八大山人画，钤印：朱耷（四）八大山人写。钤印：朱耷（五）白昼偶来芳草梦，起来幽兴有谁知。风帘不动黄鹂语，坐对庭花日影移。八大山人。钤印：何园（六）萧萧踈苇对门墙，见说新秋味长。何事轻拖来亭里，至今魂梦绕寒塘。八大山人。钤印：何园（七）前年失脚下渔矶，苦恋明时未忍归。为报巢由莫相笑，此心非是爱轻肥。八大山人。钤印：何园（八）昼睡初浓向竹斋，柴门日午尚慵开。惊回一觉游仙梦，村巷传呼宰相来。八大山人。钤印：何园鉴藏印：昭通萧氏榴花馆藏印、古滇萧寿民藏展览：“宋元明清中国古代书画大展”，保利艺术博物馆，2010年3月。八大山人的山水画在数量上远不如他的花鸟画为多，但所体现的孤寂高标的风骨，却丝毫不比他的花鸟画逊色。此册是八大山人书画合璧册，全册八开，集诗、书、画、印“四绝”于一册。八大山人的书画，初宗董其昌，后书宗魏晋古体，自成新貌。山水则上窥黄公望、倪瓒，布局奇崛，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寞，具有鲜明的独创性。此册多绘秋屋茅亭、荒山古寺，一种万籁静寂，荒凉萧疏，天荒地老的意境笼罩期间，于虚淡中蕴涵深刻。画家以泪和墨，运以秃笔，朴茂凝重，生涩拙秀的笔触中涵容了脱俗的意趣和奇特韵味。本册上有八大山人自题“八大山人写”的款识，据王方宇先生考证，专落“写”字者，为其60岁至70多岁时的作品，考本册上诗文，第八开中“昼睡初浓向竹斋，柴门日午尚慵开。惊回一觉游仙梦，村巷传呼宰相来。”一诗恰为其65岁前后所作。清末民国，此册为萧寿民收藏，有“古滇萧寿民藏”、“昭通萧氏榴花馆藏印”等印。萧寿民，云南望族，民国大员，曾经代表国民党四川省主席龙云驻南京，与国民党中央政府打交道。他一生收藏颇丰，且多书画名迹，著有《中国古画集》，“昭通萧氏榴花馆”为其斋名。此册后流入日本，发表在日本学者赤井清美所编的《八大山人书画集》（东京堂出版社，1975年，第58-61页。）
八大山人 1700年作 鸣鸡图 立轴 135×34cm
题跋：此帧八大山人花鸟画精品谓江南管氏珍藏，怀瑞题。钤印：怀瑞六十后作（朱文）款识：庚辰八大山人写。钤印：八大山人（白文）、八大山人（朱文）、作长乐（朱文）
八大山人 1699年作 桃实千秋 立轴 104×38.5cm
八大山人 枝上鸜鹆图 立轴 32.5×26cm
八大山人 （款） 独立秋光 立轴 165×46cm
题识：八大山人。钤印：可得神仙藏印：湖帆鉴赏、颐槿楼秦补理藏书画印、楼轩
八大山人 双鹑菊石图 立轴 166×44cm
芭蕉幽禽 立轴122×31cm 庚午年作 猫石图 立轴
八大山人 荷花水鸟 立轴 135×63cm
八大山人 花鸟 镜心 56×34cm
说明：徐邦达题跋。
八大山人 水墨花鸟 立轴 127×56cm
八大山人 松鹿 立轴 66×30cm
八大山人 鹰蟹图 立轴 133×65cm
八大山人 鸭 镜心 29×39cm
八大山人 花鸟 立轴
注：程十发边跋
八大山人 （款） 墨荷 立轴 61×31cm
八大山人 山水 立轴 133×50cm
八大山人 （款） 1694年作 瓶花 镜框 51×28cm
钤印：八大山人款识：甲戌之重阳画。八大山人。鉴藏印：迟盦书画库上品、静斋过眼、李佐贤收藏书画之印、伯阳藏画、树青鉴定
八大山人 荷花 立轴 174×45cm
题识：八大山人。钤印：可得神仙、八大山人鉴藏印：颐梅庐秦通理藏书画记
八大山人 小鸡 立轴
八大山人 花鸟 立轴 101×41cm
题识：乙卯夏日八大山人写。钤印：八大山人、各园、鉴藏印：二百兰亭斋鉴藏名贤法书印来源：台湾回流。
八大山人 疏林平远图 立轴 92×40cm
题识：倪迂画禅独得上品上生。迨至吴会石田仿之为石田，田叔仿之为田叔，何处讨倪迂耶。每见石田题画诸诗于倪颇倾倒，而其必不可仿者与山人之迂一也。画学正稚翁志之。八大山人。钤印：八大山人、何园藏印：昆华所藏、唐熊之印、墨缘室来氏收藏书画记、桢父审定
八大山人 荷下双凫 立轴 178×87cm
八大山人 双松顽石 立轴 190.5×49cm
《双松顽石》以墨笔描绘双松夹峙顽石，构图疏朗简致，用笔则中锋侧锋兼施，凝练遒劲；墨色干湿并用，极有风致。而造型的简洁概括，境界的冷逸空灵，宣泄出这位末世王孙、方外遗民的满腔悲愤和痛楚。与他的其它作品一样，此幅中松树的刻画仍然是以充满了毫不屈服味道的、倔强而尖锐的直、折线条完成的，而没有稍带哪怕只有一丁点转圜意味的、柔和的弧线。八大山人心底逸气、胸中块垒，由此可见一斑。
八大山人 松鹿 立轴 121×61cm
八大山人 甲戌（1694年）作 芙蓉竹鸡图 立轴 71×37cm
题识：竟作一日谈，胸怀若雄雌。黄金并白日，都付五坊儿。甲戌重阳，八大山人并题。黄竹园画。八大山人。钤印：八大山人（二方）、在芙、何园藏印：余晋和、和、青笠绿蓑斋藏
八大山人 受天百禄图 立轴 186×66.5cm
《受天百禄图》构图疏简，但八大山人花鸟画的诸种特点却从中可以窥豹一斑。八大山人的花鸟画承袭白阳陈淳、青藤徐渭写意花鸟画的传统，发展为阔笔大写意画法，创造了一种前所未有的花鸟造型。其特点是通过象征手法，对所画的花鸟、鱼虫进行怪异的夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将动物的眼 睛画成“白眼向人”，以表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格。画中鹿唇撇向一侧，与一对刻意突出的白眼形成映照，似乎正冲着读者切切冷笑。
八大山人 （传） 荷鸟图 手卷 31×204cm
题识：甲戌（1694）六月涉事，八大山人。印文：八大山人、各园题跋：（一）王震（1867-1938）：墨戏淋漓水一天，帝王馀气渺于烟。禅机说到芬陀利，度尔群生入古缘。读此卷为八大山人最精意之作，用墨古腴，笔笔灵机，盖其遁入空门自有抑郁不可遇之概。丙寅（1926）仲秋，白龙山人题。印文：王震大利、一亭（二）钱瘦铁（1896-1967）：雪个喜写雏禽，有寓意在焉。羽毛未全不能一飞冲天之憾。石城王孙无可奈何，只得借一墨发泄其胸中郁勃之气。此卷乃渠欢喜时之作也。审其落款似笑之，故活泼泼地，愿晃堂吾兄宝之。瘦铁。印文：钱厓私印
八大山人 1692年作 秋高净云 立轴 101×50.5cm
个山画册册页（九开 另题跋一开） 24X37.5cmX9 跋文：24X38cm
钤印：八大山人（白，四次）人屋（朱，四次）画翁（朱，二次）
浪得名耳（白，二次）其喙力之疾与（白）
八大山人 山水 立轴 136×58cm
八大山人 花卉 109×29cm
八大山人 花鸟鱼石 立轴（四幅） 182×49cm×4
八大山人 行楷五言诗 立轴 177×49.5cm
释文：蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飚开我襟。息交游闲业，卧起弄书琴。园蔬 有余滋，旧谷犹储今。营己良有极，过足非所□。事秫作美酒，酒熟吾自斟。弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪。遥遥望白云，怀古一何深。八大山人。
八大山人 山水 立轴 203×57cm
（李梨根据网络资料编辑收藏）
朱耷擅花鸟、山水，其花鸟承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统。发展为阔笔大写意画法，其特点是通过象征寓意的手法，并对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。其画笔墨简朴豪放、苍劲率意、淋漓酣畅，构图疏简、奇险，风格雄奇朴茂。他的山水画初师董其昌，后又上窥黄公望、倪瓒，多作水墨山水，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。亦长于书法，擅行、草书，宗法王羲之、王献之、颜真卿、董其昌等，以秃笔作书，风格流畅秀健。
朱耷以绘画为中心，对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣。在绘画上他以大笔水墨写意画著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。他的书法具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。 朱耷在形成自己风格的发展过程中，继承了前代的优良传统，又自辟蹊径。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意青藤白阳的粗放画风。他的山水画，远尚南朝宗炳，又师法董、巨、米芾、倪、黄以至董其昌等人的江南山水。在书法方面，他精研石鼓文，刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖，尤以王羲之的为多。 朱耷绘画艺术的特点大致说来是以形写情，变形取神；着墨简淡，运笔奔放；布局疏朗，意境空旷；精力充沛，气势雄壮。他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。朱耷能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。 他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，朱耷干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，朱耷与别人放得不一样，同是“滋润”，朱耷与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。清初画坛在革新与保守的对峙中，朱耷是革新派“四大画僧”中起了突出作用的一人。
二：[八大山人的画]画的意境 | 八大山人其人其画欣赏！
画的意境 | 八大山人其人其画欣赏！
2014-05-12 更多新闻请点 第一收藏1cang
在文化史上，隐逸着一位亦僧亦道、亦画亦诗的人物，他的名号三百多年来为世人惊叹不已。他就是开一代画风，独步古今的艺术大师——朱耷。
传綮写生（之一 西瓜）
与凡高齐名的中国艺术家
八大山人，明末清初艺术家，真实的名字叫朱耷，明代开国皇帝朱元璋第十六子朱权的第十代孙。八大山人在中国艺术史上的地位，就像梵高在西方艺术史上的地位是一样的。
凡高与八大山人确实有许多共同点：
第一，凡高与八大山人都是划时代的伟大的艺术家。
第二，他们对后世的艺术发展产生了深刻的影响。
第三，凡高与八大山人都被社会所排斥。
第四，凡高与八大山人都有精神病。
凡高与八大山人有什么不同？我们从凡高的作品中，感到扑面而来的是火一样的激情，痛苦隐在激情的烈火之中。而在八大山人的作品中，感到扑面而来的冷漠、孤独和痛苦，感到在八大山人的内心深处，是一座冰山。
八大山人的一生大约可以分为三个时期。
荷花翠鸟图
出家为僧的时期
这个阶段，从23岁--55岁，即1618--1680年。他当了22年和尚。
明朝灭亡后，1644年，就在朱耷19岁时，也就是崇祯17年3月19日，李自成的大顺军攻破了北京城，崇祯皇帝亲手杀死了爱妃和女儿，在景山上吊死了。崇祯的死，标志着明朝的灭亡。这对于八大山人来说，是毕生的痛。他时常在自己的作品中记下这个刻骨铭心的日子。崇祯死后，清兵入关， 1645年，朱耷20岁，南昌陷落，朱耷家中90余口人全部被杀，只有一个人幸运逃出，他就是八大山人。他在荒山野岭中避难。后来，他被人救到一个庙里。
于是，八大山人23岁，剃发为僧，僧名传綮。八大山人在这个时期的绘画，主要是写生画。例如，《西瓜》、《芋头》、《石榴》、《水仙》、《草虫》等等。八大山人这个时期作品的总的特点就是写实。一个小虫，一片叶子，都画得栩栩如生。但是，对情感的表现是不够的。所以，八大山人对这些作品是不满意的。他认为，太过于写实，影响了情感的表现，他为此陷入深深的苦闷之中。
孔雀竹石图
还俗矛盾期
这个阶段，从55岁到65岁，即从1680年-1690年。
八大山人回到了南昌，以后，我们不知道八大山人这时的生活发生了什么重大的变化，八大山人疯了，后来经过一年多的调养，才恢复正常，又开始了作书作画的生涯。
这时，八大生活发生了转折。表现在：
首先，他靠卖画维持生计。其次，他开始使用"八大山人"这个名字，称自己为"驴"或"驴屋"。再次，他不说话了。他大书一个"哑"字贴在门上。最后，他对投靠清朝的官吏更仇视了。江西巡抚宋荦深深地为八大的绘画和诗文所折服，迫不及待地想见到八大山人。八大山人讨厌他，便于1690年画了《孔雀竹石图》，题写了一首著名的诗：
孔雀名花两竹屏，竹梢强半墨生成。
如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。
这首诗，就是讽刺宋荦的。在宋荦的府内，就养着一对孔雀，府前有一块竹屏，有时也画几笔兰竹。诗的前两句都由此而来。后两句是讽刺清朝官员奴颜卑膝的丑态。所谓"三耳"有一个典故。说一个奴才，叫"臧三耳"，人都有两耳，而奴才要有三耳，一为主子打听消息；二为精细地领会主子的意思，才能把主子侍候得好些。最后一句是说，大臣上朝，是在五更，但是，大臣怕晚了，到二更天就坐着等待了。好一幅奴才像！
这幅把宋荦搞得哭笑不得的《孔雀竹石图》，却成了中国绘画史上的名作。
八大山人在这个时期绘画的总的特点是对情感十分露骨、率直的表现，过于直白。
鱼鸭图（局部）
艺术成熟期
这个阶段，65岁-80岁，1690年-1705年。
这个时期，八大山人画了许多禽鸟图，表达了蔑视，仇视，傲视，逼视，怒视等情感。总之，八大山人有多么复杂的情感，鸟儿就有多么复杂的情感。
《鱼鸭图》那些鸭子，睁着大大的白眼。中国人说，青眼看人，是表示尊重；而白眼看人，是表示仇视。
《莲塘戏禽图》，提起鸟儿，总给人以美丽、活泼的印象。但是，这两只禽鸟，黑色的羽毛，睁着大大的怪异的眼睛，在看人，多少有一些恐怖。这两只禽鸟，好像有仇恨。那是怒视。尤其是左边那只，好像有进攻的姿态。
《荷花翠鸟图》。这只鸟，低着头，闭着眼，虽然立在孤立的芦苇杆上，但怡然自得，旁若无人，不管不顾，好像在养神。那是蔑视。
八大山人画的鸟是这样的，他画的鱼眼，就像他画的鸟眼一样，表现了复杂的情感。同样有仇视，有怒视，有傲视，有蔑视，有逼视。
就在八大山人完善自己的艺术时，在中国绘画史上一件美谈产生了。
那时，八大山人在南昌，石涛在扬州。扬州是繁荣的艺术市场。画商到南昌去，取八大山人的作品到扬州去卖。这样，石涛逐渐知道了八大山人。但是，他以为八大山人已经不在人世。后来，石涛得到了一幅八大山人画的《水仙图》，他为这幅图画而欣喜、震惊，他确信八大山人还在人世。
1696年，石涛写了一封信给八大山人，表达了自己的仰慕之情。1699年4月，八大山人从南昌出发去扬州，两位伟大的艺术家终于见面了。以后，他们又合作创造了《兰竹双雀图》、《艾虎图》等等，留下了中国绘画的一段佳话。
作品欣赏
三：[八大山人的画]八大山人的画
[转载]八大山人的画
原文地址：八大山人的画作者：长林
荷花 八大山人
《八大山人传》 （邵长衡写的全文翻译）
八大山人（朱耷），是前代明朝的宗室，获得“诸生”的资格，世代居住在南昌。
年轻时遭遇变故，离开家逃到奉新县的山中，剃去头发做了僧人。不几年，手持佛尘被称为高僧。（八大山人）住在山中二十年，跟随他学习的曾经有一百多人。临川县令胡亦堂听说他的名声，请他到官衙。
一年多后，他心中空虚恍惚不得意，于是就发作疯病，忽而大笑，忽而整日痛哭。一天晚上，撕裂了自己的僧服，焚毁它，跑回了会城（南昌）。他独自在集市中徘徊，常常戴着旧布帽，披着破长袍，鞋子破烂，露出脚跟，甩开袖子，像跳舞一样轻快地行走。市中的人跟着观看嘲笑他，没有人认得出他。他的侄子认出了他，就留他住在自己家。很长时间，病才确实好了。
山人擅长书法，行楷学习大令、鲁公（王献之、颜真卿），能够形成自己的独特风格；写的狂草非常怪异而有气势。也喜欢画水墨芭蕉、怪石、花竹及芦雁、汀凫（野鸭），自由自在而不受画家规矩的约束。人们得到了他的画都争着收藏，把它看得很贵重。他喝酒不能喝完二升，但是喜欢饮酒。贫困的读书人或普通百姓、宰杀牲畜的、卖酒的邀请他喝酒，他就去；每次去喝酒总是喝醉。喝醉后创作时墨汁淋漓，也不很爱惜（自己的作品）。
八大山人多次到城外僧舍去，小和尚争着纠缠他索要画作，甚至于拉扯他的衣袖衣襟，山人也不拒绝。朋友中有人赠送他财物，他也不推辞。然而达官贵人想要用几两银子换一张水墨画，也得不到；有人拿绫绢来，他就径直接受，说：“我把它当作做袜子的材料。”因此，达官贵人求他的书画，竟然反而要从贫困的读书人或和尚僧众、宰杀牲畜的、卖酒的那儿买到。 一天，忽然在他的门上写了一个大大的“哑”字，从此对人不说一句话，然而喜欢笑并且更喜欢喝酒了。有人请他喝酒，他就缩着脖子、拍着手掌“哑哑”地笑。又喜欢游戏猜拳，赌酒胜了就“哑哑”地笑，输得多了就用拳打胜者的后背，更“哑哑”地笑个不停。喝醉了就常常叹息抽噎落泪。
我客居南昌，一向仰慕八大山人，就嘱托北竺澹公约山人前往山寺相见，到这一天，刮大风下大雨，我料想山人一定不会出门，不一会儿，澹公拿着短信说：“山人天刚亮就已经到了。”我又惊又喜，急忙叫了一顶竹轿，冒着雨前去见他，握着手相视大笑。夜里在山中住宿，点烛交谈，八大山人犹如身体发痒忍不住地想要与人交流，就借助手势进行表达。随后竟然索要笔在桌上写字来酬答我，直到蜡烛燃尽露出烛根也不知疲倦。
我认为：世上认识八大山人的人很多，却竟没有一个真正了解他的人。山人心中情感愤激郁结，另有无法自我排遣的原因。如同巨石阻挡了泉水，如同湿絮阻遏了烈火，无可奈何，于是忽狂忽哑，，潜藏玩世之态，而有的人看待他，说是狂士，说是高人，他们对山人的了解真是太浅了呀！可悲啊！
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八大山人简介
《八大山人简介》：
八大山人纪念馆，座落在历史修久、风景优美的青云谱内，相传二千五百多年前，周灵王之子王子晋到此开基炼丹。西汉末年，南昌尉梅福曾弃官隐钓于此，后人建“梅仙祠”祀之。东晋年间许逊治水至此，始倡道教“净明派”，并建“太极观”，唐大和五年易名“太乙观”。宋至和二年复易名“天宁观”、至清顺治十八年始定名“青云圃”，后易“圃”后“谱”。谱内屋宇布局以关帝殿、吕祖殿、许祖殿为主体，三殿逐次递进，曲廊相通，甚是幽雅。
一九五七年被定为省级重点文物保护单位。一九五九年辟为八大山人纪念馆，陈列八大山人书画作品。
八大山人是我国明末清初的杰出画家，生于明天启六年，卒于清康熙四十四年（公元一六二六——一七0五），享年八十岁。他姓朱名耷，僧名个山、传启，别号八大山，是明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。明亡后，他抱着对清王朝不屈的态度出家为僧。后还俗，自筑陋室“寤歌草堂”于南昌城效，孤寂贫寒地度过了晚年。
八大山人在艺术上有独特的建树。他以水墨写意画著称，尤擅长花鸟画。其画面构图缜密、意境空阔；其笔墨清脱纯净、淋漓酣畅；取物造形旨在意象，笔简意赅，形神兼备，体现出其孤傲落寞清空出世的思想情感。其书法善用淡墨秃笔，犹尽流畅，含蓄内敛，圆浑醇厚，亦工篆刻。其诗文多为幽涩古雅。
三百年来他饮誉画坛，清代“扬州八怪”，吴昌硕，近代齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等画家都不同程度受其影响。本馆还陈列了牛石慧等画家的作品，牛石慧相传为八大山人之弟，也是一位杰出的画家。其画作笔墨简省，风格粗犷，意趣横生。八大山人人文八大山人（朱耷）从明王爷成为遗民，承受国亡家破之痛，先后沦为僧道，巧妙应付"临川之变"，绳金塔下为民挥毫，其"哭之笑之"的人品和画品成为发人深思的画坛传奇。爱国、爱乡的八大山人，对清初的残暴疾恶如仇，终身苦守不阿，人品至上，成为后世为人的风范。跨越时空的八大山人书画艺术，释放出巨大艺术能量，辐射璀璨的艺术之光。艺术修养全面的八大山人给我们留下了极为珍贵的诗作，吟咏之余，我们借此心灵辙音，感受三百年前诗人的娓娓独言，将已逝去的流光重新唤回眼前。
1985年八大山人被联合国科教文组织命名为中国古代十大文化名人之一。
当今画坛，流派纷呈，相互竞技，各展异彩，本馆展出当代花鸟高手之作，是艺术家离经叛道在感觉和直觉水平的一个发展。一批资质精深的专家、学者在八大画风的继承与创新方面从特殊的顿悟中找到了自我，许多作品让人回味无穷。八大山人景观江南名园青云谱，历经周、西汉、东晋、唐、宋、元、明、清数朝，系唯一保存完好环境的江西净明道教发源地，院内殿宇堂阁，丹桂碧池，凉亭月楼，展示岁月的沧桑，漫游其间，感受二千多年神秘道教文化深蕴的内涵。青云谱道院现存许多令人向往的文化遗迹：万历古井、仙人桥、净明真境、鹤巢黍居、羲之墨池、竹经通幽、岭云来阁、八大墓等为观众提供了寻幽觅古的情趣，令人留连忘返。古青云谱是镶嵌在市南郊一颗绿色明珠，阳春季节，红茶、桃花争奇斗艳，盛夏荷满十里，三秋桂子飘香，严冬寒梅竟放，四、五百年的参天古木香樟、罗汉松、苦树被历代文人墨客誉为镇院之宝。
南昌现存最长的双面碑廊。120多幅因心造境的书画作品揭示了八大山人非凡的笔墨生涯。移步换景的回廊与巧夺天工的石刻工艺带给了观众沁人性情的美感。
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《圣洁的狂僧——八大山人》简介
·八大山人是世界级的中国画家。
·八大山人在中国画写意花鸟上的成就前无古人，为一代又一代中国画家所敬仰。
·八大山人研究是中国乃至世界文化的一座重镇。
·八大山人为中国美术史上一个永恒的话题。
·八大山人的作品为世界各大博物馆、拍卖行最热衷收集的作品之一。
八大山人（１６２６——１７０５）出身于明皇宗室，是明太祖朱元璋第十七子，宁献王朱权封藩在南昌的九世孙。谱名统＝（上林下金），号彭祖，庠名朱耷，释名传綮，字刃庵，雪个，个山等。明朝覆灭后，为逃避异族的杀戮，东躲西藏，隐姓埋名，装聋作哑，先后使用过的字、号约有一百多个。“八大山人”是他晚年使用最多、最著名和世人最熟悉的号。
八大山人历经明清两朝，１６４４年以前，他是皇亲国戚、金枝玉叶和天潢贵胄。甲申国变，满清王朝入主中原，铁蹄之下，八大山人国破、家亡、君死、妻离子散。在四处逃亡、躲避清军的迫害面前，他遁入佛门三十二年，就是在这种非常的逆境中，他成为了一位前无古人，开创中国花鸟画全新面貌的杰出画家。
但是，对故国的怀念和对宗室骨肉的留恋，使他在佛门里，在艺术中，面对巨大的生存死亡压力时，还是无法得以解脱。终于，在至爱离任、亲朋遭迫害的时候，他借助自己的癫狂病，佯狂返俗，脱离佛门，走回南昌。从此，南昌街头有了一个又哭又笑、喜怒无时、不僧不俗、疯写狂画的痴癫明皇世孙——八大山人。
然而，一种不能让朱明血脉在自己身上断子绝孙的强烈愿望，促使这位命运多舛的明宗王孙再次娶妻生子。这一完全没有情感基础的婚姻，给他的晚年生活，带来了无休无止的痛苦。为此，他只能将自己的全部思想、情感和精力，投入到寻求那个让他陷入无穷无尽痛苦王朝的病根上去；投入到自己那让世人难以理解的艺术天地里去；投入到用汉文化和艺术去征服征服者们的伟大事业中去。
在贫困潦倒当中，这位艺术巨匠，抱着对故国的无限留恋，满怀着对异族蹂躏的满腔悲愤，充盈着对艺术的全身心热爱，离开了这个世界。
在他那曲折离奇的许多生平环节里，给后人留下的是一个个可歌可泣的故事；在那莫测难辨的作品里面，留给后人的是一幅幅冷峻、乖戾；飘逸、狂放、怪诞，难以揣摩的心事，那些蕴含在诗、书、画、印作品里面的深刻意义，成为了一代又一代后人学习模仿探寻的动力，这一切的一切，至今，仍然是一个尚未完全解开的谜团。
本书作者萧鸿鸣是一位专业作家，出版有散文、小说和长篇小说多种，且又是我国著名的明清史学者和八大山人研究专家，发表有大量的八大山人研究论文和出版了多部八大山人专著。该历史长篇小说，是作者历经二十多年研究的基础上而成，她客观地反映了那个历史时期的大事件；真实地艺术再现了那个历史时期的阶级矛盾和民族矛盾，描写了在胶着状态下各个社会层面的众多人物；充满激情地塑造了那个特定历史时期明遗民的八大山人，在满清铁蹄下所经历的蹂躏和遭受到的痛苦，以及八大山人那独特的艺术个性。
《圣洁的狂僧——八大山人》是一部了解八大山人深不可测的身世、以及崇高思想和艺术成就的不可多得的最佳读物，她将使笼罩在八大山人身上三百多年来的许多历史之迷，得以合理解释和揭示。
该小说史料详实，集文学性、知识性、趣味性和可读性于一身，情节跌宕起伏；故事曲折新颖，构思巧妙，引人入胜；人物刻划生动细腻；语言流畅活泼；儒家思想与佛家哲理珠连壁合；描写地方自然景观和人文景观、风俗民情与禅家生活相互柔合；是一部近年来少见的美术史人物文学著作和历史小说力作。
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《圣洁的狂僧—八大山人·写在前面的一点赘语》
在明末清初伟大的艺术家八大山人身上，今人常常会表现出一种完全相悖的奇怪现象。
在海外的东西方，流传着这样一句话：“不说八大山人不雅！”把他与音乐魔鬼贝多芬、绘画魔鬼毕加索相提并论，称之为东方的艺术魔鬼；甚至在完全不同的文化背景里，还建立有八大山人的研究中心。在国内，绘画领域和艺术领域或里，只要你涉及八大山人，谁都能以八大山人为话题，将艺术说得天花乱坠。
在八大山人那乖戾、飘逸、翻着白眼的绘画与静穆、洒脱、独具个性的书法面前，许多圈里圈外的人，都有能力从那怪异、简洁、一目了然的艺术形式当中，一眼就分辨出来：“那是八大山人的作品！”但又有许多场合，鸿鸣常常会被对方突然地问及：“八大山人，是一个人？还是八个人？”抑或与扬州八怪相混淆。
面对八大山人莫衷一是、众说纷纭的身世，表现出来的就更是诸多的奇怪、茫然和不解，甚至许多被世人认为的大学者，也常常陷入到八大山人给后人设计的谜团与泥潭中去。
在中国的历史上，叱咤风云的人物岂止千百万？更不用说艺术界了，为何人们对如此怪诞的八大山人身世以及其作品，表现出这样的关注呢？看来，谜一样的怪诞与怪诞中的谜团，不仅仅是来源于八大山人个人的经历与传奇性，而是在八大山人身上有着某种古老民族的精神和神秘文化的负载。
今天，八大山人遗留给我们的有形作品和无形的思想、品行及修养，不仅已成为了我们整个中华民族不可或缺的精神财富，更成为了全人类的文化遗产。
但是，面对八大山人，让一般普通的读者，来读破解八大山人那些谜团的、晦涩枯燥的学术著作，去看那些无休无止、介绍八大山人的成堆文献和后人的考据过程，这显然不是一个学者所希望的，也是不现实和不可能的。
既然知道不能像齐白石老人祈盼的那样，让每一个喜欢八大山人的人，都去做一条“青藤八大门下的走狗”，难道还不能去让人们来正确、真实、全面地多了解一些八大山人么？
基于这样的现实，鸿鸣在写了大量的有关八大山人研究的著作和学术文章后，内心深处就有一种强烈的冲动，想要写一部比较客观、基本符合史实、能够较为全面地反映八大山人的普及性作品。
用通俗易懂，讲故事的方法，让每一个愿意了解八大山人的人都了解到：原来我们每一个中华民族子孙的血液里，都流淌着八大山人给予我们的养分；先辈们创造的文化和精神，是那样地具有永久的魅力和伟大，这便是鸿鸣要写这部历史小说的初衷。
一
八大山人是一个谜。
八大山人用古人有根据而不常见的异体字、草法，写平常人难认的草字；用佛门的禅典、话头，以机锋的形式，采用僻典和省略词字的句法，作隐晦的诗和偈；创造有寓意而不明显、不易破解的合形文花押；用古法篆刻既难认又难懂的图章；把乖戾、狂放、飘逸、空灵，带有诡谲色彩和明显鬼气的塑造型体的方法，用在自己所见到的花、鸟、鱼、虫、草以及各种动植物的刻画上，以此来寄托自己的思想和情感；八大山人的名、号、字多达百十个，而最为人们所熟悉的“八大山人”，到底是个什么来源？真实意思是什么？至今也颇费后人猜想；尤其特殊的是，他本名到底是什么？三百年来一直到今天，还是没有绝对的说法。
除了八大山人自己喜欢打哑谜，给他周围的人制造许多难以破解的谜团以外，在他生活的同时代，就有失实的传闻流世，既有有枝添叶，也有无叶加花；甚至有的伪造文献，穿凿附会。这种夸大、故弄玄虚的做法，在中国传奇的历史人物中，固不足奇。但是，后人根据这些不可靠的说法，依据自己的喜好，又制造出不少看起来好像确实是研究成果的文章，来为自己的附会建立依据的，这也是八大山人身上特有的现象。这不仅给研究八大山人制造了麻烦，多出了几层谜雾，更添加了繁复的辨证手续，也给想写八大山人传记、小说的人，增添了不少的麻烦，以至于人们只好望而却步。
鸿鸣以治学入手，力求用学者的严谨态度，在自己的研究成果基础上，将摆在面前的这一切谜团，借作家看待事物的眼光和手段，来诠释这些现象，阐述自己对这些现象的看法。因之可以说《圣洁的狂僧——八大山人》是一部小说，也可以说是一部传记，更可能是一部带有浓厚学术色彩的著作。
通过这部书，鸿鸣将自己几十年搜集到的八大山人生平史料及研究心得，基本上都通过文学语言的形式、用讲故事的方法，囊括在了里面。
经过这样一个过程，这部书成了一部好看易懂的书。
二
在现有的介绍八大山人书籍当中，大致可以分为两种：
一类是以写八大山人的身世、生平、事迹和思想的书籍；
一类是有关介绍八大山人的作品、八大山人书画风格的改变，以及其风格之来源和影响的书籍；这两类书籍，就目前来说，已经是蔚为可观的了。
然而，从艺术、思想、个性的角度，来全面塑造八大山人，使之让一般的民众对八大山人有一个正确的感性认识和了解的书籍，即正确、全面、普及性的通俗读物，却是明显的滞后了。
以前也曾见有一二部挂着八大山人名字的传奇，鸿鸣在翻看过后，就常常反思这样一个问题：为什么这些作家没有真正从研究的角度去塑造八大山人呢？这可能有因为史料太少的缘故。当鸿鸣面对那些滑稽、荒诞，完全没有史实依据，编造出来的那些难以服人的故事的时候，鸿鸣便知道，他们的根本问题是：除了对史料和文献搜集得不够、消化不够外，对八大山人遗留下来的诗、书、画、印作品，也没有进行深入全面的研究。
但是，话又得说回来，如今浮华世界，以研究的方式去写小说的，恐怕已经是难找几人了，如果每个作家都是以研究的态度和方式去写一个人物，去写一件事情，那作家也就都饿死了。
可鸿鸣却真的几乎饿死几回了。
由于家传的原因，鸿鸣自小便接触到八大山人，并深深地被他作品中那乖戾、狂放、嫉世、飘逸的风格所吸引。随着“文革”那场浩劫的结果是：家中八大山人的作品和大量的八大山人作品画册、照片，被抄家的造反派、红卫兵化作了灰烬或成为了公产。
在下放插队的深山和栖身的破庙里，空旷深邃的巨大苍穹间，脑海里八大山人那孤傲作品的记忆，被升上天空的一片片灰烬所代替；八大山人作品中那种独有的悲怆情绪，成为了鸿鸣在后来的许多日子里，要去深究这位历经三百多年后，人们仍然不能容忍和与之相处的根本原因。后来，在对八大山人的身世有了一些了解后，某些相似的命运，这才让鸿鸣逐渐对这位具有强烈叛逆性格的遗民艺术家，有了实质性的认识，在崇敬他艺术的同时，也被他那巨大的精神追求所感动。
１９７７年，邓小平让鸿鸣及鸿鸣这一代人有幸上了大学，这期间，南昌青云谱的八大山人纪念馆，成了鸿鸣经常去的地方。
看着八大山人的真迹，面对许多熟悉和重见天日的八大山人作品，鸿鸣思索着。这种思索是：明亡对八大山人的生存意味着什么？八大山人刻骨铭心并为之留恋的那个腐朽的大明王朝的心理背景、根源是什么？翻着白眼、怪诞、鬼气十足的作品后面，所包含的意义是什么？八大山人试图要向世人说明些什么？晦涩难懂的诗句和狂放难辨的草书，她在作品中到底起什么作用？面对大量的赝品，我们是不是真正地看见了一个本来面目的八大山人？我们的现存研究，是不是在一个正确的研究轨道上？史料的因素占多少？人为的因素占多少？……
大学毕业后，鸿鸣每年都必须去几次青云谱，了解八大山人研究的新动向，了解八大山人新发现的作品；执着地揣摩着八大山人真迹中的精神和灵魂。鸿鸣几乎是把自己所能见到的，现存八大山人的书画作品印刷品、水印版、照片搜集齐了；把应该涉及到的地方志、寺观志、家谱等志书，同时代人的诗文别集，都检索过、看过了；将自己所能见到的，历年来海内外的研究书籍、文章都搜集齐了、看完了、研究完了。
后来，又借着自己当记者的方便，生生地依着八大山人生活过的地方和足迹，走了一遍，几遍。
这个过程，鸿鸣千方百计地用自己不多的薪金，寻求购买八大山人的真迹，也购买八大山人的赝品，这些，大约花去了整整十年的工夫。
接下来的问题是，鸿鸣如何去着手研究，研究必须突破现有的理论，必须要有全新的思想和全新的观点。要做到这一点，就必须去寻找别人没有寻找到的史料，鸿鸣为此放弃了生活上优越的一切和家庭，由八大山人生活的地方来到了北京，由江西境内各县市的图书馆，来到了北京图书馆和各大学图书馆，由翻山越岭拜访民间史迹遗存，到上门求见那些老一辈的学者和八大山人作品的收藏鉴赏家。
没曾想，这种情感的依托，像是冥冥之中，八大山人的幽灵一直在牵引着，竟让鸿鸣对此倾注了毕生的心血和精力，几尽倾家荡产。但是，也让鸿鸣在发表了一百多万字的学术论文后，受益匪浅，有了这部近一百万字的长篇历史小说《圣洁的狂僧——八大山人》。
三
历史小说非学术著作，但历史小说的真实性，却要求作者在大历史的框架里面创作。合理的想象和艺术创作，也需要有历史的眼光。对于宫廷、王府，典章制度，地方自然环境和人文环境，屋宇器皿，衣着装饰，生活习俗，语言特征等，也都是要有历史的考究。
《圣洁的狂僧——八大山人》历史小说的写作过程，就曾有人劝说过：“小说不是你这样写法。”鸿鸣不曾理会，照样执拗地按照自己的方式写下去，心里想：为什么就不能这样写呢？更多一些地尊重史实，更多一些的合理，不比那些关在屋子里，凭自己的想像胡编乱造要好一些么？
用艺术的手法来再现历史的真实，是一件颇为犯难的事情，当然也是一件极富挑战性的工作。在历史与文献中徘徊、游弋，关键的问题是，如何在情节的选择和故事的提炼上，既照顾到历史和文献的真实方面，又在其艺术的处理上，充分地发挥想像、夸张、虚构，加工上不显呆板滞涩。使笔下的人物既在那个特定的历史环境中，又使今天的读者读了感到书中的人物，既是那个历史时期的人和事，又不至于让今人阅读时感觉到晦涩、难懂。在经历了许多个痛苦的日夜后，鸿鸣终于找到了自己以往在写论文时释读文献不同的方式，将历史和文献较好地融到了这部文学作品中来了。
当然，要把史料还原成故事，还原成思想活动，还原成书里人物的心里话，还原成左右前后上下的关照，不是一件容易的事，但鸿鸣从创作的困惑中走出来了。
这期间，为了调节自己，鸿鸣先后穿插地写了三个长篇小说，两个电视剧本，以及各种散文几十篇，有关八大山人研究的论文又十好几篇。
按照鲁迅先生所说的，历史小说大体可分为两类：一类是“博考文献，言必有据”；一类是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。也就是大仲马说的：“什么是历史？历史就是钉子，用来挂我的小说。”如今写前一类历史小说的少了，写后一类“历史小说”的多了。
鸿鸣不敢用将历史作钉子的写法，来写《圣洁的狂僧——八大山人》历史小说，亦不敢冒认自己写的《圣洁的狂僧——八大山人》历史小说，就是鲁迅先生说的那种“教授小说”，但鸿鸣在写《圣洁的狂僧——八大山人》历史小说时的态度，却是努力朝那个“教授小说”的方向去做的。
鸿鸣只是一个智质中等的人，又不是学文学专业出身，因此，常常与那些才华横溢的大作家们在一起的时候，比照着自己成天埋头在文献和历史的纠缠中的写作方式，鸿鸣暗暗羡慕他们才华的同时，却不敢将自己的这一点点长处丢弃。十年的写作时间里，鸿鸣常常对自己说，这部小说，与其说是写，倒不如说是在用自己的一点一滴的心血和心泪积累起来的！写，何以写得出来的呢？在小说里，无庸讳言，描写的许多生活，有自己的生活影子在里面，也有许多自己家庭背景的影子在里面，对于小说中的这一部分，鸿鸣借八大山人“技止此耳”来比喻，是较为合适的。因此，若有什么不恰当的地方，用这部小说里的一句话，权且请读者把她当作《桃花源记》来看吧！
写这部小说，是想给对八大山人有兴趣的人一个通俗的读物，有一个比较全面、清晰了解八大山人的故事。如果这个目的能够达到的话，那将是鸿鸣这一辈子所作事情中，最值得欣慰和最有意义的一件事情了。
今天，当这部书终于累积完成的时候，苍天有眼，即将迎来八大山人逝世三百周年、八大山人诞辰三百八十周年。在这值得纪念的时刻，鸿鸣也终于可以奉献上这微薄的礼物，来告慰八大山人这位伟大的艺术家了。
这部书里，鸿鸣吸纳和引用了八大山人研究界诸多学者及专家们对八大山人的论述和观点，在此，向这些专家和学者们致至诚的谢意；对江西人民出版社将《圣洁的狂僧——八大山人》列入该社“江西籍世界名人历史小说丛书”出版，表示衷心的感谢。
萧鸿鸣
２００３年３月１０日
于北京东郊平家疃菜园抱璞斋
