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篇一:[吕效平]《蒋公的面子》导演吕效平教授：票房是毒药？今天我绝不讲这句话
刚刚过去的这个周末，作为 “广州艺术节﹒戏剧2017”一大亮点的“青年戏剧培养计划”正式启动，广州大剧院与南京大学签署了艺术实践基地合作项目，为有话剧舞台梦想的年轻人共同提供一个开放的展示平台。话剧《蒋公的面子》受邀成为本届艺术节“青年戏剧培养计划”的启动剧目。由南京大学艺术硕士剧团出品的话剧《蒋公的面子》，堪称是一部现象级的作品。剧本源于南京大学文学院戏剧影视艺术系的本科三年级学生温方伊在吕效平教授指导下写作的一篇“学年论文”，在南京大学建校110周年之际被排演成舞台剧，迄今已在国内外演出284场，票房收入超过1000万元，创造了校园戏剧的“奇迹”。
《蒋公的面子》创作灵感来自流传于南京大学中文系的一则轶事：1943年蒋介石初任南京大学（时称中央大学，因抗战内迁重庆、成都等地办学，建国后更名南京大学）校长，邀请中文系三位知名教授（夏小山、时任道、卞从周）共进年夜饭，这使教授们非常为难，三人中，有人痛恨蒋之独裁，却又因战乱之时藏书难保需要蒋的帮助；有人潜心学问不谈国事，却好美食，听闻席上会有难得的好菜便难抑激动；有人支持政府愿赴宴，却又放不下架子，要拉另外两人下水。为此他们争吵了一个下午：到底给不给蒋公这个面子呢？二十多年后的文革中，他们必须交代是否接受了蒋的宴请，三人再次见面谈论当年到底去没去赴宴，诚惶诚恐地回忆往事，真相难觅，各执一词，谁也说服不了谁。
“炙烤灵魂的黑色幽默 回归五四的时代荣光”
——媒体评论《蒋公的面子》
《蒋公的面子》导演吕效平教授冲破障碍的可能与才华成正比
记者：《蒋公的面子》原本是一部校园戏剧，却获得了商演的巨大成功，被誉为“现象级作品”，作为这部剧的导演您认为有哪些启示？
吕效平：第一个，要充分相信年轻人的才华。我们很多年纪大的人通常都觉得年轻人不行，这其实是对他们估计不足。实际上我那里最好的剧本都是学生在本科或硕士阶段写出来的。我认为应当相信他们的才华，给他们机会，让他们自由去做。
中国戏剧从业人员众多，队伍庞大，政府对于戏剧方面的投资也十分可观，然而戏剧生产能力却远远跟不上，其原因在于中国的部分戏剧一直坚持中世纪的戏剧观念和操作方式。
真正的戏剧现代性，就是要勇敢地写出你内心的焦虑和困惑，敢于写出人的卑微。年轻人有激情，有苦恼，因此要鼓励他们把自己真实的苦恼表达出来，而不是制造道德榜样。反现代化的潮流不会长久，冲破这些障碍的可能与才华是成正比的，而价值观正确才能激活才华。
记者：“南京大学硕士艺术剧团”目前已经完全走出校园，走向市场，这在中国高校剧团中还是很少见的，有哪些成功经验可以分享？
吕效平：南京大学戏剧专业已经有九十年的历史了，在这里一切创作活动都属于教学行为，受到的干预非常少，有了自由的条件，就容易做出好的作品来。还有一个就是我反复强调的，能让戏剧走向市场的关键就是才华。戏剧不是一腔热血就能做的，我们卖出的所有剧本，除了老师做一些专业指导以外，就靠这些年轻人的才华了。
我们现在正在做一个戏叫《杂音》，我对它是充满信心的。我们另外还有一个作品《特洛马克》，也是非常好的，但这个戏的规模比较大，需要一些资金，目前正在跟广州大剧院商讨合作事宜，我希望能拿到广州大剧院来做。
记者：您曾经说国内不少专业剧团热衷于拿奖而不看重卖票，这样会对戏剧市场的发展产生哪些伤害？
吕效平：现在这个机制最大的弊病就是缺乏竞争，假如国家每年花一百个亿来养剧团，基本上每个剧团都会想着靠这一百亿过活，因为在一个驾轻就熟的环境里拿钱比在严峻的市场竞争中拿钱要容易得多，结果他们就永远在这个封闭的系统里循环。但如果是大家公平竞争的话，这些剧团肯定竞争不过年轻人。
但是我知道有一些戏曲剧团做得特别好，例如广东粤剧院，近两年他们推出的大型新编粤剧《梦·红船》反响就不错。这个剧既面向市场，又保留了传统文化，我很多学生都在向我推荐，如果有时间真希望能多了解一下。
记者：现在有些戏为了追求票房把舞美做得很好，但剧本本身却很一般，如何看待艺术性与票房之间的关系？
吕效平：戏剧的竞争是非理性的，唯一的做法就是鼓励票房，让多方的票房相互竞争。以前戏剧为了卖更多票，花大力气在舞美上，但是光注重形式还是不行，很快就会被观众抛弃。《蒋公的面子》这部戏在舞美上非常简朴，但是我们的投入产出比却非常高，重点还是在于戏剧的内容。
关于票房，可以拿电影市场做比较。大家往往觉得中国的电影比戏剧发展要好一些，为什么？关键就在于市场。电影创作中有资本的介入，资本代表市场，而资本方的话语权是强大的，可以和政府产生相抗衡的力量，二者博弈协商的结果会给艺术家带来一个相对宽松的创作环境。但是在戏剧创作中资本和市场是缺失的，与政府意识形态相对的只有创作者，艺术家在创作上常常受到制约，所以很难写出好剧。
现在看起来是票房的问题，但实际上是票房没有充分发育起来的问题。只有等到票房充分发育之后它的毒性才能显现出来。实际上纯粹让艺术家去挣票房也是不对的，还是需要政府的引导。举个例子，我曾给南京市提出一个建议，就是建一个不收场租的剧场，场租由政府出，然后剧场把票价压低，但有一个前提，不是说谁都能到这个剧院去演戏，而是要把票卖出去才有资格。我们的戏在外面票价卖到580、680元，在南京只卖280、180甚至80元，原因就是不用付场租。总之，我们一定能够找到一种方式，在社会和政府的支持下把票房扶持起来。
记者：您怎么看开心麻花？
吕效平：对于开心麻花，我给予高度评价。有人批评上海话剧艺术中心，说他们只做浅薄的白领戏剧，我却认为他们功德无量，他们在几乎完全没有话剧市场的情况下维持了上海大概三到五万人的话剧受众群，这是非常不容易的。开心麻花也一样，他们始终在做面向市场的演出，而且可以看到他们在不断进步，从最初的恶搞到现在，他们的戏越做越好。最近他们希望跟我们合作，做一些更有深度的严肃作品，可见他们是不满足现状的，市场在推着他们走。我认为只要他们坚持下去，一定会创作出更好的戏剧。
我始终认为，能够冲破旧体制使我们获得生命力的更有力量的东西就是票房，而不是艺术家单纯的艺术追求。
记者：就是把艺术与票房结合起来？
吕效平：在目前的情况下接受市场引导，实现市场追求。等到我们的市场真正健康发育的时候，我们必须清醒意识到票房对艺术的扼杀，但是今天我绝不讲这个话。
链接广州建设“国际戏剧之都”
创办于2011年的广州艺术节，今年是第七届，将以“戏剧”为主题，共有国内外剧目22台，演出67场。
广州制定了文艺精品创作的“三年规划”，正在酝酿一些大型的、留得下来的、能反映这个时代的精品创作。希望3年内，能推出至少一部特别精彩的大作。此外，希望能用3到5年时间，让大家逐渐形成“不光‘吃在广州’，看戏也在广州”的印象；大约10年内，广州能够成为“国际戏剧之都”。
本届艺术节特别策划“青年戏剧培养计划”，为有舞台梦的青年提供一个开放的展示平台。据悉，在展演中表现突出的剧目或团队可获得优先入驻全国首个文化创意人才培养、IP培育的演艺项目孵化基地——广州大剧院D艺空间孵化器的机会。参与“青年戏剧培养计划”的学生还可以优先获得广州大剧院实习机会。
采访：红艳、傅敏（实习）
文字整理：红艳、娅楠（实习）
图片来源：广州大剧院、网络
篇二:[吕效平]吕效平：我们还在拒绝理性
《蒋公的面子》已过百场，即将赴美巡演。导演吕效平说：“这部戏调侃的是知识分子委靡的精神状态。我们要做的就是和中国当代戏剧对话，我们要把它做成荒漠里的一朵小花。”
1《蒋公的面子》调侃的是知识分子委靡的精神状态
2“反右”和文革造成了知识分子的精神阉割
3现代化的核心是个人主义 个人主义有罪恶也有文明
4我们还处在拒绝理性的侏儒状态 搞先锋毫无意义
吕效平
核心提示：2013年10月16日，话剧《蒋公的面子》迎来百场演出，并且即将赴美,在洛杉矶、旧金山、纽约、休斯顿、达拉斯等地开始9场巡演。作为一部校园话剧，除了导演吕效平，编剧、导演都是80、90后的年轻人，然而就是这么一部也许不够精美、尚有稚嫩之处的话剧却屡屡创出奇迹，不仅赢得了市场的欢迎，更收获了良好的口碑。这部被导演吕效平称作中国当下话剧“荒漠中的一朵小花”的作品从面市之始就引发了广泛讨论，已然形成一个远远超越戏剧本身的文化现象和思考。
导演吕效平做客《年代访》，独家对话凤凰网文化，畅谈戏里戏外的历程与理念。他说，“《蒋公的面子》调侃的是知识分子委靡的精神状态”，“写出了人的极度有限性”，“这个故事事实上是涉及到我们对我们自己现在生活状态的不是很满意，尤其是对我们自己的精神状态不是很满意”，所以才会“把20年不进剧场的人拉进剧场”。他一字一句地想要告诉所有人：“我们就是要和中国当代戏剧状况对话。”
（对话人：徐鹏远）
《蒋公》调侃的是知识分子委靡的精神状态
凤凰网文化：我知道对于编剧（温方伊）而言，这部剧是您给她布置的一个命题作文，我不知道您为什么选这么一个题材来给这么一批年轻人来操作？
吕效平：它是两个问题，技术性问题就是专业性问题，另一个是社会思想的问题。从专业问题上来讲，我比较相信现在的戏剧它主要就是把灵魂放在火上烤，一百年前的戏剧可以讲情节，但是在电视和电影出来以后，你做情节无论如何做不出来。一百多年以来，戏剧家在考虑一个问题，在有了电影以后、有了电视以后，我们还有什么存在的理由呢？他们找到两条路，一条路就是在舞台上做，就是表导演这方面做。其实中国人大多数知道这条表导演的路，那么其实除了这条路，还有另外一条路，就是在文学上也找到一条路，就是尽可能的简化情节，在舞台上设置灵魂的格斗、精神的格斗。有的时候甚至只有一个人在舞台上自己跟自己冲突。通常在台上，几个人自己灵魂之间格斗，我把这个称之为把灵魂放在火上烤。这个蒋介石请大家吃饭，请几个人吃饭，几个去呢自己没面子，不去呢，总是国家领导人，他会没面子。去和不去自己在那里纠结。这就是典型的把灵魂放在火上烤。这里面是非常有意思的，可以做出一点喜剧来，它的戏剧的资源，开发的资源是非常深非常多的。
第二个从社会学的角度上讲呢，这个事情只是传说，有没有这个事情不一定的。那么历史上很多事情发生了，我们把它忘记了，很多事情发生了，我们把它记住了，很多事情根本没有发生过，但是我们把它虚构杜篡出了加以流传。我们忘记什么，我们记住什么，我们杜撰什么加以流传，实际上都有当代原因的。我的老师、我的同事们反反复复讲蒋介石请客吃饭，我们老师还反反复复讲给不给他这个面子，反反复复讲这个故事，事实上是涉及到我们对我们自己现在生活状态的不是很满意，尤其是对我们自己的精神状态不是很满意。所以非常明确的，我们做这个戏就是打算和我们的高校知识分子的生活状态，以及我们自己的精神状态做一个对话，就是调侃调侃我们自己的生存空间如此逼窄、如此狭小，另外我们在精神上如此之委靡。
一般认为，在当代不大可能有请你吃饭你不去的事情吧，所以调侃调侃嘛。那么更进一步讲，为什么会造成这种委靡的状态，是因为权力占用的空间太大了，权力渗透到最细小的学校的环境里面，那么太压迫个人了，个人的生存空间就比较小了嘛。甚至可以这样讲，钱学森先生在临去世的时候，就问了温家宝，说我们建国六十年了，我们的大学没有培养出来最拨尖的学者、最拨尖的科学家，这是为什么？我们这个戏是非常明确的要试图回答钱学森先生的这样一个临终追问。更进一步讲，这个大学是一个虽然有的大学一千多年，但是大学基本上还是一个现代社会的一个结构，大学最基本的精神还是一个个人主义，而不是用国家、用政治来加以压迫，而是一个个性非常张扬的个性主义。只有承认个人主义核心价值观的地方，才是一所好的大学；任何一所大学承认这个，它才能成为最好的大学。那我们现在都不是的。我们一方面高喊着我们要建设一流大学，一方面我们都是为国家服务的，都不是提倡个人主义的，所以办一流大学我们都是背道而驰的。所以我们这里面写了三个真正的个人主义的教授。
《蒋公的面子》剧照
中国当代戏剧的一流作品 世界当代戏剧的学生习作
凤凰网文化：但是给我的感觉，听您的回答感觉这部戏更多的来源自您这个年纪的知识分子的一种忧患意识去做这个戏，但是整个戏的操作是由一帮80、90后的年轻人，其实这和年轻人的兴趣点离得比较远？
吕效平：我刚才讲的命题，命题是这样的。事实上，我们的学生，不是一批啦，等到表演，他们是第二段的事情，主要是温方伊一个人。温方伊她作为我们的学生，在南京大学文学院这里，她对我们的想法是非常了解、非常接受的。那么她在自己创作的时候呢，其实我主要是如果讲深一点是这样，我做这个戏是两个对话，一个是和我们的生存空间和我们的精神状态对话，还有一个和中国当代戏剧对话，我认为中国当代戏剧的问题太大了。我和它对话的时候，如果我在我们这个戏里，仅仅宣传个人主义、反对文化专制、反对精神牵制、宣传个人主义，我就可能塑造一个高大的英雄，绝不妥协。那事实上你会注意到，事实上这个高大的绝不妥协的英雄是为了他的理想放弃个人，这样一来，我和主旋律戏剧在戏剧观上一样的。主旋律戏剧歌颂集体主义的英雄。而我这个戏剧歌颂个人主义的英雄。那么在歌颂英雄上戏剧观是一样的。
那么温方伊这个同学我们共同想法，她做得非常好，她不是这样的，他绝不是一个捍卫个人主义的英雄，她做成一个，也就是为了一碗豆腐就可以放弃自己的，也就是为了几本书就可以放弃自己的，但这里面有无限的纠结。这样一来呢？她做成一种真正的，我刚刚讲的当代戏剧和主流戏剧，和我们要做成一个个人主义的戏剧都不可能做到悲剧和喜剧的状态。我手上有真理，个人主义的这种真理，凡是相信有真理的时候，你做不成悲剧和喜剧的状态。我们做成悲剧和喜剧的状态是什么呢？就是说一方面你在现实主义的泥潭里面依附于这个政权，你为自己的名誉而焦虑，希望自己的名誉更好一些；一方面站在理想主义的高度，和政权保持距离的，你要受到一个煎熬，你看到一个现实主义的好处，两个人互相对望着，互相鄙视也互相羡慕。这就构成了一种真正的喜剧的状态。
可以说，这两个人每个人都有为自己辩护的理由--我跟政府合作，我有充分的辩护力，这是我们惟一可以依靠的政府，我们应该帮助它进步，应该服从它、拥护它，帮助它进步；而理想主义也有，这是一个独裁政府，我就不和它合作，这就是他辩护的理由。但是也都有自己找一个人看不见的地方抽自己耳光的理由。主要是做到这样一步我们就真正做到一个诗剧的资格、艺术品的资格，和中国当代戏剧对话了。我们虽然是一个20岁的小家伙，22岁的小朋友做的戏，但是我们比你棋高一招。如果你知道中国当代戏剧的情况，我们这就是中国当代戏剧的一流作品；但是你知道世界戏剧的情况，你知道我们这就是一个三年级学生的习作。讲得更形象一些，一片荒漠里面有一朵小花开了，大家都来看那里有一枝花。如果你在一片正常的花原上，谁会看这朵花，不会引人注目。所以温方伊做的呢，不是那种单纯的简单的东西，不是的。她是做成一首诗，做成一个喜剧，让你棒腹大笑。
编剧温方伊
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篇二:[吕效平]
篇三:[吕效平]我们真正的悲剧性就在于那一切都是假的 | 吕效平 一席第542位讲者
吕效平，南京大学文学院教授，话剧《蒋公的面子》导演。
在《蒋公的面子》里面，我们看不见道德上给我们指出出路，我们只看见跟我们一样困窘的人以及比我们更困窘的人，在面临道德问题的时候首鼠两端。怎样选择都可以给自己辩护，怎样选择都要找一个没人的地方抽自己的耳光。正因为这一点，我们的戏被现代戏剧观众们广泛地接受着。
考狄利亚的结局
吕效平各位朋友下午好。大家刚刚看的是莎士比亚《李尔王》的一个很小的片段。李尔王是一个非常高贵又单纯的人，他不能理解这个世界的真相。有一天他想退休，他对三个女儿说：女儿们，你们各自向我表示你们对我的爱，我把我的国土一分为三作为礼品送给你们。
大女儿说，我爱你超过爱我自己的眼睛，眼睛能够看到的一切可以用价值来估价的东西都抵不上我对你的爱。她说我的爱超过赋予我们美德、赋予我们美貌、赋予我们健康、赋予我们荣誉的生命。没有一个女儿像我这样爱她的父亲，没有一个父亲能像您这样得到我这样女儿的爱。
他的二女儿说，我和我姐姐是一样的。姐姐所表达的所有的爱都是我所要表达的，但是我觉得她的表达还不能够表达我的心情。可是我嘴太笨，我就不说了。
三女儿说，我就像一个女儿爱一个父亲那样去爱，一分也不多，一分也不少。我会像我的两个姐姐那样出嫁的。我们的妈妈也深爱她的父亲，但是她还是嫁给了您。
然后你们看见，李尔王勃然大怒：没有爱就没有嫁妆。
李尔王退休以后，把本来打算给三女儿考狄利亚的那份财产一分为二，分别赠给大女儿和二女儿。但两个女儿在他失去权力以后，就开始凌辱他，虐待他，欺负他，然后导致重大的悲剧。
当三女儿嫁到法国以后，她心如刀绞，觉得自己两个姐姐这样对待自己的父亲。然后她率领法国军队打到英国来，要解救自己的父亲。战争很快结束了，她的两个姐姐被打败了。但是最后还是因为很小很小的偶然，完全可以避免的偶然，莎士比亚写的，考狄利亚还是死掉了。
在莎士比亚去世以后不久，英国人在演这个戏的时候，他们就让考狄利亚复活起来。李尔王安度晚年，考狄莉亚也跟自己的父亲幸福地生活在一起。
西蒙·拉塞尔·比尔主演的《李尔王》
我想问一问在座的各位朋友，如果你们是编剧，如果你们是导演，你们现在演这个戏，是让考狄利亚死掉呢，还是让考狄利亚活下来？
有的人说活，有的人说死。赞成考狄利亚死去还是赞成考狄利亚活着，这是人类戏剧一个非常非常重要的分水岭，这就是所谓中世纪和现代世纪的分水岭。
中世纪和现代世纪的一个重大区别，就是中世纪有一些伟大的人物编织一个信仰，整个社会相信这样的信仰，所有怀疑这些信仰的人都是恶人、都是坏人。这样一些伟大的人物用一个人造的苍穹扣在我们的头上，当我们每个人抬头望去的时候，不是看见自然的天空，而是看见人造的伦理的天空。
在中世纪的戏剧里面，善有善报，恶有恶报。中世纪的戏剧一定表现它对世界的信心：这个世界是有意义的，这个世界是有秩序的。中世纪欧洲比较古老的戏剧只表现圣迹。什么叫圣迹呢？这个人一身麻风病，然后相信上帝了，麻风病好了；这个信徒如此苦难地受尽折磨，但是信仰从来不动摇，他得到上帝的报偿，在天堂里有了很高的位置。
到了比较接近于但丁的时候，比较接近于文艺复兴的时候，有一个戏有比较多的人的色彩，神的色彩比较淡了，这个戏就叫《世人》。在这个戏里面，当一个人要死掉了，他就非常恐慌，因为他活着的时候不是很道德的，他就希望有一些人陪伴他。于是一群人出来，这些人分别是美貌、智慧、道德、忠贞、贪婪、勤俭、勤劳——所有的人都是道德的标签，以道德的名字为他们自己的名字。这是在欧洲被广泛演出的戏剧。
但是但丁以后，人们开始想，凭什么我们要相信这些伟大人物编造的集体信仰？凭什么我们要相信抬头望去的信仰的天空就是真实的东西？
现代世纪和中世纪一个最本质的区别，就是现代世纪每一个人有权利自由地探索知识，每一个人有权利自由地寻找财富、追求财富，每一个人有权利自由地安排自己的信仰，每个人有权利自由地安排自己的生活方式。这样一来，从一开始但丁掀开这个人造苍穹的一角，越来越多的人发现这个苍穹实际上是假的，是可以掀掉的。
我们暂时把我们的信仰往边上搁一搁，当我们以个人的身份面对这个世界的时候，你想一想你和世界是什么关系。你相信这个世界是有序的吗？你相信这个世界本来是有意义，而不是由伟大人物赋予它意义吗？你相信这个世界本来是有道德的，而不是伟大人物赋予道德，然后伟大人物教育我们君臣父子吗？
当我们每一个人以个人的心灵来和这个世界交往的时候，我们就达到莎士比亚那样的高度。我们就发现这个世界是无序的，天地不仁，以万物为刍狗。
莎士比亚在《李尔王》里面写了两个女儿对父亲的虐待，他并没有交代这两个女儿怎样的恶怎样的坏。两个女儿的恶行就像大自然里面那些肮脏、残暴的东西，就像大自然本能的东西一样。当然考狄利亚的善行也像大自然本身一样。《李尔王》所写的恶，《李尔王》所表现的善，就像大自然本身一样。莎士比亚的伟大剧作都是这样的。
我们都知道莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，《罗密欧与朱丽叶》并没有进入莎士比亚的四大悲剧。如果莎士比亚仅仅写出《罗密欧与朱丽叶》的话，我们不会在400年后、在8000公里之外的地方还会谈论莎士比亚。
《罗密欧与朱丽叶》剧照
《罗密欧与朱丽叶》写了青春的美好，青春的爱情战胜了两个家族的仇恨，他对爱表示了更大的信心。但是莎士比亚另外一个写爱情的戏剧进入了他的四大悲剧，就是《奥赛罗》。
如果我们看《奥赛罗》的第一幕，奥赛罗和苔丝狄梦娜那样恩爱，我们会相信如果这一对夫妻做不下去了，那么天下的夫妻都是不可信的，都是有做不下去的可能。但是莎士比亚的伟大之处就是只用了五天的时间，故事发生了五天，奥赛罗把苔丝狄梦娜杀掉了。
这个杀掉的过程，你用手摸过去，一点疤痕、一点裂缝都没有。真是一个天才，你就是信服。是的，在这种情况下奥赛罗会把自己的妻子杀死的。
上海话剧艺术中心演出的《奥赛罗》 图片来源/ 图虫创意
为什么呢？他杀死自己的妻子不是因为别的，完全是因为他只要求百分之百的爱，他要求最纯粹的爱。他说结婚以后我就像一个蛤蟆一样，在那个潮湿的地窖里感到喘不过气来，为一个问题而苦恼。为什么问题而苦恼呢？啊，这些美丽的人儿，我们在名誉上把她们据为己有，为什么我们不能支配她们的喜怒哀乐呢？
不要以为奥赛罗是一个闭塞的人，爱的本能就是无限的占有，无限的进入。而这种无限的占有是绝不可能的，只能是瞬间的。只要你保持爱，这个爱就折磨着你。
我们所有人要想把爱情维持下去的话，只能是百分之七十的、百分之六十的、百分之五十的爱。可是奥赛罗不，奥赛罗要百分之百的爱，这样就必然导致他最后杀死了自己的妻子。这是莎士比亚对爱情更深刻的描写。
我们知道《哈姆雷特》。哈姆雷特的父亲叫他去复仇，他总也不能够复仇，最后他自己和恶势力、和他的叔父同归于尽了。看起来是复仇了，但是复仇的结局并不是他安排的，一切都是他的父亲、都是恶势力安排下的，他再顺应着这个恶势力灵机地、随机地把这个事情处理掉了。他始终没有能力，始终在犹豫。
为什么没有能力去复仇呢？因为他有高度的智慧。他看不到这个世界的价值，他觉得如果整个世界都是没有价值的，我为父亲复仇有什么用呢？他想到人生是不值得生活的。他对自己的女朋友奥菲莉亚说，不要结婚，所有的女孩子都不许结婚，进尼姑庵去吧，人是不值得生下来的。
他说比如我，我这算不错的了，但是我是那样地贪婪、卑劣、怯懦、残忍。他分析自己的心灵，给自己加了很多罪名。他跟他的妈妈讲，他说如果一个40岁的女人都不能够坚守忠贞的话，我们有什么理由要那些青春女孩子们坚守忠贞呢？
他对他的女朋友奥菲莉亚说，你美丽吗？你忠贞吗？如果你既美丽又忠贞，你千万不要让你的忠贞和美丽交朋友。因为只有美丽把所谓忠贞给腐蚀了、败坏了，我从来没有看见忠贞可以使美丽变得更纯洁、更美好。他说整个世界是一座大监狱，丹麦是最坏的一间。我不爱人，我对人毫无信心。
他这样深重的怀疑主义到什么程度——我要死去，我拿一把小刀，立刻就可以把自己结束了。但是当我死去到另外一个世界，另外一个世界如果像我现在正在活着的这个世界一样地毫无价值、一样地肮脏紊乱，我的死又有什么意思呢？如此深重的怀疑主义使他在现实世界面对责任的时候寸步难行。
“卷福”饰演的哈姆雷特
这就是莎士比亚。莎士比亚以个人的名义面对整个世界，他发掘到一个巨大的悲剧，这种悲剧就是我们人的卑微。这个世界是无序的，这个世界是没有意义的，一切秩序和意义不过是那些伟大人物编造出来让我们相信的。而当我以个人的名义相对，我们真正的悲剧性就在于那一切都是假的。
莎士比亚刚刚死去的时候，中世纪的意识形态和现代世纪的意识形态还在拉锯，所以他死去以后不久，英国的戏剧人就相信世界是有秩序的，善有善报，恶有恶报的。莎士比亚是不对的，于是就安排了考狄利亚活过来。
可是再过了一些日子，社会更坚定地无可返回地跨入了现代世纪以后，整个西方的人、整个欧洲的人都接受了，喔，莎士比亚是伟大的。考狄利亚死掉使《李尔王》成了一个伟大的悲剧，任何一种使考狄利亚复活的做法都是把《李尔王》、把莎士比亚庸俗化的做法。
那我们中国的戏剧处在什么阶段呢？
30年代，曹禺大概二十二三岁的时候写了《雷雨》。他说我为什么要写《雷雨》呢，我就感觉到所有的人都以为自己能够把握自己的方向、把握自己的幸福，但是所有的人都在泥潭里挣扎，越陷越深，越陷越深。我不知道是什么东西决定了我们的悲剧，但是我知道悲剧是肯定的、不可抗拒的。现代科学家把它叫作自然法则，古希腊人把它叫作命运。我都不相信，我不能够解释。
因为他不能够解释，他像莎士比亚一样地写出了这个世界的悲剧性的真相。他的这个作品出来会使一些中世纪的道德家非常愤怒：你这是对父亲的侮辱、对家族的侮辱，这是极其不道德的一个作品。
《雷雨》剧照
当时的文艺批评家们就出来教导曹禺，说小伙子戏写得好的，但是你缺乏正确的指导思想。你不知道悲剧是什么，我们可以告诉你。悲剧就是因为黑暗的封建制度，悲剧就是因为私有制。当我们起来革命，推翻私有制的时候，悲剧就终结了，人类就幸福了。
事实上人类在走向文明的过程当中都有非常残忍的，非常多的人道主义的灾难。把每一个个体碾碎的故事太多了，这个我不需要多举例，大家都知道的。
作为戏剧，我们是歌颂公有制呢，还是歌颂私有制？当我们歌颂公有制的时候，觉得只要我们实行公有制就可以避免悲剧性，但是事实不是这样。
当我们歌颂私有制的时候，觉得私有制可以避免悲剧。可是马克思在这个问题上早已讲得非常透彻。马克思描写的西方世界羊吃人的残忍，以及西方世界的买卖黑奴、西方世界的殖民，都是非常血淋淋的大量制造悲剧的过程。我们可以歌颂它吗？
还是我们像曹禺一样，描写人的卑微，我们不能够解释我们悲剧的根源？或者我们比曹禺更高明，我们喜剧地描写我们的状态，就是整个人类就像徘徊在公有制和私有制之间的一头愚蠢的驴一样，不知道吃哪一堆草。
曹禺有一个好朋友，都是在南开大学一起做戏的。他曾经跟曹禺说，你应该再写一个戏，写王昭君。古代诗歌里都是把她写成悲剧性的，你应该写一个和亲的、建立民族团结的王昭君。曹禺说，我要写一个笑嘻嘻的王昭君。
结果他的好朋友黄永玉在他生命接近终结的时候给过他一封信。黄永玉说你在解放前是汪洋大海，寂静无声的，但是你是汪洋大海。可是解放以后你是山间的小溪，你为名利所累。我们可以听见你哗啦哗啦的响声，但是你早已不是大海了。
曹禺非常勇敢地把黄永玉写给他的这个东西贴在自己的书房里。临去世的时候他很沉痛地说，想明白了，太晚了，一切都来不及了。我来不及写了。
黄永玉写给曹禺的信（片段）
80年代，在岳阳一个县城文化馆里有一个籍籍无名的知识青年，叫陈亚先。他的父亲因为“历史反革命”被镇压了，他由他的叔叔养大。他的叔叔在“文化大革命”中又受到很多的批斗，但是那些批斗叔叔的人，在他叔叔死去以后给他又办了隆重的葬礼。
叔叔办葬礼的时候，陈亚先躺在家门口的河边上，听着葬礼上远处吹来叫作千夫叹的唢呐声，他感到天地如此浩大、如此复杂，命运如此不可操纵，而自己是如此卑微的一个生命。然后他把这种感觉写成了《曹操与杨修》。
《曹操与杨修》这个戏，写了智慧和权力的冲突。权力的本质是要有人崇拜，要有人拥护，但是任何权力都经不住智慧的一声冷笑。而智慧呢，如果智慧把自己坚持到底，实际上他就愚蠢到连施展智慧的机会都没有了。
陈亚先写了杨修毫不妥协地要把智慧坚持到底，而曹操因为自己的雄才大略、自己的远大理想，打了七十年的仗，十室九空。国家必须统一，战争必须结束，他需要这个权力。而当他需要权力的时候，他必须不能够容忍智慧，于是最后曹操把杨修给砍了。
砍头的时候他跟杨修说，我是不改初衷的，我从来没有对你怎样地不好，你为什么总是这样地揭穿我、嘲弄我呢？杨修也说，我也没有改过初衷。最后曹操哈哈大笑说，斩。
这是一个伟大的剧作，这是一个和莎士比亚一样伟大的剧作。陈亚先以自己个人的身份面对这个苍茫大地的时候，发现这个苍茫大地是不可控的。我们只感到我们的卑微，智慧不能解决我们的问题，权力也不能解决我们的问题。
当时还有一个卑微的人物在兰州京剧院，就是尚长荣先生。尚长荣先生看了这个剧本非常激动，拿着这个剧本连夜坐了三十几个小时的火车，那个时候从兰州到上海要三十几个小时。到上海以后找到上海京剧院的马博敏院长，跟她说，我想做这个戏。马博敏他们在非常短的时间内考虑了尚长荣的建议，就决定把这个戏做出来。
尚长荣是一个非常了不起的艺术家。这个戏做得惊心动魄地好。在北京大学演出的时候，北京大学说我们看惯了样板戏，我们看惯了京剧。我们一分钱不出，你来演就演。马博敏跟他们苦苦哀求，说一分钱不出我们太没有面子了，一块钱，一张票一块钱。北京大学学生会勉强答应。
结果演出结束以后，几乎半场的观众涌上台来，跟这些演员、跟这些创作者热烈地拥抱。大家认为这是一个非常伟大的戏。
《曹操与杨修》剧照 尚长荣（右）饰曹操，言兴朋饰杨修
那个时候演出来，上海市委领导一干人等去审查的时候，当时马博敏作为京剧院的院长跟领导说，欢迎你们来审查，但是今天你们的意见，不管同意演也好，不同意演也好，我们一定要把这个戏演下去。那是80年代，那是艺术家。
尚长荣过了十年又做了一个戏，叫《贞观盛世》。他觉得世界还是有秩序的呀。导演说，你们说我拍马屁，我就是要用这个戏拍马屁，我们现在就在盛世，我们会走向新的贞观盛世的。
又过了十年，尚长荣又做了一个戏，塑造了一个道德榜样，《廉吏于成龙》。这个戏是说反腐败的，上海市委书记陈良宇把这个戏专门发文件，叫上海市的共产党员、国家干部都看这个戏。陈良宇的这个批示现在成为一种讽刺。
这种讽刺是一个偶然，那它必然性的东西是什么呢？我们来看看这个戏是怎么写反腐败、怎么写廉洁的。说于成龙吃不上饭了，他的佣人实在看不下去，就拿自己的手镯到外面当一点钱回来，这样好吃饭。于是当手镯的时候被坏人看见了，坏人就说你装廉洁，你看，你不是还有手镯吗。结果佣人出来说，这是我娘家给的，我们实在吃不上饭了，我当了。
坏人又说，你看他到哪里都挑着一对沉甸甸的箱子，箱子从来不打开，我们打开这个箱子看看他是真廉洁还是假廉洁呢。打开箱子一看，是于成龙每到一地当官时候捧一钵土放在箱子里，以不辜负当地百姓的期望，表达自己的廉洁。于是这个坏人就跪在地上痛哭流涕，对不起啊，我错了，我要改。
世界如果真像他写得这么有序，我们需要后来这五年如此惊心动魄的、甚至非常残酷的反腐败吗？把反腐败这样一个严酷的状况，做得如此之儿戏、如此之轻飘飘，然后还非常得意地认为表达了他的理想。
我再举一个例子。我们知道美国有个小说家叫马克·吐温，马克·吐温写过一个叫作《败坏了哈德莱堡镇的人》。欧洲有一个小镇，据说孩子在吃奶的时候就接受道德教育，这个镇的道德最高尚。
有一个人就觉得不相信，他就拿了一布袋黄金送到那个镇子去，说二十年前有一个人救助过我，现在我不知道这个人是谁。如果我能找到这个人的话，这一布袋黄金就是他的。于是这个镇子道德构架立刻就崩溃了，所有的人都编织各种谎言，出尽了丑，说我救了他，我救了他。
我们江苏也做了一个戏，叫《小镇》，根据马克·吐温的这篇小说改编，把马克·吐温撕下的人类道德假面，又贴回去。戏里写有一个人拿着500万，说二十年前有人救助我，我找不到他了，如果这个人被我找到的话，我这500万就属于他。
这在镇子上吹起一点点小小的波澜，然后人们的道德弥坚，稍微撒一点小谎的人都深挚忏悔，说我再也不回这个镇子了，我给这个镇子丢了脸。有一个老先生稍微有一点动摇，在动摇之后立刻清醒过来，捍卫了这个道德小镇的荣誉。这个戏在第十一届中国艺术节上拿了全国的大奖，这一点特别能够标明我们中国当代戏剧所在的状况。
大家都知道我们做了《蒋公的面子》，昨天，《蒋公的面子》在南京三年来的驻场演出又卖空了，一个空座都没有，还加了很多座。我这里很坦诚地讲，我应该谦虚一点，但是我还是尊重事实一点，我不要那么做谦虚的样子吧。
戏剧人一定知道，在南京一个戏演到七十场、六十场，不打折，不赠票，每一场都加座，这是很难做到的。马上11月、12月还会演，我还会充满信心地知道它会卖出去。为什么？
因为我们写的三个被蒋介石邀请吃饭的教授，他们都不是道德榜样，他们都是在一种困窘之中。我坚持端着这个样子，不跟蒋介石吃饭，我就会面临很多现实问题。于是我又想跟蒋介石吃饭又想不丢脸，费尽了周折。
所以在《蒋公的面子》里面，我们看不见道德上给我们指出出路，我们只看见跟我们一样困窘的人以及比我们更困窘的人，在面临道德问题的时候首鼠两端。怎样选择都可以给自己辩护，怎样选择都要找一个没人的地方抽自己的耳光。正因为这一点，我们的戏被现代戏剧观众们广泛地接受着。
话剧《蒋公的面子》剧照
我最后讲一个结论性的东西，现代戏剧应该是什么呢？戏剧是一种精神生活，表现的是人的精神世界。它要高高地居于实践世界之上，在云端低首看人类的种种实践，看出我们的有限性。这种有限性，用诗意的表达有时候是悲剧的，有时候是喜剧的。这种喜剧就是滑稽的、调侃的、荒诞的，并不是幸福的大团圆的结局。
假如有两个物理学家，有一个物理学家做到顶点，走到他的学术的边缘，他会跟你说，对不起，我跨不过去了。我是卑微的，我的实验仪器是卑微的，我们人类是卑微的。剩下来的问题就是神学问题，跨不过去了。另外一个物理学家跟你说，这个世界我搞得定的，这个世界我已经找到它的最终真理，我能够解释这个世界。
两个物理学家我们相信哪一个呢？如果我们相信第二个物理学家，专门去阐释他所找到的种种世界的秩序，种种世界的道德伦理，那戏剧立刻从云端、从精神世界掉下来，成为现实世界的工具。那就不再是艺术。
可能有朋友会批评我，说好像你这个听起来不一定是中世纪和现代世纪的区别，好像是中国和西方的区别吧。我在批评尚长荣的第三部戏《廉吏于成龙》的时候，尚长荣在上海的朋友就批评我，说难道你要拒绝中国人民喜闻乐见的方式吗？中国人民喜闻乐见的方式就是大团圆结局，你要拒绝这种方式吗？
我在文章里面就告诉他，对不起，大团圆结局不是中国人民独有的。所有中世纪的戏剧全是大团圆的，所有中世纪的叙事作品全是大团圆的。因为在中世纪，像我刚刚讲的，所有的人相信一个集体的信仰，这个集体的信仰之下的世界一定是有秩序的。
不要把大团圆当作中国人的特性，它只是中世纪特性。很多贴上中国化标签的东西，当我们把标签撕掉之后，我发现底下实际上写的是三个字：中世纪。
谢谢各位。
