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(1) [曲式分析]曲式分析总结1
绪论
关于曲式与作品分析：
1、定义：曲——即乐曲；式——即样式、形式。曲式就是指音乐作品的样式，也可以说是音乐作品的结构形式。
2、名称：曲式与作品分析——Musical Form and Analysis＝MFA。
3、目的：既然课程的名称是“曲式与作品分析”，学习这门课程，一方面要让学生从这门课程中学习曲式的基本原理并掌握各种范型；另一方面，要让学生最终能从曲式入手，通过分析，实现对音乐作品的全面把握和深入理解，并在此基础上，加深对各自专业的促进（表演者能从中获得诠释音乐的依据，理论专业者能从中把握评研音乐的标准，作曲专业者能从中学习创作手法）。
第一章 音乐的基本材料——音乐语言
正像诗歌用语言文字，图画用线条、色彩，建筑用砖头、石块等构成一样，音乐的构成，也有它自己的特殊材料，就是音乐语言。音乐语言也被称之为音乐构成的基本要素，包括①旋律线；②节奏；③节拍；④和声、复调、调式调性⑤速度；⑥力度；⑦音区、音域；⑧音色；⑨演唱（奏）法；⑩织体等。音乐语言构成了音乐表现的基本手段。
第一节、旋律
摘要：（旋律的重要性及定义，旋律的分析要点主要包括旋律的外形、隐伏骨架和高潮。）
一、有关旋律
1、从旋律的重要性来说，它是“音乐的灵魂”；从它总是横向的流动这一特性来说，它是“乐音运动的轨迹”；从它与纵向音高的相互关系出发，它是“它是和声的表层”，从欣赏的角度入眼，它是“音乐作品的外观轮廓”或是“音乐情感的直接体现”。所以，旋律非常重要。
2、定义：第一、“狭义的”旋律仅指横向音高或旋律线，也就是说它只指“音高”而不指“音长”。在单独分析音乐的音级、音高、音列等因素时，“旋律”就取这种所指。
第二、“广义的”旋律是指包含了“音高”和“音长”这两个方面，也就是通常所说的“曲调”。当分析需要和节奏、节拍或织体等因素相联系时，旋律就取这种意义。
二、旋律分析的要点
1、旋律的外形
广义的旋律是一个有机体，包含有音高、节奏、调式、调性、音域、音区等多种要素，但是为了分析的目的，单从旋律的外形来看，我们必须把旋律中的其它要素抛开，仅从旋律自身运动的价值——音高运动的相互关系予以透视。
（1）大山型（大波浪型）：由跨度较大的音程、起落较宽的幅度构成，它常和某种崇高的感情、宽广的歌唱或壮阔豪迈的性格相联系；如《黄河颂》、《我爱你中国》、《天鹅》；
（2）连续上行的旋律常表现高涨、激昂的情绪。
如下例（贝多芬《第一交响曲》第三乐章）
贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第三乐章、贝多芬《第十四钢琴奏鸣曲》第三乐章。贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章。
如下例（贝多芬钢琴奏鸣曲《悲怆》第一乐章）
（3）连续下行的旋律进行常用来表现从紧张化为松驰的情绪。
如下例（肖邦《革命练习曲》）
这个主题是一个从愤怒的和弦到失望的下行音阶，虽说第一个强有力的和弦代表作曲家以满腔热血的革命精神勾勒出一幅华沙起义轰轰烈烈、如火如荼的场面，但随之而来的旋风般的下行旋律告诉我们，斗争并未取得最后胜利，相反，而是令人失望。
特别是曲首冠音，气息悠长的旋律具有诉说、叹息的情绪。就像浪漫主义诗人的朗诵，也相当于语言文字中的感叹句，给人强烈的艺术感染。
如下例（柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》）
这是一首优美动人象征着爱情的主题，可是由于两大家族的世仇，给这对充满幸福的情侣也抹上了一丝淡淡的惆怅，音乐上带有情人之间倾诉着不可预测的未来。
（4）同音反复的水平式旋律，常常起着背景性的作用，或者象歌剧中的宣叙调，渲染其某种特定的气氛。
如下例（格罗菲《大峡谷组曲》第一乐章“日出” ）
这是号称“音乐山水画家”的美国作曲家费尔德·格罗非，1920年游览了世界著名美国名胜，亚利桑那洲科罗拉多河上全长402公里的大峡谷之后，于1930年写作的一部名为《大峡谷》交响组曲的第一乐章。这是长笛奏出的具有主题音乐特点的华彩旋律，仿佛是清晨的鸟鸣，把我们带入了科罗拉多河上的人间奇景。（当然无休的同音反复会带来一种机械的音乐效果，也违背了音乐发展的自然规律，但在某种需要的情况下，用这种手法来显示旋律的魅力所在。）
再如《月亮颂》中的尾声，最后在叙述“他若在梦中见到我，把他从甜梦中唤醒”。
（5）最高音在最后的疑问式旋律，常产生与问话语气相似的“疑问”效果。如：舒曼的《为什么》、李斯特的《前奏曲》。
（6）锯齿式：旋律的起落幅度较小，波峰周期较短、经常是由较小的音程在不宽的音域里迅速上下波动，它能使情绪显得生动活波。
如下例（里姆斯基·柯萨科夫《天方夜谭》）
这个旋律雅丽流畅，充满了幻想色彩，像在讲述着娓娓动听、引人入胜的故事。
如下例（拉威尔《波莱罗舞曲》）
这是一支西班牙风格的主题，委婉的旋律刻画出西班牙少女的动人形象。
（7）环绕型：环绕音围绕着中心音上下运动。
a、平稳对称：环绕音围绕中心音上下对称；如：《年青的王子与公主》；
b、离心式：以跳进为主的离心式进行，常表现一种活跃的气氛，如下例（贝多芬《D大调小提琴协奏曲》第三乐章2＇55″）
这个迥旋曲的主题逐渐离开它的中心音口，向第二插部靠近，此时情绪热烈欢快。
c、环绕音离中心音越来越近，如《打起手鼓唱起歌》的结束句。
2、旋律的隐伏骨架
在旋律中能够起着支撑旋律的结构，体现了旋律的风格和旋律中重要的音级。所以在音乐中有“听得见的音响和看不见的结构”。
旋律的骨架常由旋律中某些重要的发音点构成，它们可能从其中的长、短、高、低、轻、重、起、止、色（即色彩）各音中产生。例如：《打起手鼓唱起歌》（由重音构成）、《第三交响曲》第二乐章（由起止音构成）。巴赫《c小调帕萨卡里亚》主题。
3、旋律的高潮及其布局
旋律高潮：在艺术效果上最激动人心的瞬间；
高潮爆发的位置：
“弹性的”：指作曲家可以根据自己的需要把高潮设置在旋律全长的任意位置；
“硬性的”，如果作曲家没有特殊处理，会把高潮设置在全长的黄金分割点处（0.618）。
高潮处的调式音：一般高潮处的会安排下属音，而最为典型的是使用调式的六级音。（如《第三交响曲》第二乐章）
4、旋律的时代风格
⑴ 巴洛克时期：有一种固定的构成形式，旋律由三部分构成——主题头（特征较明显）、音乐的一般性进行、小结尾（终止式）；
⑵ 古典主义时期：主要体现在音程上——级进、同度、跳进分开使用；
⑶ 浪漫主义时期：由两种典型状态，一种是纯粹的五声化旋律，象征庄严崇高的理想；另一种是典型的半音化进行，表达内心痛苦的流露；
⑷ 现代风格：有两种典型形式，一种是“音程菲声乐化和返身进行”；一种是节奏的菲周期性处理。
第二节——节奏
摘要：节奏的概念、作用、节奏分析的要点包括节奏的组合方式、与风格的关系、节奏的密度
一、节奏的概念：
由于音乐是时间的艺术，是动态的艺术，所以音乐艺术的生命和特点取决于它“在时间中的运动”，而在时间中的运动与发展就取决于音长的安排。所以，我们给节奏下一个定义就是：
1、定义：用长短方式来体现的一种特定的音乐时间关系。
2、狭义的认识：狭义的“节奏”仅作为与“旋律”相对应的一个概念，它仅指音乐中的时间因素，所以说，狭义的节奏就是指发音点的长短及组合（节奏＝音长）；
3、一般所指：在实际音乐作品中，发音点的长短及组合与拍子的“强弱”及速度的“快慢”是分不开的，尤其是在音型组合的过程中，同样性质的节奏单位和同样数量的发音点数，完全可能由于不同的重音安排而造成不同的节拍效果，此时，节奏的概念就有所扩大，它指音长与节拍、速度的结合。也就是说，节奏＝音长＋节拍＋速度。
二、作用
旋律决定一部音乐作品的性质；节奏决定一部音乐作品的性格。
如果我们把音高看作音乐的基本材料并能决定一部作品的基本性质的话，那节奏就能赋予音乐以多样化的性格。例如，很多变奏曲中，同一个主题在各个变奏中的多样化变形，是一定离不开节奏的。
三、节奏分析的要点
1、节奏单位
节奏单位也叫做“音长单位”和“音长模式”，是用来规范和衡量节奏的一种标准，它可以简单的分成两大类型，一类是“基本的单位”，即可以用“2”为参数来“倍加”或“倍分”的那些单位，例如：二分音符、四分音符等；另一类则是不能为第一类所概括的各种音长，如各种连音或自由节奏，通称为“特殊的单位”。
2、节奏的组合方式
根据自然的呼吸确定节奏型，从而判断其组合形态。节奏的组合方式有以下几种类型：
种类
主要特点
功能
举例
顺分性组合
前长后短
增强音乐的歌唱性
《二十四个鱼美人舞》
逆分性组合
前短后长
增强音乐的语言性
肖邦《前奏曲》之六
等分性组合
时值均等
增强音乐的律动性
柴四MovⅡ
切分性组合
重音移位
增强音乐的动力性
新疆民歌
3、节奏与风格的关系
风格是一个包容量很大的概念，能够影响风格的因素也很多。因此在讨论节奏风格的时候，主要只限于音型模式方面，因为特定的音型组合不仅要涉及到时代、个人、民族或地方风格，还常常与音乐的体裁与类型相关，因此最能体现节奏的风格特性。
名称
节拍
音型模式
主要特点
举例
圆舞曲音型
3/4
重音在第一拍
b小调圆舞曲Op69，Nr2
波兰舞曲音型
3/4
前密后疏的逆分型
A大调波兰舞曲军队Op40
保加利亚音型
7/8
非同类的复合节拍
巴托克《小宇宙》
玛祖卡舞曲音型
3/4
重音不在第一拍上，且第二拍较自由
玛祖卡
波尔卡舞曲音型
2/4
重音在弱位上
啤酒桶波尔卡
探戈音型
4/4
第一、二拍变化大
广东貔貅舞曲节奏
5/4
可分成2/4+3/4，
波莱罗舞曲音型
3/4
固定的持续下去
《波莱罗舞曲》
4、节奏的密度
节奏的密度，即在单位时间内，发音点的多少。
一般来说，节奏的密度越大，音乐的紧张度就越强；节奏的密度越小，音乐的紧张度越弱。
第三节——调式及和声
摘要：调式在旋律中的作用，和声及其表现作用，综合音乐语言分析实例，音乐语言的语义性及不确定性。
一、调式在旋律中的作用：
当某些不同的音级围绕着一个中心音有规律的运动时，就形成了调式。从调式的主音出发，按照高低顺序进行到临近的另一个主音，就形成了音阶。由于音阶基本都是存在某个调式之中，所以音阶也叫做调式音阶。在传统音乐里，已有四种主要的调式音阶构成体系，分别是：东方的五声调式音阶、教会调式音阶、西欧大小调式音阶和现代的人工调式音阶。而每种体系又包含众多的调式音阶结构。
那么调式音阶在旋律中又起着什么样的作用呢？
1、它规定了旋律中各音的主次地位、动静关系以及稳定程度。例如，在大小调式中，要想表现活跃、紧张的情绪，要想使音乐具有向前发展的动力，旋律中就尽量少用调式音阶的Ⅰ级、Ⅲ级和Ⅴ级音；而要想获得停顿、收拢、终止的效果，旋律中可多用I级、Ⅲ级和Ⅴ级音。
2、利用不同调式的特征来加强表达的情绪。例如，由于自然大调式的主音与三级音之间是个大三度的音程，主音与六级音是大六度的音程，所以自然大调式音响明亮、自然而稳定，因此，若表现“光辉的颂歌”、“雄壮的进行曲”、“欢快的舞曲”，一般都选用自然大调式来写作。同样的道理，小调式的音响色彩比大调式要暗淡的多，所以那种“悲凉的挽歌”、“忧伤的叹息”，以及许多类似情绪特点的音乐，都采用小调式来写。由于五声调式不含小二度、三全音、大七度等尖锐的音程，所以，在以大小调为主的西洋音乐中，五声调式常用来表现“幸福的回忆”、“美好的希望”以及描写大自然等音乐形象，如《朝景》。
当然，调式的“色彩”以及人们对这种色彩的感受也不是绝对的，在很大程度上取决于音乐传统的审美习惯，特别是具体作品的处理。例如，古希腊人认为多礼亚调式是庄严的；弗里吉亚调式是鼓舞人心的；爱奥利亚调式的音阶结构和今天的自然小调式是完全一样的，在当时认为它可以唤起人们的情欲。海顿、莫扎特的作品，几乎都是用明朗的大调式写作的，柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫，却以擅长处理悲剧体裁而著称，他们的作品常常采用小调式。（《二十世纪调式简述》）
二、和声及其表现作用
1、通过不同的和声结构以及不同的和声序进表现不同的乐思
所谓的和声结构也就是纵向音的关系，包括排列法以及重复音，它们均可形成和声稳定性、紧张度、色彩感、音响疏密等差别。例如：开放排列，音响较亮，密集排列音响较浓，声部较融合。
和声序进指在调式中，前后和弦的进行。在古典主义和声中，为了强调和声的功能性，常采用根音上四度、下三度、上二度的进行。若表现和声的色彩性，常使用和声上三度、上五度的进行
2、体现个人风格的和声
从晚期浪漫主义以后开始，和声发展史上常以瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的和声风格作为分水岭，它开辟了和声史上的新纪元。由F—B—＃D—＃G构成的和弦，被成为“特里斯坦和弦”。
到了二十世纪，很多音乐家都有自己常用的和弦，这些和弦也被称为“人工和弦”，例如斯克里亚宾创造的“神秘和弦”里，包括了各种四度音程。
还有巴托克创造的“轴心和弦”，由两对三全音构成，如下例：
还有“巴托克和弦”，也称为大小三和弦
3、给音乐作品合理的断句
和声犹如文学作品中的标点符号一样，作为音乐的句逗标志，划分音乐的句法、段落，这对于那些没有唱词的器乐作品来说非常重要。
三、实例分析（综合音乐语言的各个方面分析《六月——船歌》的呈示段）
船歌（Barcarolle）——起源于威尼斯贡多拉船工所唱的歌，十九世纪成为一种浪漫抒情曲体裁，这种体裁有如下特点：
⑴ 要求使用复合节拍；
⑵要求使用幅度宽广的半分解和弦音型伴奏；
⑶ 速度适中。
⑷ 旋律富有歌唱性。
1、音高关系：前两小节可以分成两个句读，第一个句读是直线式上行，第二个句读是迂回式下行，在外形上形成一波三折，在感情上是一唱三叹。
2、节奏：以等分型为主。也可以说是先等分后逆分。
3、节拍： 4/4拍，是个复拍子。
4、调性、调式、和声：g旋律小调，和声以主功能为主。
5、速度：如歌的行板。
6、力度上：伴随着音高的流动自然的变化。
7、音域、音区：音域达纯十度，是常人的正常音域；音区方面是在钢琴的中音区，也是男高音、女高音的正常音区。但相对来说，男高音更加轻松所以，说它如歌，甚至还可以说可歌。
8、音色：我认为是男高音的音色。
9、演奏法：要求连奏。并且要有悠长的气息，一气呵成。
10、织体：使用半分解和弦伴奏，增强了如歌的性质，使得音乐更加抒情。
以上是从基本表现手段的十个方面所作的简略分析。
四、总结：
1、音乐语言具有一定的语义性，应该多掌握这些习惯性的表达。
由于音乐语言是构成音乐作品的基础，是表达音乐内容的基本手段，是人们在长期的音乐实践中总结出来的，有一定的共性，所以在某种程度上它又具有一定的语义性。也就是说，某些音乐语言体现出来的特征，可以与表达一定的情绪相关。因此，了解一下音乐语言及基本要素的一般特性，了解一下音乐表现手段的习惯性和特殊用法，对理解和分析音乐作品是很有帮助的。比如①旋律的上行将导致情绪的高涨，反之，将带来情绪的松懈；②三和弦在结构上的“大、小、增、减”不同，就有音响上的“刚、柔、扩、收”的色彩之分。不少的“语义性”表达，还与特定的地方、民族、风格、流派、作曲家的个性因素有关。③例如德奥音乐中上行六度构成的旋律，往往被认为代表了希望与热忱（舒曼《梦幻曲》）。
④柴可夫斯基音乐中的二度下行，特别是半音化的小二度，则常常与忧伤、叹息或内心痛苦等形象有关（《第六交响曲》MovII）
⑤弦乐器的音色常被认为和人、人的思想、情感、语言与歌唱有关，所以在表达女性柔美的性格时，常使用弦乐器的音色；⑥多声复调织体的音乐，则常常被认为同时表达了集中不同的音乐形象或同一形象的不同侧面，如《梁山伯与祝英台》中的《草桥结拜》2.54《楼台会》（14，15.15分），或《大峡谷组曲》中游客的主题与毛驴的驼铃声（241）。
2、音乐语言具有不确定性：不能过于机械。
“语言”在这里是一个借用词，音乐语言是不可能象文学、诗歌中的语言那样具有确切的内容含义的。比如一条旋律、一个和声进行、一段节奏等。例如，一条大调的音阶，又无数音乐家用过，一个大三和弦的分解，也有无数音乐家使用过。
分析实例：
1、外形;曲首冠音式，大山式的起伏。
2、调式：bD自然大调 bb和声小调 bD旋律大调
3、音区：高
中
低
4、力度/明暗度：█▇▆▅▄▃▂▁
第二章：音乐的主题
音乐的分支很多，所分的各行各业虽然从事的专业各不相同（有音乐理论的、音乐评论的、音乐创作的、音乐演奏的、音乐演唱的、音乐指挥的、音乐欣赏的），但却有一样东西可以将它们联系起来，它是什么呢？这就是“音乐作品”。作曲的人需要写作品，演唱演奏的需要表演作品，音乐教育的需要较作品，音乐欣赏的需要听作品。音乐的各行各业都离不开音乐作品，而音乐作品中最重要的、最核心、灵魂的就是音乐的主题。
一、意义与特点
1、主题是指音乐作品中那些“意义突出、性格鲜明、表现力强和可塑性大”的组成部分。
这句话较长，它是一句经常用来说明问题的一个基本句型——“是字句”，就表明“什么是什么”。“是”作为一个联系动词，它前后两部分的内容是一样的。所以，这句话可以简化一下，就变成“主题是音乐作品中的组成部分”。那么这句话的意思就是说明，音乐作品中除了主题之外，还有其他部分。主题和其他部分一起构成主题。那么这句话同时还说明另外一层含义，音乐术语中的主题与其他艺术门类中术语的含义是不一样的。其他艺术门类中“主题“的含义主要指体裁。比如这个电影是什么主题？……廉政主题、战争主题、爱情主题，此时主要指体裁。因此，那个主题并不是那个艺术作品中的某个组成部分。而音乐作品中的主题和那个主题的所指就不一样。在音乐作品中，“主题”不仅是音乐作品的一个具体组成部分部分，而且还是音乐作品中重要的组成部分。重要到什么程度，刚才用了十六个字进行概括：“意义突出、性格鲜明、表现力强、可塑性大”。
下面是第二句话。
2、主题，尤其是优秀作品的优秀主题，具有类似“格言”的效应。（格言效应：言简意深、耐人寻味、易听易记、常听常新）。
那么，格言是什么效应呢？言简意赅、耐人寻味、易听易记、常听常新。
这句话说“主题，尤其是优秀作品的优秀主题，具有类似“格言”的效应。”这就表明不是所有音乐作品的主题，而必须是优秀作品的。那么是不是优秀作品的所有主题都具有格言的效应呢？也不是这样的。这里要求必须是优秀作品中的优秀主题，才具有类似格言那样的效应。
我们知道，格言不仅在中国有，在西方也有。比如在中国有“业精于勤，荒于嬉，行成于思，毁于随。”、“不怕路远，就怕志短。”、“鸟贵有翼，人贵有志。”、“生活中没有理想的人是可怜的”、“三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。”那么“格言效应”是一种什么样的效应呢？我们也可以用十六个字来解释，叫言简意深、（格言不能太复杂，太复杂了别人记不住。音乐作品的主题也不能太复杂，否则别人也记不住。）耐人寻味、易听易记（这个作品要容易听，而且还要容易记。这也是衡量一个作品好坏的标准。一首作品的主题太大，别人记不住。对作品的追踪、聆听就是靠记忆，你一首作品演完了，别人还弄不清楚它的主题，这也不好，所以要易听易记）、常听常新。
好的主题，应该具有这样的功能，应该产生这样的作用。我们去评价、去领会一首作品，我们首先就要抓住它的主题。
3、因为优秀的主题一定会包含最基本的乐思、凝聚最核心的素材、概括最重要的音乐形象。
4、所以，主题才会成为音乐过程的起点、（音乐是需要时间的，而主题就是这个时间的起点）成为音乐发展的依据、成为音乐统一的力量。
5、进而所得到的结论是：音乐作品的分析过程实际上就是一个捕获、识别、理解和把握音乐主题的过程。
对音乐作品的分析就是要捕获、识别、理解、把握音乐主题，这里有八个字，四个动词，这是四种不同的状态。首先是捕获，捕获靠什么呢？可以靠耳朵，可以靠眼睛。也就是说在听作品的时候，要听出来什么是主题；在看总谱的时候，要能看出那里是主题。这是一个最基本的能力。
然后是识别，当你抓到之后，要能识别这是个什么主题？那是个什么主题。然后要理解，这个作曲家为什么要在这首作品中写这样的主题，对不对？你捕获了、识别了，理解了，最后就把握了。
所以说，音乐作品的分析就是捕获主题、识别主题、理解主题和把握主题。
实例分析：
二、主题的特征
主题的特征指一个主题能够区别于其他主题和能够使人们对它实行追踪的标志。包括以下几个方面：
1、性格特征：靠自己的感受，用简单的语言进行概括；
2、体裁特征——由速度、节拍、音型决定；需要注意：
a、不要把音乐主题的体裁简单等同于主题所属音乐作品的题材；
b、某些主题不具有明显的体裁特征，为此也不必无中生有；
3、风格特征：包括a、时代特征；b、民族或地域特征；c、流派或个人风格；
4、外形特征：
a、点状：音乐被休止符切割成许多短小片断，或由很多短小片断反复构成。（例如《胡桃夹子》）；
b、线状：气息宽广、线条悠长。（例如《黄河颂》）；
c、面状：进入浪漫主义时期后的那些由平行旋律构成的主题，在印象主义作品中较常见；
d、网状：一种纵横交错的副调织体（例如《牧童短笛》）；
第三章 音乐的形象
摘要：形象的定义，分类。
一、形象的说明
1、形象是个很复杂的问题，复杂到你怎样去想象都不过分的程度。（对同一部音乐作品或同一段音乐的形象，我们的理解不可能达到一致的统一。中国有句话叫做“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”
，而国外有句谚语叫做“一千个读者心中就会有一千的哈姆雷特”之说。由于形象这一名词来自于视觉领域，它是个视觉领域的名词，用来解释视觉领域的现象较合适，但用视觉领域的名词来解释音乐这个听觉艺术，就显得困难。）所以总的来说，一方面由于它比较复杂，我们不必深究；但另一方面由于它又比较重要，我们又无法回避。因此，形象的问题应该讨论到适可而止的地步。
2、什么是音乐形象？当音乐能真切的表现某种特定的情绪、场景、过程等，并能使听者在心中产生相关的联想，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐的“形象”。（比如听《梁山伯与祝英台》中描写“同窗三载”的一段，情绪热烈、欢腾，我们从中仿佛可以“看到”梁山伯和祝英台在一起同窗共读、朝夕相处、无忧无虑的生活场景，也能感受到两人感情之浓。）
二、必要的注意
1、对形象的理解和描述，要注意“求大同，存小异”（艺术鉴赏中所引起的情绪可因人而异）
音乐艺术的抽象和不确定的特性决定音乐要求大同，存小异。它有“三可、两不定”即：不可停滞、不可中断、不可逆转；内容表达不确定，以致形象理解不限定。（美术是空间的艺术，）音乐是时间的艺术，它是通过乐音流动的方式来塑造艺术形象的，这就决定了它的形象不可能象造型艺术那样具体，而只能较为抽象。
2、且勿“形象化”之。理解音乐形象时，既要客观、合理的理解音乐形象，又必须防止误入“形象化”的极端。
3、要注意积累音乐的习惯性表达方法和语义性的表达手段
不少习惯性的用法如：旋律上行可以导致情绪的高涨，下行可以带来情绪的松弛。三和弦结构上的“大、小、增、减”，可以形成音响上的“刚、柔、扩、收”，弦乐器常被认为和人、人的思想、人的情感等各方面相关；小提琴常用来表现女性，大提琴常用来表现男性等。
而一些“语义性”的表达方法，常和特定的地方、风格、民族、作曲家、流派等结合。如钢琴上表现伤感的音乐，其调性的选择常是黑键调；德奥音乐的上行六度常代表一种热忱和希望；可以表现小提琴特性和体现演奏家技巧的经典的小提琴作品常用D大调。一些特定的节奏常和一种音乐体裁相关（圆舞曲、玛祖卡、探戈）。肖邦的音乐要弹的象雾一样的明亮。
三、主题的分类：
根据主题所要表达的音乐形象进行分类，可以分为：
（一）、概括性主题：用比较纯粹的方法去概括地表达某种抽象情绪的主题。（占绝大多数）可以分为三类：
1.歌唱性主题：以节奏的不断变化和乐音的频繁流动为特征，并有大气息、长线条、如波浪般起伏的旋律外形。
⑴、具有歌唱性（歌唱性包括如歌性和可唱性）如肖邦的夜曲，Song with Words.舒曼《梦幻曲》
⑵、歌唱性程度：歌唱性程度需要音高不断的流动、节奏不断的变化；调性宽广、音色统一。如《梁祝》、《天鹅》
2.律动性主题（有规律的运动）：可以理解成歌唱性主题的逆形式。主要表现在节奏、音高、句法或结构等方面的周期性，而周期性通常又表现为重复。如《卡门序曲》（音乐上很悦耳，律动性较强，但歌唱性较差）、《肖七》第一乐章的法西斯主题（它的节奏是）、《胡桃夹子》
3、歌舞性主题：就是将“歌唱性”与“律动性”两种因素结合在一起形成的主题。一般都具有载歌载舞般的音乐形象。它又有三种情况：
⑴、融合：即将两种特点混合起来。
⑵、并置：将两种特点在同一主题中一前一后的出现。如《第五钢琴奏鸣曲》、如莫扎特《第四十一交响曲》
⑶、对置：将两种特点在同一主题的不同声部一上一下的放置。例如《天鹅》
（二）、标题性主题：使用某种特定的音乐方法（文字概括）力求生动地表达某种特定情绪的主题。（标题音乐是从十九世纪三十年代开始繁荣起来的，“标题音乐”的名称也是十九世纪的产物。但标题音乐的起源，可以追溯到十六、十七世纪。十八世纪以后，更出现了一些早期标题音乐的代表作品。如巴赫在1704年所作的《离别随想曲》，也是早期标题音乐的典范作品。贝多芬在1808年所作的《田园交响曲》，是标题交响曲的先声。柏辽兹在十九世纪三十年代所作的《幻想交响曲》、《哈罗尔德在意大利交响曲》和《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲，则以鲜明的标题性、戏剧性和新颖的配器效果见称于世，是浪漫派标题音乐的划时代作品。门德尔松在同一时期，也写了一系列描写自然风光和取材于文学作品的序曲。这种标题序曲到了李斯特的手里，发展成为交响诗。）
1.客观描写性主题
通常采用描写的、模拟的、仿真的手法来表现自然界或人类社会生活中富有特点的声响。
较适合模仿的有声音（利用下行三度表现杜鹃的叫声《杜伊勒里宫花园》、《杜鹃圆舞曲》，再如圣桑的《公鸡与母鸡》、《狮王进行曲》）、过程（描写日出的如《朝景》）
《二月狂欢节》
2.性格刻画性主题
偏重于以某种特定的手法来概括地描写表现对象的主要性格。（《狮王进行曲》中借用“进行曲”的体裁来刻画狮王及其行进时的威严性格。《彼得与郎》中彼得的主题就是来自速维尔少先队队歌。舞剧《胡桃夹子》中为了描写“咖啡”和“茶”，就简明而巧妙地采用阿拉伯舞曲和中国舞曲来唤起听者的联想，因为一般认为咖啡原产于阿拉伯，茶原产于中国。）
3.标题联想性
用概括性的文字标题来提示音乐所表现的形象。它的特点是要有一个标题，只有结合标题才能激发我们的联想，否则就是概括性的。例如《天鹅》，对照这个标题，可以很容易的想象到天鹅在水上怡然自得的情景。
（三）、中介性主题
介于“概括性”和“标题性”主题之间或同时具备这两种特点的一种主题类型。有两种情况，一是整部作品有明确的标题性构思，但其主题却做概括性处理。如《王子与公主》；二是把概括性的旋律与标题性伴奏背景相结合的中介性主题，这种情况与歌唱性和律动性两种结合起来的情况类似。如《天鹅》
四、小结。
在第二个问题“必要的注意”中已经说到，对形象的分析要求“求大同，存小异”，即不能把形象化，还要言之有物，论之有据。对于根据主题所要表达的音乐形象所分的类别，在认识上，既要和其它音乐语言相结合，合理的、准确的把握音乐的形象，还应该认识到，对一部作品或一段音乐所表达形象的解释可能存在多种说法。
五、作业：为以上每一种主题类型举出一例。
(2) [曲式分析]曲式与作品分析
音乐的基本表现要素
音乐的基本表现要素包括：音周、旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、调式、和声、复调及织体等。
下面就四个重点的问题进行介绍。
一、音调与旋律线
旋律线是由旋律音行进的音程及方向所构成的，它是单声部的音乐。
旋律线的波动大小往往表现不同的情绪。采用小音程近距离的旋律线，表现一种较平静、舒缓的气氛。
例1
上例乐曲选自勃拉姆斯的钢琴三重奏（op.8），这是开始的钢琴部分。钢琴右手的高音区演奏出乐曲的主题动机，紧接在主题下面的是用八分音符组成的，小距离音程的伴奏织体，它为主题的安详、宁静起了很好的衬托作用。
音调是具有性格特征的短小的旋律（钱仁康、钱亦平著《音乐作品分析教程》，p.4）。
上例的音调给人一种柔和、宽厚的感觉。
旋律线波动幅度较大时，表现出情绪的起伏较大。例如，马斯奈的《沉思》中的一段:
例2
这段乐曲的旋律，开始向高音区发展，到?F音时达到高潮，然后以三连音的时值节奏，三和弦的分解形式，逐步向低音区流动，这时乐曲所表现的情绪，随着音乐旋律的下行，逐步平静、松弛。
这五小节旋律线的起伏，有高潮，有低落，形成了强烈的对比。
这首乐曲的主题音调相当优美:
例3
主题音调是主三和弦分解形式，到B - C - D三音时，节奏时值放宽，音调上行，把主题旋律推向高潮点。后边五连音灵巧、光辉，为主题增添了色彩。五连音后的两个A音与B音，使整个旋律的情绪缓和下来。
主题的音调优美、伤感，很形象地描绘了主人公沉思冥想的形态，深刻地揭示了主人公的内心世界。
例4
例423这首乐曲片段选自勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》（No.5）。
快速的十六分音符，小距离音程的跳动，旋律线逐步向下发展后突然一个八度和弦，这些都表现了舞蹈欢快的场面。
音调?E - F - G - ?E，表现出舞蹈节奏特点与欢快的情绪。
例5
例424是舒伯特的《第八交响曲》（“未完成”交响曲）第一乐章中的乐句。小调色彩的音调，表现了一种愤怒、呐喊、反抗的情绪。特别是这时乐队全体演奏，以同样的节奏、突出的音调、强劲的力度，表现出一种悲愤而强大的力量。
二、节奏与节拍
节奏的快慢常常与不同的情绪联系起来。
较快的节奏常表现欢快、紧张的情绪。较慢的节奏常表现一种平静、舒缓的情绪。
例1
上例选自舒伯特《第八交响曲》（"未完成"交响曲）第一乐章的开始部分，这是小提琴声部演奏的快速十六分音符的乐句。这种节奏给人一种急促不安、紧张担忧的感觉。在这种气氛下，小提琴演奏四小节后，双簧管与黑管奏出呈示部第一主题。这四小节的节奏为主题起到了重要的铺垫作用。
例2
上例是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》（NO·5）中的选段。前两小节节奏放慢，后两小节节奏提快，两者之间形成一快一慢的对比，表现了匈牙利民间舞蹈特有的韵律感。
例3
例427是布里顿的《管弦乐队指南》开始的部分。分析乐谱可以看出:
第一小节弦乐组、竖琴节奏是一致的，三个二分音符产生强有力的主题开始。
第二小节节奏变得欢快，为了突出这一节奏型，在打击乐声部加入了定音鼓及小鼓。特别是小鼓的效果更为强烈。
例5
第三小节竖琴的节奏突出了旋律的韵律。
例6
这时打击乐中的大鼓与钹也共同形成这种节奏，为乐队增添了整体效果。
定音鼓的节奏区别于以上，它的节奏为:
例7
木琴的节奏轻快活泼:
例8
以上各类节奏综合于一体，造成了一种庄重、宽广、宏大的气势，为整个乐曲的发展打开了一个的广阔的局面。
节拍是音乐中强拍与弱拍规律地交替，有单拍子与复拍子之分。
例9
例432是柴可夫斯基的《弦乐小夜曲》（0p·48）序奏的主题。这一部分用6/8拍写成。
乐曲共分四个乐章。第一乐章，6/8拍。第二乐章，3/4拍。主题如下:
例10
主题音调具有一种高贵典雅的气质，用圆舞曲节奏型，充满了朝气与生机。
第三乐章仍采用3/4拍。第四乐章2/4拍。主题源于俄罗斯民歌，音调简明、欢快。
例11
柴可夫斯基的这首弦乐合奏曲，共四个乐章，其中节拍的变化从6/8拍，3/4拍到2/4拍。为全曲的对比与发展起到了重要的作用。
有的乐曲由于强调重音，其结果与节拍的节奏感觉不一致，如例435。
例12
例435是肖邦的《?A大调圆舞曲》（Op·42）。乐曲为3/4拍，低音伴奏音型为圆舞曲类型。
例13
高音声部用八分音符与附点四分音符写成，由于强调了附点四分音符，突出了高音声部，整个节奏感觉有二拍子倾向。
例14
三、调式与和声
在音乐作品中，一般大调的色彩比较明亮，小调的色彩比较暗淡。
例1
上例是苏联作曲家普罗科菲耶夫的《彼得与狼》中，彼得的音乐主题。用C大调写成。音调欢快、明朗，生动地描述了彼得朝气勃勃的形象。
例2
上例是格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲的开始部分，乐队全奏大调主音三和弦，产生了极辉煌、壮丽的效果。
例3
上例是芬兰作曲家西贝柳斯的音诗《芬兰颂》中的颂歌部分主题。主题用?A大调写成，但含有悲壮、忧伤的情感，音调优美感人。从这个例子可说明，不一定大调都是明亮的色彩。
例4
上例是莫扎特的《第四十交响曲》第一乐章的主题，用g小调写成。旋律优美、典雅、流畅，表现一种暗淡、悲伤的情绪。
例5
上例也是莫扎特《第四十交响曲》第一乐章片段，是呈示部第二主题，由原第一主题的g小调转人?B大调，音乐发展得明亮、欢快起来。第二主题用大调，第一主题用小调，这种调式交替的方法，不仅为乐曲增添了色彩变化，更深刻地揭示了主题的思想内涵，勇于前进，克服困唯，追求光明。
和声在音乐作品中的作用主要体现在它的功能性与色彩性。
和声的功能性包括不稳定和弦对稳定和弦的倾向，如Ⅶ级三和弦对主和弦的倾向性。
和声的色彩性包含因素较多，包括和弦的性质结构，和声的排列法、和声的序进、力度、音区等。古典主义时期的作品，和声规范，和弦以三和弦、七和弦为主。浪漫主义后期，印象派作曲家使用的和弦更加扩泛，包括增、减和弦、十一和弦、十三和弦。和声的结构也更加复杂。和声的色彩更加丰富。
例6
例443是莫扎特的《第四十一交响曲》（朱庇特）终曲的小提琴声部的最后一个和弦。是完全的主三和弦为终止的，给人一种完满、坚定的感觉。
例7
上例是德彪西的前奏曲《牧神午后》中的一组和弦，由小提琴轻轻地拨奏。第一小提琴是空五度，?F - ?C音。第二小提琴是减五度，D - ?A音。这种和声在乐曲中还有很多，产生一种空旷、飘逸的感觉。
四、织体
织体的概念较复杂，具体说是乐音在作品中的具体组织形式。
单声部的织体包括独唱、独奏、齐唱、齐奏。例如无伴奏的民间乐器独奏，或同度、八度演奏的乐曲片段。
例1
上例是舒伯特的《第八交响曲》中的一个片段，由第一、二小提琴演奏，就这两个声部来讲，是单声部的织体形式。
多声部织体包括复调织体、主调织体等形式。
复调织体包括对比复调、模仿复调以及支声复调等。主调织体包括和弦式、持续低音式等。
复调的织体在前面的章节中有所接触。在主调的织体中，和弦式织体与伴奏型的织体是在音乐作品中应用较广泛的。
例2
上例是亨德尔《萨拉斑德舞曲》主题，是用和弦式织体写成。
例3
上例是马斯涅的《旋律》，乐曲主旋律在低音声部，高音部作伴奏声部，以三度音的和声轻轻为主题伴奏。这是用伴奏型的织体写成。
(3) [曲式分析]曲式分析总结4
三部曲式
摘要：1、概述：意义特点；呈示部；中部；再现部；2、对比性三部式；3、插部性三部式
第一节 概述
一、意义与特点
1、定义：以三个功能不同的乐部为基础，按照三部性原则构成的曲式。
2、来源：
⑴ 三部曲式和巴洛克时期古代组曲中的“双阙舞曲”现象有关；
巴罗克时期[1]的古代舞曲包含四首基本舞曲：
阿列曼德舞曲（Allemande） 中速
库朗舞曲（Courante）
快速
萨拉班德舞曲（Sarabande）
慢速
吉格舞曲（Gigue）
急速
四首舞曲缺一不可，速度各不相同。乐章内部速度不变，整体上呈现快的愈快，慢的越慢。常在第三首与第四首之间插入一些舞曲。
关于插入：
a、不能重复基本舞曲；b、插入的基本上都是舞曲（偶尔是咏叹调）；
c、通常采用同名舞曲，以成双配对的方式插入，且一大一小，一难一易；
d、当时演出习惯是：演奏完插入的双阙舞曲后，把第一手重复一次后，再进入吉格舞曲。
⑵ 三部性原则和巴罗克时期歌剧咏叹调中“Da Capo”的演出方式有关；
⑶ 三段式的单位升级；
二、关于呈示部
1、呈示部的结构不能小于二段曲式，大则可无限，常常是二段式或三段式；
2、呈示部内部的不稳定性要作必要的“远距离” 保留；
3、在典型情况下，呈示部最后的终止需要完全而完满；
4、 在一些含有交响性思维的三部曲式中，呈示部可能采用二段式、三段式的变体，或者使用奏鸣曲式、变奏曲式等更复杂的曲式。
三、关于中间部
1、对比性中部：
⑴ 具有呈示性，曲式结构较完整、主题相对稳定、结构比较方整，可以反复，所以独立性程度较高。
⑵ 在主题、速度、织体以及题材等方面，与第一部分形成鲜明对比。
⑶
调性变化不是必须，常常调式变换来实现色彩对比。所以中部除了“Trio”的标识外，还常用“Maggiore（大调的）”、“Minore（小调的）”中部标识。
⑷ 古老的三声中部写法通常采用收拢性结构。
2、插部（Episodie）Epi/Ep：特点在于，中部插入一个新的主题，而后进行展开性加工处理[2]。
⑴ 三部曲式中部的一种类型；
⑵ 指回旋曲式主要主题每两次出现之间按照一定关系插入的部分；
⑶ 在奏鸣曲式中，用以取代正常展开部的部分（Sonata form with Epi）；
⑷
在音乐的正常进行中突然闯入的那些在性格上对比、在材料上与前后音乐无关的临时性段落；（浪漫主义之后，强调音乐的戏剧性，常插入这种段落）；
⑸ 指复调音乐中，每两组和应之间具有一定主调织体特点的连接性段落（Episodie 间插段或间插句）。
3、混合中部（Mix）
4、三声中部与插部的关系：
相同点：①使用的材料新，②与前后的对比强；
区别：①三声中部的调性和声稳定，②曲式结构完整，与前后部分界限分明，独立性较高③还可能有反复；而插部不具备。
四、关于再现部
1、再现的类型：
⑴ 完全再现：有时会出现“Scherzo Da Capo”、“Minuetto Da Capo”
⑵ 变化再现：主要有装饰变奏再现或其他改变织体、配器写法而不改变曲式结构框架和结构规模的再现；
⑶ 动力再现
⑷ 综合再现
2、再现部的调性
⑴ 一般与呈示部调性布局方式相同；
⑵ 如果呈示部开放终止，再现部一定在主调上完全终止；
⑶ 有时从别的调上再现呈示段，然后回主调并在主调上结束[3]；
有时采用主题先再现，调性后再现的做法，此时主题的先再现不是仅再现片断，而是完整再现，所以，容易与假再现区分。例如肖邦《玛祖卡》Op.59,no.1，呈示部在a小调上，再现部先在#g小调上再现，然后回到a小调。
第二节 对比性三部式
一、它是三部曲式中最常见的一种类型；
二、这种曲式的关键是要有效地加强中部与呈示部的对比；
1、调式、调性对比：最典型的是同主音大小调的对比；
2、体裁对比；
3、织体类型的对比：
主调织体——复调织体
4、主题或音调的对比；
5、速度的对比；
三、有必要关注对再现部的处理
1、完全再现
⑴ 不写乐谱；Da Capo （Senza Rep）
⑵ 写出乐谱：（Senza Rep），a、照抄；b、装饰；c、非动力性发展；
2、动力再现
有两种极端的处理方式
⑴ 减缩再现；这时一般都会有较大的Coda，一是为了整体结构的平衡，二来使音乐有个过程得以消退；
⑵ 形成第二次展开。
四、实例分析
第三节 插部性三部式
一、关于插部
1、插部进入时保持着明显的对比性；
2、它的主题材料既可以是新因素，也可以是呈示部的派生；
3、常包含三个部分：自身陈述——自我展开——引出再现；
4、在调性布局上，它通常从下属调或下属方向的远关系调上进入，最后结束在属调或主调的属功能上；
5、这种三部曲式的内部不使用原始反复；
6、这种三部曲式的部分与部分之间常使用连接；
7、通常有一定规模的尾声；
8、这种三部曲式常用于套曲的慢板乐章或同样性格的独立小品；
9、这类中部有明显的时间界限——它的典型情况只用于古典主义时期的作品，之后的类似情况一般会构成“混合中部”。
二、关于尾声：
1、三部曲式常带有尾声；
2、三部曲式尾声分析的要求：
⑴ 说明尾声使用的材料和作用；
⑵ 根据材料对尾声进行结构划分；
⑶ 尾声中可能包含再现部的补充——小结尾。
三、混合中部的三部曲式
1、这种曲式以在浪漫主义时期为典型；
2、它兼有对比性中部的相对稳定性和插部性中部的连贯发展性；
四、三部曲式的复杂化
1、复杂化的类型有两种：一种是局部的复杂化，也就是某一个部分或两个部分的结构超过了单三部曲式；另一种是整体结构的复杂化，即各基础部分的结构规模都超过了单三部曲式。
2、中部的复杂化
⑴ “集成性”或“合成性”的中部
⑵ 大于单三部曲式的中部结构
中部可能是复二、复三、回旋、奏鸣、变奏曲式。
3、第一、第三部分的复杂化
第一个部分可以采用变奏曲，；也可以采用奏鸣曲式。
第一部分性质
第三部分结构性质
贝多芬《第七交响曲》第二乐章
变奏曲式
变奏曲式
柴可夫斯基《第五交响曲》第二乐章
无展开奏鸣曲式
奏鸣曲式的再现部
贝多芬《第九交响曲》第二乐章
快板奏鸣曲式
快板奏鸣曲式
4、复三部曲式结构的整体升级
第一部分
第二部分
第三部分
《瑶族舞曲》
复二部曲式
复三部曲式
复二部曲式
德沃夏克《新世界交响曲》
复三部曲式
单三部曲式
复三部曲式
变奏曲式
第一节 概述
一、定义与特点
1、定义：
以代表基本乐思的主题为依据，作有方向、有目的、有组织和有逻辑的若干变奏形成的曲式叫做变奏曲式。
在这个定义中，我们可以知道变奏曲式是由主题加上若干变奏构成的曲式，它的图式是：（Int）＋T＋V1＋V2＋V3＋……＋Vn＋Coda。
其中T是主题（Theme）的缩写，V是变奏（Variation）的缩写。
2、特点
变奏曲式作为一种特殊的曲式，具有一些别的曲式所不具备的特点。首先，从发展过程上看，变奏曲式具有类似“生命生长式”的特点。一个变奏曲式的主题要经过多方面的变奏才能将其蕴含的变奏潜能发挥出来，犹如一个生命，经过一个个生长阶段，最后才能成型。最后，从发展结果上看，变奏曲式具有“不可预期性”。在乐曲结束之前，变奏曲式主题的数量是未知的，变奏的次数是未知的，变奏的结果也是未知的。（主题的数量、变奏次数、变奏结果）
二、相关名词辨析
对于三个与变奏有关的名词，在此需要进行辨析，厘清各自的功能。
变奏，指的是变奏手法，或变奏技法。是对一个主题进行变化处理，一般分为严格变奏和自由变奏，是一个技法概念。而变奏曲通常指以使用变奏手法为主构成的作品，是一个体裁概念。
三、标题、主题及变奏
1、标题的分类（变奏曲的标题可以反应它的主题类型）
⑴
使用“变奏曲”、“XX首变奏曲”、“主题与变奏曲”、“主题与XX首变奏曲”这种单纯地表明作品体裁与曲式是变奏曲（式）的标题。
a、有时表明主题的来源和变奏的数量。例如：刘庄《变奏曲》，贝多芬《c小调32首变奏曲》、《C大调迪阿贝利主题变奏曲》，周广仁《陕北民歌主题变奏》，Brahms《海顿主题变奏曲》，陈培勋《双飞蝴蝶主题变奏曲》。
b、有时注明变奏曲的性质。如肖邦《华丽变奏曲》、Mendelssohn《严肃变奏曲》Op.54、法兰克《交响变奏曲》。
⑵ 采用可以表明变奏曲的体裁，如Bach《Passacaglia and Fuge in C minor》、Chacona等。
⑶ 有的采用其它体裁名称为标题，如Grieg《Ballade》、Schumann《Symphone edute》。
⑷
奏鸣交响套曲中的一个乐章，没有单独的标题。例如Beethoven《第十二钢琴奏鸣曲》（Op.26）MvⅠ、《第三交响曲》（Op.55）MvⅢ、《第五交响曲》（Op.67）MvⅡ等。
2、主题的要求
⑴来源
a、来源于既有的音乐文献（文献式主题），例如Brahms《海顿主题变奏曲》；
b、取材于民间音乐、宗教音乐（民歌式主题），例如周广仁《陕北民歌主题变奏》；
c、来源于他人的命题（命题式主题），例如Beethoven《C大调迪阿贝利主题变奏曲》；
d、来源于自我创作（创意式主题）；
⑵ 结构
a、可以是乐句结构到完整的三段曲式；
b、以二段曲式最为多见和典型。
⑶ 特点
a、一切适中的特点；（为变奏发展留有余地）
b、主调性质；
c、朴实的音调和简单的和声进行；
3、变奏的方式
⑴ 通过不断改变主题本身获得变奏的效果；
⑵ 通过不断附加主题新的东西获得变奏的效果；
⑶ 通过以上两种技术的结合获得变奏的效果。
四、分组
1、分组的必要
⑴ 避免曲式结构的零散；
⑵ 使全曲根据内容需要有机结合。
2、分组的依据
⑴ 使用相同的调式、调性、调号；
⑵ 使用相关的速度、织体、律动；
⑶ 使用相近的性格、内容、情绪。
五、分类
1、固定基础变奏曲
⑴ 固定低音变奏曲
⑵ 固定和声变奏曲
⑶ 固定旋律变奏曲
2、变体主题（自由）变奏曲
⑴ 装饰变奏
⑵ 自由变奏
3、 变奏的方面
a、节奏、节拍
b、调式、调性
c、旋律、织体、和声
d、曲式结构
第二节 固定基础变奏曲
一、固定低音变奏曲
1、固定动机
⑴ 低音的构成：
a、使用乐句或乐节结构陈述；b、必须始于主音止于属音；c、总的趋势是下行；
⑵ 实例分析
a、阿连斯基《固定低音变奏曲》
b、Brahms《第一交响曲》末乐章
c、巴赫《b小调弥撒曲》第十六曲《磔刑》
2、固定低音
⑴ Passacaglia的主题要求
a、三拍子、小调式、慢速度、八小节、不分句；
b、必须用单声部在低音区单独呈示；
c、变奏是用对比复调的手法为主，所形成的声部不断叠加。
⑵、分析举例
Bach《Passacaglia and Fuge in C minor》
二、固定和声变奏曲——Chacona
1、固定不变的成分是和声序列；
2、常表现为Chacona
3、Chacona的主题是三拍子、慢速度、小调式（有时是大调式），并且通常使用Sarabande体裁；
4、Chacona的变奏手法是分段的、加序号的、音型化的。
5、分析举例
Beethoven《c小调32首变奏曲》
三、固定旋律变奏曲
1、固定不变的成分是旋律
2、旋律不仅可以在高声部，也可以移到其它声部；
3、分析举例
格林卡《波斯合唱》，选自《鲁斯兰与柳德米拉》第三幕选曲
第三节 变体主题变奏曲
一、变体主题变奏曲的变奏手法：
1、旋律装饰变奏法
2、体裁变奏法——根据某一体裁的特征对主题进行变奏，使之具有独特的体裁性质；
3、音型模式变奏法——将主题的旋律“镶嵌”在某一特定的和声音型模式中，在间隔分化的形式中体现主题旋律的序进；
4、自由结构变奏法——主题的结构在变奏中进行扩充和缩减，或者改变原有的曲式结构；
5、主题动机展开变奏法——用主题中的某一或某些动机进行自由展开；
6、复调化变奏手法——以主题中的特性音调为基础，形成（小）赋格的主题，进行发展，或增添新的对位声部变奏发展；
7、以上各种变奏手法的结合。
二、装饰变奏曲
1、特点：
⑴ 曲式结构基本保持不变，旋律骨干音与和声骨干保持不变；
⑵ 变奏的主要方面是对原始主题的旋律进行装饰以及对织体进行变奏；
2、实例分析：Mozart《A大调钢琴奏鸣曲》（K311）第一乐章
三、自由变奏曲
回旋曲式
第一节 概述
一、定义与特点
1、定义
⑴ 简单的定义：由主题的呈示与多次再现，间以不同插部交替而构成的曲式即为“回旋曲式”，图式如下：
A1＋B＋A2＋C＋……＋An
其中循环出现的主题称为“叠部”，交替出现的主题称为“插部”。
⑵
深层次理解：主题作三次或三次以上的循环出现，每两次之间按照一定的关系插入不相同但彼此相关的部分，并且最终统一在主题之上构成的曲式为“回旋曲式”。
与简单的定义比较，这个定义有两个方面的强调：
① 阐述了插部之间的关系；
② 强调叠部与插部的主从关系。
2、特点
⑴ “回旋曲式”（Rondo form）不等于“回旋曲”（Rondo）；
① Rondo作为体裁起源于圆圈运动的法国歌曲——舞蹈轮舞以及分节返回形式的音乐；
② Rondo具有朝气蓬勃、载歌载舞、热闹欢腾的性格，轻快活泼的速度；
③ Rondo不一定使用RF，它也可以使用三部曲式、变奏曲式等，但最初靠回旋原则确定。
④ 回旋曲的体裁特征：具有欢乐、明快而热烈的舞曲或舞蹈性，通常用于套曲的末乐章或同样性格的独立小品。
⑵ RF是一种多主题的曲式，具有较强的动力性。（音乐对比度大，引起审美心理差异大）
二、RF的历史演进——从民间到专业，从低级到高级
1、Rondeou（轮舞）
2、18世纪的“Ritornello”——巴洛克时期大协奏曲中独奏乐器与乐器组交替进行。（回归段——插部——回归段——插部……——回归段）
三、基本原则
1、叠部守调原则
A
B
A
C
A
T
T
T
2、插部布局原则
⑴ 远距离增长——独立性增长、篇幅增长、对比增长；
⑵ 调性对称——音程相等，方向相反，五度平衡；
⑶ 重心后移
3、广泛使用连接——三部曲式可以不使用连接，而回旋曲式基本上都使用连接。
四、分类
1、根据叠部、插部的结构规模，分为：单式回旋曲式和复式回旋曲式；
2、根据插部性质，分为：展开性插部的回旋曲式和对比性插部的回旋曲式（有的称之为单主题回旋曲式和对比主题回旋曲式）；
3、根据叠部与插部出现的顺序，分为：“叠部在前”的回旋曲式与“倒装”的回旋曲式；
4、根据所处的历史时期，分为：巴洛克回旋曲式（古回旋曲式或古代回旋曲式）、维也纳古典主义时期回旋曲式（古典回旋曲式）以及浪漫主义时期回旋曲式（新型回旋曲式或组曲性回旋曲式）。
第二节 巴洛克回旋曲式
一、代表作曲家
1、Vivard、Rameau、Couperin
代表作品有Vivard的《春》，Rameau的《铃鼓舞曲》，Couperin的《收割人》等。
二、特点——简单
1、轮回次数——多，常达7－9次，多达15－17次；
2、叠部——规模短小，结构简单，调性单一；
3、插部——单主题展开，对比性不强；
4、附属部分——无，即使有，也很简单；
5、叠部的再现——完全再现，但不排除简单的变化处理；
6、调性布局——近关系转调。
三、实例分析
1、Rameau《铃鼓舞曲》；
⑴ 关于作曲家与作品的说明：
① Rameau是传统和声学主要奠基者之一；
② 这是首古钢琴独奏作品。
⑵ 分析要求：
① 性质、特点；
② 结合标题说明“舞”、“曲”的体现，“铃”、“鼓”形象的表达；
2、Vivard《春》
⑴ 关于作曲家与作品的说明：
①
Vivard（1678－1741）被称为“红发僧人”，丰子恺称他有“火一样的头发，火一样的气质，火一样的热情，火一样的红人”；
② 他作品众多——有400多部协奏曲，其中小提琴协奏曲达200多部，40多部歌剧；
③ 他奠定了独奏协奏曲的形式；
④ 作品创作于1725年，与洛克克风格[4]同时期，具有典型洛克克风格；
⑤ 作品的全称是《和声与创意的实践》（Op.8，No.1）；
⑥ 每一首都有一首十四行诗的文字描写，分成四行，4＋4＋3＋3；
⑵ 分析要求
① 性质、特点；
② 结合标题《春》，说明作品表达了什么形象？
春天——欢歌笑语——百鸟齐鸣——微风沙沙、流水潺潺，春风拂面、心旷神怡——春雨阵阵、电闪雷鸣——
③ 注意Tutti与Solo、forte与piano的对比
第三节 古典回旋曲式
一、特点：
巴洛克回旋曲式
古典回旋曲式
意义
轮回次数
多，
典型的五部回旋
部数的减少意味着乐曲发展的集中
叠部
规模短小，结构简单，调性单一，
通常是二段式以上的结构，如果是乐段，常伴有反复
可以使整体得以平衡
插部
单主题展开，对比性不强；
对比加剧，规模扩大；
附属部分
无，即使有，也很简单；
连接的使用更加独立、普遍而规范；尾声成为平息动力和总结全曲必不可少的部分。
音乐的贯连性和整体感得以增强。
叠部的再现
完全再现，但不排除简单的变化处理；
常有逻辑的增减变化。
调性布局
近关系转调
调性布局合乎规范化
二、古典回旋曲式分快慢两种——快速的通常具有“回旋曲”的体裁特征（欢乐、明快而热烈的舞曲或舞蹈特征），通常用于套曲末乐章或同样性格的独立小品中；而慢速的则不具备，通常用于套曲的抒情性乐章中。
第四节
浪漫主义回旋曲式
时期
特点
巴洛克回旋曲式
古典回旋曲式
浪漫主义回旋曲式
轮回次数
多，
典型的五部回旋
五部为主，多部兴盛。有时在插部间省略叠部。
叠部
规模短小，结构简单，调性单一，
通常是二段式以上的结构，如果是乐段，常伴有反复
从乐段到三段曲式都存在。
插部
单主题展开，对比性不强；
对比加剧，规模扩大；
对比较大。对比不仅体现在节拍、速度，还体现在体裁等方面。
附属部分
无，即使有，也很简单；
连接的使用更加独立、普遍而规范；尾声成为平息动力和总结全曲必不可少的部分。
连接部自由处理，有时反展很大，有时省略。
叠部再现
完全再现，但不排除简单的变化处理；
常有逻辑的增减变化。
有变化。多在调性上、结构上变化。
调性布局
近关系转调
调性布局合乎规范化
离心式布局。
奏鸣曲式
第一节 概述
一、奏鸣曲、奏鸣曲式、奏鸣原则
1、奏鸣曲（Sonata）一种多乐章器乐套曲体裁。常用一件乐曲独奏或与钢琴重奏，一般有三、四个相互对比的乐章组成，其中各乐章的特点与曲式结构如下：第一乐章是快板，使用奏鸣曲式；第二乐章是慢板，使用三部曲式、变奏曲式或自由的奏鸣曲式；第三乐章是小步舞曲或谐谑曲，使用三部曲式；第四乐章是快板或极板，使用回旋曲式或奏鸣曲式。
一个乐器独奏的套曲——独奏奏鸣曲（小提琴奏鸣曲、钢琴奏鸣曲）
2～9件不同乐器合作的套曲——重奏曲（三重奏、八重奏）
独奏乐器与乐队合奏的套曲——协奏曲（小提琴协奏曲、钢琴协奏曲）
乐队合奏的套曲——交响曲
2、奏鸣曲式是一种在构思上以一对矛盾为基础、在材料上以两个主题为中心、在结构上以三种功能为支撑所构成的比较复杂的三部性曲式。
需要说明的是也有很多不使用奏鸣曲式结构的奏鸣曲。例如贝多芬《第十二钢琴奏鸣曲》Op.22，《第十三钢琴奏鸣曲》Op.26。
3、奏鸣原则：即指奏鸣曲式的基本原则，有以下几点：
⑴双主题中心原则；
⑵交响性发展（在尖锐对比的矛盾基础上所作的戏剧性和过程性发展）原则；
⑶调性服从原则；
⑷三部性方向原则；
4、表现：由于奏鸣曲式以两个主题间的对比以及在整个乐曲发展中所表现的积极展开为基础，所以，这种结构基础决定了它表情能力的十分广泛，特别擅于表达抒情性的、具有心理刻画性质的，以及富于哲理性的内容。
二、来源
1、古二部曲式
古二部曲式指流行于巴洛克时期的一种特定的音乐结构形式，他的特点是：音乐由两个基本部分组成，其第一部分从主调开始，则一定结束在副调上，呈开放状态；第二部分从副调开始，经过小展开或向下属调过渡，最后回主调结束，两个基础部分各自反复一次。
古二部曲式一般采用复调风格，所以在结构上不同于二段曲式，它不具备二段曲式清晰的句逗和成型的主题。如巴赫《第六法国组曲》中的《阿勒曼德舞曲》。
由于古二部曲式在A段打破了调平衡，在B段通过调扩展和乐思的展开，又有恢复调平衡的结论。
2、古奏鸣曲式
与古二部曲式相比，在第一部分中已经可以分获出相当于主部的段落，相当于连接功能的转调和改变织体的段落；在副调上出现了对比性的段落，最后在副调属长音上有结束性的段落，这些已经构成了奏鸣曲式呈示部的结构格局了。
在第二部分中，已经有清晰的、得以体现奏鸣曲式从展开到再现的结构功能的划分。
三、各部分简述
整体上分为Exp.（Exposition）、D.G.（Development
Group）、Rep.（Reprise）三个部分。
其中Exp中又包含两个互为矛盾的MT（Major Theme）和ST（Second
Theme），在这两个主题之间又有一个起着转化、过渡作用的Re，在ST之后，有一个起着结束呈示部、巩固ST的Cl.T（Closing
Theme）。
Exp中两个矛盾对比的主题不是简单的并置对比，而是在统一的发展中显示出它们的矛盾关系，其中MT并不强调它的独立完整性或自我封闭起来，而是在某些因素进一步呈示与发展中逐步准备与它相对比、同时又有着内在联系的ST，或者用与MT相近的主题材料作为过渡，逐步地为ST主题进入准备一切条件。
D.G在一般情况下是Exp中的主题材料的展开，除此之外，有些奏鸣曲式可能会省略D.G，或使用插部来代替D.G。
Rep最低限度的调性回归完全再现。
Int（Introduction）和Coda，引子可有可无，一般都有尾声。
第二节 呈示部
一、总述
1、呈示部的内容
典型的情况下，呈示部一定包含MT、Re、ST、Cl.T；
2、呈示部的任务：
呈示正副主题、建立正副调性、保留发展潜力。主题通过连接过渡的发展与对比的副题结成统一贯连的转换关系之后，使副部在呈示部中居于统治地位，并且用小结束部加以巩固并结束之。
3、呈示部的特征：
a、在典型的情况下，真正的对比关系要在呈示部中明确地建立起来；
b、呈示部在调性上永远都是开放的——永远都停留在真正的副调调性上。
c、快速的乐章（独立小品），呈示部需要原始反复一次。
二、主部
1、主部的成分、调性和结构
主部除了主题的实质部分外，有时还带有补充和引子；
主部在调性上不强调收拢性，所以，开放性的主部较常见；
主部在结构上不强调独立完整性，所以乐段结构、乐句结构、二段曲式或三段曲式的主部都存在。由于二段式、三段式自身的封闭性和完整性，使得过于平衡稳定，一般只用于欢快、舞蹈性的奏鸣曲中。例如：Mozart《g小调第四十交响曲》末乐章主部主题为再现二段式；Beethoven《第七交响曲》末乐章主部主题为并行二段式。
2、主部主题的材料
所使用的材料可以是对比性的，也可以是单一性的。
对比性的主题常包含两个或两个以上对比鲜明的乐节或其他结构形式。第一个对比因素常表现出果敢、刚毅和有分量的性质，而第二个对比因素常较为柔和温顺。为了取得这种完满对比的效果，第一个因素常采用强力度的和弦或直线式的旋律线；而第二个因素则采用柔和的和弦式陈述和较为平稳的进行。
3、主部主题的补充
为了对主部主题的乐思以及主要乐思进行的目的加以强调，或加固主要调性，常在主部主题终止之后进行补充。
补充常使用主题或其变体的材料，常形成完满终止。
4、主部分析的要点
⑴ 准确地找到主部的起止；
⑵ 准确地判断主部的结构性质；
⑶ 具体地说明主部调性的陈述方式、终止的形式；
⑷ 主部音乐性格和风格；
⑸ 主部的音乐材料应该尽可能细致的分解、尽可能把分解结果和以后的音乐相对照，从而判断它们的主次。
三、连接部
1、功能：
连接部的功能是必然存在的，具体的来说，相互矛盾对比的两个主题通过连接部的转换过渡，成为一个统一发展的整体。
2、成分——其成分较复杂，总的来说，包括三个部分：
⑴ 承上
⑵ 转折
⑶ 预备
3、种类（指连接部进入部分如何构成）
⑴
并行主部进入——听觉上象是主部的第二句或重复段；如：1，I（9—20）；9，I（13—22）；14，I（11—15）；19，I（9—15）；
21，I (14—34)等
⑵
用再现的方式进入——（主部是对比式乐段时，象是主部的重复段）；如：6，I（13—18）；7，I（17—22）；14，Ⅲ（15—21）；16，I（46—65）；17，III（32—43）；18，I（33—45）等；
⑶ 用补充的方式进入——说明主部至少是个乐段；如：18，I（25—45）；20，I（12—20）；25，I（13—23）等；
⑷ 用对比的方式进入——意味着主、副部对比不强或使用同一种材料；如：2，I（17—22）；5，I（22—31）；10，I
(9—25)；17，I（21—41）；24，I（12—28）等。
⑸ 特殊的连接部——a.非常短小的连接部；b.间奏型的连接部。
4、连接部中调性过渡的手法
⑴ 在最简单的情况下，特别当主调为大调时，Re常停在主调的属和弦上，以此作为属调的主，自然进入属调；
⑵ 直接转到副调的属和弦上，副部从其属和弦的解决开始；
⑶ Re停在副调的同主音调上，ST随后进入；
⑷ Re从它调开始，最终准备了ST的调性，或从主部调性开始结束在它调上，副部从副调对置进入；
5、连接部的材料
⑴
当主部呈开放性时，Re并行主部开始，进行新的引申发展，出现新的主题材料，引导到副部的调性。这种伴随着调性的转变所进行的主题材料的更换，体现了主部向副部发展有机的贯连性；
⑵ Re可以完全或主要使用主部主题的素材进行发展而成；
⑶ Re先展开MT，再出现ST的预示或把ST的某些特点与MT糅合；
⑷ Re使用ST材料进行发展的情况较为少见；
⑸ 连接部使用全新的材料发展；
6、连接部的作用
不能将连接部的作用只看作从调性上和主题材料上准备副部主题的出现，它还表现了在主副部转变之间的一种积极应变的力量，表现了主部转变的一个更新的更为高级的发展，并且可能包含一个整个呈示部的最初发展的高潮，这对进一步破坏主部主题的稳定性、平衡性，促使矛盾的激化，促使向副部的转变都是十分有力的推动。
7、连接部的特殊形式
当音乐戏剧性冲突不强，缺少主部与副部尖锐的对比，主副部之间音调有较为广泛的联系时，Re可以省略或缩小规模。
四、副部
1、成分
一般来说，每个副部都有如下三个部分构成：本体、转折（常成为呈示部的主要高潮）、结束句。如果副部有两个或两个以上的主题（分别叫做第一副主题、第二副主题），最后一个才会出现完整的三部分，在前两个主题之间的只是连接。
2、ST的调性
⑴ 可以是单一调性，也可以是非单一的；
⑵ 若是单一调性，看是否符合古典风格规范（大调—属调，小调—平行大调）；
⑶ 若是非单一调性，需要进一步确认那一个是真正的副调；
3、副部的分析
由于副部在形式上、材料上、效果上一定是主部的对比结果，因此副部的分析一定要指出它在那些方面和主部对比（列出表格）。一般来说，主副部的对比应该很强，如果不强，说明它不典型，既然不典型，肯定有原因。
副部的起止应说明的具体准确，但其结构性质不需要用一句话来概括，因为主部结构是清楚了，副部是主部对比的结果。
五、结束部
1、结束部的任务
⑴ 进一步明确和巩固调性（当副调中副调性不够明确时）；
⑵ 进一步强调（一般不使用新材料）、调整和补充（使用新材料）呈示部的材料关系；
⑶ 早期奏鸣曲式由于主副部主题材料相同，所以结束部起着对比的作用；
⑷ 晚期的奏鸣曲作品中，由于强调主副部形象的对比，结束部隶属于副部，成为副部的补充；
2、结束部结构性质——由于其篇幅大小不定，因此其结构性质在能够说清楚的情况下需要说清楚，反之，不作硬性要求。
3、结束部有可能包含着向主部反复的过渡部分。
第三节 展开部
一、展开部的分析
1、展开部是呈示部的继续与展开，因此，展开部的分析一定要和呈示部相对照。
2、展开部的结构成分由三大部分构成。
I——引入部分
II——（展开）中心。展开中心又可以分成几个阶段，各称为展开中心的第几阶段。
III——回头过渡。实际上就是连接，之所以称为回头过渡，是因为不是连接到一个新的地方，而是又回到老地方，即呈示部的再现。
3、展开部分析的难点之一是寻找主题的来源。因为展开意味着所使用的材料是从前出现过、并且做了较大的变形的。
如何寻找主题的来源呢？有几点需要说明：
⑴、需要建立强化记忆呈示部的意识；
⑵、不要单纯的只记呈示部的主要主题或主要声部；
4、展开部分析的难点之二是观察材料的变化。所使用的方式就是一一对应。
5、展开部分析的难点之三是和声与调性分析。
⑴、有把握的确认单个的调性；通常采用最低限度的特征确认法。在展开部中，如果出现的一个单独的三和弦，就可以确定一个调性，若出现一个属七和弦或增六和弦，也可以确定一个调性。
⑵、要明确调性转换的方式或技巧。和声学中的考点也就是调内和声与近关系转调。
⑶、调性转换的节奏及其和材料转换的关系。
⑷、调性运动有可能形成的某种规律或布局。
二、展开部的类型：
1、典型的展开部（引入——中心——回头过渡）
调性上：⑴ 回避呈示部中出现的主要调性；⑵ 中心调性往往使用主调的下属方向调。
材料上：一定是使用呈示部中出现的材料、乐思，以它们为基础做丰富、剧烈的变形。
2、插部
⑴、使用新的对比的主题；
⑵、由于性质的不同，插部的结构与典型的展开部不同；（对比——展开——回头过渡）
⑶、意义不同，其插部已具有真正意义上副部的意义，奏鸣曲的矛盾出现在呈示部和插部之间，真正意义上的副调不是在呈示部，而是在展开部。例如：《第一钢琴奏鸣曲》第四乐章。
3、省略展开部
“省”是有而不用，“略”是变得极为短小。
三、奏鸣曲式使用插部的情况
1、呈示部的副主题部使用真正的副调，而真正的副调被推迟到插部中再现；
2、整个展开部将分为两大部分，即插部的陈述和之后的展开；
3、奏鸣曲式的对比不在呈示部之内，而在呈示部与插部之间。
第四节 再现部
一、再现部的特点：通过副部体现出调性服从。
二、再现部分析的要求：越详细越好。
三、再现部的类型：
1、最低限度的动力再现
只可能在三个方面作变化：
a、副部移回主调再现；b、连接部随副部的变化作相应的调整；c、结束部一方面跟随副部移回主调，另一方面可以在篇幅上略有扩展（为了结束整个篇章）
2、真正的动力再现：除了以上三个方面的变化以外还有其他方面的变化就作真正的动力再现（如再现部中省略连接部、主部主题从下属调上进行）。
