【www.shanpow.com--儿童诗】
【一】:唐诗三百首七言绝句
唐诗三百首之.卷十、七言绝句
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《回乡偶书》
作者：贺知章
少小离家老大回，乡音无改鬓毛催。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
【注解】：
１、鬓毛摧：两鬓的头发已经斑白。
【韵译】：
少年时离乡，到老了才回家来；口音没改变，双鬓却已经斑白。
儿童们看见了，没有认识我的；他们笑问：这客人是从哪里来？
【评析】：
这是一首久客异乡，返回故里的感怀诗。全诗抒发了山河依旧，人事不同，人生易老，世事沧桑的感慨。一、二句，诗人臵于熟悉而又陌生的故乡环境中，心情难于平静。首句写数十年久客他乡的事实，次句写自己的‚老大‛之态，暗寓乡情无限。三、四句虽写自己，却从儿童方面的感觉着笔，极富生活情趣。诗的感情自然、逼真，内容虽平淡，人情味却浓足。语言朴实无华，毫不雕琢，细品诗境，别有一番天地。全诗在有问无答中作结，哀婉备至，动人心弦，千百年来为人传诵，老少皆知
。
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《桃花溪》
作者：张旭
隐隐飞桥隔野烟，石矾西畔问渔船。
桃花尽日随流水，洞在清溪何处边。
【注解】：
１、飞桥：高桥。
２、石矶：河流中露出的石堆。
３、洞：指《桃花源记》中武陵渔人找到的洞口。
【韵译】：
隐隐看见一座长桥，被野烟隔断；在石屿的西畔，借问打渔的小船。
桃花随着流水，终日地漂流不尽；桃花源洞口，在清溪的哪段哪边？
【评析】：
这是借陶潜《桃花源记》的意境而写的写景诗。诗由远外落笔，写山谷深幽，迷离恍惚，隔烟朦胧，其境若仙。然后镜头移近，写桃花流水，渔舟轻泛，问讯渔人，寻找桃源。诗的构思婉曲，意境若画，有景有情，趣味深远。蘅塘退士批注：‚四句抵得一篇《桃花源记》。‛这话不无道理。
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《九月九日忆山东兄弟》
作者：王维
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
【注解】：
１、登高：阴历九月九日重阳节，民间有登高避邪的习俗。
２、茱萸：一种植物，传说重阳节扎茱萸袋，登高饮菊花酒，可避灾。
【韵译】：
独自流落他乡，长做异地之客，每逢佳节良辰，越发思念眷亲。
遥想今日重阳，兄弟又在登高，他们佩带茱萸，发觉少我一人。
【评析】：
诗写游子思乡怀亲。诗人一开头便紧急切题，写异乡异土生活的孤独凄然，因而时时怀乡思人，遇到佳节良辰，思念倍加。接着诗一跃而写远在家乡的兄弟，按照重阳的风俗而登高时，也在怀念自己。诗意反复跳跃，含蓄深沉，既朴素自然，又曲折有致。‚每逢佳节倍思亲‛千百年来，成为游子思念的名言，打动多少游子离人之心。
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《芙蓉楼送辛渐》
作者：王昌龄www.shanpow.com_古今七字绝句。
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
【注解】：
１、芙蓉楼：原址在今江苏省镇江市西北。 ２、楚山：古时吴、楚两地相接，镇江一带也称楚地，故其附近的山也可叫楚山。
【韵译】：
迷蒙的烟雨，连夜洒遍吴地江天；清晨送走你，孤对楚山离愁无限！
朋友呵，洛阳亲友若是问起我来；就说我依然冰心玉壶，坚守信念！
【评析】：
这是一首送别诗。诗的构思新颖，淡写朋友的离情别绪，重写自己的高风亮节。首两句苍茫的江雨和孤峙的楚山，烘托送别时的孤寂之情；后两句自比冰壶，表达自己开郎胸怀和坚强性格。全诗即景生情，寓情于景，含蓄蕴藉，韵味无穷。
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《闺怨》
作者：王昌龄
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
【注解】：
１、凝妆：盛妆。
２、悔教：悔使。
【韵译】：
闺阁中的少妇，从来不知忧愁；春来细心打扮，独自登上翠楼。
忽见陌头杨柳新绿，心里难受；呵，悔不该叫夫君去觅取封侯。
【评析】：
这是闺怨诗、描写了上流贵妇赏春时心理的变化。诗的首句，与题意相反，写她‚不知愁‛：天真浪漫，富有幻想；二句写她登楼赏春：带有幼稚无知，成熟稍晚的憨态；三句急转，写忽见柳色而勾起情思：柳树又绿，夫君未归，时光流逝，春情易失；四句写她的省悟：悔恨当初怂恿‚夫婿觅封侯‛的过错。诗无刻意写怨愁，但怨之深，愁之重，已裸露无余。
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《春宫曲》
作者：王昌龄
昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。
平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。
【注解】：
１、未央：汉宫殿名，也指唐宫。
２、平阳歌舞：平阳公主家中的歌女。
【二】:唐.七言绝句
《桃花溪》
作者：张旭
隐隐飞桥隔野烟，石矾西畔问渔船。
桃花尽日随流水，洞在清溪何处边。
【注解】：
１、飞桥：高桥。
２、石矶：河流中露出的石堆。
３、洞：指《桃花源记》中武陵渔人找到的洞口。
【韵译】：
隐隐看见一座长桥，被野烟隔断；
在石屿的西畔，借问打渔的小船。
桃花随着流水，终日地漂流不尽；
桃花源洞口，在清溪的哪段哪边？
【评析】：
这是借陶潜《桃花源记》的意境而写的写景诗。诗由远外落笔，写山谷深幽，迷离恍惚，隔烟朦胧，其境若仙。然后镜头移近，写桃花流水，渔舟轻泛，问讯渔人，寻找桃源。诗的构思婉曲，意境若画，有景有情，趣味深远。蘅塘退士批注：“四句抵得一篇《桃花源记》。”这话不无道理。
《回乡偶书》
作者：贺知章
少小离家老大回，乡音无改鬓毛催。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
【注解】：
１、鬓毛摧：两鬓的头发已经斑白。
【韵译】：
少年时离乡，到老了才回家来；
口音没改变，双鬓却已经斑白。
儿童们看见了，没有认识我的；
他们笑问：这客人是从哪里来？
【评析】：
这是一首久客异乡，返回故里的感怀诗。全诗抒发了山河依旧，人事不同，人生易老，世事沧桑的感慨。一、二句，诗人置于熟悉而又陌生的故乡环境中，心情难于平静。首句写数十年久客他乡的事实，次句写自己的“老大”之态，暗寓乡情
无限。三、四句虽写自己，却从儿童方面的感觉着笔，极富生活情趣。诗的感情自然、逼真，内容虽平淡，人情味却浓足。语言朴实无华，毫不雕琢，细品诗境，别有一番天地。全诗在有问无答中作结，哀婉备至，动人心弦，千百年来为人传诵，老少皆知。
《九月九日忆山东兄弟》
作者：王维
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
【注解】：
１、登高：阴历九月九日重阳节，民间有登高避邪的习俗。
２、茱萸：一种植物，传说重阳节扎茱萸袋，登高饮菊花酒，可避灾。
【韵译】：
独自流落他乡，长做异地之客，
每逢佳节良辰，越发思念眷亲。
遥想今日重阳，兄弟又在登高，
他们佩带茱萸，发觉少我一人。
【评析】：
诗写游子思乡怀亲。诗人一开头便紧急切题，写异乡异土生活的孤独凄然，因而时时怀乡思人，遇到佳节良辰，思念倍加。接着诗一跃而写远在家乡的兄弟，按照重阳的风俗而登高时，也在怀念自己。诗意反复跳跃，含蓄深沉，既朴素自然，又曲折有致。“每逢佳节倍思亲”千百年来，成为游子思念的名言，打动多少游子离人之心。
《芙蓉楼送辛渐》
作者：王昌龄www.shanpow.com_古今七字绝句。
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
【注解】：
１、芙蓉楼：原址在今江苏省镇江市西北。
２、楚山：古时吴、楚两地相接，镇江一带也称楚地，故其附近的山也可叫楚山。
【韵译】：
迷蒙的烟雨，连夜洒遍吴地江天；
清晨送走你，孤对楚山离愁无限！
朋友呵，洛阳亲友若是问起我来；
就说我依然冰心玉壶，坚守信念！
【评析】：
这是一首送别诗。诗的构思新颖，淡写朋友的离情别绪，重写自己的高风亮节。首两句苍茫的江雨和孤峙的楚山，烘托送别时的孤寂之情；后两句自比冰壶，表达自己开郎胸怀和坚强性格。全诗即景生情，寓情于景，含蓄蕴藉，韵味无穷。
《闺怨》
作者：王昌龄
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
【注解】：
１、凝妆：盛妆。
２、悔教：悔使。www.shanpow.com_古今七字绝句。
【韵译】：
闺阁中的少妇，从来不知忧愁；
春来细心打扮，独自登上翠楼。
忽见陌头杨柳新绿，心里难受；
呵，悔不该叫夫君去觅取封侯。
【评析】：
这是闺怨诗、描写了上流贵妇赏春时心理的变化。诗的首句，与题意相反，写她“不知愁”：天真浪漫，富有幻想；二句写她登楼赏春：带有幼稚无知，成熟稍晚的憨态；三句急转，写忽见柳色而勾起情思：柳树又绿，夫君未归，时光流逝，春情易失；四句写她的省悟：悔恨当初怂恿“夫婿觅封侯”的过错。诗无刻意写怨愁，但怨之深，愁之重，已裸露无余。
《春宫曲》
作者：王昌龄
昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。
平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。
【注解】：
１、未央：汉宫殿名，也指唐宫。
２、平阳歌舞：平阳公主家中的歌女。
【韵译】：
昨夜春风吹开了露井边的桃花，
未央宫前殿明月高照一片光华。
平阳公主的歌女新受武帝宠幸，
帘外春正寒皇上特把锦袍赐她。
【评析】：
诗写春宫之怨，却无怨语怨字。作者着力于背面敷粉，以侧面打光的手法，使其明暗清晰。诗明写新人受宠的情状，暗抒旧人失宠之怨恨。虚此实彼，言近意远：似乎无怨，怨至深；似乎无恨，恨至长。实弦外有音的手法。
《凉州词》
作者：王翰
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
【注解】：
１、夜光杯：一种白玉制成的杯子。
【韵译】：
新酿成的葡萄美酒，盛满夜光杯；
正想开怀畅饮，马上琵琶声频催。
即使醉倒沙场，请诸君不要见笑；
自古男儿出征，有几人活着归回？
【评析】：
诗是咏边寒情景之名曲。全诗写艰苦荒凉的边塞的一次盛宴，描摹了征人们开怀痛饮、尽情酣醉的场面。首句用语绚丽优美，音调清越悦耳，显出盛宴的豪华气派；一句用“欲饮”两字，进一层极写热烈场面，酒宴外加音乐，着意渲染气氛。
三、四句极写征人互相斟酌劝饮，尽情尽致，乐而忘忧，豪放旷达。这两句，蘅塘退士评曰：“作旷达语，倍觉悲痛。”历来评注家也都以为悲凉感伤，厌恶征战。清代施补华的《岘佣说诗》评说：“作悲伤语读便浅，作谐谑语读便妙。在学人领悟。”从内容看，无厌恶戎马生涯之语，无哀叹生命不保之意，无非难征战痛苦之情，谓是悲凉感伤，似乎勉强。施补华的话有其深度。千古名绝，众论殊多，见仁见智，学人自悟。
《送孟浩然之广陵》
作者：李白
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
【注解】：
１、黄鹤楼：建在湖北武昌西边的黄鹤矶上，下面就是长江。
２、烟花：指暮春浓艳的景色。
３、碧空尽：指船消失在水与蓝天相接的地方。
【韵译】：
老朋友孟浩然，辞别西楚的黄鹤楼；
阳春三月烟花如海，他去游历扬州。
一叶孤舟，远远地消失在碧空尽头；
只见浩浩荡荡的长江，向天际奔流！
【评析】：
这是送别诗，寓离情于写景。首句点出送别的地点：一代名胜黄鹤楼；二句写送别的时间与去向：“烟花三月”的春色和东南形胜的“扬州”；三、四句，写送别的场景：目送孤帆远去；只留一江春水。诗以绚丽斑驳的烟花春色和浩瀚无边的长江为背景，极尽渲染之能事，绘出了一幅意境开阔，情丝不绝，色彩明快，风流倜傥的诗人送别画。“烟花三月下扬州”，蘅塘退士评曰：“千古丽句”。在理。
《早发白帝城》
作者：李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
【注解】：
１、白帝：今四川省奉节
２、江陵：今湖北省江宁县。县。
３、一日还：一天就可以到达。
【韵译】：
清晨，我告别高入云霄的白帝城；
江陵远在千里，船行只一日时间。
两岸猿声，还在耳边不停地啼叫；
不知不觉，轻舟已穿过万重青山。
【评析】：
诗是写景的。唐肃宗乾元二年（７５９），诗人流放夜郎，行至白帝遇赦，乘舟东还江陵时而作此诗。诗意在描摹自白帝至江陵一段长江，水急流速，舟行若飞的情况。首句写白帝城之高；二句写江陵路遥，舟行迅速；三句以山影猿声烘托行舟飞进；四句写行舟轻如无物，点明水势如泻。
全诗锋棱挺拔，一泻直下，快船快意，令人神远。难怪乎明人杨慎赞曰：“惊风雨而泣鬼神矣！”
《逢入京使》
作者：岑参
故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。
马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
【注解】：
【三】:登高：杜甫生命的无助与悲哀
论文关键词：杜甫 《登高》 生命忧患意识
论文摘要：在杜甫晚年以《登高》为代表的登览诗中，常常将对个体生命的忧患意识融入到由深沉的社会历史感、宏大的空间感和悠远的时间感交织在一起而构成的三维一体的立体结构中。它是杜甫独特的时空感受，也是杜甫的创新之处。构成杜诗境界的博大宏深。
夔州，是杜甫晚年“飘泊西南”时的四个重点生活地之一。诗人在这里虽然生活了不到三年的时间，但在创作上却形成了一次“最后的高潮”。而著名的《登高》川一诗，即为杜甫写于是时是地。该诗与杜甫的其它登览诗一样，即将对个体生命的忧患意识融人到由深沉的社会历史感、宏大的空间感和悠远的时间感交织在一起而构成的三维一体的立体结构之中，并使之成为了他晚年生命的无助与悲哀的一种标志。
当时的情况是，安史之乱虽已平息，但地方军阀又乘时而起，相互争夺地盘，社会一片混乱，在这种形势下，杜甫只得继续“漂泊西南天地间”(《咏怀古迹·其一》)，并在“何日是归年”(《绝句·其二》)的叹息声中苦苦挣扎。在漂泊之中，诗人仍心系“万方多难”的祖国—“戎马关山北，凭轩涕泅流”(《登岳阳楼》)。这个时期，诗人在长安所特有的的“致君尧舜上，再使风俗淳”(《奉赠韦左垂丈二十二韵》)的政治抱负，早已彻底破灭，因此只能面对苍天来表白自己“济世敢爱死，寂寞壮士惊”(《岁暮》)的志向，抒发自己的身世之感和家国之悲，把自己的喜怒哀乐和历史的盛衰起伏紧密地结合起来，把自己忧国优民的满腔赤诚写进诗歌。在夔州的近三年时间里，杜甫在政治上虽然已是无望，但在诗歌创作方面却掀起了一次高潮。据统计，杜甫在夔州共创作了430余首诗，且其中多为流传千古的名篇，如《秋兴》八首、《咏怀古迹》五首、《诸将》五首，就皆为脍炙人口之作。而《登高》，则是其中最具代表性者。
这首诗写于大历二年(767年)秋天，当时杜甫已经是一位漂泊受难、饱经沧桑的56岁的老人了，“壮心久零落”(《有叹》)、“江山憔悴人”(《送孟十二仓曹赴东京选》)是诗人这一时期的真实写照。他目睹了安史之乱给唐朝带来的重重创伤，感受到了时代的苦难，家道的衰败，也感受到了仕途的坎坷，晚年的孤独和生活的艰辛，心中百感交集，因而借“登高”写下了这首慷慨激越、动人心弦的旷世名作。清代杜诗研究专家杨伦称赞此诗为“杜集七言律诗第一”}z}，胡应麟《诗蔽》则更推重此诗精光万丈，是古今七言律诗之冠。凡此种种，均表明了这首《登高》的非同凡响。请看其具体之所写:
首联“风急天高猿啸哀，诸清沙白鸟飞回”，写诗人登高俯仰所见所闻，融合了诗人复杂而深沉的感情。夔州即今天重庆的奉节，那里一向以猿多声哀而著称，自古就有“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳;巴东三峡巫峡悲，猿鸣三声泪沾衣”之说，而峡口更以风大浪急闻名，这时诗人独自登上高处，视线从高到低，举目四望，侧耳聆听，围绕夔州的特定环境，诗人选择了凄冷的秋风、空旷的天空、凄厉哀怨的猿声，以及凄清的江水、白茫茫的沙滩、回旋飞翔的鸟群等六个意象，为我们描绘了一副“冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”的悲凉画面。寥寥数言，为全诗定下了哀婉凄凉、深沉凝重的抒情基调。透过这组意象，我们仿佛看见一位憔悴多病的老人，独自站在高台，正在举目望远，急风不仅撩起了他的衣衫，还凌乱了他的头发。“哀”，既是外景，又是内心。这是一种纯粹的生命的悲凉。凄清的江渚，宁静的白沙，这是一种外景的暗示，也是一种生命归宿的暗示，更是一种让人寒冷的暗示。唯一的活物，飞鸟，正在空旷里上下。鸟的出现，实际上是诗人自我内心的隐忧——归鸟翻飞，自己居然在此独站。诗人自己的归途呢?诗人此时甚为茫然，作为读者的我们也很茫然。这是一幅率先定格的画面。通过这个画面，我们能看见许多，也能听见许多，还能感觉许多：一种威压，一种凄清，一种旷远，一种不知不觉的凄凉，一种油然而生的茫然，甚至还有些淡淡的恐慌——风之凄急、猿之哀鸣、鸟之回旋，都受着无形的秋气的控制，仿佛万物都对秋气的来临惶然无主，充满了生命内在的无助。
颔联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，集中表现了深秋时节的典型特征。落木，实际上就是落叶。从宋玉的“悲哉!秋之为气，萧瑟兮草木摇落而变衰”，屈原的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，到陆机的“悲落叶于劲秋”，“悲秋”已成为古典诗词的一个经久不衰的主题，悲秋，实际上就是悲叹生命的凋零。虽然诗人在这里还没有提到“悲秋”，但“摇落深知宋玉悲”(《咏怀古迹五首》其二)，当诗人亲见落叶从树木上飘零下来，感受到生命就是这样飘零的。当一个人从出生到死亡，这中间的过程，实质上就是树叶从郁青到枯黄，从枯黄到陨落的过程，生命就这样走到了尽头。内心的伤感与绝望就像眼前的外景，外在的景象与内心的感慨交相辉映：生命的轮回总在秋天集中，万物的凋零总从秋天开始。作为诗人自己，生命仍在继续。苦难也在，漂泊更在。江水奔腾不息、滚滚而去，更引发诗人逝者如斯的慨叹。“无边”，“不尽”，旷野无碍，一种萧瑟博大的意象。“萧萧下”，树叶一片接一片地飘落下来，既有声，还有形，更多的还有那种飘荡的质感。“滚滚来”则挟裹着一种一去不返的气势。在写景的同时我们更深深地感悟到了作者的情怀——气势开阔，包容宇宙一切之慨，及无形中传达出的韶光易逝，壮志难酬的感怆。
“无边”、“不尽”的不仅仅是落木与江水，更是诗人胸中满腹的悲意和滔滔的愤情。这里，诗人放大了落叶的阵势和江水的流速，在万物代谢和宇宙永恒之间的矛盾中给人以无限启示，外在的景象与内心的块垒交相辉映。凄凉的外在反衬孤寂的内心，这实际上是一种无助：生命的消逝与有限，宇宙的无穷与永恒反衬出生命的渺小与无奈。
颈联“万里悲秋常作客，百年多病独登台”是诗人一生颠沛流离生活的高度概括，有顿挫之神韵。诗人从空间(万里)、时间(百年)两方面着笔，把久客最易悲秋，多病独自登台的感情，融人一联雄阔高浑的对句之中，情景交融，使人深深地感到杜甫式的沉郁和悲哀。该联语言，充满着张力，具有高度的浓缩性。
虽然只有14个字，但却包含了八层内容，这在中国古代诗歌中是很少见的。宋代学者罗大经《鹤林玉露》析此联云：“万里，地之远也；悲秋，时之惨凄也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高迥处也；独登台，无亲朋也；十四字之间含有八意，而对偶又极精确。”3这里的“八意”，即八可悲：他乡作客，一可悲；常作客，二可悲；万里作客，三可悲；又当萧瑟的秋天，四可悲；年已暮齿，一事无成，五可悲；亲朋亡散，六可悲；孤零零的独自去登，七可悲；身患疾病，八可悲。这八可悲将生命的悲哀绝望宣泄到了极致，人生的哀痛还有比这更深的吗?!并和首联的哀景遥相呼应，意景浑融。
尾联“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，诗人备尝艰难潦倒之苦，国难家愁，已经使诗人白发日多，苦不堪言，本欲借酒遣愁，但由于因病断酒，悲愁就更难以排遣，这又无端地给诗人增添了一层深深的惆怅和无奈的慨叹。“艰难苦恨”四字力重千钧，蕴涵丰厚，有晚景凄凉的慨叹，老病缠身的哀伤，半生漂泊的愁苦，更有忧国忧民的情志。就像面对滚滚东逝的江水、纷纷飘坠的落叶而感到生命的无助一样，诗人面对“万方多难”的祖国，虽是“不眠忧战伐”(《宿江边阁》)，心急如焚，但却“无力正乾坤”(同上)，一样的无助!一样的无奈!诗人只能将这郁结于心中的愁苦凝结在诗的结尾，将个体生命的潦倒不堪归结于时世艰难，其忧国伤时的情操表现得淋漓尽致。在古代，知识分子常以“达则兼济天下，穷则独善其身”作为处世准则，而杜甫却是无论穷达，都兼济天下，情系黎民，这正是杜甫的伟大之处。
整首诗“悲秋”是核心，“哀”是贯穿全诗的情感主线。诗人由内心哀伤而登高遣怀，由登高遣怀到触景生悲，由触景生悲到借酒遣悲，由借酒遣悲到倍增新悲，全诗起于“哀”而终于“哀”，哀景着笔，哀情落句，诗人的悲哀既是伤悼“个人身世之秋”，又是伤悼“国家多事之秋”，是诗人感时伤怀思想的直接流露，是诗人忧国忧民感情的充分体现。
杜甫一生特喜好登览，并因此而创作了一系列登览诗，如《登兖州城楼》、《登四安寺钟楼寄裴迪》、《登楼》等，即皆为其例。在4O岁之前，杜甫登览诗的题材内容很广泛，记游，写景，怀古，叙事，行乐，涉及面广。他4O岁写的《同诸公登慈恩寺塔》是第一首充满忧国之思的力作。自此以后，其以生命忧患意识为核心的登览之作开始大量涌现，登高必赋，临水必歌，其登览诗很少有为写景而写景的纯写景之作，它们大都结合着诗人的遭遇和感慨，国家的动乱和不幸，《登高》即是这方面的典型。杜甫的悲哀虽然是个人的命运，客居、多病、白发、潦倒、借酒消愁，这都可能是俗套，但是，诗人是把自己个人的命运、个人的悲哀和远在视线之外的战乱和国家的命运联系在一起，并把它放在开阔宏大高远的时空中来展示，把悲哀写得相当深厚博大，具有一种崇高感和悲壮美。这即是苏轼所言的“唐人高处”。
这种博大，突出表现在空间视野上。诗题是“登高”，开头两句就充分显示出登高望远的境界。风急天高，回荡猿啸之声，渚清沙白，空间壮阔，本已有俯视之感，再加上“鸟飞回”，更觉人与鸟之间，如果不是俯视，至少也是平视了。这正是身在高处的效果。到了“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，这种俯视的空间感不但广阔，而且有时间的深度。和前两句比，这两句境界大开，有一种豁然提升的感觉。如果说前两句给读者的感觉还可能是写实的话，这两句则明显有更强的想像性、虚拟性。落木居然满眼都是，无边无际，充满上下天地之间；长江滚滚而来的传统意象，不仅仅是空间的纵深透视度，而且是时间的无限长度。空间和时间的交织，当然不是局限于空间的画面可比，再加上意象是如此密集，前两句每句三个意象，后两句虽然只各有一个意象，但是其属性却有“无边”和“萧萧”，“不尽”和“滚滚”，有形有色，有声有状，有对仗构成的时空的转换，还有叠词造成的滔滔滚滚的声势。从空间的广阔到时间的深邃，不仅仅是自然界的，而且是诗人的精神气度：悲秋而不孱弱，有厚度，有浑厚之感。
其次，这种博大还表现在时空两种意念的对举上。在这类登览诗中，诗人最常用的方法就是，大量选用具有广阔意义的空间类词汇，具有悠久意义的时间类词汇人诗，前者如：“乾坤”、“天地”、“万里”、“千里”、“江山”、“风云”、“四海”、“万壑”；后者如：“万古”、“千秋”、“百年”、“岁月”，并在组织对仗时常常从空间和时间两个角度下笔，构成时空两种意念的对举。如果说上一联还是侧重于空间的感受，时间感只是从江水的意象中微微透出，那么第三联“万里”和“百年”则从空间和时间两个角度下笔，构成典型的时空对举。“万里”写故乡之远隔，是从空间角度着墨，“百年”写一生之困顿，是从时间角度着墨，诗人把自身形象放置于广大的空间与漫长的时间交叉点上，使抒情形象具有视通万里、思接百年的历史感、沧桑感，既有现实的高度，又有历史的厚度，同时，深沉的宇宙意识、强烈的时空感受蕴含其中。
我们来看他写于差不多同一时期的《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。
明明是个人的痛苦，健康恶化、亲朋离析，但杜甫却把它放在宇宙(“乾坤”)和时间的运动(“日夜浮”动)之中，诗人是把自己个人的亲朋离散、老病异乡和远在视线之外的战乱(“戎马关山”)，和国家的命运联系在一起，这个气魄就宏大了。在《登楼》中，则是：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮动变古今。”他个人的“伤心”总和“万方多难”的战乱结合在一起，这就使得他的悲痛有了社会的广度。为了强化这社会性的悲痛，他又从“天地”的宏大空间和“古今”的悠远时间两个方面加以充实。
如果我们把杜甫的这类诗同仅从空间角度下笔的诗句比较，如王维的“江流天地外，山色有无中”(《汉江临眺》)、李白的“山随平野尽，江人大荒流”(《渡荆门送别》)、孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”(《I临洞庭上张丞相》)，应该说，这些诗句所写的景物也很壮阔，但比起上面所举的杜诗，我们总觉得它们缺了点什么，那就是深度感，厚度感。这些诗中所描写的仅是现实的景物，而不是历史的景物；它们仅是空间的景物，而不是时间的景物。因而它们虽然阔大，却并不深厚。杜诗的妙处，正在于既写了景物的空间状态，又写了景物的时间状态，以纵横交错的笔墨展示出景物的雄伟壮阔和悠久历史，并于其中表达出漂泊岁月中的生命体验和对时局的感受。所以，杜甫登高诗中的景物，既是现实的，又是历史的，既缠绕着天地的云烟，又披戴着历史的风尘，同时还在这种深沉悲壮的诗境中凸显出白发老人面对天下烽烟的艺术形象，将个体渺小的生命放置于广大的空间与漫长的时间坐标点上，通过时、空的交构，抒发自己终身漂泊、老病孤愁的生命忧患意识。这个形象无疑是巨大的，它具有广博的视野，又具有深邃的思想，深沉的宇宙意识，强烈的时空感受，蕴涵在其中。
我们的先人很早就具有了宇宙意识和时空感受。《淮南子·齐俗训》将“宇宙”解释为：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”_4这说明古人已经把空间与时间紧密联系起来，并已经表现出对二者的无限性有所认识。基于这种认识，古代文人面对无垠的宇宙，频频发出个体生命的渺小与短促的叹息。晋朝人羊祜登临岘山，对同游者叹道：“自有宇宙，便有此山，由来贤达胜士登此远望，如我与卿者多矣!皆湮灭无闻，使人悲伤。”-5羊祜的悲伤即在于感慨江山之永存，人生之短暂。王羲之与会稽名士同游兰亭，他在“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”时，亦不禁悲从中来，对比之下，感到了生命的有限：“人之相与，俯仰一世。”个体生命在无限的时空里所呈现出的微小和瞬息之状，是他们发出悲叹的哲学依据。宇宙永恒生命短暂的感伤，在古典诗歌中更是情感抒发的一个主要内容之一，曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去13苦多。”人生就如朝露，生命是何等的短暂和无奈。唐代诗人刘希夷把个体生命与落花作对比，体认到“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的哲思，落花逝去，还会再开；青春衰谢，再不回来。感叹红颜易逝，青春易老，繁华易过，生命易衰。李白在一首《拟古》小诗中悲怆地慨叹到：“生者为过客，死者为归人，天地一逆旅，同悲万古尘。”和永恒的天地相比，人生只不过是暂借尘世寄住几宿的过客罢了!
杜甫诗中频频出现的“百年”之叹，毫无例外也是感叹天地之浩大，人生之渺小，光阴之无限，人生之匆促。但是，杜甫每每将对个体生命的慨叹纳入到国家、黎民的视野之中，他诗中的空间范畴是以国家、百姓为实质内容，这就使得他的“百年”之叹大大削弱了一己之私的内涵，是对个体生命有限的超越，从而具有了更为深沉的涵义。
综上，杜甫晚年以《登高》为代表的登览诗中，常常将对个体生命的哀叹融人到由社会历史感、宏大空间感和悠远的时间感交织在一起而构成的三维一体的立体结构中，面对浩渺的宇宙，充满灾难的巨大乾坤，叹息个人生命的短促与渺小无助。它是杜甫独特的时空感受，也是杜甫的创新之处。这使得杜甫晚年的身世孤微之叹，既蕴涵着宏大的宇宙意识，又具有深沉的历史意识和悠远的时间意识。杜甫的气魄，杜甫的深度，就是由这种社会历史感、宏大空间感和悠远的时间感三维一体构成的，是杜诗境界博大宏深的主要原因。
【四】:“不拘平仄”论_经典励志对联知识
“不拘平仄”论者最冠冕堂皇的理由为：平仄“是对知识分子思想的一种禁锢”既然是“禁锢”，就必须“像枷锁一样被砸碎”。这理由似乎很充足，因一代伟人毛泽东四十多年前就说过格律诗“束缚思想，不宜在青年中提倡”。不过，有位先生把“不宜提倡”转换为“彻底砸碎”。只可惜犯了一个致命的逻辑错误。凡“束缚思想”的东西就非得“砸碎”而后快么?人类社会发展的历史，原本就是不断由必然王国走向自由王国的历史。由必然到自由，由束缚到自如，是人类适应世界一切事物变化的必然过程。世间万事万物，无不具备本身特定的属性，无不有着自身发展的规律法则。生物进化、数学原理、物理公式、化学定律，乃至交通规则、法律制度等等，都是自然规律和社会秩序的体现。唯有这些规律和法则，才能确保大千世界万事万物有序健康地运转。若是无序，世界显然会变得一团槽。诗词曲赋楹联这类有韵文学，作为上层建筑之一，其自身的发展，又何尝不是如此?中国诗歌艺术，在漫长的历史长河中逐步发展、成熟，伴随着人们对于音韵学的深入理解和把握，终于形成了唐代鼎盛的局面。盛唐时代被称为中国诗歌艺术之顶峰时期，不仅仅是涌现了成千上万的诗人群体，也不仅仅是有李白、杜甫等一大批杰出的诗坛巨匠，其近体诗(律、绝)体裁的定型也是显著的标志之一。唐代近体诗非但以其意境高远、文采斐然使千古以来亿万读者为其倾倒，而且以其平仄和谐、抑扬顿挫、粘对精严、节奏鲜明的音乐美感焕发出无穷的魅力。诚然，对初学者而言，平仄格律的严格限制确乎有些束手束脚，一时难以适应，但只要你下苦功去学习它、熟悉它，进而掌握它，熟练运用它，你就能得心应手，游刃有余了。这时，你便从必然王国走向了自由王国，你将会在平平仄仄的广阔天地里任意翱翔，领略到无穷的妙趣。假若你刚一开始感觉到束缚，便畏缩不前，缺乏一种“攻坚不怕难”的毅力和决心，大可以将自己划入毛泽东所说的“不宜”一类中去，但是，你又梦寐以求迈入诗词对联之大雅之堂，又不愿付出艰苦的努力，却反而指责平仄的门坎太高，非得拿把锯子把它锯掉不可，这是什么态度?倘若人们对于万事万物都持这种态度，世界会成什么样子?岂不都会混沌无序了吗?数学是深奥繁复的，那么多的定义、定理、公式、法则，人人都必须遵守，且以此为根本依据去计算、去证明、去推理，去研究，却从没有人敢于因为其繁而叫嚣“砸碎”它。交通规则那么让人束手束脚，欲横穿马路走捷径而不能，非得绕道走地下通道，这烦不烦?但是，有谁胆敢公然叫嚷“砸碎”它?顶多是极个别人不愿遵守，偷偷地横穿马路，最终落得被交警逮住，乖乖地交出罚款，或是被汽车撞倒、白白地丢掉性命的下场而已!唯独平厌规则就可以任意“砸碎”的么?(恶人谷注：这段论述过于强横了，有理不在声高，作者完全可以直接讲自己的观点，如此以来，可能会起适得其反之效果。作文者当忌!)
为了提供“不拘平仄”的理论依据，这些怪论者竟说“古代就有许多不讲平仄的对联”，宣扬所谓“不拘平仄的对联属于正格”。古代不讲平仄的对联确实存在，但它们在浩如烟海的楹联作品中，究竟占了多大的比重?马克思主义的辩证唯物论与历史唯物论告诉我们，看问题应当看事物的本质和主流，而不应该只注意事物的表面、支流乃至末流。如果一叶障目，不见泰山，则定然是坐井观天，瞎子摸象。《辞海·对偶》云：“用字数相等，句法相似的语句，表现相反或相关的意思。”《老子》曰：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和、前后相随。”此对偶之要义。律诗中中间两联必须词性相对，平仄相谐，谓之颔联与颈联。对联之原始定义，盖出乎此。倘不谐平仄，何以为联?楹联产生于何时，目前尚无定论，但可以肯定的是，楹联艺术趋于成熟之阶段为明代，比近体诗趋子成熟的中唐迟了数百年，这数百年的时间差，毫无疑义地莫定了对联的基本要素受到律句形式的制约。大家所公认的我国历史上第一副春联“新年的余庆;嘉节号长春”不就是典型的五言律句么?五代后蜀国君孟昶之作是如此，明代皇帝朱元璋之作又何尝不是如此?“双手劈开生死路;一刀割断是非根”，难道不是典型的七言律句?至于徐渭题孙夫子庙联：“思亲泪落吴江冷;望帝魂归蜀遭难”，即使置诸“晚节渐于诗律细”的杜工部集中亦毫不逊色!纵然是五言、七言联，亦无不带着律句的痕迹：解缙的“墙上芦苇，头重脚轻根底浅;山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”，即为明显之佐证。孙髯翁的大观楼长联，哪一句不含诗词平仄?例子是不胜枚举的。
有人说，“不拘平仄，当然不会影响对联的特色。”这“不拘平仄”论者的理由之三。对此，我想请问：对联的特色是什么?倘若去掉平仄和谐这一条，对联的特色还剩下什么?岂不就唯有“两联字数相等，词性相对”了么?这样，对联便与诗歌联袂而生，它应是诗歌的孪生兄弟，而非诗歌的衍生物了。
有人说，平仄对于楹联，仅是“锦上添花”，“只能兼顾”，而且说“所谓合律，其实大部分是属于巧合，属于妙手偶得。”据我猜想，一个人如果把平仄规则仅仅视为楹联艺术手段的附庸，认为其可有可无、无足轻重的话，即使能“偶得”一副两副合律之作，也绝非“妙手”。平仄与对仗，本来是楹联艺术中不可须臾分开的两大要素，撰联必先胸有成竹，同时兼顾。它不能仅凭“妙手”去“偶得”，而必须刻意去追求!古人云，“吟安一个字，捻断数茎须”，“两句三年得，一吟双泪流”，不仅是炼意、炼句、炼字，而且要炼声!这种吟咏撰制之个中艰苦，岂可用“妙手偶得”一言以蔽之?
有人说，“即使古今名联，合律者也屈指可数。”这位先生所读的究竟是不是“名联”令人颇为怀疑。否则，绝不会下这种武断的结论。目前楹联界关于“名联”的概念尚模糊不清，往往在“名人对联”与“名联”之间划上等号。殊不知，这种误解给楹联界造成多大的误导!须知，许多名人，包括政界要人，专家学者，乃至诗人、作家、教授等等，虽然在各自的岗位、各自的专业出类拔萃，卓有建树，然而谁也不能保证他们是无所不精的通才。当今许多中文系教授，许多著名作家、诗人，写不出格律诗、写不出对联的，何止一二?当然，他们中的确也不乏名家高手。但是，绝非所有的名人都是诗联名家!最可怕者，一些人本来对诗联毫无造诣，偏要冒充内行，自诩风骚，信口胡诌，信笔涂鸦，搞出一些不沦不类、非驴非马的蹩脚东西来，令人不堪卒读。偏偏又有一些趋炎附势者为达其名人效应、经济效益之目的，大肆鼓噪炒作。而广大的诗联爱好者、初学者，因诗联造诣尚不够深，辨识水平尚不够高，故把这些“名人”之作奉为至宝。这就是当代一些所谓“名联”的来龙去脉与本来面目!倘说“古今名联”，“合律者也屈指可数”，大概就是这一类“名联”吧?况且，这类所谓的“名联”，古代所见不多，仅当代屡见不鲜，故也不能用“古今名联”一概而论。楹联，从古至今，以句法划分，都有律句联与非律句联之分。古代律句联，尤其是货真价实的名联，绝无不合律者!至于非律句联，则纯以散文笔法为之，虽平仄格律之要求不如律句联那么严格，但其节奏点上的平仄亦应如律句联一样，“当句相间，对句相替”，不容紊乱。不能因其是非律句联就“不拘平仄”，随心所欲!试看清代阮元题岳庙秦桧夫妇跪像联：“咳!仆本丧心，有贤妻何至若是?啐!妇虽长舌，非老贼不到今朝!”除联首一字句平仄未谐，其余各句均上下平仄相对。再如清代长沙进士李梦莹题贾傅祠联：“当年有痛哭流涕文章，问西京对策谁优，惟董江都后来居上;今日是长治久安天下，喜南楚故庐无恙，与屈大夫终古相依。”联中除“董江都”、“屈大夫”两个专有名词外，尚有何处平仄未谐?这两副联，均是真正意义的“名联”，而非膺品!由上可知，古人撰制非律句联时，遵照平仄格律尚如此严格、讲究，何况律句联乎?当然，不可否认，古今真正的名联中，确有极个别、极特殊的“不合律”者，如黄兴挽宋教仁联：“前年杀吴禄祯，去年杀张振武，今年又杀宋教仁;你说是应桂馨，他说是洪述祖，我说确是袁世凯!”联中所列举的人物姓名，均为专有名词，其平仄未可更改，故未合律乃情势使然，难以求全责备。我们难道就能以这极个别、极特殊的例子来以偏概全，说“合律者也屈指可数”么?
有位先生在非议对联平仄之同时，还对近体诗的平仄格律大加攻击。认为“许多名作都违诗律。而且多在‘一、三、五’这个地方触犯。”并标榜这种“触犯”，是走鲁迅先生所说的“路”。这真真叫人啼笑皆非。一个连对联平仄的精髓都弄不明白，都要“砸碎”的人，竟敢班门弄斧，来妄议诗歌平仄，似乎太不自量力了吧?中国传统诗歌，按体裁划分，本来就有古体和近体两类。近体诗包括律诗、绝句，定型于中唐，其平仄格律要求十分严格。古体诗则以古朴见长，非但不遵循近体诗格律，反而要尽力回避律句。中唐以前，诗歌音韵学尚未趋成熟，不合律者固多;中唐以后，作古体诗者因刻意追求古拙，不合近体诗格律者更多。王力先生《汉语诗律学》云：“古风的平仄以避免入律为原则。”古体诗与近体诗的平仄，由此而产生巨大的反差。这是诗歌理论中最基础、最粗浅的常识。所谓“一、三、五不论，二、四、六分明”，是专对近体诗而言的，根本不关古体诗的事。这位先生搬出杜甫“一首全部用仄声字写成的”诗，作为攻击“一、三、五不论”的武器，岂不“砸碎”自己的脚?
这位先生还把“李白、杜甫等大诗人屡试不第”归结于“诗不合律”被“淘汰”，这一国际玩笑开得何等荒唐透顶!作者无非是想借凭空捏造的罪名对诗词格律大加挞伐!倘能把诗词格律彻底“砸碎”，对联平仄还算什么?毛泽东说过，中华诗词“一万年也打不倒”!一切企图底毁中国优秀文化传统、欲从诗联艺术之釜底抽掉平仄这根薪的打算，只能是痴人说梦!吴小如教授曾在论及京剧文化的一篇文章中说过：“今人写古诗或写字绘画，可以有新意新境、新思维方式，但一定不能不讲究传统和格律、韵脚，笔姿和画法，因为旧体诗词、毛笔字和国画，毕竟都属于古典艺术范畴，我们不能背离传统而另起炉灶。”对联同样属于古典艺术范畴，我们难道能够背离传统、抛弃平仄法则而另起炉灶么?
“不拘平仄”论在联界风行，绝非偶然，因为它与联界本身的健康状况直接相关。据笔者初步诊断，大约表现出三类症状：
一曰“假里手症”。“里手”者，内行也。患此症者，对楹联文学的基本定义不甚了了，对楹联艺术的基本特征知之甚少，却冒充内行，下车伊始，哇啦哇啦乱嚷嚷，甚至凭借所据之要职，发号施令，颐指气使。因其是假里手，所以对于楹联问题，不开口便罢，一开口便错，不是张冠李戴，便是牛头不对马嘴。这一症状在“不拘平仄”的临床表现上十分突出。
二曰“酸葡萄症”。患此症者，对楹联知识初识皮毛，产生了一定的兴趣，极想玩一玩。但生性懒怠，不肯扎扎实实下苦功，认认真真学理论，恭恭敬敬求学问，勤勤恳恳去钻研，故永远只能停留在一知半解的水平，连平仄都还没弄明白，又不肯责备自己，反而视平仄格律为“枷锁”，为“镣拷”，将它拒之于楹联艺术殿堂之外。
三曰“出风头症”。患此症者，于楹联艺术已初窥堂奥，说不定知之较多。但终因学养不高，才情不足，讲理论讲不出太多的道道，撰楹联又撰不出相当的水平，难以出类拔萃，出人头地。偏又不甘寂寞，时刻窥测时机，想出出风头，以哗众取宠。“不拘平仄”之议初兴，迫不及待地想捞取一个平步青云的机会。明知此议难成，也要硬撑好汉，千方百计地搜今辑古，旁征博引，甚至不惜凭空臆造，无中生有，拼命装扮出一副离经叛道的“改革家”的样子。
楹联界的这些怪症状，直接暴露出楹联界身体素质的严重缺陷。与中华诗词界相较，中国楹联界存在着明显的三大隐患。其一，先天不足。诗词界的朋友大多能写对联，写好对联，而且其中不乏高手。故诗词家大半是楹联家。这当然不足为怪，本来诗联一体嘛。但是，我们楹联界却有相当一部分人写不好诗词，甚至不懂诗词。这岂非咄咄之怪事?倘无诗词素养，写对联又能好到哪里去?
其二，后天失调。大凡诗词界的赛事，其获奖作品基本可保证为优秀作品，入围作品可保证为合律、合格作品。但是，楹联界的赛事呢?虽然涌现过许多优秀之作，但有时获奖作品中连合格品都不能保证。甚至部分赛事的获奖联、入围联中伪劣产品成堆。可见“评委”们的水平之低。
其三，自乱阵脚。诗词界也开展学术研究。探讨一些什么呢?探讨中华诗词如何进入大中小学校园，探讨诗词创作如何讴歌改革开放、弘扬时代主旋律，也探讨如何适应语音发展，用普通话写作、押韵，但从没有人提出过要打破诗词格律的论点。但楹联界“争鸣”的是什么呢?争鸣的是否定楹联本身定义的所谓“不拘平仄”的荒诞议题。否定平仄，即是从根本上颠覆对联的基本要素，即是自己拆自己的台，自己砸自己的饭碗。楹联界自乱阵脚，岂不是昏了头么?
先天不足，后天失调，再加上自乱阵脚，楹联界的前景，着实堪忧。中国楹联界确该很好地清醒清醒头脑，认认真真地反思了。
愿中国楹联界一路走好，真正实现楹联艺术的第三次繁荣。
“不拘平仄”论，应该收场了。
(恶人谷注：对本文中的观点，有许多同感，但对文章的笔法，却感到十分遗憾。曾与许多持同样观点的朋友交谈过，他们认为这篇文章的观点很好，但笔法却会招致许多人的反感。恶人谷对平仄理论探讨的观点是：1、不能再以例证来论证观点，否则，你能举出一堆例子，我也能找出一堆证据，互相攻击，结果是都缺乏说服力。对平仄理论的探讨，还是应该多从平仄格律自身的特点、作用、制约等方面来探讨。2、要探讨“平仄”格律的发展与完善。平仄理论已经存在了上千年，因为语言发展的客观实际，其与现实生活的矛盾确实出现了许多冲突，可以说，当前最主要的不是“否定”与“保护”平仄理论的问题，而是要探讨平仄理论的作用与限制、发展与完善，如果抱住僵化的平仄理论不放，恐怕任何人都不能说“平仄”理论是打不倒的。3、探讨平仄理论，大家要站在对等的位置，不能像本文的作者一样，自己先站在内行、里手的位置，把其他人都置于对立面，这样很难探讨出结果，也很容易使人抓住话柄，真正参与到平仄讨论中来的朋友，不能说人人精通，至少也略通一二，拔高自己，贬低对方，不是正确的态度。俗话说“有理不在声高”，鲁迅先生说“恐吓和谩骂不是战斗”，探讨一个理论的对与错，不在于使用肯定语气还是疑问语气，而在于理论的科学性、准确性。因此，大家探讨问题，应该静下心来，心平气和地摆事实，讲道理，且不可咄咄逼人，授人以柄。这是为文者戒，也是为人者戒。)
