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古代的字咋写篇一:古人的字为何写的这么好看？是有原因的！
学习书法以来，
可能都会有个问题：
为啥古人写的字这么好看，
感觉今人写字好像永远超不过古人?
这里面的道理，可能与古人的执笔或用笔技巧有关系。今人临帖只能看到碑帖上整个字是什么样的，却看不到古人是如何结体、构字的。古人写字时，一笔一划、前后顾盼、游丝引带是如何完成的，也是无法得知的。
不过，好在古代的书画给今人提供了线索。仔细观察古人绘制的图画，就会发现古人是如何执笔的。学习书法的过程中，曾有一位书法家说，古人写字之所以这么好看，是因为笔尖上有秘密。因为古人写字时一般只用笔尖蘸墨，笔毫的根部是没有墨汁的。
初步一想也对，笔豪短，可能更好控制笔势。但是临习时发现并非如此，长毫写字，只要功夫、腕力用到，也能写出好看的字。
那古人为啥只用笔尖蘸墨呢?有可能是画家在创作时失真了?估计可能不大，因为古代画家观察生活的功力可谓精到细致，不太可能画错的。
后来，看到书法家孙晓云女士写的一本书，上面对此有过专门论述。
孙晓云说，先秦至汉的笔毫皆为兔毫，是兔箭毫，是指秋季狡兔脊背上的两溜硬毛，也叫紫毫。毫硬则挺，挺则有弹性，有弹性才适合于转笔。
到了唐代，许多动物的毛都用来做毫，如麝、狸、马、鼠、狐、鸡以及人的胎发。尽管如此，兔毫仍然是首选，保持着正宗。宣州兔毫所制的紫毫笔，选料精细，制作讲究，当时价值如金，成为“贡品”，大受文人墨客赞扬。
宋代书家大抵仍用兔毫笔。黄山谷、苏东坡推崇的宣州“诸葛笔”，主要以兔毫中上乘者——紫毫为主。狼毫还是清代从朝鲜传入的，现在倒是普遍地在用。
孙晓云说，记得很小的时候，所用的“大楷笔”、“小楷笔”皆是羊毫。她母亲叫她只将笔毫泡开三分之一，仅用笔尖上的毫。她母亲小时就是这样用毛笔的，那时的上辈人都是这样教的。
孙晓云后来翻看明代董其昌、查士标以及明末清初的一大批书画家的墨迹时，总是见他们大约写四五个字墨就枯了，再蘸墨。这往往是由于小笔写大字之故，但见他们笔画圆润、饱满，完全不像是尖小的笔所书。只有一种可能，就是像她母亲教的那样，用较大的笔，只泡开笔尖用。
董、查的年代，羊毫笔已经十分走俏，由于没有硬笔心，笔毫完全泡开会瘫软无力，如若只泡开笔尖一点，上面三分之二的笔毫由于是用胶裹牢，实际上起了硬笔心的作用。因为是较大的笔，如若又是羊毫，所以笔画柔和、圆润。嘿，这正是纯羊毫的软笔当兼毫用的绝好办法。目的是什么?不就是为了转笔方便美观吗!
综上所述，如果是初学者，确实不妨可以笔尖只蘸一点墨，毛笔不要全部泡开。等到功夫到家后，再全部泡开，锻炼笔力、腕力。毕竟，古人的做法应该是有一定道理的。但是，又不能盲目照搬。因为古代书画中，也有不少显示，笔墨是浸满整个笔毫的。
古代的字咋写篇二:古代人怎么写字
古代人怎么写字
不在几桌上写字 “席地而坐”、“窗明几净”这些词语产生时，中国人还没有使用桌椅。 中国古人的坐，是两膝着地，脚掌朝上，屁股落在脚踝上。到南北朝胡床、胡椅引进才有了垂足坐。 我曾偶然看过一帧文物图片：西晋永宁二年的青釉双坐书写瓷俑，1958年在湖南长沙出土。两俑对坐，中间为一长方形几，上面放着砚台、笔与笔架。一俑似手捧几块板，这样的板明显是“牍”。古时的牍为薄木板所做，一尺左右，故为“尺牍”。另一俑则左手持一尺牍，右手执笔做书写状，正是阅读的姿势。 这说明，当时的几并不作书写时肘、腕的支撑和依托，只用来置放器物和文具。两瓷俑证明了西晋人的书写姿势，也证明了长达几千年中国人都是在手臂、手腕无依托的情况下用此种姿势书写。 西晋永宁二年，已是西晋的末年，东晋就出了王羲之。王羲之也是用这种姿势书写的吗？王羲之的书论中没有提及，同时代的书家亦未提及。没有提及是因为没必要提及。只有一种情况下没有提及的必要，那就是众所周知，是一种常态。 我想，同期的绘画中可能会有无意识的反映。请看宋摹北齐《校书图》：图中一大床榻上坐了4个人，属文人学者，在校书。当时的书不是装订成册而是论“卷”的。 榻上校书者姿态不一：其中一人左手拿纸，右手执笔正在书写，姿势如同西晋瓷俑；一人右手执笔作休息状，左手持纸伸平远看，像是欣赏自己的书作。 画右还有一人则坐于平交椅，右手持笔，左手拉着纸下方，纸上方由侍者抻着。 从同期的家具看，当时的几案都很矮，几乎与床榻齐平。如将纸放于几案上悬臂书写，视觉与手要有二三尺之遥，是无法写当时的细腻小字的。若整个手臂放于几案上，好比人把头凑近至脚面，这显然是一个杂技动作，恐羲、献前贤不至于如此狼狈。稍分析，这分明不合生理自然。 画中坐于平交椅之人，将一尺来高、二尺来长的纸，放于几案上来写，岂不省事，却让书童如此抻纸，倒是证明了当时文人一般不在几上书写。古人总有书童在侧“磨墨抻纸”，早年的“抻纸”，大概就是这样的。 北齐的《校书图》与西晋瓷俑的书写方式如出一辙。 从西晋到北齐，期间近三百年，正是书法所处的巅峰期，正是王字一统天下的时期。比如著名的《竹林七贤》图、《烈女传》等，都如实反映出当时“席地而坐”的生活状态。 《女史箴图》中，画有一站立女史，左手拿纸，右手执笔书写。古人所说的“依马立就”大概就是这样的。可以断言，同时代的王羲之绝不是在几或桌子上书写。 隋唐和五代 承袭六朝书写遗风 在中国，高的桌子晚于椅凳产生。桌子源于几案，椅凳产生六七百年以后，才和高桌相配，几、案仍有它们的用处。 我不由地想，在垂足坐而又无桌子相配的六七百年中，人们又是怎样写字的呢？ 唐、五代已有了桌子，但往往是供放置餐饮、祭祀用具。当代的《宫乐图》、《六尊者像》、《听琴图》中较高的桌子，似都未作书写之用。 五代顾闳中《韩熙载夜宴图》里，床榻边有几张桌子，但高低如同今天的几。同代王齐翰的《勘书图》中，主人坐于椅，身后亦有一高桌，其高度刚好与图中的椅子相配，而笔、纸、砚却置于面前齐膝高的方桌上。图告诉我们，这齐膝高的方桌才是用来书写的。 我再强调一下“齐膝”二字。 请设想，隋唐尚书小字，人坐于椅上，无论悬臂或卧齐膝几案书写，头与上身都将曲至膝部，先辈哪能这样捉弄自己。所以，我肯定，隋、唐、五代，书写的姿势仍是六朝的遗风。 宋人的书写姿势 已与今相差无几 北宋张择端的《清明上河图》，已四处可见高的桌凳、桌椅相配使用。 在宋人《十八学士图》里，分明告诉了我们当时的书写姿势：人坐于床榻之上，面前放一高桌，桌面上平铺了一张纸，纸依旧是二尺来高、二尺多长，人则执笔欲向纸书写。纸的两头分别放置一棍状物，以使纸抻平，这就是我们至今使用的“镇尺”，当然是金属、玉石、硬木之类的重物。“镇尺”的产生，是用于纸平铺与桌面书写而不易卷折和移动，与抻纸的作用同。 又，南宋马远《西园雅集图》中，可见一人立于桌案边，一狭长的手卷平铺于上，人悬臂书写，亦有“镇尺”之物于上。 写到此让我想起明代唐寅临摹的五代顾闳中《韩熙载夜宴图》，他自作主张，在最后两女簇拥着一坐客的背后，加上了一张高的长桌，上面放置了笔墨，铺有一张卷纸，上面竟然压着“镇尺”。而顾闳中的原作只有椅子、几、齐膝的方桌，从头到尾不存在高的桌子。至多在唐或唐以后的五代，将几置于床榻上从事写作。 唐氏浪漫成性，他把明代“伏案”书写的情景强加于五代，可见明代人对五代以前的书写方式已不了解。这种现象钱钟书先生在《七缀集》中也嘲笑过：“都穆《寓意编》：王维画伏生像，不两膝着地用竹简，乃箕股而坐，凭几伸卷。盖不拘形似，亦雪中芭蕉之类也。”可见王维也将唐朝人的习俗强加于西汉的伏生，真好比硬要将炎夏的芭蕉长在寒冬的大雪中。看来，“关公战秦琼”，古来有之。虽然唐氏、王氏浪漫，却真实地反映了作者客观的时代背景。
古代的字咋写篇三:古人的字号 - 字
古代同一个人在他的姓名之外，往往又有字、号，有时还不止一个号，不同的场合，有不同称呼。比如，诸葛亮，姓诸葛，名亮，字孔明，号卧龙，
古人的字号 - 字
“字”只是限于古代有身份的人。
《礼记·曲礼》上说：“男子二十冠而字”，“女子十五笄而字”，就是说不管男女，只有到了成年才取字，取字的目的是为了让人尊重他，供他人称呼。一般人尤其是同辈和属下只许称尊长的字而不能直呼其名。
古人命字方法的主要依据有以下几种：
①同义反复。如屈原名平，字原，广平为原。孔子学生宰予，字子我，季路字子由，颜回字子渊，诸葛亮字孔明，陶渊明字元亮、周瑜字公瑾，诸葛瑾字子瑜，文天祥字景瑞，都属此类。
②反义相对。晋大夫赵衰(减少意)字子馀(增多)。曾点(小黑也)字子晳，色白也。唐王绩字无功，朱熹(火亮)字元晦，元赵孟頫(俯)字子昂，晏殊字同叔。
③连义推想。赵云字子龙(云从龙)；晁补之，字无咎；苏轼，字子瞻(《左传僖28年》：“君冯轼而观之”)；岳飞字鹏举。
从以上三类可以看出，字与名有密切关系，字往往是名的补充或解释，这叫“名字相应”，互为表里，故字又称作“表字”。这三种是主要的，另外还有以干支五行命字，以排行命字，或者字行加排行，字后加父(甫)的情况一般也归入字的范围。
命字方面与命名同样，有着时代气息，一个总的趋向是美词化和尊老化，在尊老化方面更加显。
唐宋以后，由于理学加强，一些繁文褥节越来越多，读书人之间在称呼上也大做文章，称字，是为了表尊敬，但时间长了之后，渐感称字还不够恭敬，于是又有了比字更表恭敬的号。
古人的字号 - 号
号也叫别称、别字、别号。《周礼·春官·大祝》：“号为尊其名更美称焉”。名、字是由尊长代取，而号则不同，号初为自取，称自号；后来，才有别人送上的称号，称尊号、雅号等。
号起源很早，但直至六朝时期还不流行，葛洪、陶潜有号，当时多数人没有。到唐宋间才特别盛行起来，原因有二：1、伦理道德加强，2、文学发达，文人讲究文雅。至明清，由于文人范围扩大，加上帝王提倡，更加盛行起来。纵观古人命号特点，我们也可以概括为几条。
自号一般都有寓意在内。
1、或以居住地环境自号：如陶潜，自号五柳先生。李白自幼生活在四川青莲乡，故自号青莲居士。苏轼，自号东坡居士。陆游，号龟堂。辛弃疾号称稼轩居士。明武宗朱厚照自号锦堂老人，明世宗朱厚璁自号天池钓叟，明神宗朱翊自号禹斋。乾隆晚年自号十全老人、古稀天子。咸丰(奕 )自号且乐道人。
2、或以旨趣抱负自号：杜甫，自号少陵野老，“一万卷书，一千卷古金石文，一张琴，一局棋，一壶酒，一老翁”——“六一居士”是欧阳修晚年的自号。贺知章，自号四明狂客；金心农自号出家庵粥饭僧，都体现了个人的旨趣。
3、有些人还以生辰年龄、文学意境、形貌特征，甚至惊人之语自号。
辛弃疾自号六十一上人，赵孟頫甲寅年生，自号甲寅人；元郑元右，自号尚左生，明代祝允明自号祝枝指生，后在民间演变成祝支山。朱 尊，自号夕阳芳草村落，唐寅自号江南第一风流才子，普救寺婚姻案主者。徐树丕，自号活埋庵道人。
别人赠号主要有三种情况：
1、以其轶事特征为号。如李白，人称谪仙人。宋代贺铸因写了“一川烟柳、梅子黄时雨”的好词句，人称贺梅子。张先因写了“云破月来花弄影”，“浮萍断处见山影”，“隔墙送过秋千影”三句带“影”字的好诗，人称“张三影”。类似例子再如：
山抹微云秦学士——秦观“满庭芳”词“山抹微云，天连衰草”
露花倒影柳屯田——柳永，《破阵子》词中有“露花倒影”句。
张孤雁——张炎《解连环·孤雁》
红杏尚书——宋祁(工部尚书)《木兰花》“绿杨烟外晓春寒，红杏枝头春意闹”。
现当代作家的笔名、艺名也可算入号的范畴，有的是自号，有的是赠号。
郭沫若(笔名)原名开贞，巴金、夏衍、冰心全是笔名(自号)，而非原名。
艺号(赠号)：
张英杰——盖叫天，牛俊国——牛得草，荀慧生——白牡丹，李慧敏——白玉霜，毛稚黄——毛三瘦。
2、以官职、任所或出生地为号。王安石称王临川；杜工部(杜甫)，贾长沙(贾谊)；王右军(王羲之)；汤显祖称汤临川；康有为，广东南海人，称康南海；孔融，曾任北海太守，人称孔北海；顾炎武，江苏昆山亭林镇人，人称顾亭林。清代民谣“宰相合肥天下瘦”说的是李鸿章(合肥人)，“司农常熟世间芜”说的是翁同和为常熟人，时任户部尚书。
3、以封爵、谥号为号
诸葛亮封武乡侯，人称武侯；司马光，封温国公，岳飞，谥号武穆。
宋以后，文人之间大多以号相称，以至造成众号行世，他们的字名反被冷疏的情况。苏轼一生有14类38个名号，鲁迅先生一生(1881—1936)57岁，共用过140多个名号(主要是笔名)。
鲁迅原名周樟树，字豫才，改名树人。1898年，第一次用笔名，戛剑生、树人。1818年，《狂人日记》发表时，始用鲁迅笔名。三十年代后更多，最多的为1933年26个和1934年41个。这两年也是他的创作高峰，作品最多的时期。
由于号可自取和赠送，因此具有自由性和可变性。以至许多文人，有很多别号，多的可达几十个，上百个，“别号太多，反成搅乱”(郑板桥集题画。靳秋四索画)，所以近代以后，尤其建国以来，文人用号之风大减，不少人发表作品不用笔名，就用真名。少数文人存有别号，多为20世纪三、四十年代前就出名的文人。如鲁迅曾自号书斋，绿林书室，且介亭；王力自号龙虫并雕斋；姚雪垠，无止境斋；叶圣陶未厌居，俞平柏古槐书屋，此可谓遗风。
