潍坊瀚声国际学校费用

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潍坊瀚声国际学校费用篇一:2017潍坊中小学学费排行榜! 没有最贵只有更贵!

今天，小编整理了部分民办小学、初中、高中2017年学费情况，最贵的已经
5万8，相当于一个月4800多~~~
这可能比普通工薪族一个月的工资还多吧~~~
家长们请捂好自己的钱包~
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（图片点击看大图）
最贵的是潍坊瀚声国际学校，
最便宜的是潍坊潍城区潍州麓台学校，
差4万多！
这两所都是今年新建的学校
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2017年潍坊新建民办初中坊子区：潍坊北海国际中学；潍坊市坊子区永盛文武学校
高新区：潍坊瀚声国际学校
潍城区：潍坊枫叶国际学校；潍坊市潍城区潍州麓台学校
寒亭区：潍坊文昌中学；潍坊东辰国际学校话说，新建的这些，有的收费真不低啊~~~~
据《2016年潍坊市国民经济和社会发展统计公报》，
2016年潍坊市城镇居民人均可支配收入33609元
农村居民人均可支配收入16098元
而民办学校一年的学费，
就足够占据大多数家庭收入的一半了
有的可能比收入都高~~~~
选择公办还是民办，是很多家长一直在争议的
有人认为国际学校里面的老师和设备“精”
有人反而认为里面的学生良莠不齐，担心入学门槛以钱为标准
最贵的里面选最好的
这些学校，大家最满意哪一家：

潍坊瀚声国际学校费用篇二:潍坊瀚声国际学校对党员干部的八项要求

一、坚定共产主义信仰。加强党性修养，践行党的宗旨。学习党章党规、学习习近平总书记系列重要讲话，做合格党员。对党忠诚，发挥党员模范带头作用，教书育人，为民族复兴、国家强大培育优秀人才。
二、处处讲政治，事事讲政治。深刻理解“四个全面”和“五大发展理念”，带头实践“四个意识”，维护国家、集团和学校和谐发展的大好局面，坚决同违背“四个意识”的人和事作斗争。
三、加强作风建设。执行党的决议不怀疑。不传播小道消息、不传递负能量、更不能散布谣言，不发牢骚；执行学校党组织校委会的决定不打折扣，有利于工作的话多说，有利于工作的事多做；带头营造积极向上的工作环境，做敬业爱岗的模范。
四、深刻理解、带头执行271教育的一切理念、决策和教育教学改革的创新举措，忠诚落实不走样。
五、懂政治规矩，讲政治纪律。落实上下有序的管理规则，落实集团要求不犹豫，在教育教学工作当中坚决贯彻落实“四同原则”不动摇，坚决杜绝目无组织、自行一套、自以为是的习气。
六、捍卫高尚师德形象。坚决杜绝体罚、变相体罚、歧视、侮辱学生现象发生。坚决杜绝收受家长礼物、吃请等行为。身正为范，培育人性光辉。
七、任何人不得以任何理由向学生摊派任何费用，正常费用收取应由三位以上校委会成员研究并按规定执行。
八、坚决杜绝有偿家教，坚决杜绝为社会辅导班上课。对有偿家教和社会辅导班做到不组织、不宣传、不参加、不介绍生源。
监督电话：0536-3316788
潍坊瀚声国际学校
2017年8月23日

潍坊瀚声国际学校费用篇三:中国文化

中国文化
中国文化，亦叫中华文化，华夏文化、华夏文明、汉族文化，汉文化。且流传年代久远，地域甚广，以文化圈概念亦被称为“汉文化圈”。中国文化不但对韩国、日本，对东南亚、南亚一些国家如菲律宾、新加坡、越南等国家和地区都产生了深远的影响，古代丝绸之路，郑和七下西洋都传播了中国文化，加深了中国文化影响。由此形成了世所公认的以中国文化为核心的东亚文化圈。随着中国国力的强盛，随着中国国际地位的提高，世界各国包括亚洲、欧洲在内的一些国家都对中国文化给予了高度的认同和重视。
历史
汉唐以后，中国传统文化，包括儒释道思想以及文字、绘画、建筑、雕刻等等，传入了日本等国，譬如程朱理学与陆王心学在日本的传播，形成了日本的朱子学、阳明学。唐鉴真东渡，中国的佛教文化以及雕塑等传到日本，大量日本遣唐使如吉备真备、高僧空海、阿倍仲麻吕等到中国研习中国的文化，如此，使日本的文字、建筑深受中国文化的影响。在韩国，影响最大的是中国文化，尤其是儒家思想和明清以后的实学思想，如果人们不知道李退溪、曹南冥、李栗谷、洪大容、丁若镛等人是韩国哲学家，仅看他们的著作难以判断作者的国籍，韩国被西方国家称为是儒教国家的活化石。
明清之际，中国传统文化在明清通过西方耶稣会士，通过东学西渐，传播到了欧洲一些国家。中国的四大发明（火药、指南针、印刷术、造纸术）先后传到西方后，对于促进西方资本主义社会的形成和发展，起到了重要作用。中国传统文化对法国的影响最大，法国成为当时欧洲“中国文化热”的中心。从17世纪开始，中国的一些儒家经典如《论语》、《大学》等，就通过法国传到了欧洲其他国家。法国18世纪的启蒙思想家很少有不受中国文化影响的。如笛卡儿、卢梭、伏尔泰、孟德斯鸠、狄德罗、霍尔巴赫，他们对中国文化的推崇程度，让我们现在都感到震惊。伏尔泰就在礼拜堂里供奉着孔子的画像，把孔子奉为人类道德的楷模。德国哲学家莱布尼兹、康德、费希特、谢林、黑格尔直到费尔巴哈以及大文豪歌德等人都研究过中国哲学，在不同程度上受到过中国文化的影响。如莱布尼茨就认为，正是中国的发现，才使欧洲人从宗教的迷惘中觉醒过来。这种影响或直接或间接地影响了法国的启蒙运动，影响了德国的辩证法思想。在文化史上，由于战争损坏、习俗演变，距离现代最近的清朝是一个对充实丰富汉文化内容多影响深的朝代。例如外国人对中国的刻板印象是：唐装、旗袍等旗人服装(原来是由满族的骑马褂演变而来)，而清朝男子留辫子(和剃头令的颁布和严格实施有关)；乐器音律由原来的风雅清幽转变为喜庆热闹，之前多使用古筝，琵琶等民族管弦乐器，到了清朝则大肆使用唢呐、锣鼓等音色响亮的吹奏、打击乐器；同样建筑风格也发生巨大变化，原来的飞檐变得更加翘高，屋檐更加朝里，曲折度增加，笔直度缩短，由原来自然写意的风格转变为更加富丽堂皇；装饰物从原来的比较多用自然纹理和植物变为更加倾向於雕龙雕凤或者历史典故。故清朝造成本土传统汉服饰、音乐、建筑文化的极大改变，并且影响至今。 对邻国的影响
对日本传统汉文化在邻国传播，以日本为最多且保留多影响深，如和服是根据汉服仿制;日本刀是由唐刀演化而来，日本的音乐、建筑保留了大量汉唐风格的古曲和建筑样式(特别是唐代）。汉字是于公元5世纪随着一些佛教僧侣将中国的经书带到日本而传入的。这些经书的汉字当初是模仿中国僧侣的发音来读的，不过一套称为「汉文」的书写系统开始得以发展。中国的汉字大量传入日本，始于一千多年前。那时候日本派遣了许多“遣唐使”、“遣隋使”前来中国，回国时把中国的汉字也带到日本。从此，日本开始了用文字记录语言。汉字主要是中文文章插入日语独有的助词，让日语使用者可以依从日语的语法去阅读汉字写成的文章。这些经书的汉字当初是模仿中国僧侣的发音来读的，不过一套称为「汉文」的书写系统开始得以发展。日本文字用了大量汉字才改变了日本许多有音无字的窘境，古典日文中则与正体中文无异。《诸桥大汉和辞典》是最大的日文汉字字典，共载接近5万个汉字，即使在战後的现代日文中常用的汉字也有数千个。出现在「小学校学习指导要领」的附录，俗称「教育汉字」。 经过1968年1977年1989年的追加与改订，现在共计1006字，从小一到小六，各个学年的分配为80字160字200字200字185字181字。日本政府于1946年进行了一次文字改革，规定了1850个“当用汉字”。当用即“当前使用”或“应当使用”之意。这1850个之外的汉字不再使用，改以假名表记，或是用同音、同义字代替。于是产生以下情况： 残骸→残がい 附近→付近 溺死→水死 由于社会人普遍认为「当用汉字」对于社会影响实在太大，限用带来诸多不便，于是1981年10月1日日本政府又颁订1945个「常用汉字」，新增少量汉字。并以「目安」为准（即一般社会生活中使用汉字的大致上的标准，不再有强制力）。日本的文字简化改革，最初实际上是脱汉运动，甚至有文字拼音化的计划。这与汉语拼音或韩文汉字处境相同。）
对韩国韩国也没有抛弃传统汉文化基础，而是在对传统汉文化尊重、继承和发展。到过韩国的人对韩国人的爱国精神和对民族文化的自豪感都深有感触。譬如，韩国目前最著名的大学成均馆大学，该校现在仍以儒家思想为宗旨，以仁义礼智为校训。每年2月和8月，韩国人还会按照传统方式到文庙去祭祀孔子，还有完全按照传统儒家教学方式授课的学院，讲授的主要课程就是儒家的经典《四书五经》。在中国几乎已经消失殆尽的传统县学和书院，在韩国至今还有300多所。全球第一所孔子学院也在2004年底在韩国首都挂牌成立。韩国还将儒家文化的精神，通过电影、电视，各种媒体，向全社会广泛宣传。可以说，韩国是以儒家文化立国育民的成功范例，被西方很多学者称作“儒教国家的活化石”、“典型的儒教国度”。韩国没有抛弃和否定传统文化，而是把传统文化有机地融入到了现代社会和现代生活中。
对新加坡新加坡则从1980年代，就开始推行以中国儒家传统文化为中心内容的“文化再生”运动。1982年春节，李光耀总理号召新加坡人民保持和发扬中华民族儒家的传统道德，并把“忠孝仁爱礼义廉耻”作为政府必须坚决贯彻执行的“治国之道”。1988年10月，第一副总理吴作栋又提议把儒家东方价值观提升为国家意识，并使之成为每个公民的行动指南。1990年2月，新加坡政府发表了充满儒家伦理精神的《共同价值白皮书》。该书提出了五大共同价值观为：(1)、国家至上，社会为先；(2)、家庭为根，社会为本；(3)、关怀扶持，同舟共济；(4)、求同存异，协商共识；(5)、种族和谐，宗教宽容。
中国文化举隅
农业文化：农家、农民起义、锄头。 皇宫官府：宫廷文化、帝王学。
诸子百家
儒家（孔子、《论语》、孟子、《孟子》、《荀子》 ；仁、义、礼、智、信；中庸） 道家（老子、庄子；道德，无为、逍遥） 墨家（墨子、《墨子》、兼爱） 法家（韩非、李斯、《韩非子》） 名家（邓析、惠施、《公孙龙子》） 阴阳家（邹衍、五行、金木水火土） 纵横家（鬼谷子、苏秦、张仪、《战国策》） 杂家（吕不韦）（《吕氏春秋》） 农家   小说家   兵家   医家 乐器  琴、笛子、二胡、古筝、萧、鼓、古琴、琵琶。 十大名曲：《高山流水》、《广陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》、《胡笳十八拍》、《汉宫秋月》、《阳春白雪》、《渔樵问答》。 棋：中国象棋、中国围棋，对弈、棋子、棋盘等 书（书法、篆刻）：中国书法、篆刻印章、文房四宝（毛笔、墨、砚台、宣纸）、木版水印、甲骨文、钟鼎文、汉代竹简、竖排线装书、汉字等 画（绘画）：国画（山水画、花鸟画、人物画、写意画等）、现代中国画（中国抽象油画、中国抽象国画等）、其他（内画）等；敦煌壁画；八骏图、太极图（太极）等 十二生肖：鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪 传统文学：远古神话、《诗经》、汉乐府、南北朝民歌、楚辞、孙子兵法、三十六计、先秦诗歌、汉赋、唐诗、宋词、元曲，明小说、 四大名著等 传统思想：老庄与道家思想、儒家思想、佛学思想、戚继光的练兵思想等 传统节日：元宵节、寒食节、清明节、端午节（粽子、赛龙舟、屈原）、中秋节、重阳节、腊八节（大年三十、红包、守岁、团圆饭）、除夕、春节（元日）为代表等 中国戏剧：昆曲、豫剧、湘剧、京剧、皮影戏、越剧、川剧、黄梅戏、京戏脸谱、昆曲 、地方戏等 中国建筑：长城、牌坊、园林、寺院、钟、塔、庙宇、亭台楼阁、井、石狮、民宅、秦砖汉瓦、兵马俑等 汉字汉语：汉字、汉语、对联、谜语（灯谜）、歇后语、熟语、成语、射覆、酒令等 传统中医：中医、中药、《黄帝内经》、《针灸甲乙经》、《脉经》、《本草纲目》、《千金方》等 宗教哲学：佛、道、儒、阴阳、五行、罗盘、八卦、司南、法宝、算命、禅宗；烧香、拜佛、蜡烛等 民间工艺：剪纸、风筝、中国织绣（刺绣等）、中国结、泥人面塑、龙凤纹样（饕餮纹、如意纹、雷纹、回纹、巴纹）、祥云图案、凤眼、千层底、檐、鹫等
  《咏春拳》 中华武术：南拳：咏春拳、Wing Tsun、洪拳、八卦掌、蔡李佛拳等；北腿、少林、武当、峨嵋、崆峒、昆仑、点苍、华山、青城、嵩山等 地域文化：中土文化、江南文化、江南水乡、塞北岭南、大漠风情、蒙古草原、天涯海角、中原等 民风民俗：礼节、婚嫁（红娘、月老）、丧葬（孝服、纸钱）、祭祀（祖）；门神、年画、鞭炮、饺子等 衣冠服饰：汉服（汉族）、唐装（汉族盘领袍）、苗服（苗族）、维服（维吾尔族）、绣花鞋、老虎头鞋、伪唐装（满族马褂）、旗袍（满族）、肚兜（满族）、斗笠、帝王的皇冠、皇后的凤冠、丝绸。中国传统服饰汉服等 四大雅戏：花鸟虫鱼、牡丹、梅花、桂花、莲花、鸟笼、盆景、鲤鱼等 四大发明：火药、指南针、造纸术、活字印刷术 动物植物：花鸟虫鱼、牡丹、梅花、桂花、莲花、鸟笼、盆景、鲤鱼；龙、凤、狼、麒麟、虎、豹、鹤、龟、大熊猫...；梅兰竹菊：梅花，兰花，竹子，菊花。松、柏等 器物随身：玉（玉佩、玉雕..）瓷器、景泰蓝、中国漆器、彩陶、紫砂壶、蜡染、古代兵器（盔甲、大刀、宝剑等）、青铜器、古玩（铜钱等）、鼎、金元宝、如意、烛台、红灯笼（宫灯、纱灯）、黄包车、鼻烟壶、鸟笼、长命锁、糖葫芦、铜镜、大花轿、水烟袋、芭蕉扇、桃花扇等 饮食厨艺：出门七件事：柴，米，油，盐，酱，醋，茶；酒、茶道；吃文化、中国菜、八大菜系（鲁、 川、 粤、 闽、 苏、 浙、湘、徽）、饺子、团圆饭、年夜饭、年糕、中秋月饼、筷子；鱼翅、熊掌等 工具技艺：算盘  珠算、纺织技术等 艺术文化：民乐、曲艺、三星堆文化等 传统美德：孝敬父母、岁寒三友、诚实守信、尊师重教等 中国文物：司母戊方鼎、越王勾践剑、良渚美玉、长信宫灯、秦始皇陵兵马俑、曾侯乙编钟、金缕玉衣、铜奔马（马踏飞燕）、永乐大钟、古代钱币、敦煌莫高窟等 中国建筑：宫廷（紫禁城）、颐和园、布达拉宫、平遥古城、乔家大院、苏州园林、杭州园林、十里长亭、长城、天坛、鸟巢、水立方等
中国龙文化
龙是中国的象征、中华民族的象征、中国文化的象征。远古人们认为应当有那么一个力大无穷的，与“水”相关的“神物”主宰着指挥着操纵着管理着这些动物和天象，龙作为一种崇拜现象，一种对不可思议的自然力的一种“理解”，也就从这个时候起，开始了它的“模糊集合”。在几千年浩瀚的历史进程中，龙成了一种文化。它代表了中华民族的深厚文化底蕴。[1]
前言
地位影响在中国文化中，龙有着重要的地位和影响。从距今7000多年的新石器时代，先民们对原始龙的图腾崇拜，到今天人们仍然多以带有“龙”字的成语或典故来形容生活中的美好事物。[1-3]
龙文化上下数千年，龙已渗透了中国社会的各个方面，成为一种文化的凝聚和积淀。龙成了中国的象征、中华民族的象征、中国文化的象征。对每一个炎黄子孙来说，龙的形象是一种符号、一种意绪、一种血肉相连的情感！。“龙的子孙”、“龙的传人”这些称谓，常令我们激动、奋发、自豪。龙的文化除了在中华大地上传播承继外，还被远渡海外的华人带到了世界各地，在世界各国的华人居住区或中国城内，最多和最引人注目的饰物仍然是龙。因而，“龙的传人”、“龙的国度”也获得了世界的认同。  作为龙的传人，不能对中国的龙文化一无所知。不了解龙文化，就无法了解古老的中华文明。龙的原形是什么？龙的概念是怎样形成的？它的形象与文化含意又是如何发展变化的？龙在中国文化中有何影响？这些问题在远古时代就不断地以不同方式困扰人们，至今也未全部解决，还给人一种扑朔迷离的感觉。这里，我们将追寻龙的踪迹，进入远古的历史和龙的世界，去了解、探索龙的奥秘…[3-4]
龙的起源龙起源于新石器时代早期，距离今天的时间不会少于八千年。这个时期，原始先民已不单纯地、被动地依靠上天的赏赐了，他们把猎获的野马野牛野猪等等畜养起来；也不单单吃那些是采拾得来的野果了，而是有选择地种植谷物以求收获。他们能够熟练地取火用火，学会了用木头搭简单的房子，开始磨制石器、骨器，手工制作陶器，逐渐定居下来，从事生产活动了。生产活动使人们同大自然的接触越来越宽泛，自然界作为人之外的不可思议的力量对人们精神世界的撞击也越来越大。[1] 为什么鱼类穿游不居，湾鳄声形俱厉，蛇类阴森恐怖，蜥蜴形色怪异？为什么云团滚滚，电光闪闪，雷声隆隆，大雨倾盆？为什么海浪翻卷，虹贯长空，泥石流咆哮而下，吞吃人畜，所向披靡？……这些动物的行为和变化不已的自然天象对古人来说，是无法科学解释的。 他们模糊地猜测到，应当有那么一个力大无穷的，与“水”相关的“神物”主宰着指挥着操纵着管理着这些动物和天象，像一个氏族必有一个头领那样；或者说，这些动物和自然天象是这个“神物”的品性体现，像人要说话，要呼叫，要吃喝拉撒睡，要嘻笑怒骂一样。 龙，作为一种崇拜现象，一种对不可思议的自然力的一种“理解”，也就从这个时候起，开始了它的“模糊集合”。 辽宁阜新查海原始村落遗址出土的“龙形堆塑”，为我们的“时间定位”提供着证据。查海遗址属“前红山文化”遗存，距今约8000年。“龙形堆塑”位于这个原始村落遗址的中心广场内，由大小均等的红褐色石块堆塑而成。龙全长近20米，宽近两米，扬首张口，弯腰弓背，尾部若隐若现。这条石龙，是我国迄今为止发现的年代最早、形体最大的龙。（有文章称，山西省吉县柿子滩石崖上有一幅距今达一万年的鱼尾鹿龙岩画，当是龙的最早的雏形。这幅岩画未见发表，其面目如何，还不得而知。)接下来还有内蒙古敖汉旗兴隆洼出土的距今达七八千年的陶器龙纹，陕西宝鸡北首岭遗址出土的距今达七千年的彩陶细颈瓶龙纹，河南濮阳西水坡出土的距今六千四百多年蚌塑龙纹等。 龙的模糊集合过程的起点在新石器时代，经过商、周至战国时期的长足发展，到秦汉时便基本成形了。这个“基本”有两个意思，一是说构成龙的框架、要素、样式，秦汉时都基本具备了；二是说龙是一个开放的、不断纳新的系统，它并不满足秦汉时的基本成形，之后的历朝历代，直到今天，还都在不断地加减、变衍和发展。[4]
龙的形成龙是怎么形成的？历来众说纷纭，有从鳄、从蛇、从蜥蜴、从马、从猪、从闪电、从虹霓等等说法。笔者的观点是“模糊集合说”，其思路是这样的：新石器时代的先民是以原始思维面对身外世界的，而原始思维又是以直观表面性、整体关联性、非逻辑的神秘性和群体表象性为待征的“模糊思维”。这样的思维足以导致我们的祖先不清晰、不精确、不唯一地将身外世界的种种对象，集合、升华成若干个“神物”，然后加以崇拜。 在古人心目中，身外世界是神秘混沌难以捉摸的，模糊思维的直观性和表面性，使他们不可能像现代人这样，将云、雷电、虹、海潮、泥石流等分辨得清清楚楚；也不可能像现代人这样，运用丰富的生物学知识将鱼、鳄、蛇、蜥蜴，以及猪、马、牛等动物的生活习性研究得明明白白。在他们看来，云、雷电、虹等在天上弯转，都和雨相关，差不多是一类；鱼、鳄、蛇等在江河湖泊中穿游，都和水亲近，大体上也是一类；猪喜欢水，马、牛等也都离不开水－－河马、水牛更是水中物。而且，天上的雨，落到地上便是水；水升到天上，再朝下落，便是雨。既然天上下的雨和地上流的水是一回事，那么，和雨相关的在天上弯转的云、雷电、虹等，就和与水密切的在江河湖泊中穿游的鱼、鳄、蛇等差不多都是一回事了。雨水适度，牧草丰茂，谷物有成；雨水乏缺，叶草干枯，百谷旱绝；雨水过量，人畜受淹，农田泡汤。生产和生活不能不依赖雨水，雨水却常常让人们依赖不上。再看这些与雨水相关的物象：云团滚滚翻卷，变化万方；雷电叱咤长空，霹雳千钧；虹霓垂首弓背，色像瑰奇；还有大小不一，脾性不同，长短参差，阴森怪异的鱼、鳄、蛇、蜥蜴等等：这一切是多么神秘，多么雄奇，多么可怖可畏啊枣令人惊惧不已！ 于是，古人猜想了：一定有一个“神物”，主管这一切，总领这一切，支配这一切，排演这一切。这个“神物”，体型是很大的，而且是能大能小的；肤色是多样的，而且是能明能暗的；还应当是有头有尾的，能起能卧的，擅爬会游的，弯转曲折的，快速行进的；总之是能量巨大的，能上能下的，善于变化的，天上可飞水中可藏的，集合了种种“水物”特性的，又和雨水有着特别特别密切关系的。 该怎么称呼这个“神物”呢？人们发现，雨水降临时，乌云汹涌，电光闪闪，相伴随的，是“隆隆”的雷声；海潮涨落，龙卷风吸水，泥石流下山，也都发出“隆隆”的声响；而鳄、牛、蟒蛇等动物的吼叫，也和“隆隆”声接近；而“隆隆”声本身具备着粗壮、雄浑、深沉和悠远等特点，给予人的感觉是恐怖、壮烈、崇高和神秘。于是，人们就取其声，将这个模糊集合起来的“神物”，以“隆”这个音呼之了。 “神物”的发音是拟声，“神物”的形象该是个什么样子呢？一些人说像鱼，一些人说像鳄，一些人说像蛇，还有一些人说像云，像闪电，像虹霓；也可能今天看像这个，明天看像那个，后天看又像别一个；还可能觉得既是这个又是那个，升到天上就是云是闪电是虹，落到水中就是鱼是鳄是蛇，来到陆地就是猪是马是牛。模糊思维是不讲逻辑、意识不到矛盾的，这种思维容许同一个物体在同一个时间出现在不同的地方，容许部分和整体、单数和复数的同一。 造字的时代到了，需要给这个以“隆”音呼之的神物搞个符号了。老祖宗最初造字，多以象形为之。那么，让这个神物像什么形好呢？有人说像鳄，就造了几个像鳄的“龙”字；有人说像蛇，就造了几个像蛇的“龙”字；还有人说像闪电，就再造几个像闪电的“龙”字；另有人说身子像鳄像蛇还像闪电，头却像马像牛还像猪，那么就造几个像这像那像……的“龙”字好了。于是，甲骨文和金文中便有了各式各样的“龙”字。后来，逐渐演化，直到最后简化成如今这个“龙”。 这样，我们就可以说：龙是中国古人对鱼、鳄、蛇、猪、马、牛等动物，和云、雷电、虹霓等自然天象模糊集合而产生的一种神物。先民们是以现实生物和自然天象为基础，将自己的对身外世界的畏惧、依赖、疑惑、想象、崇拜等等，都贯穿、投注、体现到龙的模糊集合中了。从审美的角度来看，龙无疑是古人的一种艺术创造。它是从鱼、鳄、蛇和云、电、虹等一个个具体物象而来，经过由众多人参与的模糊集合，形成一个建立在各个具体物象之上，又涵蕴着各个具体物象的新的形象。它的形成过程，是“美”的因素集纳的过程，用一句人们常说的话，就是“源于生活又高于生活”，其间渗透着、灌注着古人的神话猜想、宗教体味、审美快感和艺术情趣。[1][5]
龙的儿子（龙生九子）
老大囚牛：喜欢音乐的一条龙，不光立在汉族的胡琴上，彝族的龙头月琴、白族的三弦琴以及藏族的一些乐器上也有其杨头张口的形象！ 老二睚眦（音：牙资）：相貌似豺，好腥杀，常常被雕装刀柄和剑鞘上。 老三嘲风：平生好险，如今殿角走兽大都是其形象 老四蒲劳：据说他生活在海边，平时最怕的就是鲸鱼，每每遇到鲸鱼袭击时，蒲牢就大叫不止，并将撞钟的大长木雕成鲸鱼状，以其撞钟，求其声大而亮。 老五狻猊（音：算泥）：又称金猊、灵猊。形状像狮，好烟火，又好坐，庙中佛座及香炉上能见其风采。 老六赑屃（音：必系）：也称龟。形状像乌龟，好负重， 长年累月地驮载着石碑。 人们在庙院祠堂里，处处可以看到这位任劳任怨的大力士。 老七狴犴（音：必案）：又叫宪章。 其貌像虎，虎是威猛之兽，人们便将其刻铸在监狱的门上，增强监狱的威严，让罪犯们望而生畏。 老八负屃（戏）：似龙形，排行老八，平生号文，是被两旁的文龙是其形象。 老九螭（ 音：吃）吻：龙形的吞脊兽，口阔嗓粗，平生好吞，殿脊两端的卷尾龙头是其形象[2-3]
龙是图腾图腾（Totem），原为美洲印第安鄂吉布瓦人的方言词汇，意思是“他的亲族”。图腾崇拜的核心是认为某种动物、植物或无生物和自己的氏族有血缘关系，是本氏族的始祖和亲人，从而将其尊奉为本氏族的标志、象征和保护神。世界各国不少学者，都对图腾崇拜这一既古老又奇特的文化现象做过考察和研究，普遍认为世界上许多民族都曾经有过图腾崇拜，其残余在近现代一些民族中还可以看到。[1][6]最早提出龙图腾说的是闻氏一多。闻先生在他的一篇专门谈论龙凤的文章中这样说道：“就最早的意义说，龙与凤代表着我们古代民族中最基本的两个单元－－夏民族和殷民族，因为在"鲧死，……化为黄龙，是用出禹’和"天命玄鸟（即凤），降而生商’两个神话中，人们依稀看出，龙是原始夏人的图腾，凤是原始殷人的图腾（我说原始夏人和原始殷人，因为历史上夏殷两个朝代，已经离开图腾文化时期很远，而所谓图腾者，乃是远在夏代和殷代以前的夏人和殷人的一种制度兼信仰），因之把龙凤当作我们民族发祥和文化肇端的象征，可说是再恰当没有了。” 那么，龙图腾是如何形成的呢？闻先生在他的名篇《伏羲考》说：龙这种图腾，“是只存在于图腾中而不存在于生物界中的一种虚拟的生物，因为它是由许多不同的图腾糅合成的一种综合体”；是“蛇图腾兼并与同化了许多弱小单位的结果”。 龙图腾说由20世纪40年代起步，至今流衍不衰，一度还成为占统治地位的观点。到了20世纪80年代，一些学者开始质疑龙图腾说，并出现一些否定性观点。如：“无论如何，图腾物总是自然界中实有的物体。因为说到底，图腾制体现的也正是人类与自然界之间的关系。因此，如果依据通行的理论和被学界接受的材料，龙作为一种图腾同时又不存在于自然界中是难以令人接受的。”（阎云翔）“迄今为止，考古学、历史学均无可信资料证明在中国历史上曾有过一个强大的以蛇为图腾的氏族部落，至于兼并与融合其他以马、狗、鱼、鸟、鹿为图腾的氏族部落的说法更是完全出于臆想。”（刘志雄、杨静荣） 学者们还指出，将中国古文物上出现的动物造型或纹饰视作图腾的表现形式，也是非常错误的。因为考古学中的某一类型文化与社会学中某一氏族部落是两个完全不同的概念。从时空范围上讲，前者比后者大得多。因此，某一类型文化中的某种纹饰与某一氏族的图腾划等号的可能性微乎其微。还有的学者从图腾文化的基本特征提出悖论，如：图腾是氏族群体成员崇敬的对象，是不得损伤、杀害和食用的，而在中国的古代典籍和神话传说中，不乏贬龙、辱龙、斗龙、斩龙以及食龙的载述。
两个问题总观龙图腾说的争论，觉得起码有这样两个问题值得思考：一个问题是，图腾说来自西方学者，中国远古氏族部落是否也像澳洲土著、北美土著那样，有过一个图腾崇拜时期？分析古籍中的有关记载，回答似乎是肯定的。但是，按学界的普遍观点，图腾文化发生于旧石器时代中期，繁荣于旧石器时代晚期，进入新石器时代便趋于衰落，步入阶级社会，就只剩下一些残余在延续。按考古学提供的实物资料，龙的起源当是新石器时代开始以后的事，这样就产生了一个问题：图腾崇拜已走向衰落了，龙却起源了。将方兴未艾的龙归划于一个趋于衰落的崇拜现象，有悖于事物发展的基本逻辑。另一个问题是，图腾概念有其原有的为学界所基本公认的内涵和外延，这样的图腾是严格意义上的图腾，或可称为“狭义图腾”。增其内涵、扩其外延之后的图腾，就不是严格意义上的图腾了，或可称之为“广义图腾”。严格意义上的图腾是自然界中存在的实物，而龙不符合这个条件，它们是自然界里没有的神物，因此，要说龙为图腾的话，就只能将龙划归到广义图腾的框框里。问题是，狭义图腾和广义图腾时不时地会发生冲突。比如，按狭义图腾的要求，图腾物是不得被侮辱被杀害的，而身为广义图腾物的龙却屡屡被惩罚被斩杀枣这个问题如何解释？如果要在狭义图腾和广义图腾之间选择的话，我倒更倾向于狭义图腾，因为我觉得图腾就是图腾，应该尊重原初的内涵和外延，如果太广义了，也就没有图腾了。
龙的灵性可以用喜水、好飞、通天、善变、灵异、征瑞、兆祸、示威来概略。喜水在龙的神性中，“喜水”位居第一。这是因为，龙本来就是“水物”和“水相”，或者说，龙本源于“水物”和“水相”。龙的诸多的模糊集合对象，可以说都是“水物”或“水相”。鱼、鳄、河马、海马、水牛等生活在水中；蛇、蜥蜴喜处水湿阴潮之地；猪、陆牛、陆马、鹿等离开水也活不下去；而云、雷电、虹、海潮、龙卷风、泥石流等自然天象，全都和雨、水关系密切枣似乎完全可以用“水相”称之。本源于水物、水相的龙，怎么可能不“喜水”呢？“喜水”的神性，使龙对行云布雨、司水理水的神职特别胜任。[1]好飞“好飞”在龙的基本神性中占有特别重要的位置。龙之“好飞”，原因有这么几条：一是作为龙的模糊集合对象，云、雷电、虹霓等本来就是飞腾在空中的“天象”；二是鱼、鳄、蛇等在水中潜游之快，马、牛、鹿等在陆地上奔跑之速，都类似于“飞”；三是古人由于思维的模糊性，往往将潜游于水中的鱼、鳄、蛇等，奔跑于陆地上的马、牛、鹿等，和飞升腾跃在空中的云、雷电、虹霓等看成一个神物的不同表现，从而认为能在水中游、地上跑，也就能在天上飞。四是人类自从有了精神生活以后，就一直幻想超越自身的局限，摆脱现世的苦累，飞腾、翱翔到高妙阔远、有星星，有月亮，白云缭绕的空中去。而龙作为寄托着、体现着古人理想的神物，要是不能飞，不好飞，那也就不是龙了。“好飞”的神性，使龙很自然、很方便地成为某些神仙、圣杰、帝王的乘御对象。“飞”的方向和域界，自然是，也只能是神秘、辽阔、至高无上的天空。因此，“好飞”必然“通天”。早在浙江余姚河姆渡遗址出土的黑陶双耳盆上，就有将“鱼藻纹”和“鸟纹”刻划在一起的图案，陕西北首岭遗址出土的“鸟鱼纹”（亦称“龙凤纹”），也将天上飞的鸟同水中游的鱼枣龙的模糊集合对象联系起来，这就透示出，早在新石器时代早期，龙的模糊集合之初，龙就开始有了“通天”的意味。后世的许多建筑雕刻、绘画，人们都让神龙出现在浩渺无垠的昊天云气中，如北京故宫的云龙望柱、天坛的云龙石、孔庙的戏珠飞龙，等。通天龙“喜水”，水聚流于地；龙“好飞”，飞升于云天。于是，龙就具备了沟通天地，做天地间的桥梁和信使的能力。那些帝王君主们之所以以龙自比，其根本点就在于瞅准了龙的“通天”的神性，和充当天地间桥梁和信使的能力。由于龙是由众多的对象模糊集合而成的，各集合对象之间又存在着这样那样的差别，因此，龙又有了“善变”的神性。在古人的心目中，龙在天可以是云、是电、是虹，在地可以是猪、是马、是牛，在水可以是鱼、是鳄、是蛇。换句话说，天上的云、电、虹，地上的猪、马、牛，水中的鱼、鳄、蛇，等等，都可以是龙的变体和化身。善变龙具备了“善变”的神性，而变，就免不了要变出些“灵光”、“灵通”、“灵妙”、“灵验”和“荒诞”、“离奇”、“怪异”来。因此，龙又有了“灵异”的神性，成为古人心目中的“四灵”(其它三灵是麟、凤、龟)之一。人们造神、敬神的目的之一，是相信神能给自己带来好处。龙是古人模糊集合了众多的动物和天象，从而创造出来的神物，如果这个神物不能给人间带来福祉和祥瑞，古人创造它做什么呢？上述龙的种种神性，又都为龙的征兆吉祥嘉瑞的神性提供了基础：龙喜水，而水是生产、生活的命脉；龙好飞，飞是对超越苦难、摆脱困境的向往；龙通天，天是天帝和诸神居住的地方；龙善变，变是对生存环境的适应；龙灵异，灵异使龙神奇莫测、非凡不群。将这种种优长集中于一身，龙又怎么能不祥瑞呢？征瑞龙可以“征瑞”，也可以“兆祸”。这倒也符合辩证法，其根据是现实的验证和历史的、道德的评价。如导致西周灭亡的“龙鼋之怪”、造成古时三苗地区大乱，的“日妖宵出，龙生于庙，犬哭于市”，等等。龙的性情中，也有凶猛威厉、乖张易怒的一面。我们概而称之为“示威”。龙之“示威”，盖源于龙的模糊集合对象的习性和危害。如湾鳄凶残伤人，蛇类阴毒咬人，雷雨使江河水涨成灾，龙卷风卷走人畜树木，泥石流冲毁房舍田园，等等。古人对这些现象不会有科学的解释，只好以“龙怒”、“龙怨”、“龙报仇”、“龙做孽”等说之。
龙的传说有关传说作为中国文化的象征，龙不是被帝王们全部霸占。在民间，龙仍然以各种方式出现。中国的各个民族几乎都有以龙为主题的传说和故事，人们以赛龙舟、舞龙灯来欢庆节日，以祭祀龙来祈求风调雨顺，下面介绍一些龙的[4]传说： 天龙 乌龙 舞龙 百叶龙 龙与虎 龙的起源 九龙公道杯 龙珠 龙舟  龙王爷 雪山龙 二郎逐蹇龙 孽龙与病龙
故事一两千三百年前，春秋时期的著名诗人屈原在洞庭湖畔徘徊。他时而低首思索，时而仰天咏叹。在珠走玉盘级的诗句中，他把积郁在心头的那种疑惑一泻而出： 那远古的初态，是谁传告下来？[1]天地还未成形，凭什么来考证？日夜水分，一片黑暗。有谁能分辨极限？天气运动，克盈无形。如何可以识得天地？禹用应龙。如何沟通江海？应龙怎样以尾划地？江河流向海洋，有何经历？日光无处不到，烛龙如何再照？太阳尚未升起，神树为何闪耀光华？上面的诗句来自他的《天问》。在诗中，屈原一口气提出了百余个问题，从自然到社会，从历史到传说，他都大胆地提出了怀疑，自然，“龙”这个神物也没逃脱他那敏锐的目光。因为传说当年大禹治水时，曾有应龙（一种有翼的龙）以尾划地，为禹指出疏导洪水的路线，于是才有后世江河的浩荡。
故事二在屈原的时代，对龙敢于疑问的人毕竟是少数，因为龙具有神的意象。但屈原提出的这类问题，却一直在历史的山谷中激起回响。当我们徜徉于九龙壁前，漫步于紫禁城中，或仁立在太和殿内时，威武神奇、神态各异的龙的形象，使人有一种栩栩如生的感觉，真像它们就要喷云吐雾、腾空而去。但科学与理性告诉我们，龙是一种虚构的神物，它的形象是吸收了许多动物形象中最神奇的部分组合而成。汉代学者王充就曾指出过，龙的角像鹿，头如驼，眼睛如兔，颈如蛇，腹似蜃，鳞如鲤，爪似鹰，掌如虎，耳朵像牛。龙的这种形象是如何形成演变和发展的？要回答这类问题，需要我们把目光移向遥远的史前时代。[1] 我们的先民从猿转化为人类时，面对的是十分艰苦的自然环境。由于生产能力的低下和知识的落后，原始人类一方面要竭尽全力，从自然界中获取赖以生存的食物和其它资源，一方面又对强大而神秘的自然界产生崇拜与敬畏，这样便逐渐产生了原始的宗教和巫术。原始宗教认为自然万物都是有灵的，而且冥冥之中，还有主宰自然界的“神”。这个（或多个）神掌握着宇宙间的一切权力，可以福佑人类，也可以惩罚人类。但人们可以通过巫与神相通，求得神的庇护和帮助。  在原始宗教中，对动物的崇拜是其重要的内容之一。人类最初的经济活动是狩猎，因而动物是人类在自然界中最感兴趣的对象。原始人要靠捕捉到动物果腹，还要躲避那些对自己生命构成威胁的凶猛动物的袭击。在这个过程中，原始人对某些动物的体态，如鳄、鲵、蛇、鸟及某些昆虫等，以及这些动物奇异的能力，如可以翱翔于天空、潜游于水底，可以无足而行，可以蛰伏而届等，产生了崇拜和幻想。
故事三对动物的崇拜和对自然现象的崇拜，成为巫术活动中的极重要的内容。原始人类往往把狩猎的成功与失败、是否遭到猛兽的危害与主宰自然界的神联系起来，看作是神意志的表达，而这些动物就成了神意志的体现。由此产生了原始人的献祭活动，即在狩猎归来后，先要以猎获动物的一部分祭神，对神的赐予表示感谢，然后才食用。在这种活动中，献祭的动物就成为人与神联系的中介，在这些动物身上表达着原始人对神的祈望和崇拜之情。当原始人类由狩猎经济向农业与畜牧业经济过渡后，虽然猎获动物作为食物来源的重要性逐渐减弱，但在献祭中以动物为祭物这一点并没有变化，动物依然作为人与神沟通的工具。由此，献祭的动物也逐渐神圣化。 这种献祭活动最初可能是简单的，但逐渐演化成一种庄严的仪式，并且广泛地应用于各种需要向神祈求的事项，如部族成员疾病、死亡，部族之间的冲突，狩猎、耕种采集、迁徙等等。仪式上除了以动物作为祭物外，还要使用大量的祭器和礼器。在这些祭器和礼器上，原始人类以极为虔诚的心情，绘出或刻出他们所崇敬的各种自然形象，如日、月、山、川、云、动植物等。这些彩绘或雕刻虽然是一种摹拟，但不少摹拟，特别是对动物的摹拟进行了夸张，在夸张中体现了创造者的宗教观念。因此，这些由摹拟而形成的图案、饰纹或雕刻不仅与原型动物有了某种差别，而且具有了神圣的宗教含义。正是在这种具有宗教性的动物形象中，出现了最初的带有龙特征的动物纹饰，专家们把这种纹饰称为原龙纹。 1987年，考古学家在河南濮阳西水坡的一处距今6500年左右的古墓中，发现了墓主身旁有一具用白色蚌壳摆塑的“龙”的图案。在甘肃也出土过绘有鲵纹的彩陶，在东北的辽河流域发现过距今5000年的玉“龙”，山西出土过带有“蟠龙纹”的彩陶。当然，这种“龙”与今天我们见到的龙形象还有很大的差距。
故事四远古“龙”的起源，除了上述原始宗教与巫术的原因外，还与图腾崇拜有一定的联系，图腾是原始社会中一个氏族的标志，又称为族徽。氏族社会中，人们往往相信自己的祖先是一种特定的动物、植物或其它无生命的东西，这种物种就成为氏族祖先的象征和保护神。据古代文献记载，中国不少氏族曾以龙为图腾，如远古的黄帝、炎帝的氏族，共工氏、祝融氏、尧、舜、禹的氏族，以及吴、越等氏族。但是，这些文献成书较晚，属后人的追述，文献产生时，龙的观念已经形成，因而不可避免地在记述上有附会和渲染加工的可能性，古代氏族的图腾传说往往变成了神话故事，不过还是留下了一些蛛丝马迹。据专家考证，这些所谓的龙图腾，实际上是与后来的龙形象相近的蛇、鳄、蜥蜴等动物。这些动物在氏族的祭祀中，不仅被赋予了神圣的意义，而在形态上也被神化。在漫长的远古岁月中，动物图腾形象与其它原始宗教中动物崇拜形象融和在一起，形成了原始的龙形象。 “龙”脱掉“原始”二字，即由原龙纹变成真正的龙纹，约在商代。约公元前21世纪，中国产生了第一个国家政权——夏王朝。夏之后是商王朝。商的国势强大，空前繁荣，《诗经·商颂》中说，商“邦畿千里，维民所止，肇彼四海，四海来假，来假祁祁。”译成现代汉语，就是“商的国土千里之广，广大的国土上到处都有民居住，商的疆域达于四深，四海中的人都来赞美商王朝，人数众多熙熙攘攘，车水马龙”。商王朝的强盛和一统，推动了不同区域问的文化交流，如百川归海，文化在商代出现了空前的融和。商人在文化上比较开放，肯于接纳其它类型的文化，有利于文化的融和。商王朝非常重视宗教与巫术，也就十分重视宗教活动中必不可少的礼器——青铜器的铸造。青铜器作为沟通天他的礼器，本身就有宗教的意义，青铜器上的纹饰则有更浓郁的宗教色彩，即通过各种象征性的纹饰，向人们展示应崇拜的神灵，求其保护，免受怪物的侵害。这种纹饰中，原龙纹成为主要的部分。[1][4-5]
故事五“龙”在商代形成的一个突出标志是龙开始有了角。当然这时龙角的形状还不固定，有的如长颈鹿，角呈锥形；有的如绵羊，角向后卷；也有的如花冠，还有的似羚羊，此外还有前卷型、虎耳型、螺旋形等各种形状。商以前的龙形象中并没有角，在商代龙却生出角来，其中原因，在于商代对角的崇拜。 在动物中，角一般是雄性动物才会生有，而且硕大强壮的角，往往是强壮有力的象征，因此角受到远古先民们的重视和崇敬，成为祭祀等宗教仪式中不可缺少的物品。商代对角的崇拜达到了前所未有的程度，不但祭祀的牺牲必须有角，而且依场合的不同，角的大小形状也有不同。祭天地时用作牺牲的牛，角要如茧栗大小；祭拜祖先时用作牺牲的牛，角以能握在手中而不出把才算合适；宴请宾客用的牛，角要一尺长；有时用来祭把的牛，还要求两角要平齐，绝对时称，要有光泽。《诗经·周颂》中曾有赞美角的句子：“杀时敦牡，有俅其角，以似以续，续古之人。”诗句的大意是：“杀了那头公牛吧，它的角又弯又美，用它来祭把天地社稷，就可以继承祖先的神力。”商人给本来无角的原龙加上各种角，是因为他们认为角有神性，有了角，龙就更有了沟通天地的神性了。有了角之后，原龙纹就摆脱了原型动物的形态，而成为一种与世间任何动物都不同的神兽，商人还用相同的手法，托象、虎、猪、鳄等动物的不同器官加到龙的身上，从而使龙的形象更为神奇。这种经过艺术改造加工后的龙与我们如今见到的龙形象已没有本质的区别．只有个别形体部分的差异。 不仅原始宗教的动物崇拜和图腾崇拜成为龙形成的源头之水，一些奇特罕见的自然现象也汇入了龙形成的溪流。由于龙的形象怪异、能力神奇、有通天的本领，一些奇特的与龙的含义或形象有某种相似的自然现象也被附会成龙。如《山海经》中记载说，在西北海之外、赤水之北．有一座山，称为章尾山，山上有一条“烛龙”，这条龙人面蛇身，体长千里，两眼立生，就如两条直缝。它以眨眼来控制昼夜的变化和时光的流转，闭目为夜，睁眼力昼。晋人曾有诗云：“天缺西土，龙衔火精，气为寒暑，眼作昏明，身长千里，可谓至灵。”烛龙的居住地是日光照不到的“寒泽”。据专家考证，所谓烛龙，实际上是北极光。雨后彩虹也被附会为龙，彩虹缤纷的七色、宛若拱桥连接天地的形态、与雨和水的密切联系，极易使远古先民们将彩虹与龙联系起来，甚至认为这是一个双首的龙吸水于江河。此外，巨大的龙卷风、雷雨天气中的霹雳闪电，都易被古人当作是龙或龙的活动。[1][4-5]
龙的影响中国龙文化，上下8000年，源远而流长。龙的形象深入到了社会的各个角落，龙的影响波及了文化的各个层面，多彩多姿。 诗歌是我国文学中出现最早的形式，在上古的诗歌集《诗经》中，就已有关于龙的描述：“龙旗十乘”、“龙旗阳阳”，展示了在盛大的祭祀活动中，绘有龙纹的旗帜迎风猎猎的神圣庄严场面。在春秋战国时兴起的楚辞中，龙也是诗人幻想咏颂的对象。伟大的爱国主义诗人屈原在脍炙人口的《离骚》中，以热情真挚的语句、丰彤荟蔚的修辞表现了他崇高的人格和强烈的忧国情怀。诗人讲到他因不见容于楚国的群小而欲上天去求贤女、圣妃时，幻想自己也如仙人那样驾起龙车在彩云中遨游：[2] 为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车，何离心之可用兮，吾将远适以自疏。屯余车其千乘兮，齐玉绂而奔驰。驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。 （大意：为我驾起那矫健的飞龙，乘上玉与象牙装饰的车辆。心志不一岂能共处，我将自己离去，适彼远方！我的车队有千辆，排列整齐，队伍威武，隆隆驱驰。每辆车有八条蜿蜒的神龙牵曳，[3]车上飘动着五彩的云旗。）在诗人的另一组诗《九歌》中，屈原将民间祀神的巫歌进行了艺术的加工，注入了自己的挚热的情感，使诗句充满了奇幻瑰丽的浪漫色彩和摄人魅力。诗中描写的仙人大都有驾龙的神车，因而诗中有不少涉及龙的诗句。 汉以后，赋体流行。由于得到汉代帝主特别是汉武帝的倡导，赋体发展得很快，但同时内容与风格上却变得绮丽空虚、百般铺陈，成了歌功颂德的文体。汉及汉之后瑞符之说大行，而瑞符又以龙为最，于是龙成了赋歌咏的主要题材。唐宋时期的赋中也不时出现所谓的“龙赋”，但大都空洞无物，有的纯粹是一种阿谀。艺术上也无大可取之处。只有个别大作家手笔的龙赋别有一番气象，如白居易的《黑龙饮渭水赋》，尽管完全是诗人的想象，但给人栩栩如生、神态毕现之感，有相当的文学价值。宋王安石作《龙赋》，以龙喻人，别开生面。 在古代七言与五言诗歌中，直接咏龙的不多见。《全唐诗》仅录唐初李硚一首：“衔烛耀幽都，含章拟凤雏，西秦饮渭水，东洛荐河图。带火移星陆，升云出鼎湖，希逢圣人步，庭阙正晨超。”北宋韩崎也有咏龙诗一首：“育德知何宅，逢辰或见灵。配乾虽有象，作解本无形。浃物周寰宇，遗功在沓冥。丹青如可状，试下叶公庭。”这类龙诗在内容与艺术上都没有多少可取之外。倒是一些描写与“龙”有关的自然现象和民俗活动的诗，由于作者有细致的观察，显得生动、真实、细腻，有较高的艺术性。如宋欧阳修的《百子坑赛龙诗》，主要写民间祈雨，诗人先写降雨情形，然后写祈雨得验、农民万分欢欣的场面：“明朝老农拜潭侧，鼓声坎坎鸣山隅，野巫醉饱庙门合，狼籍乌鸟争残余。”场景活灵活现。再如陆游的《龙挂》诗：“成都六月天大风，发屋动地气势雄。黑云崔鬼行风中，凛如鬼神塞虚空。霹雳迸火射地红，上帝有命起伏龙。龙尾不卷或天东，壮哉雨点车轴同，山摧江溢路不通，连根拔出千尺松。”龙卷风那种令人惊悸的气势和破坏力跃然纸上。[2-3]在中国古代的小说中，龙也是个重要角色。中国小说源于“志怪”与传奇，而志怪传奇又与古代的神话传说有渊源的关系，因此神话中的龙也就进了小说。较早的有《搜神记》、《续玄怪录》、《宣室志》等，最精彩的，是李朝威所著的《柳毅传书》。 小说中写书生柳毅落第回乡，途经泾阳遇一龙女，龙女受夫家虐待，被赶到荒野上牧羊。柳毅同情龙女，代为传信给女父洞庭君。洞庭君之弟钱塘君性暴烈，见信大怒，径赴径阳，将龙女夫家人杀死，救出龙女，并要将龙女嫁给柳毅。因钱塘君言词傲慢，柳毅拒绝。龙女爱慕柳毅，遂变幻容貌，托名卢氏女，与柳毅终成眷属。小说想象丰富，情节曲折浪漫，对龙女与钱塘君的刻画极为生动。这一故事广泛流传，以此为蓝本改编的戏曲元、明、清三代皆有。明代神魔小说兴盛，小说对龙的描写及其情节多掺加了佛、道的内容，其中的龙往往是作者谴责、戏谑、嘲讽的对象。如《封神演义》中的“哪咤闹海”、《西游记》中的“魏征斩泾河老龙”、“孙悟空龙宫索要如意金箍棒”等。 清代小说现实主义艺术倾向强烈，出现了《红楼梦》这样的鸿篇巨制，以神魔为角色的小说急剧衰落。龙遭到冷落，只有蒲松龄的《聊斋志异》有十余篇与龙有关。然多为掇拾乡间市井之语，加以艺术加工，因蒲氏文笔精练生动，描写神韵盎然，也十分精彩。 龙对中国的戏曲艺术也产生了重要的影响。在戏曲中，直接以龙为角色、以龙的故事为情节的并不多，仅有《柳毅传书》、《张生煮海》和据《西游记》改编的《陈塘关》、《绝龙岭》、《钓鱼船》等数出。但以龙为名的戏目却不少，如《锁五龙》、《困龙床》、《龙虎斗》、《打龙袍》、《双龙会》、《龙凤呈祥》、《游龙戏凤》等。这类戏中所以有龙字，是因为戏中的主角是有龙性的人物，多是帝王之属。戏曲中不少名词术语行话与龙有关，如龙套、九龙口、合龙、二龙出水、小龙吟、回龙等。京剧的脸谱有龙纹的成份，京剧的服装（俗称行头）更离不开龙纹。[2-3]8000年的龙文化，在中国民间也有深厚的积淀。数不清的民风与民俗及民族节日与龙有关，仅以汉族而言，正月十五元宵节，虽然节日来历与龙无夫，但节日的庆祝则非有龙不可。上元夜必舞龙灯，要扎鳖山或草龙，上布灯烛。清人有《龙灯斗》一诗，记元宵夜舞龙灯盛况：“屈曲随人匹练斜，春灯影里动金蛇。烛龙神物传山海，浪说红云露爪牙。”二月初二为龙抬头日，旧俗在这一天要用草灰弯弯曲曲地由门外洒到厨房内，称为“引龙回”；小童在这一天开始入书房读书，称为“占鳌头”；读书人在这一天要理发，以取龙抬头的吉祥之意。五月初五为端午节，这个节日或源于远古的避邪消灾的仪式（因为古人以五月为不祥之月）．或源于远古的祭龙仪式，但后来被附会成力纪念投江而死的诗人屈原。称屈原投江后，楚国人非常悲痛，划舟救助不及，只好向江中投祭粽子，以求水中蛟龙不啮食屈原躯体，但也有人称屈原死后，楚人以竹简贮粉米投入江中祭祀，但多为蛟龙所食，于是改为以棕叶包米，以五色线捆扎，据说龙惧怕这两种物品。这就是棕子和端午系五色丝线的来历。这些说法孰是孰非已不可考，但均与龙有关。端午赛龙舟在我国历史可谓悠久，其起源可能与上古时人们认为神仙乘坐龙舟飞行有关。古代赛龙舟的场面非常壮观，唐代大规模的龙舟赛，要有几十条龙舟参加。唐人张健封的《竟渡歌》描画了竞赛场面的精彩激烈：“五月五日天晴明，杨花绕江啼晓鸾，使君未出群斋外，江上早闻齐和声。……鼓声三下红旗开，两龙跃出浮水来，掉影瀚波飞万剑，鼓声劈浪鸣千雷。”今天的龙舟竟渡不仅成为我国南方水乡端午节必然进行的一项庆祝活动，而巨已走向世界，成了海内外龙的传人团结一致、共同振兴中华的一项表征。 在中国少数民族中，与龙有关的节日与民俗更是举不胜举。 云南瑶族在正月初五过龙头节，备祭品祭祀龙王。哈尼族也有类似的节日。贵州侗族在二月初二这一天要接龙，这一天全寨人要杀掉一条牛，每户分一块牛肉，名为“吃龙肉”，吃肉时要唱五龙归位的酒歌，最后要将牛角埋于地下。湘、黔交界地区的苗族在五月初五这一天过龙船节，在清水江赛龙舟，并伴有其它的庆祝活动。云南河口的瑶族有龙母上天节和龙公上天节。鄂西土家族的六月初六日为晒龙袍节。这一天家家都要将新衣物放在太阳下曝晒，同时还要有祭祀活动，并依据这一天的阴晴来判断下半年的雨水情况。云南普米族每家都在深山密林处有自家的“龙潭”，到祭潭之时，每家都要到自己的龙潭边上住三日，并搭成一个“龙塔”，作为龙神居住的宫殿，然后将祭品献于塔前，再由巫师祈祷，求龙神福佑。仪式结束后，向龙潭投入用面和酥油制成的面人50个。我国各民族与龙有关的节日及风俗各有不同，各有特色，但又都是建立在上古时的龙能施水布雨、能福祸人间这一概念之上的，反映了中华民族文化多样性中的同一性，个性中的共性。[2-3]龙在中国文化中，几乎无处不在。在中国的各个省区，都有与龙相关的名胜古迹或山川湖泊，每处又都有一段美妙的传说故事。龙与不少行业也有联系，这些行业往往以与龙有关的对联作为行业的标志。这些对联对仗工整、音律合谐，用语精巧，读来妙趣横生。这里仅举几例： 广搜百代遗编，迹追虎观；嘉惠四方来学，价重龙门。——书店联 海市云深，蚊人衔宝；蓝田玉暖，龙女量珠。——珠宝店联 技擅雕龙，是君子器；功成刻鹄，有高人风。——竹刻店联金匾秘书藏万卷，龙宫禁方有卅篇。——医家联白雪纷坛磨雀麦，黄龙变幻化龙须。——面食店联名山藏麝友，雅座揖龙宾。——纸墨店联九曲夷山采雀舌，一溪活水煮龙团，——茶叶店联[1-2]中国凤凰文化 凰是中国古代传说中的百鸟之王，和龙一样为汉文化的图腾。羽毛一般被描绘成赤红色，凤凰和麒麟一样，是雌雄统称，雄为凤、雌为凰，凤凰齐飞，是吉祥和谐的象征，是一种代表幸福的灵鸟。凤凰作合成词的时候均代表女性，如龙凤呈祥，常用来象征祥瑞。
东方的凤凰与西方的不死鸟很相近，郭沫若写的凤凰涅槃实际上是根据西方不死鸟的传说加工而成。因此，凤凰具有融合中西文化的特征，凤凰文化也是中西文化的结合。凤凰有“凤凰涅槃”一说，凤凰涅槃本身有着深厚的佛教思想背景，寓意着浴火重生，更是体现人生历经磨难、不断修行、最终走向圆满的历程。
凤凰身上“五色备举”，美丽之极。而这五色又是德、义、礼、智、信五条伦理的象征。《山海经·南山经》云：“是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见者天下安宁。”从这个意义上说，凤凰的美是外美与内美的统一，是至德、至慧、至情的统一性，是祥和、幸福、恩爱的像征。
从某种意义上说，龙文化是古代中华文化的代表，凤凰文化是现代中华文化的象征。古代生产力水平不发达，人们要生存必须斗争，与天斗、与地斗、与兽斗、与人斗；现代信息社会生产力高度发展，人们勿需要再通过斗争、战争来求生存，而可以利用资源共享、信息共享的形式获得同赢、共赢。因此，在生产力高度发达，资源极度丰富的现代社会，以崇尚斗争哲学为主的龙文化、狼文化越来越不适应人类文明进步的需要，而以崇尚和谐、共赢为主的凤凰文化、儒家文化才应该是现代中国文化发展的主体。
 
凤凰文化与龙文化一样，都是中国传统文化的一部分。相对与龙文化所崇尚的斗争，凤凰文化崇尚的是和谐。
凤凰文化的主旨在于：
强调以德服人而不是以力服人；
强调和谐共赢而不是弱肉强食；
强调平等开放而不是专制封闭；
强调自我完善而不是强加于人。
中国麒麟文化
麒麟文化
　每个民族、每个地区都有自己的文化，都深藏着并不多方面显示出自己的民族民俗特征。民族的不同，种族的不同，还使人类在形体、肤色等方面存在着一定的差异。 传说汉武帝时曾得到过麒麟。汉宣帝甘露三年(公元前51年)，画功臣霍光、张安世、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德、梁丘贺、萧望之、苏武11人图像于阁，以表其功。后世多以"麒麟阁"或"麟阁"表示卓越的功勋和最高的荣誉。又传宋太宗亦获麒麟，满朝称贺。由此可见，麒麟预示征兆的吉祥意义已被广泛认同。简介
     麒麟从其外部形状上看，集龙头、鹿角、狮眼、虎背、熊腰、蛇鳞、马蹄、牛尾于一身，乃吉祥之宝。有角，为龙角，其角极为坚硬，为浅灰色。据古籍的描述，它的身子像麕，也可以写成麇，古籍中指鹿；尾巴像牛；蹄子像马；圆的头顶，有一对角。但据说麒的开头大略像鹿。它被古人视为神兽、仁兽。麒麟长寿，能活两千年。能吐火，声音如雷。“有毛之虫三百六十，而麒麟为之长”（有毛之虫的意思是有毛的动物）。 　　麒麟是中国古人创造出的虚幻动物，这种造型是把那些备受人们珍爱的动物所具备的优点全部集中在麒麟这一幻想中的神兽的建构上。在中国众多的民间传说中，关于麒麟的故事虽然并不是很多，但其在民众生活中部实实在在地无处不体现出它特有的珍贵和灵异。
内容：身披五彩鳞甲、高大威猛的麒麟．在铿锵有力的锣鼓音乐中跳跃舞动，威武生风、气吞长虹。恢弘浩大的表演场面震撼着每一 个驻足的人，绚丽的色彩漫透着浓郁的喜庆热闹劲儿。 在刚刚过去的黄骅民间文艺演出中．来自齐家务乡的麒麟舞表演让人们重新感受到了古老民间文艺的巨大魅力。高大威猛，素有“北方麒麟”之称的黄骅麒麟更体现了与江苏、湖南等地小巧玲珑的“南方麒鱗”不同的粗犷、豪放。 吉祥幸福寓一身 麒麟是我国古代传说中的一种奇异动物，是吉祥和幸福的象征。起源于明代的民间舞蹈麒麟舞中的麒轔造型是：．一集龙头、鹿身、马蹄、牛尾、狼额于一身．身披五彩鳞甲。据史料记载。麒麟舞原本是皇宫中的表演艺术，称之为“麒麟圣舞”，为皇家各类庆典中必有的演出，并特用于泰山封禅、祈求太平盛世。听老人们介绍，明朝灭亡之后，黄骅一位皇宫艺术家将他的麒轔舞绝技带回家乡， 麒麟舞得以在此代代相承、流传 至今。 
内容
麒麟舞盛行于黄骅市西北部文化古乡齐家务，分布在齐家务乡大王庄、小王庄、桃园、乾符、同居、卸甲村等。表演时，每只麒麟由两个青壮小伙作表演，一前一后协力合作完成表演动作。前者挎麒麟头，做骑麒麟状，后者在麒麟内做尾部表演。一红一绿代表一雌一雄，成对出场，金童玉女端坐其上，有“麒麟送子”之意，更是深受人们的喜爱。 高大威猛的“北方麒麟” 在齐家务小王庄一处闲置的厂房里，记者近距离看到了这个太个儿头的道具时，被深深震撼了：偌大的厂房里，几乎被两个麒麟占满了。麒麟每个高2米，身长最少4米，既色彩绚丽，又高大威猛，让看它的人都觉得自身都那么渺小。“这就是咱北方麒麟与南方麒麟的不同，他们的麒麟太小，是两种不同的风格。”一位表演者自豪的说。 可以称之为“巨大”的道具，扎制起来是费时费力的。黄骅市文化馆的一位同志介绍道，这么巨大的麒麟的扎制全部是手工制作的。传统的扎制方法使用竹木做成骨架后，用纸糊好，再用画笔绘出鲜艳的鳞甲等，这样做出的麒麟容易破损。后来民间艺人改进了工艺，竹木做出骨架后，用彩色丝绸和镭射纸做出一片片鳞甲。把它缝制在麒麟的丝绸外套上，头部、牙齿等部位用油彩绘制，这样做出的麒麟色彩鲜艳、形象逼真且结实耐用。 他说，完成这种改进的老艺人名叫杨印海，是齐家务乡大王庄村的一位农民，今年已经70多岁了。他从18岁从师吴宝安学习麒麟的扎制手艺，是远近闻名的能工巧匠。在半个世纪的扎制实践中，他根据麒麟的高矮确定其它部位的比例尺寸，平衡度掌握的非常到位。由从前的纸糊到改用丝绸，延长了麒麟的使用寿命，增强了立体感。现今，高大威猛、活灵活现的北方麒麟的完美造型，杨印海老先生功不可没。 在起起落落中传承 黄骅市文化馆一位负责同志说，黄骅麒麟舞经历了形成期和兴盛期后曾中断过若干年。新中国成立后，齐家务的民间艺人重新组织起了麒麟舞。“文革”时间，麒麟舞被打入冷宫，千年沉寂之后，几近失传。八十年代重新步人复苏期。 1999年，桃园村农民企业家刘致广创办“黄骅市麒麟舞民间艺术团”，在保留原来民间流行的麒轔传统特色外，在民间艺术家的指导下进行了改编创新。参加了首都喜迎澳门回归的国家庆典暨全国首届中华舞龙大赛，以及央视“相逢2000年”专题节目的拍摄，获得过“全国第十届群星奖”银奖。麒麟舞成就了自己辉煌的一页，发展到最为鼎盛的时期。可惜的是，因为费用严重透支，桃园表演队被迫解散。于今，只在齐家务和吕桥的几个村中有麒麟舞。 传承下来实属不易 “麒麟舞，能传承下来实属不易。”采访中，很多麒麟舞的组织者和表演者都表示了这样的看法。他们认为，单从麒麟舞自身来说就有两个问题严重制约了它的传承。 首先是道具一一麒麟的制作。单是一对麒麟的扎制，需要三个艺人一个月的时间才能勉强完成，而且光是每个麒麟制作的材料费用就达到七八千元。因此制作的时间和成本都很高，所以一般的老百姓根本没有经济实力弄这个。 第二就是对表演者的要求也很高。这位同志说，表演用的麒麟重量都在四五十公斤以上，而且其中的一个人还要踩在一米多的高跷上，身托这么重的道具，还要完成闪、转、腾、挪等系列动作。表演技巧高、难度大，可想而知。要完成一个套路二十分钟的表演，非得是身强力壮，动作敏捷的小伙才行。齐家务乡小王庄的王同庆说：“我今年35岁了，已经从表演者转变成了组织者，年纪到了就不敢再舞了。” 小王庄村王同庆主任介绍说，现在他们村的麒麟舞团是黄骅为数不多的麒麟舞团中比较好的一个，依靠的是企业和村上联合的路子，村里负责组织，也出一少部分资金：而多半的钱由村里的私人企业来出。“麒麟舞是我们这里过年过节的保留节目，人们非常爱看。但是只有有了更多的资金，我们才能保障它的传承。”王主任满含期待地说。 ２００７年惠州小金口首届麒麟文化节，除“麒麟舞”外，还有龙形拳、醒狮舞等表演。甄林林介绍说，这是为了保护和发掘东江文化遗产，做大做强小金口“麒麟舞”文化品牌。今年是首届麒麟节，以后要争取每年举行一次。 据了解，麒麟是中华民族远古时代吉祥图腾“四灵”之首，象征着祥瑞太平、风调雨顺、国泰民安。麒麟舞是一种喜闻乐见的民间舞蹈，表达农民辛勤劳动后丰收的心情，至今已有500多年的历史。麒麟舞起源于四川峨眉山一带。1958年，背井离乡的新丰江水库移民将麒麟舞带到了现在的小金口，现辖区共有麒麟队20支，队员200人，最年长的91岁，最小的13岁。2006年6月，参加广东省非物质文化遗产展览，被惠州市授予“麒麟舞之乡”的荣誉称号。麒麟舞是客家人从北方带到南方来的一种民间艺术表演形式，以锣鼓加唢呐为伴奏，具有长江北部地区花会的风格，与广东岭南音乐不同，是客家人世代相传的艺术文化。麒麟为古代传说中的一种吉祥仁兽，客家人视之为吉祥物，舞麒麟已有500多年的历史。舞麒麟集歌、舞、乐于一体，所舞麒麟的骨架用竹篾扎成，皮用各色彩布做成。分成头、尾两截，中间穿孔，舞者站在穿孔处将麒麟系在身上，在春节期间，入村上街挨家逐户恭贺新年。樟木头镇是东莞市的纯客家镇，麒麟舞已有450多年的历史。近年来，樟木头镇对麒麟舞这门古老民间艺术进行了许多有益的改革，出现了五个方面的转变：一是时间上的转变，从过去冗长的1小时缩短为现在的10分钟左右；二是形式上的转变，从过去单打、双打到现在加入群体打斗表演；三是内容上的转变，从过去仅以拜门表演到现在的文艺演出表演；四是服饰上的转变，从过去旧式的服饰到现在更具时代感的服饰；五是队伍上的转变，从过去以自然村组队到现在跨村表演节目组队。这些转变，极大丰富了客家麒麟艺术内涵，为该艺术的发展注入了新的活力。　 此前的樟木头麒麟以耐用著称，整只麒麟是用黄竹扎框，优质沙纸糊面。其最大的特点是体形靓，体宽、个高、尾长；画在麒麟上的牡丹、桃花、菊花、蝴蝶等更是色彩鲜艳、细腻生动，使整只麒麟舞起来威武、轻盈，充满灵性。麒麟纸扎艺术的失传，使得樟木头镇许多人对此怀着几许惆怅，也意识到应当恢复这一祖艺。龙头.鹿角.猪鼻.蛇鳞.虎背.熊腰.前马蹄后牛蹄.狮尾.集各种动物精华于一身的是[麒麟].它什么都象又什么都不象.可谓集大成者.是中华民族传统吉祥的象征.         东方文明.西方文明.古代文化.现代科学.圣人哲理.常人睿智溶为一炉,既有佛.道.儒.医.武的精华,又能见到易理象数框架;既吸取了现代科研方法的老三论和新三论,又采撷了当代最新科研成果.;既对人类文化有了继承和发展,又见文史哲.音体美.数理化.天地生.政治.经济.谋略均有自成体系的论述.融合百家精华,独树一帜的文化,是[麒麟文化],它也是什么都象又什么都不象,可谓宇宙万物规律构筑而成的.是中国和世界人民未来吉祥的象征.          麒麟文化由八大体系构筑而成一.麒麟哲学  二.麒麟生命科学. 三.麒麟特医学. 四.麒麟美学文艺. 五.麒麟教育学. 六.麒麟实业学.  七.麒麟礼规学. 八.麒麟养生修道学.        麒麟哲学是麒麟文化的宇宙观和方法论,它继承.整理和吸收了人类认识的精华,并在此基础上进一步悟道,抽出了宇宙万事万物运行发展变化的八大规律,以及真理观,道德观,伦理观,历史观,人性观等.麒麟哲学体现了麒麟文化的精髓及理论基点,是麒麟文化赖以创制和发展的内核.麒麟文化的其余七大体系正是麒麟哲学体系的延伸,放大和具体运用.          麒麟哲学体系中的八大规律包括哪些内容？第一,阴阳根本律;  第二,五行生克制化律;  第三,天人合一律; 第四,中成极反律;第五,因果律; 第六,宇宙自控调谐律; 第七,质量互变律; 第八,蛹动螺旋律;          以后,向大家介绍八大规律.
表演
舞麒麟有十多人就可以进行套路表演。表演套路有沙仙戏麒麟、沙仙驯麒麟，四门八点拳术（南拳派系中的十字门），有空手对白刃和各种刀枪棍兵器的武术表演。是融合诗句对联、声乐鼓点、美术和武术的民间传统艺术。其中一首麒麟会狮歌唱道：　　问：狮子旺龙又旺龙，问你带有几条龙？　　答：狮子旺龙又旺龙，我今带有九条龙。　　问：狮子什盘来舞卷，谁人带你下山来？　　答：狮子什盘来舞卷，嵋仙带我下山来。　　麒麟舞开始时，随着鼓手的一声高喝，鼓声、唢呐声四起，十多头麒麟围成一圈，左右摆动着头，大头娃奔走其间，手持红布或青枝，或站立、或蹲伏、或前瞻，挑逗着麒麟。麒麟神态各异，有的乐、有的怒，有的凌空腾起、有的匍匐在地。整套麒麟舞将武功融入充满生活气息的完整套路中，可即兴发挥，诙谐幽默，特别是大头崽戏麒麟的表演，融入生活搞笑细节，让宾客观后捧腹大笑。　　在小金口，舞麒麟是村民耕作之余最大的乐趣。每逢附近村落有人办红白喜事或店铺开张，都会邀请麒麟队前去表演，并赏红包、糖果等物品。每年春节、元宵等节日，麒麟队入村上街挨家逐户恭贺大吉，有的甚至沿途舞到深圳、河源、东莞等地，来回几个月，回家正好春耕。
麒麟制作 和说明
麒麟为手工制造，制成后要择黄道吉日，在山中开光点睛，使其有灵气。麒麟头样式不一，分为白鸽狮、斗牛狮、扁鼻狮、大头狮几种，其中“白鸽狮”头最重。麒麟头（白鸽狮）直径50厘米，高38厘米，重2.5～6公斤。白鸽狮头用糯米浆糊制，其它几种麒麟头用老黄竹编制。麒麟（白鸽狮）的身被至少长3.2米、宽2米。麒麟头（白鸽狮）上画有一龙二凤一八卦的图案和各种吉祥饰物，头和身写“风调雨顺、国泰民安”八字，为“龙风呈祥，驱邪佑吉，安居乐业，五谷丰登，天下太平”之意。
北方麒麟特色
麒麟舞盛行于黄骅市西北部文化古乡齐家务，分布在齐家务乡大王庄、小王庄、桃园、乾符、同居、卸甲村等。表演时，每只麒麟由两个青壮小伙作表演，一前一后协力合作完成表演动作。前者挎麒麟头，做骑麒麟状，后者在麒麟内做尾部表演。一红一绿代表一雌一雄，成对出场，金童玉女端坐其上，有“麒麟送子”之意，更是深受人们的喜爱。 高大威猛的“北方麒麟”在齐家务小王庄一处闲置的厂房里，记者近距离看到了这个太个儿头的道具时，被深深震撼了：偌大的厂房里，几乎被两个麒麟占满了。麒麟每个高2米，身长最少4米，既色彩绚丽，又高大威猛，让看它的人都觉得自身都那么渺小。“这就是咱北方麒麟与南方麒麟的不同，他们的麒麟太小，是两种不同的风格。”一位表演者自豪的说。 可以称之为“巨大”的道具，扎制起来是费时费力的。黄骅市文化馆的一位同志介绍道，这么巨大的麒麟的扎制全部是手工制作的。传统的扎制方法使用竹木做成骨架后，用纸糊好，再用画笔绘出鲜艳的鳞甲等，这样做出的麒麟容易破损。后来民间艺人改进了工艺，竹木做出骨架后，用彩色丝绸和镭射纸做出一片片鳞甲。把它缝制在麒麟的丝绸外套上，头部、牙齿等部位用油彩绘制，这样做出的麒麟色彩鲜艳、形象逼真且结实耐用。 他说，完成这种改进的老艺人名叫杨印海，是齐家务乡大王庄村的一位农民，今年已经70多岁了。他从18岁从师吴宝安学习麒麟的扎制手艺，是远近闻名的能工巧匠。在半个世纪的扎制实践中，他根据麒麟的高矮确定其它部位的比例尺寸，平衡度掌握的非常到位。由从前的纸糊到改用丝绸，延长了麒麟的使用寿命，增强了立体感。现今，高大威猛、活灵活现的北方麒麟的完美造型，杨印海老先生功不可没。 在起起落落中传承 　 此前的樟木头麒麟以耐用著称，整只麒麟是用黄竹扎框，优质沙纸糊面。其最大的特点是体形靓，体宽、个高、尾长；画在麒麟上的牡丹、桃花、菊花、蝴蝶等更是色彩鲜艳、细腻生动，使整只麒麟舞起来威武、轻盈，充满灵性。
成就
黄骅市文化馆一位负责同志说，黄骅麒麟舞经历了形成期和兴盛期后曾中断过若干年。新中国成立后，齐家务的民间艺人重新组织起了麒麟舞。“文革”时间，麒麟舞被打入冷宫，千年沉寂之后，几近失传。八十年代重新步人复苏期。 1999年，桃园村农民企业家刘致广创办“黄骅市麒麟舞民间艺术团”，在保留原来民间流行的麒轔传统特色外，在民间艺术家的指导下进行了改编创新。参加了首都喜迎澳门回归的国家庆典暨全国首届中华舞龙大赛，以及央视“相逢2000年”专题节目的拍摄，获得过“全国第十届群星奖”银奖。麒麟舞成就了自己辉煌的一页，发展到最为鼎盛的时期。可惜的是，因为费用严重透支，桃园表演队被迫解散。于今，只在齐家务和吕桥的几个村中有麒麟舞。 传承下来实属不易 “麒麟舞，能传承下来实属不易。”采访中，很多麒麟舞的组织者和表演者都表示了这样的看法。他们认为，单从麒麟舞自身来说就有两个问题严重制约了它的传承。 首先是道具一一麒麟的制作。单是一对麒麟的扎制，需要三个艺人一个月的时间才能勉强完成，而且光是每个麒麟制作的材料费用就达到七八千元。因此制作的时间和成本都很高，所以一般的老百姓根本没有经济实力弄这个。 第二就是对表演者的要求也很高。这位同志说，表演用的麒麟重量都在四五十公斤以上，而且其中的一个人还要踩在一米多的高跷上，身托这么重的道具，还要完成闪、转、腾、挪等系列动作。表演技巧高、难度大，可想而知。要完成一个套路二十分钟的表演，非得是身强力壮，动作敏捷的小伙才行。齐家务乡小王庄的王同庆说：“我今年35岁了，已经从表演者转变成了组织者，年纪到了就不敢再舞了。” 小王庄村王同庆主任介绍说，现在他们村的麒麟舞团是黄骅为数不多的麒麟舞团中比较好的一个，依靠的是企业和村上联合的路子，村里负责组织，也出一少部分资金：而多半的钱由村里的私人企业来出。“麒麟舞是我们这里过年过节的保留节目，人们非常爱看。但是只有有了更多的资金，我们才能保障它的传承。”王主任满含期待地说。 ２００７年惠州小金口首届麒麟文化节，除“麒麟舞”外，还有龙形拳、醒狮舞等表演。甄林林介绍说，这是为了保护和发掘东江文化遗产，做大做强小金口“麒麟舞”文化品牌。今年是首届麒麟节，以后要争取每年举行一次。
全国各地区麒麟
一、麒麟的创造与中国人的"集美"思想　　麒麟，是按中国人的思维方式复合构思所产生、创造的动物。从其外部形状上看，麋身，牛尾，马蹄(史籍中有说为"狼蹄")，鱼鳞皮，一角，角端有肉，黄色。这种造型是将许多实有动物肢解后的新合拼体，它把那些备受人们珍爱的动物所具备的优点全部集中在麒麟这一幻想中的神兽的建构上，充分体现了中国人的"集美"思想。　　所谓"集美"，通俗地说是将一切美好的东西集中在一个事物上的一种表现。这种理念一直是几千年来中国人精神世界和物质世界所追求实现的目标和愿望。因而，麒麟所选择的鹿、牛、马、鱼等吉祥动物进行组合是有一定的道理的。　　鹿崇拜在中国属于原始动物崇拜，并在古代一种帝王的象征，同时，还被纳入神学政治的范畴之中。《宋书·符瑞志》云："白鹿，王者明惠及下则至。"《瑞应图》亦曰："王者承先圣法度，无所遗失，则白鹿来。"后来，当人们崇拜神仙时，白鹿又被当作仙家的神畜。中国的蒙古族古代崇拜白鹿，在《蒙古秘史》一书中早有白鹿与始祖神诞生的神话传说。满族中有《抓罗妈妈》鹿神神话。在养驯鹿的鄂伦春、鄂温克族和打猎的赫哲人中，鹿常常是萨满巫师的神灵，并以为萨满常化成鹿形出现，甚至于萨满巫术中都坚信萨满的真魂可以化为鹿身斗法，鹿胜则萨满胜，鹿死则萨满生命也终结。在民间，鹿还以长寿仙兽的形象出现，在多种场合用以表达祝寿、祈寿的主题。此外，鹿还与"禄"谐音，象征福气、奉禄。　　牛，在上古时期就走向祭坛，成为祭祀活动不可缺少的神圣物。民间传说牛是来到人间帮助人类的天上神灵，其在田野默默耕耘，给人类带来了物质的财富，而且它身上所体现的奉献精神，也给人类以精神的财富。牛崇拜在中国各族民间都很普遍，在西北各地有公牛崇拜，在南方多水牛崇拜。史书记载战国时代的秦国己设有怒特祠专祀神牛，这是古代最早记录的耕牛崇拜。象中国的纳西族、塔吉克族、维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、撒拉族及哈尼族等少数民族都将牛视为创世神兽。苗族、土家族、布依族、侗族、白族、鄂温克族、傣族等地区亦都有祭招神牛习俗。　　马，被认为是聪明、忠诚、勇敢而耐劳的动物，具有高贵、飘逸、优雅的气质。《易经》中将马象征天，即"乾为天"。马崇拜多流行于中国北方游牧民族与游猎民族中，他们以马为主要乘运动力。清代文献中多有祭马神礼仪和修建马冲庙的记述。另外在古代的祭天地和出师盟誓时常有以白马为祭马，认为白马属阳，为天神所驱使。青牛属阴，为地神所享用。在蒙古族、鄂伦春族、鄂温克族中都有祭天神或牲畜保护神时选神马、献神马的习俗。这种神马不准女人骑用，可随处吃走，不准驱赶，甚至可以随意在田中啃吃青苗。神马多选全白色，全尾全鬃，从不修剪，并常在鬃尾拴五彩绸作为标记。　　鱼，作为一类水生动物的总称，其身上的鳞皮被珍视为吉祥、美丽的装饰，"鱼鳞锦"，就是传统的吉祥纹样。鱼崇拜一直在中国汉族、满族、藏族、蒙古族、白族、哈尼族、僳僳族等民族广泛流传，许多神话中都有说大地是驮在巨大的鱼背上的故事传颂。，"在湖南马王堆出土的汉墓帛画上的世界图像，也把人间大地放在两条巨大的鱼之上。鱼又与"余"谐音，成为生活富足、美满的象征。　　中国古人将以上几种吉祥动物创造性地进行组合，建构了麒麟这一神兽的形象，符合长期以来培养、铸就的心理接受力和艺术欣赏力。　　二、麒麟的传承与儒家思想　　麒麟，在传说中被赋予了十分优秀的品质，比如，说其性温善，不覆生虫，不折生草，头上有角，角上有肉，设武备而不用，因而被称为"仁兽"。西凉武昭王《麒麟颂》曰： "一角圆蹄，行中规矩，游必择地，翔而后处，不蹈陷阱，不罹罗罟。"《宋书·符瑞志》曰："含仁而戴义，不饮池，不入坑阱，不行罗网。"《说苑》亦有："含仁怀义，音中律吕，行步中规，折旋中矩，择土而后践，位平然而后处，不群居，不旅行，纷兮其质文也，幽问循循如也。"的记载。体现了麒麟仁厚君子的谦谦风度。麒麟崇拜之所以能在发展传承中被广大民众和统治阶级所接受，正是因为这种"仁兽"所具备的品质正符合几千年来中国的礼教和儒家风范。　　儒家学派是由中国春秋末期伟大的思想家、教育家孔子创立的，就其目的、功用、宗旨和结构来看，可以说是一个以教化伦理道德为核心的学派，对中国文化和世界文化的发展曾起过较大的积极作用。儒家思想的核心就是"仁学"，"仁'可以说是儒学中伦理学说的根本和最高道德准则，其主旨是"爱人"，亦即"已欲立而立人，已欲达而达人。""己所不欲，勿施于人。"儒家认为，人之所以为人，是因为具有"仁爱之心"，并以"爱人"与否这样一个道德标准来确定人们是否应该受到尊敬和重用。　　儒家学说是中国传统文化的主导思想。战国时代，儒墨并称"显学"。秦始皇运用法家的学说统一天下，焚书坑儒，使儒学受到一次严重打击，但秦朝"二世而亡"。汉初尊崇黄老之学，汉武帝听从董仲舒的建议，罢黜百家、独尊儒术，于是，儒学正式居于统治地位。魏晋时代，玄学盛行，虽然嵇康公开倡言"非汤武而薄周礼"，但玄学家仍尊崇孔子为最高的圣人。隋唐时代，佛学昌盛，儒、释、道三教并尊，但政治法度仍是儒家学说。宋代理学兴起，恢复了儒学的权威地位，历宋、元、明、清，儒学受到统治者的尊崇。直到五四运动，儒学受到严厉的批判，儒学在思想意识上占统治地位的时代宣告结束，儒学独尊的格局一去不返了。但儒学在传统文化中占有的主导地位和深远影响是无可比拟的。　　在民间传说中，麒麟与儒家学派的创始人孔子也有着密切的渊源关系。说孔子降生的当天晚上，有麒麟降临的孔府阙里人家，并吐玉书，上有"水精之子孙，衰周而素五，徵在贤明。"字样。既告众人孔子非凡人乃自然造化之子孙，虽未居帝王之位，却有帝王之德，堪称"素王"。孔子家人将一彩绣系在职角上，以示谢意。周敬王末年时，有人在曲阜掘土犁田时，竟挖出了那条当初系于麟角的彩绣。以后，人们又引申出玉书三卷，孔子精读后成为圣人。至今，在文庙、学宫中还以《麟吐玉书》为装饰，以示祥瑞降临，圣贤诞生。　　孔子生活的时代，"礼乐征伐自诸侯出"，礼崩乐坏，社会动 荡不安。传说麒麟见于郊野，为人所贱，孔子喟叹麒麟"出非其 时"，标志着世界的日暮途穷和哲人的穷困，所写《春秋》于此绝笔，故《春秋》又别称"麟史"、"麟经"。　　三、麒麟的吉祥意义与人类的趋利心性　　每个民族、每个地区都有自己的文化，都深藏着并不多方面显示出自己的民族民俗特征。民族的不同，种族的不同，还使人类在形体、肤色等方面存在着一定的差异。但是，不同民族、不同种族的人又有着一些共同的基本生理、心理特征。有关人类基本心理特征相同的理论，学术界称之为"心性同一说"。其中之一便是趋利心性。　　趋利心性的"利"，不可狭隘地理解为利益、钱财，它泛指对人类有利的一切事项，是人类向往、追求吉祥、幸福，希望万事万物向有利于自身的方向发展，对事物的发展往往作有利于自身的解释或赋予其有利于自身的特征的一种心理特点。审视古往今来存在过、存在着的人们，不论何种民族、何种文化，他们都具备这样的心理。没有人向往灾难、祸患，没有人希望万事万物朝着不利于自己的方向发展。基督教、佛教教义要求人们吃苦、禁欲，其指归也在于解脱原罪，了却前缘，导引人们进入天堂或极乐世界，体现了这种趋利心性。麒麟崇拜也同样具备这样的心性。如同在传统文化反思中提出的中国叙事文艺作品"大团圆"的结局一样。这也是麒麟之所以久传不衰的主要缘故。　　传说汉武帝时曾得到过麒麟。元狩元年(公元前1盟年)冬十月帝行幸雍祠五峙，获得"白麟"，主祥瑞，帝作白麟之歌，为此将原来的年号元朔改为元狩，以庆吉祥。此外，他还修筑了麒麟阁(一说萧何造)，赏赐群臣白金。汉宣帝甘露三年(公元前51年)，画功臣霍光、张安世、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德、梁丘贺、萧望之、苏武11人图像于阁，以表其功。后世多以"麒麟阁"或"麟阁"表示卓越的功勋和最高的荣誉。又传宋太宗亦获麒麟，满朝称贺。由此可见，麒麟预示征兆的吉祥意义已被广泛认同。　　四、麒麟的造像在现实生活中的应用 　　麒麟，是上古中国人最企望出现的吉祥动物，它们的出现表示一代的幸福。因此，那时的人们希望麒麟总是伴随着自己，给自己带来幸运和光明，而辟除不祥。当上古时代的这种信仰被传承下来的同时，麒麟所具有的吉祥意义也随之被广大民众公认且牢牢地存在于人们的意识之中，麒麟便成了某种意念的象征，某种意境的表现，某种力量的显示，并启发人们的想像，引导人们的精神去契合某种意念，进入一种特定的境界，给人们以希望、安慰和某种追求的力量，化入民俗生活之中，表现在民族文化的各个方面。　　(一)求子与育子●中国传统的生育观念是希望早立于嗣，多生儿女，子孙满堂，多子多福，并以"不孝有三，无后为大"将不能生儿育女、传宗接代视为最大的不孝。这种传统观念根深蒂固，影响了一代又一代人。无论从妇女怀孕，还是到婴儿降生、百晬儿、及其他庆贺活动，无不体现出人们为此所做的不懈的祈福努力。因为麒麟曾降临过孔子这样的圣贤之人，因而人们相信麒麟既可以送子，又可以佑子。于是，以"麒麟送子"为主题的民俗文化现象不仅见于图画、祝祷之语，而且也见于岁时活动，表现形式十分广泛，意在祈求、祝愿早生贵子，子孙贤德。　　近代湖南长沙每逢新正之月，都要举办耍龙灯活动。届时，每当耍龙灯的耍到有不孕妇女的人家时，主家都要加送礼物，并 让龙围绕不孕妇女舞一圈，然后将龙身缩短，上面骑一小孩，在堂前绕行一周，以示麒麟送子。山东一些地方还有一种祈子的方式，是由不育妇女扶着载有小孩的纸扎麒麟在庭院或堂屋里转一圈，亦有人将彩绣系于麟角，以求麒麟送子。　　就《麒麟送子》的图案而言，既有繁，又有简。繁者或以童子为中心，戴长命锁，持莲抱笙；或为童子骑麒麟，角挂一书：或为童子背后有一仕女护送，仕女张伞持扇。简者为童子骑麒麟，手持莲花。在民间版画作品中，还多配吉祥联语"天上麒麟儿，地下状元郎"。　　（二）建筑装饰物● 砖木雕刻是中国古代建筑装饰的重要方式，题材丰富，刻工精良，赋予建筑造型以生动形象。砖雕多用于砖结构建筑贴面和木结构建筑的砖墙外檐；木雕除在建筑外檐使用外，更多地用于内檐装修。天津砖雕当属砖雕艺术之佼佼者，在清乾隆嘉庆年间还属瓦作兼作的细活，砖雕艺人被称之为"刻花活儿"的。道光年间，发展成为独立的行业，形成闻名于世的"天津刻砖"。而垂花门、内外据雀替、额枋、花罩和四扇屏、花板、花牙等装饰上的木雕工艺亦堪称一绝。　　中国的建筑尤其是居民建筑多为砖木结构，盛行在房檐、房山墙、门楣、窗框、影壁、柱础、板墙、屋脊、抱鼓石等处以砖雕、木雕或石雕的方式装饰寓意深刻的吉祥图案，麒麟便是其中常用的吉祥动物。有的在大门的两侧装饰石雕麒麟，既显示门庭高贵，又镇宅避邪。　　(三)佩饰与纹样● 从古至今，人们都喜欢以麒麟的工艺造像作为护身符佩戴在身上，其质地有金、银、铜、玉等，尤其讲究为婴幼儿佩戴"麒麟锁"，以此为孩子祈祷长命百岁。 此外，以麒麟的艺术造型为图案的传统纹样也被广泛使用。唐代武则天时，以麒麟作纹饰绣于袍服，名曰"麒麟袍"，专门赏赐给三品以上的武将穿用。清代时，将麒麟绣于武官一品的"补子"上，成为等级制度的标志。在民间剪纸、年画、刺绣、腊染等工艺美术品中，都留下了麒麟那鲜活的影子。　　(四)赞语与祝词● 民间多以"麒麟儿"、"麟儿"、"麟子"等为美称赞扬别人家的孩子。如南朝《陈书·除陵传》曰："时宝志上人者，世称其有道，陵年数岁，家人携以侯之，宝志手摩其顶，曰'天上石麒麟也'。"唐杜甫《杜工部草堂诗笺·徐卿二子歌》："君不见徐卿二子生奇绝，感应吉梦相追随，孔子释氏亲抱送，并是天上麒麟儿。"；以"麟子凤雏"比喻贵族子孙；以"麟趾"祝颂子孙贤惠；以"麟趾呈样"作为结婚喜联的横批，祝颂生育仁厚的后代；以"麟肝凤髓"比喻极为稀有的食品；以"麟角凤嘴"、"凤毛麟角"称赞和说明物品珍贵。
玉麒麟
　　玉麒麟是仙人掌类植物中最原始的类群之一。它具有翠绿而美丽的叶片，茎叶均具肉质，株形优雅，酷似我国古代传说中的麒麟，故得名玉麒麟。玉麒麟性喜阳光充足，但又耐半荫，稍旱也不会干死，适于家庭盆栽观赏。 玉麒麟一般用扦插法繁殖，在4至10月期间均可扦插。扦插时间，应选晴天的上午为好。插稳剪下后，扦插于沙床（盆）。扦插后放荫处养护。保持湿润，但切忌积水，积水会沤烂插穗。待出根后即可移植。 玉麒麟性喜排水、透气良好的土壤。盆栽用土可用鱼塘泥晒干打碎后混入20％的沙配制；或用菜园土、腐叶土各4份和沙2份混合配制。栽植上盆后，要浇定根水。以后看实际情况，每隔两三天浇水一次，浇水量可比一般阔叶花卉少些，但要比无叶仙人掌花卉略多些。玉麒麟在生长期每月施一次淡薄液肥即可。玉麒麟冬季落叶休眠，在我国北方，应在"寒露"节移人室内越冬；在我国南方宜置于背北向阳无霜害之处越冬。冬季浇水要比生长季节少，保持盆土微湿即可。冬季应停止施肥。在酷暑季节，不论南方和北方均应避免烈日的曝晒，以免影响生长和美观。
参考资料：
1.
http://www.feloo.com/ask/show.php?id=9829813 
http://www.feloo.com/ask/show.php?id=9829813
中国“福”文化
    《说文解字》解“福”字：“福，佑也。”只要有神灵保佑，就能逢凶化吉。所以祈福看重的是心意，祈福的对象、形式倒在其次。除夕撞钟108下是祈福，放风筝也能祈福，大观园中的小姐们放风筝，最后把风筝放走了，祈愿去了林姑娘的病根儿。再比如在湖南常德桃花源景区“摸福”，祈福者闭上眼睛去摸福寿碑上的“福”字，摸没摸到都有说道：两手摸到福，叫“洪福齐天”；一手触及，叫“福如东海”；触到石边，叫“福星高照”；如果触不到，没关系，叫“福在身边”。
       而中国人耳熟能详的“五福”说法，最早见于《尚书·洪范》∶“一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”长寿、富贵、身体健康且心灵安宁、有美德、不遭横祸而善终，这是中国人对“福”最早的具体阐释。至于后来演化为“福、禄、寿、财、喜”，则更符合世俗的要求，心灵安宁、有美德属于对精神层面的更高要求。
 
       “福”是一种生存状态正如《中国福文化》系列书的作者殷伟所说，一部中华民族的历史，就是人们孜孜追求福禄寿喜财的历史。也因此，祈福作为中国人生活中一个必不可少的部分，频频在各种文字记载中出现。比如拜月祈福。最著名的当然是唐明皇和杨贵妃，“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼乌，在地愿为连理枝。”《西厢记》中，崔莺莺在后花园烧香祈愿道：“此一柱香，愿化去仙人，早生天界。此一柱香，愿堂中老母身安无事。此一柱香??”没说出口的那句话被红娘一语道破：“愿姐姐早寻个姐夫。”而在《三国演义》中，因为貂蝉的月下一拜，祷告上天愿为国家分忧，由此有了后面一大段精彩文字。
 
       祈福的时、地不拘，形式更是五花八门。像《红楼梦》中，贾宝玉逃席拜祭金钏儿，就在尼姑庵中的井台上焚香默祝，拜是拜得不伦不类，但心意拳拳。这倒和林黛玉的拜祭观相合：“这王十朋也不通得很，不管在哪里祭一祭罢了，必定跑到江边上来做什么？俗话说："赌物思人’，天下的水总归是一源，不拘哪里的水舀一碗，看着哭去，也就尽情了。”曹雪芹还借贾宝玉之口说，最恨那些俗人不知来龙去脉就胡乱盖庙供神。这其实反映了中国人对于祈福实用主义的一面，不管什么神什么灵，求了再说，有没有效果且两说，心理安慰作用其实更大。这也是老百姓对待苦难的一种调适方式。尽管不断有学者对这种自欺欺人表示质疑，比如冯骥才在《100个人的10年》一书前言中说，“小百姓习惯用抹掉记忆的方式对付苦难。但是，如此乐观未必是一个民族的优长，或许是种可爱的愚昧”；但敢于直面惨淡人生的勇士的下场是不妙的，作为小百姓还是寄希望于从祈福中得到慰藉，比较现实。
 
祈福与洋节祈福既然是一套完整的符号系统，自然需要传承。这些传统，在“破四旧”时毁掉一大批，老辈人死了一茬又一茬，又毁掉好些。在这种背景下生长的60年代、70年代生人，本来就对那套繁琐的祈福系统不甚了了，因而在改革开放国门开放之后，他们几乎是以迫不及待的心情投向了圣诞节、情人节这些洋玩意儿。以北京为例，1995年以前圣诞节对北京人来说还是很陌生，即便有高级酒店操办圣诞晚宴，参与者也是老外居多，中国人绝少参加。而到了现在，北京没有一家高级酒店会放过圣诞树，大多数酒店在五六月的时候就开始筹划圣诞活动，到12月就全面进入圣诞季，到处充斥着避都避不开的圣诞氛围。现在过洋节的风气更盛，国人不仅过圣诞节、情人节、万圣节，就连只有美国、加拿大人才过的感恩节也不排斥。更有些年轻人坚持，如果一定要过节，那就只过这两个节：圣诞节和情人节。有些学者因此忧心忡忡，觉得西风压倒了东风。于是先是有十博士联名倡议慎对圣诞节，接着有学者提出应该将春节列为申遗对象，以抢救濒于灭亡的传统春节民俗。学者们其实错怪了洋节。洋节的风行，一方面是中国人对传统节日的自我摈弃，比如都说“冬至大如年”，但除了在广东等少数省份，又有多少人一定要过冬至？另一方面，中国人对于洋节持实用的拿来主义态度，像圣诞节在西方是一个和家人团聚的、类似于我们的春节的节日，但在中国，圣诞节成了玩乐节、血拼节，情人节同样如此。所以有评论说，世俗的中国人甩掉了洋节的文化内核，使它们成为时髦的集体狂欢的凭籍和载体。或者换句话说，就是为自己的快乐找一个出口。于是，将传统的祈福形式和洋节结合的天才尝试出现了。在广州的大学城，大学生在平安夜当天放孔明灯祈福，还引来了围观的市民，因为有市民从来没看见过孔明灯。在海南三亚的南山旅游区，专为情人节推出撞吉祥钟、系心愿带、抱佛脚、以观音为媒情定南山的活动；在杭州的万松书院，七夕花灯祈福活动被操办成了一次单身女性Party，参与的女孩把QQ号写在花灯所附的心愿卡上，祈祷早日遇到意中人。而受到圣诞老人从烟囱里冒出来的启发，有江苏的民俗学者建议把传统的灶王爷打造成中国版的圣诞老人，重过“灶王节”。归根结底，中国人已经把洋节当成自己的节日来过了。
 
如何量化幸福和“福文化”一样，“幸福学”、“幸福指数”都是近年来才出现的新名词，不过中国人理解起来并无障碍：不就是传统的“福”嘛。可以说，人的终极目标就在于追求幸福，以往人们是通过析福的方式去获得，是被动的；现在则通过经济学的、计量的方式去把握和创造幸福，是主动的。在幸福学（Hedonomics）研究者、美国芝加哥大学商学院教授奚恺元看来，幸福学是一门研究如何将幸福长期最大化的学问，他发现，人们往往高估钱的重要性，许多人以为钱多会使他更幸福，但事实上并非如此。但这个道理，中国人早就懂了，那就是“福”应该是物质与精神两方面的结合。《尚书·洪范》所描述的五福，一方面是物质层面的富贵、长寿，一方面则是精神层面的心灵安宁、有美德，而二者的和谐集合才是“福”。即便在后来五福被世俗化为“福、禄、寿、财、喜”，“财”的位置也排得很后，并不是幸福与否的决定性因素。奚恺元教授的贡献在于，他是最早将“国民幸福指数（Gross National  Happiness，简称CNH）”的衡量方法引人中国的学者之一。从2004年开始，他就和《瞭望东方周刊》合作，对中国城市进行幸福指数调查研究。而省委党校的邢占军教授则早在2000年就开始着手幸福指数测量表的制作，从2002年起主持幸福指数测量工作。在邢占军教授看来，幸福不幸福是个人的心理体验，幸福指数则是一种执政理念。他认为，近年来有很多地方政府将提高老百姓的幸福感纳入政府工作报告，政府领导人不仅要重视CDP和财政收人，更要管一方百姓的幸福指数，这是件好事。零点研究咨询集团则从2004年起每年一次在全国康开幸福指数调查，根据零点的调查结果，最有钱、最穷的人不是最幸福的，小康的人最幸福；大城市、农村的人不是最幸福的，中小城市的人比较幸福。也就是说，“不多不少”的人最幸福。奚恺元教授和《瞭望东方周刊》合作的中国城市幸福指数调查，杭州连续三年被认为是最具幸福感的城市，零点的调查结果互为呼应。总而言之，不管是传统的“福”观念还是现代的“幸福感”等新词，古往今来，人们对幸福的追求不会变，为人民谋福祉也仍然是国家职责所在。
 
德国哲学人类学家米夏埃尔·兰德曼认为：“文化按定义是由人自身自由的首创性所创造的，正是由于这个原因，人赋予文化如此多的样式：一个民族不同于另一个民族，一个时代区别于另一个时代。但是，在创造文化的过程中，人创造了自己。”在所有文化现象中，祝福与祈祷所生成的文化景观，是我们最常见于生活中用以区别一个民族与另一个民族的标志。比如中国人喜欢在春节的时候互相作辑道“恭喜发财”，而英美人则在元旦说“HAPPY NEW YEAR”。人与人的交往，除了那些最实际的交流需要，有一种礼节几乎在所有的民族中都出现，那就是祝福。一般地说，祝福是人与人之间的事情，表达愿望，是美好的利他的；祈祷则是自己的事情，同时表达愿望，是为自己的（当然也为包括自己在内的集体）。不过通常在具体的利益上，祝与祈的内容却显得高度一致，以中国传统文化来概括，几无外乎“福、禄、寿、喜、财”。
 
这是一个有趣的问题：五千年的华夏文明，为什么概括人们所能享受到的福祉的是这几个字而不是另外几个字？传统文化的高度概括，令我们惊叹。在“福、禄、寿、喜、财”这五个字中，又以“福”为首。“福”的内涵既可浅显又可高深。比起后面的四个字来，它更形而上一些，它并不具体，但是它统领了其他。一个人对“福”的理解和享受，跟他的人生观、价值观相关联。长寿是福、健康是福、子孙满堂是福……很经典的辩证演变，人们还可能因祸得福（比如“塞翁失马”），当然走过了头也可能“福兮祸所依”。因而“定”也是与“祝”、“祈”最为密切相关的一个字。“福、禄、寿、喜、财”每个字都有丰富的历史。而悠久的文明，既体现在具体的字义上，也体现在这些字的历史里。字的历史本身就是人的历史，就是民族、文化的历史。每个字的历史都是一道绚丽的文化景观。一直以来，我们很想用这些字的频率太高，想了解的愿望也就更为迫切。然而认真起来，除了在辞典里能得到简明扼要的说明，要想了解得更多常常无从下手。
 
感谢独具匠心的文化学者殷伟先生，为我们从卷帙浩繁的历史典籍中，从汗牛充栋的民俗文化图谱中精心挑选、编写出一套图文并茂的中国民间吉祥文化丛书“福、禄、寿、喜、财”。丛书每字一册，每册洋洋十万言，体例基本一致，从字源字义、到典故风俗，从字神崇拜、到祝祈轶闻，皆旁征博引，意趣盎然。这套书的出版让我们想要了解“福、禄、寿、喜、财”文化的愿望得以实现。
字，作为最重要的文化符号，每一个字从它诞生开始，就同时充满了歧义，相悖的危险和生长繁衍、创造奇迹的期待。字是行走的，它所走过的路径便是一份真实的文化图谱；字是生育的，每一个充满活力的字通过历史的滋养都拥有一个庞大的族群——如殷伟先生为我们呈现的“福、禄、寿、喜、财”。如果说每个字是一粒籽实饱满的种子，那么“福、禄、寿、喜、财”有幸落在中华文化的沃土上，历五千年，丰富的营养足以让它们根系发达、枝繁叶茂。每一侏植物都是一道壮丽的风景。平时，我们或可看到一些零散的枝叶或者裸露的根，但我们看不见全貌。殷伟先生编撰的贡献，就是把树的全貌描绘了出来，让我们看到了谱系发达的“五福”。更为难可贵的是，殷伟先生将精心搜集的百幅民俗图配于书中，让丛书不仅有知识性，还有视觉的快感。
中国“和”文化
   “和”文化也是和谐文化，是以和谐的内涵为理论基础的文化体系，是中国乃至当今世界最先进的思想文化，是创建和谐社会与创建和谐世界的前提条件。只有在和谐文化的引导下，才能创造出和谐的政治与和谐的经济，只有用和谐文化培养出来的人，才能自觉地去创建和谐社会与和谐世界。
简介       中国要创建和谐世界，首先要创建、发展、提高与普及和谐文化。和谐的内涵是和谐文化与其它文化相区别的本质属性。和谐文化中的全部思想理念，如：真理、价值、发展、审美、道德、理想等，都是以和谐为前提，建立在和谐内涵的基础之上，和而不同，有容乃大，相融共生，取长补短。这蕴含了中国的普世价值观“和”——平等共事，和谐共处，多样共存，合作共赢。       中国历来有和气致祥、和衷共济、和颜悦色、和蔼可亲、家和万事兴、国和百业旺等富涵哲理的成语。       中国要建立社会主义和谐社会，用和谐文化培养人，是实现共建共享和谐社会的关键。胡锦涛同志说：“我们所要建设的社会主义和谐社会，应该是民主法治、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处的社会”。这一论述不仅涵盖着政治、经济、社会、文化和生态等各个领域的和谐，更在于指出社会主义和谐社会的基本特征。这就是说，我们所要构建的社会主义和谐社会，是在经济、政治、社会、文化不断发展基础上实现的全面和谐，具有基础性、普遍性、可持续性。从总体上说，这是一种广义的文化和谐。建设和谐文化，需要进一步形成全社会共同的理想信念和道德规范。
含义从哲学内涵看，所谓文化是指人类在社会历史过程中创造的物质财富与精神财富的总和。人们在现实生活中所广泛使用的“文化”概念，是指一个群体或社会所共同具有的价值观和意义体系，是理想信念、价值观念、生活习惯、行为方式之总和，同时包括这些价值观和意义符号的物化状态。文化的 基本存在形式有物质文化、制度文化和精神文化，体现着整个社会的价值取向、文化水准、精神气质和生活质量。和谐文化是以和谐为思想内涵、以文化为表现形式的一种文化系统。它融思想观念、理想信仰、社会风尚、行为规范、价值取向为一体，包含着对和谐社会的总体认识和评价。
形成和谐文化的形成，是一定的社会主体对历史的、现实的和未来的社会生活的认同和向往。从以人为本的科学发展观的理念出发，社会主义和谐文化关注人与自我、人与人、人与社会、人与自然之间的和谐相处。从表现形式上看，和谐文化既有思想观念形态方面的内容，又有制度规范形态方面的内容。就思想观念而言，和谐文化体现着人们对和谐社会的认知以及对社会和谐目标的追求；就制度规范而言，和谐文化体现着人们在和谐观念引导下建立的一系列调整利益关系、化解社会矛盾的制度设计和机制规范。
途径根据社会主义和谐文化理论内涵的分析，建设和谐文化的途径，既要与社会发展的现实要求相适应，也要不断坚持科学创新；既离不开对中国传统文化精华的继承和发扬，也离不开对世界优秀文明成果的吸收和借鉴。建设社会主义和谐文化，要立足社会生活实际。建设和谐文化，不能脱离社会现实，不能超越社会发展阶段和人民群众的思想道德水平。建设和谐文化，既要有先进性，又要有广泛性。没有先进性，就没有感召力、引导力，不可能引领整个社会和谐思想观念的不断提升；没有广泛性，就难以贴近生活、切合实际，没有被社会大多数成员接受的可能性。先进性在广泛性基础上体现出来，广泛性应当以先进性为指导。建设和谐文化，是移风易俗、改造社会的实践活动，是广大社会成员进行自我教育、提高全社会文明程度的有效途径。 建设社会主义和谐文化，要继承和弘扬中国传统文化中的和谐思想观念。中国作为世界文明古国，是有悠久历史文明的礼仪之邦。如果说传统文化始终是我们无法摆脱的天然纽带，那么，社会主义和谐文化渊源于优秀的传统文化。中华民族的优秀文化传统，是我们民族赖以生存和发展的根基和血脉。构建和谐社会，需要优秀传统文化的支撑。优秀传统文化作为中华民族智慧的源泉，既是历史发展的内在思想动力，也是我们建设社会主义和谐文化的宝贵资源。 建设社会主义和谐文化，要吸收借鉴世界优秀文明成果。在人类历史发展过程中，不同国家和不同民族的独特性文化的存在，使世界文化具有丰富多彩的内容。每一个国家和民族的文化千姿百态，其合理内核往往是相通的，总能为人类所传承。无论是东方国家还是西方国家，在文化发展上都有自己的独到之处，都有追求和谐社会境界的内容，都对人类文明进步作出了贡献，应该彼此尊重、相互学习和吸收。以宽广的眼界和博大的胸怀，积极借鉴世界各国的文明成果，博采众长，这是建设社会主义和谐文化的一个重要途径。
原则构建社会主义和谐社会，需要着力建设和谐文化。要注重社会主义和谐文化建设的群众性，采取多种多样的形式，广泛开展群众性的精神文明创建活动，培养人的良好道德品质，形成文明和谐的社会风尚。以人为本建设和谐文化，要坚持以人为本的原则。社会主义核心价值体系，是建设和谐文化的根本。因此，当代中国和谐文化的建设有明确的价值取向和奋斗目标。坚持马克思主义在意识形态领域的指导地位，把握社会主义先进文化的前进方向，是和谐文化建设的价值取向。建设富强、民主、文明的社会主义现代化国家，是和谐文化建设的社会目标；促进人的全面发展，培养有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义公民，是和谐文化建设的育人目标。这两个目标互为前提，相辅相成。坚持以人为本的科学发展观，要把文化建设的社会目标与育人目标，科学地统一于构建社会主义和谐社会的实践之中。 统筹发展建设和谐文化，要坚持统筹发展。文化内涵具有双重属性，既有社会属性，又有产业属性。社会属性需要发展文化事业，产业属性需要发展文化产业，这是文化建设的两大基本形式，即文化事业与文化产业的关系。党的十六大已提出要积极发展文化事业和文化产业以推动先进文化建设，通过文化体制改革，将过去与计划经济相联系的单一“事业”型文化体制，转变为与市场经济相适应的新型文化体制。新型的文化体制既要保持和发展文化公益事业，引导事业单位适应市场经济环境，增强自身的发展活力；也要大力发展文化产业，通过完善文化产业政策来支持其发展，以增强中国文化产业的整体实力和竞争力。 基层文化建设和谐文化，要以基层文化建设为载体。加强以社区文化、企业文化、校园文化、乡村文化等为主要内容的基层文化建设，是和谐文化建设的基础工程。基层文化建设近年来取得相当大的进展，但从总体上讲，发展速度仍然缓慢。这主要体现在经费投入、设施建设、队伍素质、资源总量等方面，与广大人民群众日益增长的精神文化需求之间仍存在较大差距。 文化创新建设社会主义和谐文化，要坚持文化创新。人类文明史告诉我们，创新是文化永葆活力、永葆先进的源泉。我们要坚持思想理论创新，保持与时俱进的精神状态，不断开拓马克思主义理论的新境界；坚持文化观念创新，敢于从不适应时代发展要求的文化观念中解放出来，确立与社会主义市场经济相适应的新观念；坚持文化体制创新，积极探索建立符合当代先进文化要求、遵循精神产品创作规律的管理体制和运行机制，开创文化事业和文化产业发展的新路。
根本
建设和谐文化必须坚持马克思主义的指导地位 和谐文化以崇尚和谐、追求和谐为价值取向，融思想观念、思维方式、行为规范、社会风尚为一体，反映着人们对和谐社会的总体认识、基本理念和理想追求。和谐文化是中国特色社会主义文化的重要组成部分，也是社会主义核心价值体系的具体体现。胡锦涛同志指出：“我们说要建设社会主义核心价值体系，马克思主义指导地位是最根本的。要坚持不懈地用马克思主义中国化的最新成果武装全党、教育人民，使之真正深入头脑、扎根人心，转化为广大干部群众的自觉行动。”建设和谐文化，必须毫不动摇地坚持以马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，全面贯彻科学发展观，坚持为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针，弘扬主旋律、提倡多样化，始终保持正确的政治方向。如果动摇了马克思主义的指导地位，就会失去全党全国各族人民团结奋斗的共同思想基础，就会导致思想混乱、社会动荡，就会给国家和民族带来巨大的灾难。改革开放以来，正是因为我们毫不动摇地坚持马克思主义的指导地位，才经受住了各种困难和风险的严峻考验，取得了改革开放和现代化建设的巨大成就。必须看到，在新的历史条件下，巩固马克思主义的指导地位面临的形势是严峻的。从国际看，世界范围内社会主义和资本主义在意识形态领域的斗争和较量将是长期的、复杂的，有时甚至是非常尖锐的。中国特色社会主义共同理想是和谐文化的核心和谐文化是和谐社会的重要特征，也是实现社会和谐不可或缺的力量。无论是经济社会的协调发展、人与自然的和谐相处，还是人与人的团结和睦，乃至人自身的心理和谐，都离不开和谐文化的支撑。没有和谐文化，就没有社会和谐的思想根基，也不可能有建设和谐社会的实践追求。中国有13亿人口、56个民族、经济、教育、文化发展水平还不高，要使全体人民始终保持共同理想，必须进行长期不懈的努力。其中，舆论反映着国家的文化形象和社会的精神面貌。舆论引导是建设和谐文化的一个十分重要的方面。现代社会，各种媒体特别是信息网络化迅速发展，舆论的作用和影响越来越大，越来越需要加强引导。新闻媒体应继续坚持团结稳定鼓劲、正面宣传为主的方针，深入宣传爱国主义、集体主义、社会主义思想，进一步做好典型宣传、热点引导、舆论监督工作，扶正祛邪，振奋精神，鼓舞人们奋发向上。要进一步转变工作作风，改进文风，使我们的宣传不断增强吸引力和感染力，不断提高引导水平。要高度重视互联网这一新兴的文化载体。总的方针是积极发展，充分运用，加强管理，趋利避害，发挥优势，主动出击，不断增强网上宣传的影响力和战斗力，使之成为党和国家思想政治工作的新阵地，成为建设和谐文化的新渠道。 以中国特色社会主义共同理想为核心的和谐文化，强调各种健康思想文化相互借鉴、相得益彰，主张在坚持核心价值体系的基础上，尊重文化的多样性，推动不同文化相互学习、取长补短，实现弘扬主旋律与提倡多样化的有机统一。以中国特色社会主义共同理想为核心的和谐文化，有利于核心价值体系和主流意识形态的发展壮大，减少思想冲突、增进社会认同，有效避免因认识差异引发社会动荡；有利于形成百花齐放、百家争鸣的生动局面，使先进文化得到发展,健康文化得到支持，落后文化得到改造，腐朽文化得到抵制，使民族文化与外来文化、传统文化与现代文化、高雅文化与通俗文化在交流比较中互动融合、相互促进，使各种文化形式、文化门类、文化业态各展所长、共同发展。 民族精神和时代精神是建设和谐文化的强大精神动力 和谐文化是国家和民族的灵魂，集中体现了国家和民族的品格。和谐文化的力量，深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中，是团结人民、推动社会和谐发展的重要力量。建设和谐文化，就是要培育和谐精神，倡导和谐理念，在全社会形成共同的理想信念和道德规范，不断增强中华民族的凝聚力、向心力、亲和力，为构建和谐社会创造良好的人文环境和文化生态。正是在这个意义上，以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，不但是中华民族生生不息、薪火相传的精神支撑，是当代中国人民不断创造崭新业绩的力量源泉，也是建设和谐文化的强大精神动力。建设和谐文化，必须大力弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，增强民族自信心和自豪感，增强不懈奋斗、勇于攀登世界科技高峰的信心和勇气；必须发展爱国文化和创新文化，努力培育全社会的爱国和创新精神。 树立社会主义荣辱观，加强思想道德建设 胡锦涛同志在云南考察工作时强调：“要树立共同理想，打牢共同思想基础，特别是要宣传和树立以"八荣八耻’为主要内容的社会主义荣辱观，促进和谐文化建设，为构建社会主义和谐社会提供强大的思想道德力量。”建设和谐文化需要树立社会主义荣辱观，培育文明道德风尚，以社会主义思想道德为坚实基础。 社会风气是社会文明程度的重要标志，是社会价值导向的集中体现。树立良好的社会风气是广大人民群众的强烈愿望，也是和谐文化建设的必然要求。在我们的社会主义社会里，是非、善恶、美丑的界限绝对不能混淆，坚持什么、反对什么,倡导什么、抵制什么，都必须旗帜鲜明。要在全社会大力弘扬爱国主义、集体主义、社会主义思想，倡导社会主义基本道德规范，扶正祛邪，扬善惩恶，促进良好社会风气的形成和发展。综上所述，建设和谐文化既是长期的战略任务，也是紧迫的现实课题。必须以建设社会主义核心价值体系为根本，坚持马克思主义在意识形态领域的指导地位，牢牢把握社会主义先进文化的前进方向，弘扬民族优秀文化传统，借鉴人类有益文明成果，倡导和谐理念，培育和谐精神，进一步形成全社会共同的理想信念和道德规范，打牢全党全国各族人民团结奋斗的思想道德基础，努力在构建和谐社会实践中建设中国特色社会主义和谐文化。
形态个体　以个体为和谐主体的和谐文化 以个体为和谐主体的和谐文化，即个体文化和谐。就个体和谐文化的指向来说，它既指向自身，也指向共同体。前者是对一个人想做什么样的人以及希望自己成为什么样的人的一种追问。后者则是对归属于何种社会组织和何种文化传统的追问，在这一过程中，确立自己的身份感，个体的这种对共同体的认同使其成为一种“为他的存在”。个体要成为“自我的存在”，就必须对自身存在的灵与肉、精神追求与物质追求、精神生活与物质生活等内在矛盾进行有效地协调。同样，个体要想成为“为他的存在”，就必须对人在交往活动中存在的整体利益与个体利益、社会价值与自我价值、义务与权利等矛盾进行有效地协调。因此，个体和谐文化问题，从根本上说是个体如何对待自我、如何对待他人、如何对待社会的问题。 当然，个体和谐文化的上述两方面之间又是紧密地联系在一起的。自我和谐对自身意义的追问，从表面上看好像是一个人自己内部的事情，但实际上它却是一个与他人共在并在由他人的承认中所呈现出来的。个人只有在处理与社会及他人的关系中，才能以一种稳定的具有终极价值的世界观为指导来进行确立和认证。不过，人在世界中确立自身并不是最终目的，真正的目的在于改造并借此发展和完善自身。而要发展自我，使自己隶属于某一群体，并借此满足精神上的归属需要是最基本的前提条件。这样，所谓归属问题，就是指个体对群体的文化和谐。 群体以群体为和谐主体的和谐文化 以群体为和谐主体的和谐文化为群体和谐文化，也指有关某个群体的共同的和谐文化。群体之所以成为群体，就在于它是人的一种本质规定性。生活在群体中的每个人虽然各自的需要不同，他们有着不同的利益需求，但是人们能够被组织在一个群体中，就说明他们之间有着某种共同的东西，这种共同的东西就是为每个人所认可和接受的东西。因此，从根本上来说，群体和谐强调的是人们之间的相似性以及集体成员相信他们之间所具有的某种（些）共同性和相似特征。这种共同性和相似性，在社会学家那里，常常被视为共有的信仰与情感，和维持社会秩序的社会角色与身份，这也就是被涂尔干称为“集体良知”和或“共同意识”的东西，是将一个共同体中不同的个人团结起来的内在凝聚力。 两个不同群体的相遇，从根本上说也就是两种文化上的相遇，当一种文化受到一种异质文化影响的时候，这个文化主体总是将自己所属的文化视为集体文化自我，而将另一种文化视为他者。两种不同的文化在相遇、碰撞、交融的过程中，总是伴随着对异质文化中有效成分的吸收，或对异质文化的同化。之所以如此，原因在于“我性”文化是以对“他性”文化的不断解释而作为自己存在的一种理由的，只有在对“他性”文化的不断地解释和确认，“我性”才能在辨析自身文化的文化特质的基础上，以“他性”文化为参照，通过相互印证和吸收而实现自身的发展。显然，这种发展是包含着文化的同一性和差异性的认同的发展过程。 类以类为和谐主体的和谐文化 以类为和谐主体的和谐为类和谐文化，也即共识和谐文化。人可以是一个个的个体，也可以从属于某一群体，但是，无论是个体，还是群体，都是人类大家庭中的成员。既然大家都生活在这样一个大家庭中，那么，就有一个如何和睦相处的问题，而能够将每一个人和群体维系在一起的，当然是大家所共同认可的和彼此接受的。 历史地看，人们虽然在很久以前就产生了“类”的意识，但是，这种类意识通常是在一种理想的意义上来界定的，它经常是作为一个人们只能在理想中才能存在的问题。尽管如此，却不能由此而抹杀人的类存在这一生存维度，显然，我们在今天谈论类和谐问题，同样也不能离开这一维度。人的类维度的凸显，与经济全球化在今天的发展有关。今天的经济全球化，伴随着通讯技术和交通的快速发展，尤其是信息革命的发展，形成了前所未有的时空压缩，从而使“在场”与“缺场”同时存在，这使得整个世界个体之间的交往超越了时间和空间的限制，交往的跨国界进行，使人们能够在经验的层次上来确认自己的类存在，并在此基础上确认自己的类认同。因此，经济全球化就其深层意蕴而言，它对人类生存和发展产生的极其深远影响，集中表现为促成了人类共同利益的形成。人类共同利益的形成，要求人应该以人类共同利益作为其价值取向来处理人与世界的关系。
一致性个体、群体和类三种和谐文化的一致性 三种和谐文化形式的区分只是相对的，而且这种区分丝毫不否认它们之间存在的内在同一性。 首先，从个体和谐文化与群体和谐文化的关系来看，一方面，个体和谐构成群体和谐的基础。群体和谐文化是人的实践活动本质的产物，是人们在实践过程中基于人们的某种实践需要而由人们“想象”的共同体形式。离开了每一个个体对其的认同，也就无法来理解群体和谐。另一方面，群体和谐文化又是建立在为每一个个体提供和谐保障的基础之上的。在现代任何一个群体，要想保证其正常运行，都必须将保障人的各种权利的实现作为自己的价值追求的重要目标。同样，人正是凭借着群体提供的这种权利诉求获得自身的满足感和归属感。其次，从群体和谐文化与类和谐文化的关系来看，如前所述，群体和谐是以群体为和谐主体的和谐，而类和谐则是放大了的群体和谐。对于类和谐来说，由于它是作为放大了的群体而存在的，因而它超越了不同群体，以及组成不同群体的每个人独特的认同，实现了在类和谐方面的同一。类和谐表现为对群体和谐的一种超越，但是，这种超越并没有、也根本不会有人们对自己所属群体的独特特性和谐的消失，相反，各群体之间的类和谐恰恰是以各群体的差异性确立为前提的。 再次，从个体和谐文化与类和谐文化的关系来看，在当今的经济全球化进程中，由于现代制度的导入所引起的日常社会生活的嬗变，导致了一个与以往社会秩序迥然不同的复杂状态，从而类与个体生活进而又与自我以一种直接的方式交织在一起。同样地，个体和谐与人类和谐也以一种直接的方式交织在一起。
具体做法一、紧紧抓住建设社会主义核心价值体系这个根本，大力推进和谐文化建设 建设和谐文化，是我们党从实现全面建设小康社会宏伟目标、开创中国特色社会主义事业新局面的高度作出的重大战略决策，对于巩固马克思主义在意识形态领域的指导地位，打牢社会和谐的思想道德基础，有效凝聚全党全国各族人民的智慧和力量，共同致力于构建社会主义和谐社会的伟大事业，具有重大意义。 建设和谐文化，最根本的就是要坚持社会主义核心价值体系。马克思主义指导思想，中国特色社会主义共同理想，以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，社会主义荣辱观，是社会主义核心价值体系的基本内容。社会主义核心价值体系的提出，抓住了社会主义意识形态建设的关键，体现了时代的要求，是我们党在经济体制深刻变革、社会结构深刻变动、利益格局深刻调整、思想观念深刻变化的新形势下，凝聚和统一社会各阶层、各利益群体思想的有力武器。我们要全面准确地理解社会主义核心价值体系的深刻内涵，牢牢把握和谐文化建设的正确方向。 要始终坚持以马克思主义中国化的最新成果指导文艺实践。中国是社会主义国家，中国共产党是中国特色社会主义事业的领导核心，马克思主义是我们党和国家的根本指导思想。这就决定了马克思主义是社会主义意识形态的旗帜，是社会主义文艺的灵魂。广大文学艺术工作者要始终坚持文艺发展的正确方向，以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，全面贯彻落实科学发展观，大力发展先进文化，支持健康有益文化，努力改造落后文化，坚决抵制腐朽文化。要始终坚持人民群众是历史创造者的唯物史观，用体现社会主义核心价值体系的文艺作品引领多样性的社会思潮和文化追求，在坚持马克思主义指导地位的前提下尊重差异，包容多样，最大限度地形成思想共识，共同繁荣社会主义先进文化。要牢固树立马克思主义文艺观，坚持把社会生活作为文艺创作的唯一源泉，坚持为人民服务、为社会主义服务，努力创造出更多更好适合人民群众需求的文化产品。社会主义核心价值体系这四个方面的内容，相互联系、相互贯通、相互促进，是有机统一的整体。坚持马克思主义的指导地位是社会主义核心价值体系的灵魂，树立共同理想是社会主义核心价值体系的主题，培育和弘扬民族精神和时代精神是社会主义核心价值体系的精髓，树立和践行社会主义荣辱观是社会主义核心价值体系的道德基础。把握社会主义核心价值体系这个根本，就把握了和谐文化的正确方向。 二、坚持“三贴近”原则，推出更多优秀文艺作品 贴近实际、贴近生活、贴近群众，是贯彻党的文艺方针、促进文艺事业繁荣发展的必然要求，是多出优秀作品、多出优秀人才的根本途径。我们说的实际，就是今天中华民族为全面建设小康社会、实现民族伟大复兴而奋斗的伟大实践，这是文学艺术的立根之本。我们说的生活，就是今天亿万人民共同创造美好未来的奋斗历程，这是文艺创作的不竭源泉。我们说的群众，就是今天在改革开放和现代化建设实践中创造自己新生活的人民群众，他们是文艺表现和服务的主体。社会主义的文学艺术工作者必须立足于此，为这个实际而写，为这个生活而歌，为我们的人民而奉献。 贯彻“三贴近”原则，要求广大文学艺术工作者热情关注现实生活，真诚聚焦普通群众。创作深刻反映现实生活，表现人民群众真实情感，深受人民群众喜爱，与时代同行的好作品，是时代对文学艺术工作者的呼唤。我们需要好的历史题材作品，更需要具有深刻影响力的当代题材作品；我们需要反映历史人物的作品，更需要描绘当代英雄的作品，为引导生活、纯洁心灵、推动社会进步提供精神力量。广大文学艺术工作者一定要牢固树立实践的观点、生活的观点、群众的观点，在创作无愧于时代的精品力作上做出更大的努力。 贯彻“三贴近”原则，必须深入实际、深入生活、深入群众。广大文艺工作者要深入改革开放和现代化建设的第一线，了解社会真情、把握时代脉搏、体验百姓情感，把创作真正扎根于社会生活和人民群众之中。要树立创造精品力作、传世佳作的宏大志气，要有十年磨一剑的坚韧意志，甘于寂寞、潜心创作，不断进入至高至美的境界。要建立和完善有利于落实“三贴近”原则的体制机制、政策措施，鼓励和支持“三贴近”作品的创作、生产和传播，使遵循“三贴近”原则成为广大文学艺术工作者的自觉追求。 三、大力激发创新活力，全面繁荣文艺事业 创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力，也是文学艺术保持生机、蓬勃发展的关键所在。广大文学艺术工作者要进一步解放思想、实事求是、与时俱进，在继承优良传统的基础上，积极推进文艺理论、体制机制、内容形式、风格流派和科技手段的全面创新，为繁荣发展社会主义文艺、建设创新型国家注入强大活力。 大力推进文艺理论及观念的创新。要全面领会党的十六大以来党中央关于发展社会主义先进文化的一系列新观点新论断，不断深化对文化地位和作用、发展目的、发展方向、发展动力、发展思路、发展格局的认识，牢固树立新的文化发展观。要根据时代变化和中国特色社会主义文艺发展的新要求，积极推进马克思主义文艺理论研究，回答关系文艺发展全局的战略性问题，回答新时期文艺创作面临的重大理论和现实问题，加快建设体现马克思主义中国化最新成果的文艺理论体系和美学体系。要积极开展正确的文艺评论，探索文艺规律，引导文艺思潮，促进文艺事业健康发展。大力推进文化体制机制创新。要根据社会主义精神文明建设的特点和规律，适应发展社会主义市场经济的要求，加快重塑文化市场主体，加快建立统一、开放、竞争、有序的现代文化市场体系，加快转变政府职能，面向群众、面向市场，逐步形成富有活力的文化管理体制和文化产品生产经营机制。要调动社会各方面力量发展文化，努力形成以公有制为主体、多种所有制共同发展的文化产业格局。要充分利用对外开放的条件发展中国文化，努力形成以民族文化为主体、积极吸收外来有益文化的文化市场格局。要创新公共文化服务方式，健全公共文化服务体制和机制，加快建立覆盖全社会的公共文化服务体系。 大力推进文艺内容和形式的创新，大力推进文艺题材、体裁的充分发展。要紧跟全面建设小康社会的伟大实践，集中反映人民群众在改革开放和现代化建设中展现的新思想新风貌，集中反映经济社会生活的新变化新进步，不断丰富创作内容。要积极推动不同艺术门类相互学习、相互交流，推动传统文艺与现代文艺、民族文艺与外国文艺相互借鉴、取长补短，不断创新表现形式。 四、建设一支高素质的文学艺术工作者队伍 加强文学艺术工作者队伍建设，培养和造就一支热爱祖国、热爱人民、德艺双馨、开拓进取的文学艺术工作者队伍，是社会主义文艺事业繁荣发展的重要保障。 加强文学艺术工作者队伍建设，必须加强文学艺术工作者的思想道德修养。文艺是照耀人们思想和心灵的火炬。文学艺术工作者要用自己的作品影响和教育群众，首先要使自己的精神世界进一步丰富和高尚起来。广大文学艺术工作者要牢固树立正确的世界观、人生观和价值观，切实增强历史使命感和社会责任感，把最好的精神食粮奉献给人民。要弘扬良好的职业精神和职业道德，努力以高尚的情操、真诚的艺术态度和创造性的劳动赢得社会认可，赢得人民尊重。 加强文学艺术工作者队伍建设，必须切实促进文学艺术工作者队伍的团结。要用共同理想、共同事业、共同责任，把广大文学艺术工作者的智慧和力量凝聚起来，专心致志搞创作，同心同德促繁荣。文学艺术工作者要以大局为重，以和为贵，相互尊重、共同提高。不同专业、不同流派之间要相互交流、共同进步。老中青文学艺术工作者之间要相互支持，前贤奖掖后进，新人尊重前辈，同仁相互切磋。 加强文学艺术工作者队伍建设，必须造就大批优秀人才。要继续推进“四个一批”人才培养工程，制定长远规划，完善激励机制，研究制定国家荣典制度，努力造就一批政治坚定、业务精湛、品德优良、成就突出的文艺领军人物。要适应文艺事业发展的新需要，注重培养懂艺术、善经营、会管理的复合型人才。要加强对后备文艺人才的培训教育，特别是加强基层文艺人才的选择和培养，努力造就一支梯次分明、结构合理的文学艺术工作者队伍。 五、努力做好文联和作协工作，增强凝聚力和影响力 中国文联、中国作协是党和政府联系广大文学艺术工作者的桥梁和纽带，在团结和组织广大文学艺术工作者，繁荣发展社会主义文艺事业中具有重要作用。希望新一届文联、作协全委会认真贯彻中央要求，积极履行联络、协调、服务的职能，更好地把广大文学艺术工作者团结和凝聚起来，共同推进中国文学艺术事业的繁荣发展。 要讲政治、讲大局。始终坚持正确的政治方向，把广大文学艺术工作者团结在党的周围。要引导广大文学艺术工作者始终与党和人民站在一起，坚持先进文化的前进方向。要坚持围绕中心、服务大局，从党和国家工作大局出发开展工作，为促进改革发展、维护社会稳定作出贡献。要积极组织作家艺术家深入实际、深入生活、深入群众，了解社会主义初级阶段的基本国情，了解国家经济社会的新发展新成就，了解人民群众在改革开放和现代化建设实践中创造的丰功伟绩，自觉践行党的文艺方针政策，唱响在中国共产党领导下，走中国特色社会主义道路，实现中华民族伟大复兴的时代主旋律。 六、切实加强和改善党对文艺工作的领导 加强和改善党的领导是文艺事业繁荣发展的根本保证。各级党委政府要高度重视和关心文艺工作，把加强和改善对文艺工作的领导作为提高党的执政能力建设的重要内容，不断提高领导文艺工作的能力和水平。 党对文艺工作的领导，首先是思想政治领导。要积极引导广大文学艺术工作者坚持以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，全面贯彻落实科学发展观，深刻领会党的十六大以来党中央提出的一系列重大战略思想和重大战略任务，不断增强贯彻党的路线方针政策的自觉性和坚定性。要引导广大文学艺术工作者用科学的世界观和方法论观察事物，认识生活，开展创作。要加强文艺界党组织的思想建设、组织建设和作风建设，努力增强创造力、凝聚力和战斗力，为发展社会主义文艺事业提供可靠的组织保证。 要贯彻落实党的各项文艺方针政策。各级党委政府要加强指导，制定规划，突出特色，抓好重点。要大力推进文化体制改革，推动体制机制创新，一手抓公益性文化事业，一手抓经营性文化产业，做到两手抓两加强。要认真落实国家文化经济政策，制定有利于地方文艺事业发展的具体措施，增加投入，改善条件，大力扶持文艺创新和精品生产。要进一步完善社会力量参与文化建设的政策规定，鼓励和吸引社会资本依法进入文艺领域。要完善鼓励民营文艺单位发展的政策措施，在职称评定、人才培养、评奖表彰等方面与国有文艺单位一视同仁，促进各类文艺单位相互补充、共同发展。 要尊重文艺规律，尊重作家艺术家的创造性劳动，广交善交深交朋友，以诚相待，以情感人，政治上充分信任，创作上热情支持，生活上真诚关怀，在全社会营造尊重知识、尊重人才、尊重劳动、尊重创造的良好氛围。要发挥文联、作协等文艺界人民团体的作用，关心和支持他们的工作。 回眸历史，辉煌灿烂的中华文化为人类文明的发展进步做出了重要贡献；展望未来，勤劳勇敢的中国人民正在谱写人类历史上的崭新篇章。让我们紧密团结在以胡锦涛同志为总书记的党中央周围，高举邓小平理论和“三个代表”重要思想伟大旗帜，全面落实科学发展观，以恢弘气势和绚丽色彩描绘时代画卷，以激越豪情和优美旋律谱写英雄史诗，为人民而写，为时代而歌，燃起精神的火炬，吹响奋进的号角，鼓舞和激励全国各族人民共同创造幸福生活和美好未来！
意义1.和谐文化的内涵体现科学发展观的要求。 一是和谐文化建设目标体现了理想与现实的结合。和谐文化建设首先包括了社会主义理想，又包括了和谐社会和小康社会的奋斗目标。这种目标的确定体现了科学性与现实性。把人们对远大理想的追求建立在现实的基础之上，这样既给人民一种高尚的理想与向往，又给人们一种现实的动力与追求。 二是和谐文化发挥着取向、规范与导向功能，以及弥合心理创伤的功能。社会转型时期，和谐文化针对不同的群体发挥着取向、规范与导向功能，为社会成员的行为模式和心理取向进行引导，同时把人们的思想、意识和行为控制在社会秩序之内。另一方面，和谐文化又弥补人们因为社会变革产生的心理创伤与精神危机。 三是和谐文化建设的主体是人民主体与政府主体的统一。和谐文化建设是人人参与的事业，同时，每个人会成为和谐社会的受益者。人民即是文化建设的主体，和谐文化最终也会从人的信仰、道德规范、精神面貌等方面体现出来。在和谐文化的建设中，政府是最重要的决策者与引导者。政府在利益分配、政策导向、制度安排与舆论引导方面起着关键的作用。 2.和谐文化建设理念具有开放性与世界性。 以科学发展观为指导，就要看到多元文化交流、碰撞的现实，采取客观的理性的开放的态度对待外来文化和西方文化。和谐文化建设首先要抛弃非黑即白的二元对立的思维模式，转向务实中和的思维模式；要避免情感主义的判断，代之以务实、理性与变通的思维方式。和谐文化强调各种健康文化相互借鉴、相得益彰，在区分先进与落后、有益与有害、健康与腐朽、正确与错误的文化的基础上，使民族文化与外来文化、传统文化与现代文化、高雅文化与通俗文化在交流比较中互动融合、相互促进，使各种文化形式、文化门类、文化形态各展所长、共同发展。尊重文化的多样性，推动不同文化相互学习、取长补短，实现弘扬主旋律与提倡多样化的有机统一。在尊重差异中扩大社会认同，在包容多样中增进思想共识。 二、和谐文化中蕴涵着科学发展观的丰富内涵 科学发展观的提出进一步丰富和发展了马克思主义意识形态理论。科学发展观通过发展集体主义价值观、丰富共产党执政理论、提出和谐世界理念等，进一步丰富和发展了社会主义意识形态理论。 1.科学发展观主张在集体主义与个人主义之间的合理调适。 和谐文化体现了人们在和谐思想的引导下建立的一系列调整利益关系、化解社会矛盾的制度和机制。集体主义价值观是社会主义价值观的集中体现。集体主义是精神内容和实践内容的统一。当然，不同的时代，集体主义的内涵有着不同的内容。在计划经济时代，是高度强调整体的价值观念，忽视或淡化个人权利的追求。在多种经济成分共存的今天，尊重个人的选择，尊重个人的生存能力与个人奋斗的意义。当个人利益与单位利益产生冲突时，个人可以选择服从集体利益，也可以选择谈判和抗争。社会也开始逐渐承认合理的个人利益诉求。在追求个人利益过程中，社会开始承认个人的一些合理的因素，比如个人权利、个人自立、个人价值、个人奋斗、自我实现、自主精神等等。个体性内容的丰富和发展，还能促进集体中的人的价值的发展和升华，这无疑是对集体主义的有益的完善和补充。 科学发展观坚持以人为本，把社会、国家作为集体的单元，在这个大框架下给予个人权利与能力的发挥以最大的尺度，把促进社会公平和正义作为重要的目标，提出坚持人人平等原则，把尊重个人权利与潜能等观念作为主流价值观提出，这些不是对社会主义集体观念的冲击，而是在坚持大方向的前提下，对集体主义的完善和补充。2.科学发展观要求执政党树立科学、民主和以人为本的执政理念。 和谐文化的理念要深深地植入执政党的执政理念中，执政党才能发挥和谐社会建设的领导作用。 按照科学发展观的要求，党执政理念包括了：⑴立党为公、执政为民的执政理念。在新的历史时期，我们党对这一执政理念的认识和阐述更加深刻，突出地强调了始终保持党同人民群众血肉联系的重要性，突出地强调了为人民执政必须依靠人民执政的重要性。⑵以人为本的执政理念。坚持以人为本，就是坚持党的执政能力建设的历史唯物主义基本立场和方法，即以实现人的全面发展为目标，从人民群众的根本利益出发谋发展、促发展，不断满足人民群众日益增长的物质生活需要和精神文化需要，切实保障人民群众的经济、政治和文化权益，让发展的成果惠及全体人民。⑶科学执政、民主执政、依法执政的理念。所谓科学执政，就是要深刻把握共产党执政的规律，科学分析和界定党与国家、政府、市场和社会的关系与界限，科学分析和界定执政党的政治和社会功能，做到有所为、有所不为。所谓民主执政，就是要在治国理政中既要为人民执政又要靠人民执政，不断提高发展社会主义民主政治的能力。所谓依法执政，就是党必须在宪法和法律的范围内活动，依照宪法和法律的规定来治理国家和管理社会事务，正确认识和处理党的政策和法律的关系，把共产党执政同依法治国统一起来，不断提高执政水平。 党的执政理念作为主流意识形态的组成部分，起到引领作用，是执政党的灵魂，也是执政党的出发点与归宿。党的执政理念是马克思主义理论的组成部分，也是和谐文化建设的核心内涵。 3.和谐世界理念是科学认识外部世界的重大理论创新。 和谐世界的思想包括丰富的内涵：首先，树立新安全观。新的安全观已经不再局限单纯的政治对抗与军事攻略，而是有多层次的军事、政治、经济、科技与文化等构成的相互依存的网络。新安全观突破了国家安全本位的观念，把安全从以国家安全为中心扩大到世界安全与人类安全。人类所面临的诸多非军事威胁等具有跨国性与溢散性，只有通过国际社会的通力合作才可以得到解决。其次，坚持互利合作，实现共同繁荣。经济全球化的过程应该是各国特别是广大发展中国家普遍受益的过程，应该积极推动建立健全开放、公平、非歧视的多边贸易体制，进一步完善国际金融体制，为世界经济增长营造健康有序的贸易环境、金融环境、能源环境等。所以，和谐世界需要超越国界，各国真正协力构建各种文明多样性并存、和睦相处、兼容并蓄的和谐世界。 科学发展观本着开放的、宽容的、客观的态度看待目前中国所处的外部世界与外部环境，致力于建设和谐世界，既为中国的发展与复兴创造良好的外部环境，又有利于中国充分借鉴和吸收人类社会的一切优秀文明成果，提高中国的整体实力，提高中国的国际影响力。从这个意义上说，和谐世界理论进一步拓展了和谐文化建设的丰富内涵。
借鉴美国著名政治学专家塞缪尔·亨廷顿根据冷战后文明内部以及文明之间发生的局部冲突，在他的《文明的冲突与世界秩序的重建》一书中得出结论：“20世纪80年代末，随着共产主义世界的崩溃，冷战的国际体系成为历史。在后冷战的世界中，人民之间最重要的区别不是意识形态的、政治的或经济的，而是文化的区别”。“在这个新世界中，区域政治是种族的政治，全球政治是文明的政治。文明的冲突取代了超级大国的竞争”。“我所期望的是，我唤起人们对文明冲突的危险性的注意，将有助于促进整个世界上文明的对话”。这就是亨廷顿的“文明冲突论”。尽管亨廷顿是站在美国文化优越的角度思考国际政治与文化的关系，带有许多的偏见和不实之词，但是，他的这一结论着实让我们认清了文化举足轻重的地位，也从反面给中国和谐社会建设予以提示，即和谐文化建设在中国将有着重要的现实意义和理论意义，无论是研究历史，还是预测未来，都应把文化或文明作为一个重要的精神性的因素考虑进去。和谐文化既是和谐社会的重要特征，也是实现社会和谐的文化源泉和精神动力，更是具有和谐理念、包容精神和开放眼界的文化。 立足本国抓文化特色 文明冲突论者亨廷顿不仅使我们注意到了文化建设的重要性，而且还使我们注意到了一种文明向另一种文明投诚的后果：“其他国家的领导人有时企图摈弃本国的文化遗产，使自己国家的认同从一种文明转向另一种文明。然而迄今为止，他们非但没有成功，反而使自己的国家成为精神分裂的无所适从的国家。”同时亨廷顿也清楚地看到“非西方文明一般正在重新肯定自己的文化价值”。（[美]塞缪尔·亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，新华出版社1999年版）诚然，民族的独特文化（语言、宗教、价值观等等），正是确认其独立身份的重要支柱。一个民族背离了自己的传统，就像斩断了赖以生长的根系。任何国家的现代化都必须以自己国家的文化道德传统和价值观念作为指导。 文明，只有民族的，才是世界的。在特定时代、特定地域代表着特定价值观、思维方式和行为方式等的文明一旦产生，就会很快得到固化，有其相对的稳定性。这种相对稳定的文明，必然会产生一种无形但却强大的力量去促进社会的和谐发展。正如费孝通先生所说：“在和西方世界保持接融、积极交流的过程中，把我们的好东西变成世界性的好东西。首先是本土化，然后是全球化。”（费孝通：《从反省到文化自觉和交流》，《费孝通文集》，群言出版社1999年版，第395页）凸显中国特色社会主义文化的民族性，一是坚持文化建设指导思想的先进性，巩固马克思主义的指导地位；二是坚持面向现代化、面向世界、面向未来的总体要求；三是坚持弘扬民族精神，培养有理想、有道德、有文化、有纪律公民的基本任务；四是坚持唱响社会主义文化主旋律，坚持为人民服务、为社会主义服务，实行“百花齐放、百家争鸣”的基本方针；五是坚持文化创新。总之，建设中国特色社会主义文化，要立足于现代化建设实践，积极进行文化创新，不断增强中国特色社会主义文化的吸引力和感召力。 着眼世界促文化共融 “文明的冲突”基于这样一种认识：即在未来的岁月里，世界上将不会出现一个单一的普世文化，而是将有许多不同的文化和文明相互共存。尽管亨廷顿花了大量的篇幅来论证“文明的冲突”，但我们应该看到，亨廷顿的观点最终是要落实到文明的对话与谅解上来的，“在多文明的世界里，建设性的道路是摒弃普世主义，接受多样性和寻求共同性”。（塞缪尔·亨廷顿：《文明的冲突和世界秩序的重建》，新华出版社2002年版，第6、369页）“多元化的世界则是不可避免，因为建立全球帝国是不可能的。维护美国和西方需要重建西方认同，维护世界安全则需要接受全球的多元文化性。”“如果世界上存在文明冲突的危险，那么文明对话就成为必要文明”。同是哈佛大学教授的杜维明也赞同亨廷顿这一观点。我们从历史发展的总体上看,在不同国家、民族和地域之间的文明发展应该是以相互吸收与融合为主导。“不同文明之间的交流过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑，希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。”（罗素：《一个自由人的崇拜》，胡品清译，时代文艺出版社,1988年版）世界文化应该具有多样性，在这种背景下，中华和谐文化应该开展文明对话，使中华文化走向世界，坚持多样文化的互补共融。 面向未来谋文化和而不同 亨廷顿认为，现代化并不等于西方化。像日本、新加坡和沙特这样的国家，是现代的繁荣社会，但分明是非西方式的社会。“在未来的岁月里，世界上将不会出现一个单一的普世文化”，“人们所属的文明是他们强烈认同的最大的认同范围。文明是最大的"我们’，在其中我们在文化上感到安适，因为它使我们区别于所有在它之外的各种"他们’”。和谐文化建设既要走全球化道路，吸收人类优秀文化成果，同时也要坚持走自己的特色，摸索出一条“人无我有、人有我优”的道路。历史表明，中国在引入西方文化时目的在于造成本土文化的进一步强化。马克思是从西方引入的理论，但它引入之后是从中国的实际出发，并与中国的实际相结合而应用。改革开放后，邓小平同志倡导建立中国特色的社会主义，构筑社会主义下的市场经济模式，亦没有盲目西化。 “和合”文化不仅强调“和为贵”，而且强调“和而不同”，承认不同文化的差异性。我们强调文明的和谐，目的是使诸种文明之间求同存异，以求得共同发展。但我们决不是唯和谐论者。就是说，决不能不分是非，强调无原则的和谐。我们所倡导的和谐文化，是有差别的和谐文化。不同文明体系之间的差异，才使和谐有了必要和可能。可见，差异是和谐的必要条件。试想，如果没有了差异，整个世界只存在同一的文明形式，还有什么和谐可言？有差异就有斗争和摩擦，而通过斗争和摩擦，矛盾得以解决，从而达到新的和谐。
战略任务构建社会主义和谐社会，是建设中国特色社会主义总体布局中的一项重大战略任务，也是涉及社会生活许多方面和领域的一项系统工程。和谐社会与和谐文化有着紧密的联系。和谐文化，是和谐社会的基本条件和重要内容，建设和谐社会，必须建设和谐文化；建设和谐文化，可以为推进社会主义现代化建设、构建社会主义和谐社会提供精神动力、思想保证、舆论支持和文化条件。
促进作用第一，建设和谐文化，可以进一步明确和谐社会建设的方向，巩固全国人民共同奋斗的思想基础。构建社会主义和谐社会，是以胡锦涛同志为总书记的党中央从全面建设小康社会、开创中国特色社会主义新局面的全局出发提出的一项重大战略任务。建设和谐社会，就要科学认识和回答为什么要建设和谐社会、什么是和谐社会、怎样建设和谐社会等一系列重大问题。建设和谐文化，有助于我们充分认识和谐对于中国特色社会主义事业的重要价值，充分认识在新的历史条件下构建和谐社会的必要性、重要性和紧迫性。有助于我们用中国特色社会主义的共同理想教育人民、凝聚人心、振奋精神，巩固和加强构建社会主义和谐社会的思想基础，把全国各族人民的思想和力量都引导到中国特色社会主义四位一体的布局上来，引导到构建社会主义和谐社会的具体实践上来。只有最大限度地统一了思想认识，和谐社会的建设才有牢固的思想保证。　第二，建设和谐文化，可以进一步完善治国理政的方针政策，促进经济社会文化的协调发展。作为执政党，我们治国理政的所有理论、纲领、路线、方针、政策，都是在一定的思想理论和价值观念指导下形成和实施的。各级领导干部组织推进经济社会发展的战略和措施，也会受一定价值观念的影响和支配。通过和谐文化建设，我们可以在更广的领域和更深的层次上，倡导和传播和谐理念，并渗透、转化、体现到一切执政行为、执政方式当中，提高构建社会主义和谐社会的能力和水平；可以在制定和实施经济社会文化各方面的方针、政策时，更加自觉地贯彻落实以人为本、全面协调可持续的科学发展观，更加自觉地体现和谐精神，追求和谐目标，实施和谐举措，促进社会主义物质文明、政治文明、精神文明、社会文明和生态文明的全面发展，促进社会主义和谐社会目标的不断实现。　第三，建设和谐文化，可以有效地调节社会关系，化解各种矛盾，形成和谐和睦的社会秩序。和谐社会，不是没有矛盾的社会。提出构建社会主义和谐社会的任务，就是要使我们更加注重并且以更加有效的方式，调节在改革开放进程中不断变动的社会利益关系，妥善处理和解决错综复杂的社会矛盾。处理好新形势下的社会矛盾，需要全面运用政治、经济、法律、思想、道德等各种方式。培育和谐文化，倡导和谐精神，就是其中的一种重要方式。建设和谐文化，可以发挥文化的调节和整合作用，帮助人们用正确的立场、观点和方法观察社会，尤其是正确认识和处理人与社会、人与国家、人与人之间的关系，减少思想认识上的片面性和极端化；能够帮助人们正确认识和自觉遵守社会的法律、道德等规范，形成爱国守法、明礼诚信、团结友善、勤俭自强、敬业奉献的良好风尚。这对于调节社会关系、化解社会矛盾，能够起到潜移默化、润物无声的基础性作用。[1]
中国风筝文化
中国风筝
　　风筝起源于中国春秋时代，至今已有2000余年。最早的风筝是由古代哲学家墨翟制造的。中国风筝问世后，用途曾有过多次转换。很快被用于传递信息，飞跃险阻等军事需要。
到了唐代（公元618～907年）中期，社会进入了繁荣稳定的发展阶段，风筝的功用开始从军事用途转向娱乐，同时由于纸业的发展，风筝的制作材料也由丝绢转而开始使用纸张。风筝逐渐走向民间，类型也丰富起来。宋代（公元960～1279年），风筝的流传更为广泛。当时由于文人的参加，风筝在扎制和装饰上都有了很大的发展。同时由于社会上对风筝的需求，制作风筝发展为一种专门的职业。
明清时代（公元1368～1911年）是中国风筝发展的鼎盛时期，明清风筝在大小、样式、扎制技术、装饰和放飞技艺上都有了超越前代的巨大进步。当时的文人亲手扎绘风筝，除自己放飞外，还赠送亲友，并认为这是一种极为风雅的活动。近年来，中国的风筝事业得到了长足的发展，放风筝开始作为体育运动项目和健身娱乐活动普及起来。
中国风筝技艺 中国风筝有着悠久的历史和高超的技艺，这点早已为世人所公认。传统中国风筝的技艺概括起来只有四个字：扎、糊、绘、放。简称"四艺"。简单地理解这"四艺"即扎架子，糊纸面，绘花彩，放风筝。但实际上这四字的内涵要广泛得多，几乎包含了全部传统中国风筝的技艺内容。如："扎"包括：选、劈、弯、削、接。"糊"包括：选、裁、糊、边、校。"绘"包括：色、底、描、染、修。"放"包括：风、线、放、调、收。中国风筝以细竹扎成骨架，再糊以纸或绢制作而成。传统的中国风筝工艺包括"扎、糊、绘、放"四种技艺，"扎"即要达到对称，使风筝左右两侧的受风面积相当；"糊"即要保证整体平整，干净利落；"绘"即要做到远眺清楚，近看真实的效果；"放"即要依据风力调整提线角度。风筝的种类主要分为"硬翅"和"软翅"两类，"硬翅"风筝翅膀坚硬，吃风大，飞的高。"软翅"风筝柔软，飞不高，但飞的远。在样式上，除传统的禽、兽、虫、鱼外，近代还发展出了人物风筝等新样式。 中国地域辽阔，风筝作为中国的传统文化和民间艺术，在长期发展过程中，产生出许多具有不同地域特色的种类、样式和流派。其中以北京、天津、山东潍坊、四川、广东所制的风筝最为著名。
 风筝的艺术流派中国的风筝艺术；不仅因民族文化传统的悠久而源远流长，而且团地域文化的丰富多采而各有千秋，它与各个历史时期、各个地域、各个民族的音乐、舞蹈、戏剧、民俗、宗教等有千丝万缕的联系。由于遍布全国各地的风筝艺人和各行各业风筝制作者不同的生活阅历、不同的文化层次以及不：同的知识结构，在风风筝制作中，便形成了百花齐放的艺术体系和风格各异的流派。唐宋时期，由于造纸业的出现，风筝改由纸糊，很快传入民间，成为人们的娱乐的玩具。
　　中国的风筝从传统的中国风筝上到处可见吉祥寓意和吉祥图案的影子。在漫长的岁月里，我们的祖先不仅创造出优美的凝聚着中华民族智慧的文字和绘画，还创造了许多反映人们对美好生活向往和追求、寓意吉祥的图案。它通过图案形象，给人以喜庆、吉祥如意和祝福之意；它融合了群众的欣赏习惯，反映人们善良健康的思想感情，渗透着我国民族传统和民间习俗，因而在民间广泛流传，为人们喜闻乐见。　　有着二千多年历史的风筝，一直融入在中国传统文化之中，受其熏陶，在传统的中国风筝中，随处可见这种吉祥寓意之处：“福寿双全”、“龙凤呈祥”、“百蝶闹春”、“鲤鱼跳龙门”、“麻姑献寿”、“百鸟朝凤”、“连年有鱼”、“四季平安”等这些风筝无一不表现着人们对美好生活的向往和憧憬。　　吉祥图案运用人物、走兽、花鸟、器物等形象和一些吉祥文字，以民间谚语、吉语及神话故事为题材，通过借喻、比拟、双关、象征及谐音等表现手法，构成“一句吉语一图案”的美术形式，赋予求吉呈祥、消灾免难之意，寄托人们对幸福、长寿、喜庆等愿望。它因物喻义、物吉图案，将情景物融为一体，因而主题鲜明突出，构思巧妙，趣味盎然，富有独特的格调和浓烈的民族色彩。例如一对凤鸟迎着太阳比翼飞翔的图案，称为“双凤朝阳”，它以丰富的寓意、变化多姿的图案，体现了人们健康向上的进取精神和对美好幸福的追求。　　中国吉祥图案内容丰富，大体有“求福”、“长寿”、“喜庆”、“吉祥”等类型，其中以求福类图案为多。　　求福：　　人们对幸福有共同的追求心理。蝙蝠因与“遍福”、“遍富”谐音，尽管它形象欠美，但经过充分美化，把它作为象征“福”的吉祥图案。以蝙蝠为图案的风筝比比皆是，如在传统的北京沙燕风筝中，以“福燕”为代表，在整个硬膀上，可以画满经过美化的蝙蝠。其它的取其寓意的风筝有：“福中有福”、“福在眼前”、“五福献寿”、“五福捧寿”、“福寿双全”、“五福齐天”、“五福献寿”等，周代《洪范》篇载“五福”：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。“攸好德”谓所好者德，“考终命”谓善终，不横夭。按五福寓意，福已包含富和寿。其他的求福吉祥图案还有“鱼”和“如意”(如意原是竹木制的搔杖，专搔手够不到的地方，因能尽如人意而得名)。与此有关的吉祥图案与风筝有：“连年有鱼”，“喜庆有余”，“鲤鱼跳龙门”，“百事如意”，“必定如意”，“平安如意”等。　　长寿：　　　古往今来人们都希望健康长寿。寄寓和祝颂长寿的图案很多：有万古长青的松柏，有据说能享几千年寿命的仙鹤及色彩缤纷的绶带鸟，有据说食之可以长命百岁的“仙草”灵芝和能够使人长生不老的西王母仙桃等。追求和表达长寿的“寿”字有三百多种字形，变化极为丰富。源于佛教的“万”字纹样，寓“多至上万”之意。在沙燕风筝中，腰部的图案就多为回转“万”字纹样。与此有关的吉祥图案与风筝有：“祥云鹤寿”，“八仙贺寿”等。　　喜庆：　　　表达人们美好、愉快、幸福的心情。喜字有不少字形，“喜喜”是人们常见的喜庆图案。喜鹊是喜 事的“征兆”，风筝中有“喜”字风筝，“喜喜”风筝碰等，与此有关的风筝和吉祥图案有：“喜上眉梢”，“双喜登眉”，“喜庆有余”，“福禄寿喜”，“双喜福祥”。喜庆图案颇具情趣的还有百蝶、百鸟、百花、百吉、百寿、百福、百喜等图案，如“百鸟朝凤”。寓间美满婚姻、夫妇和谐有鸳鸯图案风筝等。　　吉祥：　　龙、凤、麒麟是人们想象中的瑞禽仁兽。龟在古代是长寿的象征，后来以龟背纹代替。特别需要强调的是关于龙的话题，中国是个尚龙的国家，在我们国家里龙是有着特别的意味，龙有着鹿的角，牛的头，蟒的身，鱼的鳞，鹰的爪的神奇生物，被视为中华古老文明的象征。以瑞禽仁兽及其它物象构成的传统吉祥图案有：“龙凤呈祥”，“二龙戏珠”，“彩凤双飞”，“百鸟朝凤”等。中国传统风筝——龙头蜈蚣长串风筝，尤其是大型龙类风筝，以其放飞场面壮观，气势磅礴而受人喜爱。其他国家　　各国风筝的特点及风俗　　虽然对于风筝的起源有不同的看法，但是大多数人还是认为风筝的起源在中国，大约在8世纪时传播到世界各国。　　一般而言，由于亚洲地区盛产竹材，适合各种自由曲线的结构设计，并且与神话传说相结合，所以风筝造型千变万化且富个人色彩；而西方国家因为缺少竹材而以玻纤或碳纤为材料，在风筝造型及色彩上力求鲜明、简洁，多以单纯的色块来表现。　　不过由于材料、气候和民俗习惯的差异，而演化出各式各样、形态多变的风筝，例如北方的沙燕传到东南亚后，就转化成马来西亚、印尼、菲律宾、印度、泰国等各型月筝；而硬拍和米字结构传到韩国发展成风穴风筝，传到日本，则以浮世绘风格传扬于世。至于传到欧美地区的风筝以风箱、伞翼及十字结构为主，因此以各种立体造型及三角翼等几何图案为设计主流。　　马来西亚：传说很美丽　　　马来西亚人喜欢放风筝，可以追溯到几个世纪以前，据说是为了向稻神致意。有这样一个传说：在很久以前，有个穷庄稼汉在田里遇到一个迷路的女孩，他把女孩领回家，悉心抚养，女孩越长越漂亮，他和乡亲们的收成也越来越好。谁知他老婆起了妒忌之心，把女孩赶出了家门，从此，村子里庄稼的收成就越来越坏了。原来，那漂亮的姑娘就是稻神。有人告诉他，必须做一个漂亮的东西，放到空中稻神之处，向她表示忏悔。这庄稼汉便做了风筝。随着风筝的升空，人们的日子又富裕了起来。　　马来西亚风筝的长度一般在一米到二米之间，宽与长相仿。风筝的制作相当讲究。首先挑选面向东方生长的竹子，据说这能保证太阳神始终附在风筝上伴随你度过一生。　　马来西亚风筝的形状有鱼、鹰、猫、鹦鹉等，然而人们最喜欢的却是月亮风筝。月亮风筝因形似月牙而得名，这种风筝有的像鸟、有的像鱼，但都不失月牙形的特点。在正式的官方场合，马来姑娘常常手执精心制作、图形优美的月亮风筝迎接贵客。　　马来西亚政府经常组织风筝比赛。马来西亚航空公司还把风筝作为公司的标志。　　日本：浮世绘风格独特　　风筝传入日本的时间，一般以为是在中国唐代时，通过遣唐使从中国带往日本的。　　风筝传入日本后，原是作为同事方面传递讯息之用，直到江户时代才在民间流传开来。早期的风筝多为长方形和金半圆形，上面没有任何装饰。到了明治时代，浮世绘的画风已形成日本风筝的独特风格，让风筝的艺术与欣赏价值更为提高。　　韩国：风穴风筝独树一帜　　韩国自行发展出代表性的风筝——风穴风筝，这是由米字结构的风筝转化而来。　　一般的米字风筝是以十字交叉与对角线交叉的骨架结合在一起，加强结构与增加受风。而韩国的风穴风筝更进一步地在平面上挖一个风穴，巧妙地运用受风与排风的位置，让背风转为浮力，使风筝的动作更为灵活，属于打斗风筝的一种。　　泰国：风筝也有男女之别　　泰国的风筝有男、女之别，男筝称之为鸟筝，女筝称之为鱼筝。鸟筝一般有2米高，又叫“猜朗康”；鱼筝形如钻石，也称“白宝”，放飞时要由7个女子操控。每年2月~4月是传统放风筝季节，常举办多风筝赛会。　　荷兰：曾造出世界最大　　　现在的荷兰风筝多没有骨架，材料多为尼龙布和塑胶纸。荷兰曾在1984年展示一只世界上最大的风筝，无骨架，以尼龙布制成，放飞前要先充气，并由8吨的汽车牵引才能顺利升空。　　英国：风筝监视潜水艇　　　在英国，风筝原先是作为航空学的装置之一。20世纪20年代，以风筝进行广告宣传已是常见的宣传手法，而二次大战中，英国曾用风筝载人来监视德国潜水艇的活动。20世纪40年代，英国海军还曾把风筝作为防卫空中攻击的装置配置在驱逐舰上。　　美国：特技风筝来自靶机　　放风筝，在美国被视为一种老少咸宜的体育活动，所流行的风筝多为尼龙布制，不怕风吹雨淋。　　1956年发明软体风筝后，不仅放飞时只靠尼龙布或塑胶材料来支撑，更可将风筝折叠起来，携带相当方便。现在相当流行的特技风筝，据说就是根据导弹射击试验的靶机设计出来的。
中国瓷器文化
   中国是世界上几个历史悠久的文明古国之一，对人类社会的进步与发展做出了许多重大贡献。在陶瓷技术与艺术上所取得的成就，尤其具有特殊重要意义。在中国，制陶技艺的产生可追溯到纪元前4500年至前2500年的时代，可以说，中华民族发展史中的一个重要组成部分是陶瓷发展史，中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的，并形成各时代非常典型的技术与艺术特征。多姿多彩的瓷器是中国古代的伟大发明之一，"瓷器"与"中国"在英文中同为一词，充分说明中国瓷器的精美绝伦完全可以作为中国的代表。瓷器的前身是原始青瓷，它是由陶器向瓷器过渡阶段的产物。中国最早的原始青瓷，发现于山西夏县东下冯龙山文化遗址中，距今约4200年。 器类有罐和钵。原始青瓷在中国分布较广，黄河领域、长江中下游及南方地区都有发现。    早在欧洲掌握制瓷技术之前一千多年，中国已能制造出相当精美的瓷器。从中国陶瓷发展史来看，一般是把“陶瓷”这个名词一分为二，为陶和瓷两大类。通常把胎体没有致密烧结的粘土和瓷石制品，不论是有色还是白色，统称为陶器。其中把烧造温度较高，烧结程度较好的那一部分分称为“硬陶”，把施釉的一种称为“釉陶”。相对来说，经过高温烧成、胎体烧结程度较为致密、釉色品质优良的粘土或瓷石制品称为“瓷器”。对中国传统陶瓷的发展，经历过一个相当漫长的历史时期，种类繁杂，工艺特殊，所以，对中国传统陶瓷的分类除考虑技术上的硬性指标外，还需要综合考虑历来传统的习惯分类方法，结合古今科技认识上的变化，才能更为有效地得出归类结论。陶瓷之路与中外文化交流春秋战国时期，商业发达，城邑规模扩大，瓷器的烧制更加集中和专业化。此时烧制的瓷器，在胎质烧结性能和器表施釉技术等方面已不同于原始青瓷。在造型上有精致的加工，多仿青铜器，如提梁三足鼎......整套编钟等。秦汉两代，政治、经济、文化空前繁荣，瓷器生产也出现了新的局面。在长期制陶烧瓷的实践中，对原料的选择，坯泥的淘洗，器物的成型，施釉直至烧窑等技术，都有明显的改进和提高，形成完整的工艺体系。到东汉晚期，终于烧成了成熟的青瓷。中国瓷器的出现，是对世界文明的一大贡献。进入汉代，著名的“丝绸之路”沟通了中外文化间的交流，中国逐渐被誉为“丝国”；进入中世纪后，伴随着中国瓷器的外销，中国又开始以“瓷国”享誉于世。从8世纪末开始，中国陶瓷开始向外输出。经晚唐五代到宋初，达到了一个高潮。这一阶段输出的陶瓷品种有唐三彩、邢窑（包括定窑）白瓷、越窑青瓷、长沙窑彩绘瓷和橄榄釉青瓷（即广东近海一带的窑口生产的碗和作为储藏容器的罐）。输出的地区与国别有：东北亚的朝鲜与日本；东南亚的新加坡、泰国、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾；南亚的斯里兰卡、巴基斯坦和印度；西亚的伊朗、伊拉克、沙特阿拉伯、阿曼；北非的埃及；东非的肯尼亚和坦桑尼亚。此时海上交通路线主要有两条，一是从扬州或明州（今宁波）经朝鲜或直达日本的航线；二是从广州出发、到东南亚各国，或出马六甲海峡、进入印度洋，经斯里兰卡、印度、巴基斯坦到波斯湾的航线。当时有些船只继续沿阿拉伯半岛西航可达非洲。前述亚非各国中世纪遗迹出土晚唐五代宋初的瓷器，就是经过这两条航线而运输的。三国时期的青瓷仍保留着前代的许多特点，它的胎质坚硬细腻，呈淡灰色，釉汁纯净，以淡青色为主，施釉均匀。器物上的装饰常见的有弦纹、水波纹、铺首、方格网纹和耳面印叶脉纹等，并在谷仓上堆塑各种人物、飞禽、走兽等，极为生动。 西晋的制瓷技术益加精巧，既实用又美观，青瓷的用途也扩大到人们日常生活的酒器、餐具和卫生用具等各个方面。东晋人口南移，南方出现城市繁荣，社会上对瓷器的需要量进一步增加。这时南方青瓷造型趋向简朴，装饰减少，有些器物只作简单的褐色斑点。南朝时期，青瓷上出现莲花瓣装饰。北方一度陷于战乱，但在北魏迁都洛阳以后，制瓷业又发展起来。北方青瓷在造型、胎釉、纹饰等方面与南方不同，一般器型较大，以尊、瓶、罐、钵之类居多。胎体厚重，胎色灰白，釉较厚，玻璃质强，流动性大，器表往往有玻璃质流珠现象。器物多以莲花瓣纹、忍冬纹作装饰，装饰方法有堆贴、模印、刻划多种。北方青瓷的莲花纹饰与佛教的盛行关系密切。 白瓷的烧制，始于6世纪的北齐，当时尚属初创。隋统一全国，经济、文化有了较大发展。瓷器生产除了继承北朝的青瓷外，还成功地完成了白瓷的烧制。这样，中国瓷器便由青瓷发展到了白瓷的阶段，为以后彩瓷的出现创造了物质和技术条件。唐代建立了更加繁荣昌盛的大帝国。瓷器的生产不仅满足国内各大都市市场上的需要，还远销到国外。当时的邢窑白瓷与越窑青瓷，分别代表了南北两大瓷窑系统。邢窑白瓷质地坚硬，制作精致，胎釉洁白如雪。在它的影响下，北方又出现了另一个著名的白瓷窑──定窑。此外，河南巩县、密县、登封、郏县、荥阳、安阳，以及山西浑源、平定，陕西耀州，安徽萧县等，都兴起了烧白瓷的瓷窑。唐代南方的越窑青瓷，以新的面貌出现。许多瓷窑受其影响而烧制青瓷，形成了越窑青瓷系统。唐代陆羽（733～804）的《茶经》里写道：“邢磁类银，越磁类玉”，“邢磁类雪，越磁类冰”，这是陆羽对邢、越二窑的高度评价，也是对唐代瓷器生产成就的一个简略的概括。河南的禹县、郏县、鲁山等地区的瓷窑，还烧制出一种黑瓷地上带乳白色、中间呈现出蓝色针状的斑块装饰的花瓷，这一新兴品种为后来的钧窑窑变釉的烧制打下了基础。 宋元到明初是中国瓷输出的第二个阶段。这时向外国输出的瓷器品种主要是龙泉青瓷，景德镇青白瓷、青花瓷、釉里红瓷、釉下黑彩瓷，吉州窑瓷，赣州窑瓷，福建、两广一些窑所产青瓷，建窑黑瓷，浙江金华铁店窑仿钧釉瓷，磁州窑瓷，定窑瓷，耀州窑瓷等。特别值得一提的，是前述朝鲜新安海底沉船经11次发掘，出土陶瓷器2万余万件，除极个别的为朝鲜瓷和日本瓷外，均属中国所产，其中绝大多数已判明所属窑口。宋元外销瓷输往的国家较前大为增加，有东北亚、东南亚的全部国家，南亚和西亚的大部分国家，非洲东海岸各国及内陆的津巴布韦等国。宋、元、明初时期的航线，主要有航行到东北亚、东南亚诸国的航线及通往波斯湾等地的印度洋航线。这时期中国航海的成就主要表现在印度洋航线上。一是可从波斯湾沿海岸向西行进而到达红海的吉达港，然后上岸陆行至麦加；也可以在苏丹边界的埃得哈布港上岸，驮行至尼罗河，再顺河而下到福斯塔特（古开罗）；还可以从红海口越曼德海峡到东非诸国。二是开辟了从马尔代夫马累港直达非洲东海岸的横渡印度洋的航线。北宋结束五代十国的分裂局面，商品经济相应地发展起来。各方面对瓷器的需要量增加，制作技术又有较大发展：①宫廷皇室需用的高级瓷器，由官办瓷窑烧制。官办瓷窑严格按照宫廷设计的式样进行生产，造型多仿古，以青瓷为主，注重釉色美。在工艺上精益求精，在经济上不惜工本，烧制的瓷器严禁民间使用。②广大城乡民众所需要的日用瓷器，由南北各地民间瓷窑进行生产。由于它是商品生产，销路好的瓷器各窑争相烧制，一窑创新，各窑模仿，结果就形成了各种窑系。北方主要有定窑系、耀州窑系、磁州窑系和钧窑系；南方有龙泉窑系、景德镇青白瓷窑系。这些瓷窑不受宫廷规格的束缚，定窑的印花，耀州窑的刻花，钧窑的铜红窑变釉色，磁州窑的白地黑花，龙泉窑的翠绿晶润的梅子青，景德镇窑青白瓷的色质如玉等，各具特色。③对外贸易用瓷，瓷窑主要集中在广东、福建、浙江等沿海地区。烧制有仿龙泉窑的青瓷和仿景德镇窑的青白瓷两大类，它们分别属于龙泉窑系与青白瓷系。各类瓷窑在经营性质上是不同的，官窑与民窑具有严格的界限。官窑生产出类拔萃的精品，民间不得使用，而宫廷需求有限，时烧时废，得不到发展。民窑则相反，具有强大的生命力而向前发展。民间瓷窑的大量兴起，是宋代瓷器大发展的一个重要标志。 青花、釉里红和各种彩瓷　元代瓷器虽然继承了宋代南北各个主要瓷窑的生产，但北方瓷窑没有多大的创新之作，在数量与质量上均不如宋代。南方的龙泉窑与景德镇窑则超过宋代，得到了较大发展。景德镇设立了浮梁瓷局，在一定程度上促进了瓷器的进步。它的青花与釉里红瓷器的烧成，是中国制瓷史上的一件大事。青花是用钴料在胎上绘画，然后上釉，在高温下一次烧成，因它的蓝色彩绘是在釉下，故又称“釉下蓝”。青花瓷器具有呈色淡雅、永不退色、题材丰富与实用美观等优点，一出现，便得到迅速发展，成为景德镇瓷器生产的主流。釉里红瓷器的作法与青花相同，只是呈色原料为氧化铜，因其不易烧成而未能与青花瓷器一样得到发展。元代青花瓷器的烧造，给景德镇带来了繁荣。 明代在景德镇设置专为生产御器的官窑（见彩图[明代景德镇瓷器御制厂（选自《景德镇陶录》）]）。又对民窑采取“官搭民烧”即“有命则供，无命则止”等手段，来为宫廷烧制瓷器，民窑得到普遍发展，景德镇成为全国瓷器的烧造中心。明代永乐、宣德时的青花瓷器，色调浓艳，具有元代青花的许多特征。明成化时，在釉下青花的瓷器上，再加上红、绿、黄、紫等彩，这就是著名的成化“斗彩”。明嘉靖、万历时，又兴起了“五彩”。清代也在景德镇设御瓷厂，但烧瓷主要都在民窑。清康熙时继承与发展了五彩，并创烧了“珐琅彩”。清雍正时期又烧制出“粉彩”。清乾隆时的突出成就是转心瓶的烧制，以及成功地仿烧漆、木、铜器物和各种果品等。清代瓷器，集历代烧瓷之大成并创造性地加以发展，达到了中国瓷器烧造的历史高峰。明代中晚期至清初的200余年是中国瓷器外销的黄金时期。输出的瓷器主要是景德镇青花瓷、彩瓷、广 东石湾瓷、福建德化白瓷和青花瓷、安溪青花瓷等。其中较精致的外销瓷多是国外定烧产品，其造型和装饰图案多属西方色彩，还有些在纹饰中绘有家族、公司、团体、城市等图案标志，称为纹章瓷。这时期的外销瓷数量很大，17世纪每年输出约20万件，18世纪最多时每年约达百万件。输出的国家有东亚的朝鲜半岛和日本、东南亚及欧美诸国。运输路线一条是从中国福建、广东沿海港口西行达非洲，继而绕过好望角，沿非洲西海岸航行达西欧诸国；另一条是从福建漳州、厦门诸港至菲律宾马尼拉，然后越太平洋东行至墨西哥的阿卡普尔科港，上岸后陆行，经墨西哥城达大西洋岸港口韦腊克鲁斯港，再上船东行达西欧诸国。在17和18世纪，中国瓷器通过海路行销全世界，成为世界性的商品，对人类历史的发展起了积极作用。 中国首先发明和使用的用高岭土等烧制而成的传统工艺、日用品。早在8000年前的新石器时代，中国的先民就已经制造和使用陶器。在制陶工艺发展的基础上，于3500多年前的商代中期，创造出了原始瓷器。经过长期的改进，在公元 2世纪的汉代末期，烧制出成熟的青瓷。以后，瓷器由中国传播到其他国家，中国在世界上博得“瓷之国”的称号。 青瓷、白瓷　中国最早出现的瓷器是青瓷，因器表均施有一层薄薄的青釉而得名。商代青瓷已具备了胎质灰白、火候达1100℃以上、胎基本烧结、吸水性较弱等瓷的基本特征，但它在原料加工、器物成型以及烧窑技术上还比较原始，故称它为原始青瓷。西周时期，随着生产力的提高，手工业内部进一步分工，原始青瓷的生产有了较大的发展。
对外传播中国瓷器早在唐代即沿陆路和海路传播到世界许多国家。越窑青瓷和邢窑白瓷，在朝鲜、日本、东南亚、阿拉伯半岛的许多地区都有出土，在巴基斯坦的布拉明那巴德、埃及的福斯塔特古遗址中均有发现。宋代海运发达，在通往亚非的交通线的主要地区，均发现有中国青瓷和青白瓷。宋人赵汝适撰写的《诸蕃志》，记有近20个国家与中国交易瓷器。元代对外贸易进一步扩大，景德镇的青花瓷器出口，受到广泛的欢迎。明代郑和（1371～1435）开辟了横渡印度洋通往非洲东海岸的航路，中国瓷器行销更广。与郑和同行的费信（1388～?）在《星槎胜览》中记述，进行瓷器交易的有20余国。欧洲先是由阿拉伯商人贩去中国瓷器，16世纪葡萄牙、荷兰商人来中国贩运。近人考察，1602～1682年间荷兰东印度公司贩运的中国瓷器即有1600万件以上。 中国制瓷技术最早传播到朝鲜和日本。朝鲜在10世纪初即已仿造越窑、汝窑青瓷，日本在南宋和明初都曾派人来中国学习制瓷。11世纪中国制瓷技术传到波斯，又从波斯传到阿拉伯，15世纪传到意大利及欧洲其他各国。14～15世纪中亚、欧洲所造瓷器中常具有中国风格。 中国古代工艺中国是瓷器的故乡，瓷器的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献，在英文中"瓷器"(china）一词已成为"中国"的代名词。大约在公元前16世纪的商代中期，中国就出现了早期的瓷器。因为其无论在胎体上，还是在釉层的烧制工艺上都尚显粗糙，烧制温度也较低，表现出原始性和过渡性，所以一般称其为"原始瓷"。 瓷器脱胎于陶器，它的发明是中国古代先民在烧制白陶器和印纹硬陶器的经验中，逐步探索出来的。烧制瓷器必须同时具备三个条件：一是制瓷原料必须是富含石英和绢云母等矿物质的瓷石、瓷土或高岭土；二是烧成温度须在1200℃以上；三是在器表施有高温下烧成的釉面。这件原始青瓷尊是原始瓷器的一个典型代表。器口作喇叭状，无肩，深腹束腰，底部有外撇的圈足。胎体坚硬，厚薄均匀，造型规整。器内外均施有青黄色釉，胎体与釉层结合紧密，底部无釉处露出浅灰白色的瓷胎。外壁装饰的纹饰排列整齐、朴素雅致。此尊现藏于上海博物馆。 原始瓷作为陶器向瓷器过渡时期的产物，与各种陶器相比，具有胎质致密、经久耐用、便于清洗、外观华美等特点，因此发展前景广阔。原始瓷烧造工艺水平和产量的不断提高，为后来瓷器逐渐取代陶器，成为中国人日常生活的主要用器奠定了基础。 中国瓷器是从陶器发展演变而成的，原始瓷器起源于3000多年前。至宋代时，名瓷名窑已遍及大半个中国，是瓷业最为繁荣的时期。当时的钧窑、哥窑、官窑、汝窑和定窑并称为五大名窑。被称为瓷都的江西景德镇在元代出产的青花瓷已成为瓷器的代表。青花瓷釉质透明如水，胎体质薄轻巧，洁白的瓷体上敷以蓝色纹饰，素雅清新，充满生机。青花瓷一经出现便风靡一时，成为景德镇的传统名瓷之冠。与青花瓷共同并称四大名瓷的还有青花玲珑瓷、粉彩瓷和颜色釉瓷。另外，还有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩胎瓷等，均精美非常，各有特色。 中国真正意义上的瓷器产生于东汉时期（公元25～220年）。这一时期在前代陶器和原始瓷器制作工艺发展，东汉时期北方人民南迁以及厚葬之风的盛行的基础上，以中国东部浙江省的上虞为中心的地区以其得天独厚的条件成为中国瓷器的发源地。这件浙江省上虞县面官镇出土的东汉时期青釉水波纹四系罐，为我们展示了瓷器烧造工艺发展的初期情况。唐代瓷器的制作技术和艺术创作已达到高度成熟；宋代制瓷业蓬勃发展，名窑涌现；明清时代从制坯、装饰、施釉到烧成，技术上又都超过前代。中国的陶瓷业至今仍兴盛不衰，景德镇、湖南醴陵、广东石湾和枫溪、江苏宜兴、河北唐山和邯郸、山东淄博等。 清朝彩瓷的种类很多，从烧造工艺上来区分，除青花，釉里红等釉下彩之外，可以分为釉上彩和釉上釉下混合彩两大类。釉上彩是先烧成白釉瓷器，在白釉上进行彩绘，再入彩炉低温二次烧成，釉上五彩，粉彩、珐琅彩都是釉上彩。釉上釉下混合彩是先烧成釉下彩 （即在瓷胎上直接绘画图案，罩透明釉高温一次烧成，主要是青花） ，然后再在适当的部位涂绘釉上彩，入彩炉低温二次烧成。青花矾红彩，斗彩、青花五彩都属于釉上釉下混合彩。 青花矾红彩始于明初宣德时期，是把釉下青花同釉上红彩（铁红）相结合的一种彩瓷工艺，经高温、低温两次烧成。常见图案为海水行龙或海兽，它的做法是先在釉下用青花描绘海水，留出行龙或海兽纹的空白地，高温烧成后再在空白地上用矾红彩补齐图案，然后低温二次烧成。这类器物造型种类不多，主要有墩式杯和高足杯等。
产生发展中国真正的瓷器出现是在东汉时期（公元23－220年）。首先是在南方地区的浙江省开始出现的。浙江绍兴上虞县发现东汉晚期瓷窑址和青瓷等。瓷片质地细腻，釉面有光泽，胎釉结合紧密牢固。从显微照相可见，青瓷残片釉下已无残留石英。这种釉无论在外貌上，或是显微结构上，都已摆脱了原始青瓷的原始性。已符合真正的瓷器标准了。 东汉之后的三国两晋南北朝时期（公元220－581年） 南方青瓷的生产，如浙江越窑等一直处于领先地位。在绍兴、余杭、吴兴等地也都设有窑场，形成独自的窑系。所谓窑系，是指某一著名窑场与附近或外省的一些窑场均生产某一种或几种相同类型的产品，这些窑场就构成一个窑系，以主要和最有影响的窑场命名。浙江是中国最早形成窑系的地区，其原因可能与这里是中国瓷器的发源地、制瓷业特别发达有关。 越窑生产青瓷与黑瓷，到西晋晚期也生产青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色点彩，以打破青瓷的单色格调。 三国时越窑的产品胎质坚硬细腻，呈浅灰色；釉汁纯净，以淡青色为主，黄或青黄色少见；器型有碗、碟、罐、壶、洗、盆、钵、盒、盘、耳杯、香炉唾壶、虎子、水盂、泡菜坛等日用瓷。西晋时又出现了了扁壶、鸡壶、烛台和辟邪等新产品。南朝时佛教盛行，瓷器上多以莲瓣或莲花作为装饰。从三国到隋统一前的数百年中，以越窑为代表的瓷器生产有了长足的发展。它的品种繁多，式样新颖，已深入到生活的各个领域。成为人们不可须臾离开的用具。 此外，在南方当时还有婺州窑、湘阴窑和丰城窑等著名窑址。 北方瓷器的出现要晚于南方，大致是从北魏晚期到隋（公元581－618年）统一前的近百年中发展起来的。北朝青瓷的器型有碗、盘、杯、罐、壶、瓶、盒等，多为日常用品，陈设品较少。莲瓣罐是北朝典型产品。它有三系、四系、六系和方系、圆系、条系的区别，均从肩至腹堆塑成肥硕的莲瓣，有六瓣或八瓣不等，底有圈足。最能代表北方青瓷生产水平的器物，是河北景县封氏墓出土的4件莲花尊。其体积最大的一件高约70厘米，口至肩部有三周贴花，饰飞天纹、宝相花纹、兽面纹和蟠龙纹。肩有六系，其下有六层堆塑上覆下仰莲瓣纹。 北方瓷器生产虽晚于南方数百年，但它一旦掌握了青瓷生产之后，便迅速改进生产技术，提高工艺水平，并结合北方的人文特点，导致了白瓷的出现。白瓷是由青瓷发展而来的，两者的区别仅在于胎、釉中含铁量的不同。瓷土含铁量少则胎呈白色，含铁量多则胎色较暗，呈灰、浅灰或深灰色。就瓷器本身的发展而言，是从单釉瓷向彩瓷发展的，无论是褐绿彩、白地黑花、青花、釉里红，还是斗彩、五彩、粉彩或珐琅彩，都是以白色为衬托，来展现各种色彩的艳丽与美妙的。所以，白瓷的产生，对瓷器的发展有及深远的影响，至唐代已形成“南青北白”的格局。北齐武平六年（公元575年）范粹墓出土的10件白瓷器，是目前已知时代最早的白瓷器，有碗、杯、三系罐、四系罐、长颈瓶等。 唐代（公元618－917年）南方的青瓷、北方的白瓷 、三彩瓷；以及湖南长沙窑的复彩瓷均有较大的发展。 其中，长沙窑的瓷器在亚非13个国家、73个地点都有出土，说明它的影响遍及国内外。从其产品中的胡人雕塑、椰枣、棕榈纹样及书写阿拉伯文等方面来看，可能出现了专门为外销而生产的瓷器。 宋代（公元960－1279年）在唐代的基础之上，出现了“定、汝、官、哥、均”五大名窑并称于世的现象。 元代（公元1279－1368年）是中国瓷器生产承前启后的转折时期，在很多方面都有创新和发展。元世祖忽必烈至元十五年（公元1278年），元帝国在江西景德镇设立了“浮梁瓷局“，为景德镇瓷业生产的发展创造了有利条件，并为其在明清两代成为全国制瓷业中心和饮誉世界的“瓷都”打下了坚实的基础。元代景德镇在制瓷工艺上有了新的突破，最为突出的则是青花和釉里红的烧制。 青花瓷一般指的是由钴料作为呈色剂在胎上作画，然后罩以透明釉、经高温一次烧成，呈白地蓝花的釉下彩瓷。青花瓷充分体现了中国的民族特色，它一经在景德镇出现，就以极旺盛的生命力而迅速发展，成为生产的主流达数百年之久，并远销国内各地及亚、非诸国；釉里红是用铜红料作为呈色剂，在胎上绘以纹饰，在罩以透明釉，在高温还原气氛中烧成的呈釉下红彩的瓷器。釉里红的烧成难度大，成品率底，尤其是色纯正者少。釉里红呈色鲜艳，白地红花引人瞩目，极受人们的欢迎。 明（公元1368－1644年）清（公元1644－1911年）两代是中国瓷器生产最鼎盛时期，瓷器生产的数量和质量都达到了高峰。景德镇作为“瓷都”的确立，使景德镇窑统治明清两代瓷坛长达数百年，直至今日。当时，各种颜色釉瓷和彩绘瓷是景德镇制瓷水平的突出代表。
中国瓷器和制瓷技术的对外传播，是中国人民同世界各国人民友好往来的历史见证。    瓷器与陶器的关系密不可分。当部分掺有高岭土（或长石、石英、石灰等天然釉料）以及其他含有氧化铜、氧化铁、氧化亚铅等天然色彩成份的原料在烧结陶器时，会自然在陶器表面结成一成薄釉（日本信乐烧 陶器种类中的三彩最早就是这样出现的。）在中国的历史上，明代以前中国的瓷器以素瓷（没有装饰花纹，以色彩纯净度的高低为优劣标准的瓷器）为主。明代以后以彩绘瓷为主要流行的瓷器。另一个瓷器制作国家日本也与茶道文化界也发扬了其独特的茶器。最早素瓷依照颜色分类，有青瓷、黑瓷、白瓷三种常见颜色的瓷器 彩绘瓷和其他彩色瓷器中较为著名的有：唐三彩（唐三彩不是瓷，是低温铅陶）、信乐烧、青花瓷等 依照瓷器出产地点也有不同的分类。如中国浙江越窑（秘色瓷）、江西昌南、河北定瓷以及日本在10世纪后转肩发展的特色瓷器：近江、甲贺的信乐烧（shigarakiyaki）、长崎有田烧（aritayaki）、冈山县备前（bizenyaki）等。另外欧洲自18世纪起亦开始制造瓷器，今天英国、法国、俄罗斯、德国等地，特别是英国已建立起多个高级瓷器品牌。
保养方法瓷器如果保养不当，会受到严重危害，不利于瓷器的长久保存，特别是传世和出土的精品，更应该精心保养。瓷器的保养必须遵循轻拿轻放、小心谨慎的原则，同时，对瓷器的保养也不能太过以免又造成保护性的损害。瓷库中国在此向诸位藏友介绍一下如何保养瓷器。 一、瓷器都是易碎品，在保存时应注意防震、防挤压、防碰撞。鉴赏藏品时要注意不要碰撞、摔落，尽量不用汗手摸。看藏品时最好戴上手套，桌上用绒布垫好，赏看时不要互相传递，一人赏看结束应重置于桌上，其他人再捧持观赏。 二、瓶、罐、 尊等瓷器一般是由下而上两段拼接而成，移动时不能一只手提物件上部的脖子。正确的方法是，一手拿住脖子，一手托住底。有的瓶、罐、尊装饰有双耳，在取放时 不能仅提双耳，以免折断或损坏。薄胎器皿，胎薄、质轻、娇气，移动、安放时更要小心，要双手捧底，忌用单手，尤其是瓶件，底足小，体型较长，还需防风吹倒。 三、刚买回来的高温釉或釉下彩瓷器，应先放在清水中浸泡l小时，再用洗洁精洗掉外表的油污，用毛巾擦干水分后用盒子装上，盒中应有泡沫充垫，且加了泡沫后直径不能超过藏品0．5厘米，藏品放在盒中应松紧适当，同时应避免挤压，以防损伤藏品。 四、 出土的低温釉及釉上彩。在釉彩上会渗入很多杂物，甚至会出现脱釉脱彩的现象，应先在胎釉之间加入少量的粘合剂，在彩上再涂较软的粘合剂以防彩釉大面积脱 落。如果是在地下埋藏较长时间的高温釉或釉下彩，在瓷器表面还产生很多钙质、硅质化合物，即土锈。可先用清水清洗一次，用3%双氧水浸泡3小时左右，再用清水浸泡30小时以上，用清洁白布清洗，一般可除去土锈。如果除不尽，可用刷子醮上醋酸，刷在土锈处，5小时后用医用手术刀斜削除去土锈，刀片只能向一个方向削。待大部分土锈去除后，再用白洁布和牙膏清洗直到土锈完全去除，这种方法只适用于高温釉和釉下彩。
清洗方法1一般的污渍可以用碱水清洗，也可用肥皂，洗衣粉清洗，再用净水冲净。 2冬季洗刷薄胎瓷器，要控制好水温，以防冷热水的交替使瓷器发生爆裂。 3彩色瓷器，有的因色彩中铅的成分较多，出现泛铅现象，可先用棉签蘸上白醋擦洗，再用清水洗净。 4如果瓷器有开片或冲口裂纹等现象，污渍容易“沁”入其中，可用牙刷蘸些酸性液体刷洗。但釉上彩器物，不能用此方法，因为酸、碱性物质易损伤釉彩。如果是描金彩瓷器，不可用鸡毛掸子做清洁，因为鸡毛掸子易损伤瓷器上的描金。珍贵瓷器收藏时应配有相应尺寸，带胆的木箱或木盒，以便保存收藏。 瓷器虽然珍贵，有些藏友对于它的保养有些摸不着头脑，但是只要方法合适、即能保养得当，尽享收藏之乐。 中国算盘文化
算盘是中国传统的计算工具。是中国古代的一项重要发明，在阿拉伯数字出现前广为使用的计算工具。在世界各种古算盘中，中国的算盘是发明最早最先进的计算工具。
　　算盘的起源与普及　　公元前550年中国人发明了算盘，用于计算，也是自古以来中国商业界广泛应用的计算工具，后来传到世界各地。珠算最早见于文献的当推东汉《数术记遗》一书，汉代已出现用珠子计算的珠算方法及理论。算盘名称之见于算书者以宋代《谢察微算经》为最早，可以确定至迟在宋代，有横梁的穿档的大珠算盘已经出现。至元代，算盘的使用已十分流行。宋元之间的刘因就写有《算盘》诗。明代记载更多，如《瀛涯胜览》、《九章详注比类算法大全》诸书都有关于算盘的记载。明初时，中国算盘流传到日本，其后又流传到俄国，又从俄国传至西欧各国，对近代文明产生了很大的影响。15世纪中叶，《鲁班木经》中有制造算盘的规格。现在我们可以看到的算盘材料有木、竹、铜、铁、玉、景泰蓝、象牙、骨等等。小的可以藏入口袋，大的要人抬。　　随着算盘的使用，人们总结出许多计算口诀，使计算的速度更快了。这种用算盘计算的方法，叫珠算。在明代，珠算已相当普及，并且出版了不少有关珠算的书籍，其中流传至今，影响最大的是程大位(1533～1606)的《直指算法统宗》(1592)。　　《算法统宗》是一部以珠算应用为主的算书。全书共17卷，有595个应用题，多数问题摘自其他算书，但所有计算都改用珠算。书中载有算盘图式和珠算口诀，并举例说明如何按口诀在算盘上演算。其中开平方和开立方的珠算法是程大位首先提出来的。书末附录“算经源流”记载了宋元以来的51种数学书名，其中大部分已失传，这个附录便成了宝贵的数学史料。　　现存的算盘形状不一、材质各异。一般的算盘多为木制（或塑料制品），算盘由矩形木框内排列一串串等数目的算珠，中有一道横梁把珠统分为上下两部分，算珠内贯直柱，俗称“档”，一般为9档、11档或15档。档中横以梁，梁上2珠（财会用为1珠，每珠为5；梁下5珠（财会用为4珠），每珠为1。用算盘计算称珠算，珠算有对应四则运算的相应法则，统称珠算法则。相对一般运算来看，熟练的珠算不逊于计算器，尤其在加减法方面。用时，可依口廖，上下拨动算珠，进行计算。珠算计算简便迅捷，为我国商店普遍使用的计算工具。　
中国的“算盘文化”不能丢2009年06月02日 15:04　来源：今晚报　　如今计算器太普及了，哪部手机上都有计算器功能，连卖菜小贩用的电子秤，几分几厘都算得清清爽爽。以前就是卖香菜也得用个“小九九”算账，如今若让小贩再用“口算心算”，恐怕有人就背不全这“乘法口诀”。　　科技的发展是让事情变得省脑省力还省事，以前一切事都要“算”，摄影需要计算光圈速度乃至温度，连写个会标都要算一下每个字的尺寸。心算口算或笔算，时时不离人们左右。达尔文的进化论有一命题叫“用进废退”，就是说某器官经常用就进化，不常用就退化。从“算”上说全球的人类都“退化”了。　　恩格斯曾讲过，人类某器官的进化，预示着另外器官的退化。这很像跷跷板，这端愈高，另端愈低。可以说，现代化程度越高，原始的基础性东西越差。先不说这计算，只说写字。日前，一家公司招聘员工，拿过笔纸让一位大学生留一下通邮地址，他推开笔纸说，我字写不好，经常提笔忘字，我用手机短信发给你吧。　　写字、打算盘是学习知识的基础，我们固然不能回到竹简和毛笔时代，也不必复归从秦代开始的“十六两秤”去“一推六二五”。但知识的基础部分十分重要，需要我们用最原始的办法去用脑用手。锻炼我们的用脑用手能力，比我们先进发达的日本这样做了，美国也这样做了。作为算盘诞生地的中国，在宋代《清明上河图》中，一千年前的画面里就有算盘放在柜台上。这是智慧的遗产，是非物质的文化，本不应现在就束之高阁放进博物馆，而应让它走进课堂，发挥实际作用。倘若我们都没老没少地躺在计算器上轻松地按键，一旦听不到算盘声，我们用算盘“打造”出来的“计算优势”会失掉。学习是辛苦的，计算也是辛苦的，牛顿这样说：“辛苦是获得一切的定律。”　　真担心，作为珠算的发明国，后人连“二一添作五”“三一三十一”都不明白了。(姜维群） 中国伞文化
伞是一种提供阴凉环境或遮蔽雨、雪的工具。 由于伞在社会学上的衍生意义，在中国古代，伞是帝王将相、达官贵人权势的象征。伞，不仅是一种古老的生活用品，也不只是官府的仪仗装饰，还是戏曲、歌舞、杂技艺术中常用的道具。现如今，伞已不再是传统意义上仅为遮风挡雨所用，它的家族可谓子孙繁衍，款式众多。 随着科学技术的发展和人们生活水平的提高，人们对伞的样式、功能的追求也在不断求新，因而一些多功能、新样式的伞也不断被发明出来。
伞的起源中国是世界上最早发明雨伞的国家，从发明之日到现在至少也有 3500 多年的历史，当时被人们称之为“簦”。公元前1100年，中国已经用伞表示身份。到了后魏时期，伞被用于官仪，老百姓将其称为“罗伞”。官阶大小高低不同，罗伞的大小和颜色也有所不同。皇帝出行要用黄色罗伞，以表示“荫庇百姓”，其实主要目的还是为了遮阳、挡风、避雨。
伞的传播伞在中国诞生之后，随着对外开放和交流的日益扩大，也就逐渐传到了国外。日本在唐朝时先后向中国派出了 19 批“遣唐使”，多 500 余人，其中有医师、画师、音乐家及各方面的学者，他们到中国专门观摩和学习中国文化，不仅把中国的历法，天文、音乐、美术等文化带到了日本，也包括制伞工艺在内的多种生产技术、制造工艺带到了日本。 公元12世纪，英语才出现“伞”这个词。1733年，巴黎人才用油布做伞面，才制成雨伞。1747年，英国一位叫祖纳斯的商人到中国旅行，发现中国人打着油纸伞在雨中行走，雨停后把伞一收，随身携带，甚为方便，回国时便买了一把。回去后不久，正逢一个雨天，他便撑开带回去的那把雨伞在伦敦街头行走。按当时英国的宗教传统认为：天上下雨是上帝的旨意，用伞遮住雨就是违反天意，是大逆不道的。汉努威因此受到嘲骂和诅咒，甚至有些人向他投掷鸡蛋。但是，雨伞的好处却人人可见，终于在一片反对声中逐渐盛行起来。1974年，雪靠耳附近迪卡地区的金属拉丝工霍克斯取得弧形钢质伞骨的专利权。到19世纪中叶，雨伞成了英国人的生活必备品，而且用伞也成了英国人的一种荣。1930年，柏林人豪普特发明了伸缩伞。
伞之家族现如今，伞已不再是传统意义上仅为遮风墚雨所用，它的家族可谓子孙繁衍，款式众多。有置于案头、茶几上的灯罩伞，有直径达两米多的海滨浴场遮阳伞，有飞行员必备的降落伞，有折叠自如的自动伞，有中国杂技里的道具伞，还有用于用于装饰的小小的彩色伞 …… 随着科学技术的发展和人们生活水平的提高，人们对伞的样式、功能的追求也在不断求新，因而一些多功能、新样式的伞也不断被发明出来。
伞头秧歌伞头秧歌是中国北方众多社火秧歌中的一种。因以手执花伞者领头舞蹈和演唱秧歌，故称“伞头秧歌”。其主要流行在黄河流域的晋西和陕北黄土高原，具体指山西省吕梁市的临县、离石、柳林、方山、中阳、石楼，和陕西省榆林市的吴堡、绥德、佳县、榆林、米脂、子洲、青涧等十几个县、市，以及延安市，其中尤以临县最盛，因此又称“临县伞头秧歌”。可见伞文化渗透在中华文化中了。
伞文化中的“爱”一把小小的伞，不仅仅只是一把普通的雨具，更多的演绎了伞文化“爱”的真谛—亲情之爱、温情之爱、生活之爱、市场之爱、自然之爱...... 骄阳之下，细雨之中，举伞伫足的母亲在等候她散学的小儿。这伞间浸透的是母亲对小儿的涓涓爱意，眼中流露的是母亲殷殷切切的希望。爱意和希望合奏出伞的母爱。城里的伞如同那流行歌曲一般翻来覆去着，绸伞、纸伞、黄油伞、黑布伞、折叠伞、图案迷人的花伞、格子伞、防紫外线伞、纸伞……，这些不断翻新的伞，不再是一把普通的雨具，是美的标志，让人更年轻靓丽，是对生活的热爱。 有一幅灵气盎然的水彩画：青山之间一泓碧净的溪流，一个身着傣族服装的窈窕少女手执一柄秀朴雅致的花绸伞亭亭袅袅从溪流间趟过，清纯、古朴、亮丽、素雅的风情一下子淌进观赏者的心田，那伞轻轻一转动，被拨动的心弦也随之弹奏出优美、古典的乐音，那是伞曲的韵律.....这样的画面，不仅我喜欢，很多人也喜欢，这是伞流露的古朴与自然之爱。 在中国古老的神话故事中，流传得深入人心的，以伞为媒的爱情故事“白蛇传”当属其中之首。许仙那把书生味十足的油纸伞撑上了白娘子头顶的空间，由是演绎了一曲泣鬼神动天地传千古的爱情故事来，许仙没钱没权没家产，白娘子看重的是他油纸伞内的一腔温情与爱怜，这是伞文化的真情之爱。 从电视屏幕上见过气象万千的海滨浴场：硕大的太阳伞下一对对着点式服饰的男女或躺或坐，阳光透过太阳伞精心地将他们的皮肤涂上健康并富有挑逗性的色彩，此时伞只过滤着阳光而不是道具，热情开放无拘束的拥抱和接吻同伞一起点缀着沙滩，点缀出又一曲温情伞文化。 走在大街上，袅袅而过或大步流星的身影，红、黄、蓝花的伞上精心作的广告词亦往前行：“孔府宴酒醇香酥口”、“一品黄山天高云淡”、“绿卡伴您走天下……这流动的风景一点不比电视荧屏差，柔情似水间轻而易举地让过往行人记下了产品，记下了产家，记下了产品的众多好处，于是伞推动经济发展，这是伞的“市场之爱”。中国棋文化棋者，奕也。下棋者，艺也。博弈是东方文化生活的重经组成部分，它不但不同于一般的消遣游戏，还影响和陶冶着人们的道德观念、行为准则、审美趣味和思维方式。琴、棋、书、画并称中国四大传统艺术形式，成为一种具有丰富内涵的文化形态。“弈”中的恬淡、豁达、风雅、机智和军事、哲学、诗词、艺术共聚一堂。黑白之间，楚河汉界内外，棋艺带来的启悟和内涵被无限拓展，棋盘之外的天地被融合为一，成为中国棋文化的最大特点之一。方寸棋盘，还具有磨炼人的意志，陶冶人的情操，振奋民族精神的作用。 围棋和象棋是中华民族智慧和意志的结晶，是中华民族优秀的传统文化遗产，包含了中华五千年悠久的历史和厚重的文化沉淀。
基本概况在中国文明发展的历史进程中，“琴棋书画”可以说是一串璀璨的明珠，悦耳明目，修身养性，古之先贤大圣参哲悟理，治国理政，亦从中获取裨益。“琴棋书画”已有几千年的历史，它们是中华民族传统文化中陶冶情操的四种艺术形式，其间，深刻体现着传统文化的现实化和民俗化。“四艺”之“棋”，主要是指围棋。围棋之奥妙、精深，令人叹为观止。围棋始于春秋战国，如今已传至天下，在很多国家特别是在亚洲被人们普遍喜爱。 作为中国另一古典艺术，围棋的起源也有许多传说。传说尧娶妻富宜氏，生下儿子朱，儿子行为不好，尧很难过，特地制作了围棋，“以闲其情”，按照这种说法，制造围棋，是为了开发智慧，纯洁性情的。不过，另有一说：围棋始于战国，是纵横家们的创造，根据是，围棋“有害诈争伪之道”，这样一来，围棋又成了寻欢作乐，耍弄权术的工具了。当然了，这些都只不过是传说而已，最为可信的说法应该是围棋在于是社会时已具雏形，纵横交错的棋盘图形在那个时候已经基本形成，但那个时候的棋盘非常简单，而今的棋盘却已达到十九道线，从这个意义上看，围棋不是莫个人所创，围棋的创造者，是我国广大的劳动群众。谈到围棋，难免会与战事联系起来，下围棋和军事上的运筹帷幄，调兵遣将有几分相似。但细细想来，不仅围棋，象棋与战事也不无联系，甚至于国际象棋也与战事有所联系。
围棋文化 围棋是一个智力游戏，起源于中国。在亚洲的围棋人口有数千万人，在欧美国家也有不少人会下围棋。 围棋的规则十分简单，却拥有十分广大的空间可以落子，使得围棋变化多端，比中国象棋更为复杂。这就是围棋的魅力所在。下一盘围棋的时间没有规定，快则五分钟，慢则要几天，多数时候下一盘棋需要一到二个小时。 下围棋对人脑的智力开发很有帮助，可增强一个人的计算能力、记忆力、创意能力、思想能力、判断能力，也能提高人对注意力的控制能力。下围棋也会对小孩子起到积极作用，使他们能更好的分析事物。 围棋的发展 被人们形象地比喻为黑白世界的围棋，是我国古人所喜爱的娱乐竞技活动，同时也是人类历史上最悠久的一种棋戏。由于它将科学、艺术和竞技三者融为一体，有着发展智力，培养意志品质和机动灵活的战略战术思想意识的特点，因而，几千年来长盛不衰，并逐渐地发展成了一种国际性的文化竞技活动。 围棋，在我国古代称为弈，在整个古代棋类中可以说是棋之鼻祖，相传已有4000多年的历史。据《世本》所言，围棋为尧所造。晋张华在《博物志》中亦说：“舜以子商均愚，故作围棋以教之。”、舜是传说人物，造围棋之说不可信，但它反映了围棋起源之早。 围棋在长期的发展过程中，还有许多有趣的别名。围棋盘是方的，棋子和棋盒是圆形的，有人称它为“方圆”。 春秋、战国时期 春秋战国时期，人称之为“弈”,当时围棋已在社会上广泛流传了。 秦、汉、三国时期 秦灭六国一统天下，有关围棋的活动鲜有记载。在东汉时期，“围棋”二字已在书面语言中普遍使用。直至东汉中晚期，围棋活动才又渐盛行。1952年，考古工作者于河北望都一号东汉墓中发现了一件石质围棋盘，此棋局呈正方形，盘下有四足，局面纵横各17道，为汉魏时期围棋盘的形制提供了形象的实物资料。与汉魏间几百年频繁的战争相联系，围棋之战也成为培养军人才能的重要工具。著名的“建安七子”之一一王粲，除了以诗赋名著于世外，同时又是一个围棋专家。 南、北朝时期 由于南北朝时期玄学的兴起，导致文人学士以尚清谈为荣，因而弈风更盛，下围棋被称为“手谈”。上层统治者也无不雅好弈棋，他们以棋设官，建立“棋品”制度，对有一定水平的“棋士”，授予与棋艺相当的“品格”（等级）。 棋谱的出现 不过，棋谱的大量出现，在围棋发展史上成为一件具有影响力的大事，是在南北朝时期，这与围棋的盛行，当时统治者对围棋的重视，以及纸的广泛应用等因素有关。南北朝期间出现的“棋势”、“棋图”、“棋品”之类的专著不下二十种，其中“棋势”、“棋图”是对局的记录，“棋品”可能是对棋手的品评。 唐、宋、元时期 唐宋时期，可以视为围棋游艺在历史上发生的第二次重大变化时期。由于帝王们的喜爱以及其他种种原因，围棋得到长足的发展，对弈之风遍及全国。这时的围棋，已不仅在于它的军事价值，而主要在于陶冶情操、愉悦身心、增长智慧。弈棋与弹琴、写诗、绘画被人们引为风雅之事，成为男女老少皆宜的游艺娱乐项目。在新疆吐鲁番阿斯塔那第187号唐墓中出土的《仕女弈棋图》绢画。 明、清时期 明清两代，棋艺水平得到了迅速的提高。其表现之一，就是流派纷起。明代正德、嘉靖年间，形成了三个著名的围棋流派：一是以鲍一中（永嘉人）为冠，李冲、周源、徐希圣附之的永嘉派；一是以程汝亮（新安人）为冠，汪曙、方子谦附之的新安派；一是以颜伦、李釜（北京人）为冠的京师派。这三派风格各异，布局攻守侧重不同，但皆为当时名手。在他们的带动下，长期为士大夫垄断的围棋，开始在市民阶层中发展起来，并涌现出了一批"里巷小人"的棋手。他们通过频繁的民间比赛活动，使得围棋游艺更进一步得到了普及。
中国象棋文化 中国象棋藏谱关于中国象棋的起源，在我国古文献中也有几种有趣的传说： （一）起源于传说时代的神农氏，如元代和尚念常《佛祖历代通载》说：“借神农以日月星辰为象，唐相国牛僧孺用车、马、将、士、卒加炮代之为机矣。” （二）起源于传说时代的黄帝，如北宋晁补之《广象戏格·序》说：“象戏兵戏也，黄帝之战驱猛兽以为阵。象，兽之雄也，故戏兵以象戏名之。” （三）起源于战国之时，《潜确居类书》说：“雍门周谓益尝君：足下燕居，则斗象棋，亦战国之事也。盖战国用兵，故时人用战争之象为棋势也。” （四）起源于北周武帝之时，《太平御览》说：“周武帝造象戏”，明罗颀《物源》说：“周武帝作象棋。”     上述几种关于中国象棋起源的传说，有的也有一定的根据，值得进一步追溯。但就从这些传说中已可看出我国古代象棋的萌芽。    世界上的一切事物都是在对立的矛盾斗争中逐渐发展起来的，象棋的发展也是这样。根据一系列的史料记载，中国古代象棋的制度变化很大，它的整个发展过程是由简单到复杂，由易到难，由初级到高级，而且是由量变到质变。历史证明，象棋是中国古代人民在长期实践中不断创造革新的成果，它深深地扎根在中国劳动人民之中，有着广泛的流传。它与琴、书、画并列，被称为四大艺术之一，也是中国古代文化宝库中光芒夺目的一颗明珠。 春秋战国与秦汉时期的象棋 春秋战国时代，是我国奴隶社会衰亡、封建社会刚刚兴起的时代。这是我国历史上一个大变革时期，也是我国古代史上文化大发展时期。当时的科学技术、数学、天文学、军事学及体育艺术等等，都有相当发展。棋艺被当时学者认为是数学的组成部分，并且在这个百花园中开放。其实，棋艺与当时的天文学、数学、军事都有关，也可以说，它是在这些科学的基础上形成和发展起来的，而且成为我国古代文化的组成部分。春秋战国时期的棋艺，统称“博弃”。博在古文献中或写成簿，也叫象棋。“燕则斗象棋”等。中国象棋一词的来源，出自此处，绝非舶来品。 秦汉时期，随着生产的发展，政权的统一，各地区和各民族之间的联系加强了，其文化事业也蓬勃发展起来。如著名的《九章算术》的出现、造纸术的发明、张衡的地动仪、华信的医药学，都是这个时期对人类所作的杰出贡献。就象棋而说，当时不是专指单一的某种棋，除围棋外的其他几种棋戏如六博、弹棋等均称象棋。 魏、晋、南北朝时期的象棋 三国、两晋、南北朝的时候，由于中国各民族的大融合，由于各族人民的辛勤劳动，社会生产有了一些提高，我国科学文化也相应地得到了新的发展。象戏产生在南北朝时代不是偶然的。因为人们对当时的棋戏——如六博、塞戏觉得着法简单，趣味太淡，围棋则太费时间，而象戏却正好居二者之间，适宜于一般群众的文体活动。我国自南北朝至北宋末的象棋，古文献中都以“象戏”名之。 隋唐时期的象棋 隋唐时期，我国南北统一，疆域广阔，经济发达，中外文化交流十分频繁。因此，各族人民共同创造了光辉灿烂的文化，如李白、杜甫、白居易等的唐诗，吴道子。阎立本的绘画及其他科学艺术，成为当时世界上最大的文化宝库之一，深刻地反映了我国古代人民卓越的才智。这个时期的棋艺如围棋。象棋、双陆、弹棋等，也都有了新的发展。 唐牛僧孺著《玄怪录》中有《巴邛人》一篇，讲述象棋的神话故事。大意说，有个巴邛人，家有橘园，因霜后橘已收，但余下两个大橘，摘下剖开一看，每橘都有两个老人在着象棋。橘中戏不但是后人小说、戏曲的题材，也是许多诗人的题材，明代的著名象棋谱《橘中秘》《橘中乐》等书名当来源于此。 北宋时期的象棋 北宋是中国古代象棋的大革新时期，960年，后周的大将赵匡胤夺取帝位，建都河南开封，史称北宋。北宋是我国象棋史上的大革新时代，这个象棋革新运动，整整持续了一百六十多年，最后才定型为今日的中国象棋。 由于火炮的发明，在军事战略战术上也起了新的变化，它反映到象棋中来，促使了象棋的变革。 据民间传说，北宋太祖赵匡胤与道士陈抟下象棋，赌输了华山，这个传说可能来自明代，清初吕留良《象棋活》说：“华阴县载：宋太祖落魄时，曾游华山，与希夷老人对象棋，太祖负于陈。遂于即帝位时，罢免华山附近黎庶之征摇，以示不食前言，今犹有遗迹存，可证。” 南宋和元代象棋的发展 南宋和元代是中国近代象棋定型后进入的一个新的发展时期。定型后的中国象棋，艺术性和娱乐性都大大地加强了，深受当时广大群众的欢迎和爱好。象棋在南宋初不仅遍及全国，而且已是家喻户晓。南宋的都城杭州出现了专制象棋子和象棋盘的手工业者。 北宋末南宋初，是中国近代“九十路”象棋的定型时期。自此之后，中国象棋更向前发展了，象棋谱也应运而生，并且在数量上也逐渐增多了。南宋至元代的象棋谱，据可靠文献记载，有《棋经论》《单骑见虏》《事林广记》等。 明、清象棋的发展与棋谱简介 在明朝封建统治二百七十多年里，中国象棋的发展非常迅速，尽管当时在士大夫阶级中有弈博象贱之称。但在市民、手工业者及农民中却有很大的发展。 现存明代残局谱有《梦人神机》（残本），《梦入神机》象棋谱十二卷。作者佚名。现存残本144局。《梦入神机》在明代是一部相当流行的象棋谱，明代各藏谱家都曾收藏过此谱。但令人十分惋惜的是，至今尚未发现其他完整的版本流传下来。《梦入神机》残本，是郑国钧于1949年在天津静海县的一个集市上，从一个姓杜的杂货商的包装纸中抢救出来的。经过郑的搜集，仅有一、二、三卷残本和卷七一册共285局。从中删去与《道清雅趣》相同的局数后，尚存144局，这是非常难得的宝贵遗产。
世界象棋历史久远，趣味浓厚。千百年来，所以深受世界各国人民爱好，是因为它包含有体育、艺术和科学的因素。凡是象棋爱好者都知道，引人入胜的对局，构思精巧的排局，它的魔力决不亚于一曲动听的音乐、一幅绝妙的图画或其他艺术。另外，它在临局交争时的战斗性和竞争性，更是其他艺术所不能比拟的。它愈来愈受到人们的热烈爱好。由于象棋在世界各国流传很广，历史悠久，关于它的起源问题，说法也较多。 近百年来，关于象棋的起源，大致有中国、印度、埃及、希腊、波斯和阿拉伯等清说，其中以中国、印度、埃及、希腊四说最盛。据日人涩江保《泰西事物起源》说：“象棋系希腊七贤中名希腊者所造。”1930年从埃及开罗发出一条惊动世界棋坛的消息，它说：有七千年历史的古代象棋盘，在一个名叫乔沙欧克的大祭师的坟墓内发现；另外，还发现大祭师同他的夫人的像。由此可见，象棋游戏，至少在耶稣降生前五千年左右即为埃及发明，并不是由波斯人或中国人发明。这条消息一时惊动了全世界棋坛。如果它是真实的话，那么，关于象棋起源问题的喋喋不休的争认，就此可以了结。然而，不久就被人们发现，开罗通讯社的这条消息是不真实的——象棋为埃及人所发明被否定了，起源于波斯和希腊的说法也缺乏根据，因此，争论的焦点又集中到起源于印度或中国的问题上来了。 在20世纪的50年代和60年代，苏联象棋史学界认为象棋起源于印度，中国象棋是从印度传入的。这个观点为欧洲某些象棋史学家所否定，他们对此论点提出质疑，而且认为象棋是中国古代人民创造的。  围棋蕴含的文化秘密 围棋棋盘契合宇宙空间的本性 围棋棋盘标准正方形，由纵横各19秒条线垂直、均匀相交而成，构成一幅对称、简洁而又完美的几何图形。如果你久久凝视棋盘，会产生一种浑然一体，茫然无际的感觉。如仰视浩瀚苍天，如俯瞰寥廓大地。日本围棋大师吴清源考证说：围棋其实是古人一种观天工具。棋盘代表星空，棋子代表星星。 围棋棋盘的最大特点，在于它的整体性、对称性、均匀性。它全然一个整体，上下左右完全对称，四面八方绝对均匀。它既无双方阵地之分，也无东西南北之别。棋盘可以横摆、竖摆，下棋者可以从任何一边落子。围棋棋盘的这些特点十分契合宇宙空间的本性。现代宇宙学证实，在大尺度的宇宙空间，物质的分布并非杂乱无`章，而是呈现高度的对称与均衡。而宇宙同时在以均匀和对称的方式不断膨胀。  围棋棋子的“元素性”象征着宇宙物质 围棋棋盘隐含奥妙，围棋的棋子也蕴藏玄机。围棋棋子具有一种“元素性”的特点，即是一种最抽象、最概括的存在。
围棋对奕演绎自然规律 围棋棋盘象征着宇宙时空，围棋棋子概括世界万物，围棋棋子在棋盘上的行棋对奕则隐喻着宇宙生存、发展、变化、运动的总规律。围棋对奕首先隐喻着宇宙有生于无的生成规律。象棋对奕从“有“开始，尚未开战，棋盘上早已森严壁垒。围棋则从“无”开始，从空无一物的棋盘上陆续落子。宇宙的创生是从有而来，还是从无开始呢？老子说：”天下万物生于有，有生于无“，《易》云：”无极而太极。“大爆炸假说认为，宇宙源于200多亿年前某个时刻的一场大爆炸，从绝对的无中产生了时空空间，诞生了原始宇宙，并不断膨胀，演变成今天这个样子。 围棋对奕其次象征着宇宙繁生于简的发展规律。围棋的规则极为简单，而且是最大限度的简单，它的棋子无级别划分，没有功能规定，自由落放，平等竞争，但随着棋盘上棋子数量的增加和经营空间的扩大，量变引起质变，围棋便逐渐由简单至复杂，由有限进入无限。 围棋考古   围棋是我国传统棋艺之一，在我国古代称作“弈”，与我国古代另一种游戏“博”并称为“博弈”。围棋比象棋出现的更早，相传起于尧、舜时代，盛于六朝。唐、宋、元、明时期名手辈出，到清朝尤其鼎盛。迄今为止已有2500多年的历史。传说中，晋代张华《博物志》中记载：尧造围棋以教子丹朱；或曰，舜以子商均愚故作围棋以教子。不过传说终究是传说，尧、舜时期相当于中国原始社会的末期，当时的社会分工和人类文化尚处于萌芽状态，在那种历史条件下是不大可能创造出表现高智慧的围棋来的。围棋古称“弈”，起源于西周。历经春秋战国时已发展至成熟阶段。春秋末期，围棋已经在上层社会相当流行了。 发现的最早的关于围棋的文字是《左传》中以围棋来比喻卫国国政的记载，说的是西元前559年，卫献公将入国，宁喜许之，大叔闻子曰：“宁子视君不如弈棋，何以免乎？弈者举棋不定，不胜其耦，而况置君弗定乎！必不免亦！”《左传》把“弈棋”比“视君”，说明“视君”之难；又以“举棋不定”来比喻政治上的优柔寡断。 围棋罐极其罕见，为中国文人喜爱把玩之高档器，历届拍卖会都极少出现，众多图录及参考书上均无。此罐小直口，短颈，腹鼓，腹下收，三层台阶式圈足（绝无仅有的最顶级的修胎工艺）。崇祯历史人物图器物较为常见，此罐以张良拜师学艺为题材，后一童子手捧官帽，寓意加官进爵。主画面绘张良在聆听师傅的教诲，师傅左手执扇，右手抚膝，神态舒适安祥，背后放着《太公兵法》。通景满篇绘画着奇石、栏桥、括号云、宣草纹、松树、合欢树、芭蕉和太阳，这些都是典型的崇祯时期常见的画篇，均为本朝之典型。 在阳陵帝陵南阙门遗址出土了一件汉代陶质围棋盘，该棋盘并非陪葬品，而是守护陵园的人利用一块素面青砖刻划而成的，出土时已经残破，外观呈不规则五边形，残长28.5～5.7、宽17～19.7、厚3.6cm，两面均阴刻，其线条不直，从较完整的一角向内和向上的第四条线的相交处刻划一斜叉，用来表示星位。这是我国目前考古发现最早的围棋盘，它的出土为我们研究围棋发展史提供了一份宝贵的实物资料。 
历史影响中国古代兵家讲究的是“智、信、仁、勇、义”。 何谓智？其一，运筹于帷幄之中，决胜于千里之外。不同于西洋象棋的王可以四处移动，中国象棋的将帅闲坐九宫之内。其二，在古象棋的演变中，士相在西洋象棋中演变成了“后”，而 “象”演变成了“传教士”，而在中国象棋中，成了谋士和丞相，显示了中国文化中智胜于力的定论。其三，西洋象棋棋子个个有十八般武艺，连小卒都能升变中国象棋中大子活动空间大，能纵横往来。由于双方子力相等，小子也是胜负天平上重要一码。中国文化中“物尽其用，人尽其才”的概念表现得一露无疑。 何谓信？其一，三军对垒，车、马为左右军，将帅坐镇中军，当上下同生共死。西洋象棋在规则演变中，出现了“王车易位”，开局未已，“王”已藏于一角，未战先怯也。中国象棋在演变中，将格化为点、线，增加了河界，扩大了棋子的活动范围，而棋盘一大，杀死老将变得困难，故为了便于攻击，中国老将虽枪林弹雨，坚守于九宫之内，以示破釜沉舟，决战之心。若未战先藏，士卒谁肯卖命？其二，士相环绕，士不离九宫，象棋不过河界，专心护主，忠信也。 何谓仁？棋至残局，虽大子尽失，然士相全可和一车，小卒终局对面笑，不至于战至一兵一卒之惨烈。所谓得饶人处且饶人。 何谓义、勇？春秋战国时，小卒感大将吴起吮疮之恩，足不旋踵，战死于阵。小人之类何必聒聒言西方之“升变”？士为知已者死，虽小卒亦知义。 欧洲封建时期，等级观念严重，棋子有高低之分，而中国象棋流传于市井之间，上下平等，显示中国象棋的平民文化。有无知者反议论中国象棋等级观念强，不知从何而起。 又有无知者怪言“中国象棋级别越高越无能”，恐怕也是来源于“造原子弹不如卖茶叶蛋”同一时期的谬论。在现代企业中，管理和技术人员（白领阶层）的作用是不言自重的。如前面所言，中国象棋是斗智不斗力的游戏，士相是运筹者的象征，一个重视知识、尊重文化传承，尊重人才的民族才能绵延数千年，笑傲东方。
双陆象棋
在《金瓶梅》中，如果说起哪个人多才多艺，必定会说他“会打一手好双陆”。比如说西门庆就是“学得些好拳棒，又会赌博、双陆、象棋、抹牌、道字，无不通晓”；媒婆介绍起孟玉楼，也是“风流俊俏，百伶百俐，当家立纪，针指女工，双陆棋子，不消说”；西门庆与应伯爵在正月十五看灯时，吃饭前，“两个在楼上打双陆”；潘金莲与孟玉楼在家无事时，也经常打双陆。当时的双陆竟然成了一个人是否跟得上时代潮流、是否时髦的标志，令今人多为不解。那么双陆是个什么游戏呢？后来又为何失传了呢？与《金瓶梅》作者同时代的谢肇淛在《五杂组》中记述：“双陆一名握槊，本胡戏也。云胡王有弟一人得罪，将杀之，其弟于狱中为此戏以上，其意言孤则为人击，以讽王也。曰握槊者，象形也。曰双陆者，子随骰行，若得双六则无不胜也。又名长行，又名波罗塞戏。其法以先归宫为胜，亦有任人打子，布满他宫，使之无所归者，谓之"无梁’，不成则反负矣。其胜负全在骰子，而行止之间，贵善用之。其制有北双陆、广州双陆，南番、北番之异。《事始》以为陈思王制，不知何据。”（《五杂组》页118）
双陆实物图
这里说出了两个关键词：一是本为“胡戏”，二是传为“陈思王制”，说明来源是传自西域，时间是汉魏的曹植时期。唐代智周在《涅槃经》注疏中说：“波塞罗戏是西域兵法戏。二人各执二十余小子，乘象或马，于局道争得要路以为胜。”南宋洪遵《谱双》中也说其“盖始于西竺”。在魏晋南北朝的贵族中确实都有流传的记载，如《魏书》、《北史》、《南史》等，在民间尚不普及。至隋唐五代，遂在朝野中流行开来。如《新唐书》中《狄仁杰传》载：“武后召谓狄仁杰曰："朕梦双陆不胜，何也？’狄仁杰与王方庆对曰："双陆不胜，无子也。天其意者以儆陛下乎？’后感悟，即日遣人召还庐陵王（即李显）。”这说明武则天和狄仁杰都是双陆高手，以至于做梦和对答都常以“双陆”来喻政治棋局。我们在唐朝的绘画中已能看到很多双陆的样子，如周昉就曾画《杨妃架雪衣女乱双陆图》、《内人双陆图》（见图），两个风姿绰约的仕女在闲打双陆，棋分黑白两方，一旁两个丫鬟相侍而立。唐诗中也有很多吟咏双陆的诗歌。如王建的咏宫中双陆诗：“分朋闲坐赌樱桃，收却投壶玉腕劳。各把沉香双陆子，局中斗累阿谁高。”（《全唐诗》卷三零二）
周昉画《内人双陆图》
到北宋时，双陆进一步流行开来，上至宫廷、下至民间，都蔚为成风。宋徽宗曾作诗咏双陆：“双陆翻腾品格新，屡赢由彩岂由人。坐中时有全娇态，才见频输特地嗔。”南宋词人刘克庄有“不但槊棋夸妙手，管城君，亦自勍敌”的词句。另一位词人周密有《浣溪沙》：“浅色初裁试暖衣，画帘斜日看花飞。柳摇蛾绿妬春眉。象局懒拈双陆子，宝弦愁按十三徽，试凭新燕问归期。”双陆在生活中已司空见惯了。至元朝，关汉卿的散曲[南吕?一枝花]《不伏老》就说：“我也会围棋，会蹴鞠，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。”看来那时会不会双陆就已成为是否时尚风流的一个重要标志。那双陆是什么时候开始悄悄式微的呢？我们在明代唐伯虎为重刻洪遵《谱双》所撰的序言中能看到：“今樗蒲、弹棋俱格废不传；打马、七国棋、汉官仪、五木等戏，其法俱在，时以不尚；独象棋、双陆盛行。”说明有些游戏在明代已废而不传，有些也不太流行了，而双陆还是非常盛行的。到明末至清初，关于双陆的记载就渐渐少了起来，到《红楼梦》这一清朝社会生活的百科全书中，各种游艺、博戏五花八门，里面竟然已不见双陆的身影。而曹雪芹是生于“康乾盛世”，年轻时锦衣玉食，竟然都不玩双陆了，可见至清代双陆已彻底不彰了。1974年，在辽宁的法库县叶茂台中发掘的7号辽墓中就发现一副漆木双陆棋具，是契丹贵族妇女的陪葬。棋盘是长方形，两长边分别雕有一半月形窠，左右各有六个圆坑，有木制黑白棋子各十五枚，为长身平底，上有执柄，形状类似捣衣裳的杵，上面刻有点数的骰子二枚，骰子出土时已朽。这与宋末元初人陈元散的《事林广记》中所附的棋盘图形一模一样（见图），此书并附两人打双陆图（见图），使我们如在其旁，可以看到那时的人是如何闲打双陆的。
双陆棋盘图 载《事林广记》
实际上“双陆”又叫“双六”，是两个六的意思，所以这里的“陆”应读作“六”。双陆下法，是由两人对局，各执黑白棋子（马子），每方十五个棋子，双方轮流掷两枚骰子，依骰子点数而行，白马自右向左，黑马自左向右，以一方的马全部过门而进入后六梁，占领对方的六个圆坑，即“入宫”为胜，得一筹。每局以七八筹，多至十五筹为限，率先满者为胜。然后用以赌酒，或赌物。
打双陆图 载《事林广记》
《金瓶梅》第二十三回中，正值新春佳节，潘金莲与孟玉楼闲来无事，就在李瓶儿屋中打双陆，下了三盘，赢了李瓶儿五钱银子，派小厮来兴儿去买了一坛金华酒、一个猪头和四只猪蹄。你道这双陆为何会时髦？看来还真是有一定技术含量的。
中国琴文化
中国音乐纵有三千年以上的历史，但实际上从远古至唐末，直接的声音材料（乐谱）极为贫乏。所以研究古代中国音乐史只能从一些间接的资料（如文献、乐器、雕刻、绘画等）入手。古琴是中国乐器中保留有较多声响资料的乐器之一，所以欲了解中国古代及传统的音乐风貌，古琴实在是一不容忽视的音乐宝库。源远流长的古琴音乐已建立起自己一套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等等体系，故历来有琴道或琴学之称。本词条将古琴艺术此种种不同体系作一概括性的介绍。
起源三皇五帝时即已起始 按琴界先德的记述，琴文化的起始，可以上溯到约公元前三四千年。传说“伏羲见凤集于桐，乃象其形”削桐“制以为琴”（《太古遗音》）。另有《琴操》等多种琴学著作都认为伏羲、神农、黄帝时，已有制琴之说。如果按此说法，琴文化发展到现在已有五六千年了。另外《礼记.乐记》说：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风，夔始制乐，以赏诸候”。如果按此说法，琴文化起自约公元前2200年左右的舜，发展到现在已有四千多年了。传说先古之琴原为五弦，后周文王、周武王复加二弦，以合君臣之德。所以，以后的琴为七弦。关于先古历史，没有当时的文字记载（因为当时没有文字），都为口耳相传。关于琴文化的起始，有多种传说，这不足为奇。但不管按哪种说法，都说明琴文化的历史是非常悠久的。
兴盛概述在《诗经》中，有很多处都有琴的记载。如“窈窕淑女，琴瑟友之”。“琴瑟在御，莫不静好”。刘籍曾在《琴议篇》中称赞：“美而不艳，哀而不伤，质而能文，辨而不诈。” “我有嘉宾，鼓琴鼓瑟”等等。而且，有关琴的记载在《诗经》的《小雅》中屡屡出现。可见当时（约公元前1000年左右）琴的演奏在民间已十分普遍了。这也就是说，距今三千年前，琴文化已在华夏大地广为流传。春秋战国时期，琴的演奏在列国中已非常普遍，这一时期，关于琴的传说也很多。如：伯牙移情作《水仙操》、伯牙《高山流水》觅知音、钟仪不忘故土楚国感动晋侯、孔子游列国作《幽兰》等等，都是脍炙人口的佳话。在这一时期，也涌现出伯牙、孔子、师旷、师襄等一批著名琴家。琴文化在当时已有了相当的发展。
汉晋时期已很繁荣（1）西汉时期 西汉时期，著名琴家有司马相如，其《凤求凰》、《长门怨》等琴曲都是传世佳作。在这一时期，刘向着《琴说》，论述“凡鼓琴有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”此时期的著名琴着还有桓谭的《新论.琴道篇》。西汉时期流行的琴曲主要有：《幽兰》、《白雪》、《双凤离鸾》、《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》、《伯夷操》等。 （2）东汉、魏、西晋时期 东汉、魏、西晋时，琴文化又得到很大发展。此一时期的著名琴家主要有：蔡邕、蔡琰、阮藉、嵇康、左思、刘琨等。这一时期的著名琴学著作有：蔡邕的《琴赋》、《琴操》；嵇康的《琴赋》等。这一时期的著名琴曲主有：蔡邕所作的《蔡氏五弄》（包括《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》）、蔡琰所作的《胡笳十八拍》、阮藉所作的《酒狂》、嵇康所作的《嵇氏四弄》（包括《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》）、左思所作的《招隐》、刘琨所作的《胡笳五弄》（包括《登垅》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》）。另外还流行《广陵散》、《东武泰山》、《王昭君》、《白雪》、《尧畅》、《微子》、《飞龙》、《鹿鸣》、《游弦》等。 （3）东晋、南北朝时期 到了东晋、南北朝时期，琴文化仍有发展。这一时期的著名琴家主要有：谢安、宗炳、谢庄、萧衍、丘明、柳恽、陈仲儒、赵耶利等。另外大文学家陶潜的著作对琴学有相当影响，如其《归去来辞》等。这一时期的著名琴着主要有：谢庄所作的《琴论》、萧衍所作的《琴要》、丘明所传的《碣石调.幽兰》曲谱、柳恽所作的《清调论》及《乐议》、陈仲儒所作的《琴用指法》、赵耶利所作的《弹琴左手法》等。其中《碣石调.幽兰》曲谱，是迄今为止世界上最古老的文字乐谱。另外，东晋的斫琴艺术也非常高超。这一点从东晋大画家顾恺之的《斫琴图》上可以请楚地反应出来。唐宋时期极为兴盛（1）唐朝时期 到了唐朝，琴文化开始进入全盛时期。唐朝琴文化的发展，可以从多方面表现出来。首先是斫琴艺术的发展。另外，在这一时期，大琴家辈出，曲谱得到进一步完善，也推出了一些代表性名曲，琴学著述也颇丰，而且在对外影响上也有发展。在斫琴方面，涌现出雷氏世家、郭谅、张越、沈镣等斫琴名家。其中尤以雷、张之琴最为著名。“唐贤所重，惟雷、张之琴，雷琴重实，声温劲而雅；张琴坚清，声激越而润”（《琴苑要录》）。而斫琴名家之矫矫者，当推蜀中雷氏世家。雷氏一门，名家众多，其最著名者，有雷绍、雷震、雷霄、雷威、雷文、雷俨、雷珏、雷会、雷迅九人。而其中又以雷威最为有名。著名的唐琴“春雷”、“九霄环佩”、“大圣遗音”、“飞泉”、“玉玲珑”等，都为雷氏所制。而其中以雷威所制的“春雷”为传世古琴之最珍贵者。这一时期的著名琴家主要有：董庭兰、曹柔、薜易简、白居易、柳宗元、颜师古、陈康士、陈拙等。在这一时期，曹柔在前人的基础上，首创了古琴减字谱，使古琴曲谱得到进一步完善。这种减字谱，一直沿用至今。这一时期著名的琴着主要有：薜易简所作的《琴诀》、陈康士所辑的《琴书正声》及《琴调》、陈拙所作的《大唐正声新征琴谱》及《琴籍》及《琴法数勾剔谱》等。在这一时期，一些古曲被重新修订完善，如伯牙所作的《高山流水》，到唐朝时已分为《高山》、《流水》两首琴曲。也问世了部分有特色的唐曲，其中较有代表性的如《阳关三叠》（当时名为《渭城曲》）等。这一时期，古琴与其他音乐也不断进行融合与借鉴，因而出现了一些由其他乐种移植的琴曲。如颜师古将笛子曲《梅花三弄》移植为古琴曲《梅花三弄》等。此外，当时流行的琴曲主要还有：《大胡笳》、《小胡笳》、《凤云游》、《乌夜啼》、《白雪》、《秋思》、《广陵散》、《南风》、《文王操》等。在这一时期，琴文化广泛地向外传播，尤其是日本，琴文化受到其国很大重视，对当地文化形成了一定影响。（2）两宋时期两宋时期是琴文化的另一重要时期。琴文化在各个方面都得到很大发展。宋时朝廷对琴文化非常重视。宋徽宗赵佶曾设万琴堂，搜罗天下名琴，而且赵佶本人也是很好的琴家。在斫琴艺术方面，政府“置官局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，故曰官琴。但有不如式者俱是野斫”（《格古要论》）。其时的斫琴名家主要有：北宋的蔡睿、僧智仁、卫中正、朱仁济、马希亮、马希仁等；南宋的金渊、金公路、陈亨道、高宗朝等。宋琴的外型也一改唐琴圆拱的特点，变得较扁，形成“唐圆宋扁”之风格。另外，宋琴在用料上也有一定改革。两宋时期著名琴家很多，其主要有：朱文济、唐异、范仲淹、欧阳修、苏轼、僧夷中、僧知白、僧义海、朱长文、赵佶、姜夔、郭楚望、徐天民、毛敏仲等。两宋时期的著名琴着主要有：苏轼所作的《杂书琴事》、朱长文所作的《琴史》等。这一时期出现的著名琴曲中最有影响的主要有郭楚望所作的《潇湘水云》；毛敏仲所作的《樵歌》、《渔歌》等。另外，当时流行的琴曲主要还有：《履霜操》、《醉翁吟》、《古琴吟》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《古怨》、《泛沧浪》、《步月》、《秋雨》、《山居吟》等。元明清时期继续发展元朝时期元朝虽是蒙古族当政，但琴文化同样得到了发展。当时的著名斫琴师主要有：严古清、施溪云、朱致远等。元朝时的著名琴家主要有：苗秀实、万松老人、耶律楚材、陈敏子等。元朝的著名琴着主要有：苗秀实所作的《琴辨》、陈敏子所作的《琴学发微》等。明朝时期明朝时期，琴文化特别受到重视。上自皇帝，下至普通文人，都对古琴十分热爱。在斫琴方面，宗室官琴与民间野斫都十分兴盛。宗室之中，宁、衡、益、潞四王府皆善斫琴，尤其潞琴最多。而民间的斫琴名师主要有：万隆、惠祥、涂明河、涂嘉彦、汪舜卿、张敬修、张季修、张顺修、张睿修、张敏修等。在形制方面，明朝的琴形非常丰富，比前朝增加了很多。明朝的著名琴家主要有：冷谦、徐和仲、刘鸿、张用轸、朱权、黄献、汪芝、萧鸾、蒋克谦、杨伦、严征、韩昌、朱常淓、朱由检等。明朝的著名琴着主要有：冷谦所作的《琴声十六法》、明成祖敕造的《永乐琴书集成》、朱权撰辑的《太古遗音》及《神奇秘谱》、黄献所辑的《梧岗琴谱》、汪芝所辑的《西麓堂琴统》、蒋克谦所辑的《琴书大全》、杨伦所辑的《太古遗音》及《伯牙心法》、严征所辑的《松弦馆琴谱》、朱常淓的《古音正宗》等。明朝的琴曲特别丰富，在继承古曲的基础上，又出现了如《平沙落雁》等很多琴曲珍品。当时流行的琴曲主要有：《高山》、《流水》、《樵歌》、《渔歌》、《山居吟》、《列子御风》、《庄周梦蝶》、《平沙落雁》、《广陵散》、《潇湘水云》、《泛沧浪》、《阳关曲》、《渔樵问答》、《秋鸿》、《秋江夜泊》、《良宵引》、《释谈章》、《鸥鹭忘机》等。清朝时期清朝的琴文化同样十分发达。上自皇帝，下到平民，精于琴者皆多。在斫琴方面，这一时期的官琴较少，民间斫琴居多，由其是琴人自制琴器很多，其著名斫琴师有：张之洞、龚庸礼、刘熙甫等。清朝的著名琴家主要有：庄臻凤、娄东、徐上瀛、程雄、郭玉斋、吴之振、云志高、徐祺、徐俊、王善、苏琴山、曹迁栋、戴长庚、毛式郇、吴灴、王溥长、王雩门、张椿、张孔山、黄勉之、祝桐君、周庆云、杨宗稷、张鹤、王宾鲁、秦维翰、唐松仙、释空尘等。清朝刊行的著名琴着主要有：庄臻凤所辑的《琴学心声谐谱》、娄东所辑的《大还阁琴谱》、徐上瀛的《溪山琴况》、程雄所辑的《松风阁琴谱》、扬州徐氏所辑的《澄鉴堂琴谱》、吴之振所辑的《德音堂琴谱》、云志高所辑的《蓼怀堂琴谱》、徐祺和徐俊所作的《五知斋琴谱》、王善所作的《治心斋琴学练要》、苏琴山所辑的《春草堂琴谱》、戴长庚所作的《律话》、毛式郇所辑的《龙吟馆琴谱》、吴灴所辑的《自远堂琴谱》、张椿所辑的《张鞠田琴谱》、祝桐君所撰《与古斋琴谱》、杨宗稷所著的《琴学丛书》、张鹤所辑的《琴学入门》、秦维翰所辑的《蕉庵琴谱》、唐松仙所辑的《天闻阁琴谱》、释空尘所辑的《枯木禅琴谱》等。清朝流行的著名琴曲主要有：《梧叶舞秋风》、《空山磬》、《潇湘水云》、《墨子悲丝》、《胡笳十八拍》、《幽涧泉》、《精忠词》、《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》、《乌夜啼》、《汉宫秋月》、《樵歌》、《四大景》、《渔樵问答》、《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》、《孔子读易》、《梅花三弄》、《石上流泉》、《阳关三叠》、《古琴吟》等。
近现代琴文化发展简况近现代的发展民国以后，同样涌现出一大批著名琴家，主要的有：王露生、夏一峰、章志荪、彭祉卿、徐元白、溥雪斋、查阜西、管平湖、姚丙炎、张子谦、刘少椿、杨荫浏、喻绍泽、吴景略、詹澄秋、许健、梅曰强、谢孝苹、成公亮、林友仁、吴钊、吴文光、陈长林、龚一、俞伯荪、李璠、郑珉中、曾成伟、张铜霞、李翔霆、戴晓莲、李凤云等。近现代的著名琴着主要有：詹澄秋所辑的《玉鹤轩琴学摘要》、章志荪所著的《研易斋琴谱》、彭祉卿所作的《理琴轩谱》、徐元白所作的《天风琴谱》、查阜西等编辑的《琴曲集成》、管平湖所著的《古琴指法考》、张子谦等作《古琴初阶》、北京古琴研究会所辑的《古琴曲集》、龚一所著的《古琴演奏法》、张铜霞主编的《七弦琴音乐艺术》杂志等。近现代流行的著名琴曲主要有：《幽兰》、《高山》、《流水》、《长清》、《梅花三弄》、《醉渔唱晚》、《欸乃》、《古怨》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》、《水仙操》、《龙翔操》、《潇湘水云》、《秋江夜泊》、《春晓吟》、《普庵咒》、《良宵引》、《平沙落雁》、《鸥鹭忘机》、《梧叶舞秋风》、《捣衣》、《四大景》、《关山月》、《长门怨》、《忆故人》、《龙朔操》、《酒狂》、《广陵散》等。
现代中国的琴学团体中华人民共和国成立后，在毛泽东主席的关怀下，成立了北京古琴研究会。该研究会在查阜西等名家的主持下，进行了一系列对古琴文化的发掘、继承、改良活动，对古琴文化的继续发展，起到很大作用。另外，现代在中国各地尚有很多琴学团体，其较著名的包括：上海今虞琴社、杭州西湖琴社、苏州吴门琴社、扬州广陵琴社、常熟虞山琴社、镇江梦溪琴社、天津春阳琴社、成都锦江琴社、成都东坡琴社、广东古琴研究会、徐州古琴研究会、福建劲草琴堂、香港新亚琴社、湖南潇湘琴社、合肥逍瑶琴社等。这些琴学团体，都在为古琴文化的发展，作出着非常大的贡献。
琴制形制古琴属于平放弹弦类（zither）的乐器。共鸣箱由两块长约三尺六十的木板胶合而成，头宽尾略收窄，琴面为桐木而琴底为梓木。琴身全部上漆，琴面头部镶有一块称承露的硬木，木上有七孔的贯琴底以便穿琴弦，承露左面另一称岳山的硬木用以架弦。琴尾月牙形缺口处两端用红木镶嵌两片边饰称为焦尾（或称冠角），起系弦和使琴身垫平的作用，焦尾中间为龙龈。琴面镶嵌上十三个螺钿的圆点叫“徽”，用以标记琴的音位。近岳山的是一徽，中间较大的是七徽，近琴尾的为十二徽，徽位是根据琴面的长度分成若干等分来排定的。底板又称琴底，形状与面板相同但不作拱形，是在整块的木料下半部挖出琴的腹腔。琴底有两个长方形的孔作为共鸣，位于琴底的中央（约于琴面的四徽与七徽间）长六寸许的为龙池，而再下十寸多（位于琴面十征与十二徽之间）长约三寸的为凤沼，在凤沼之右另有足池以插上两只雁足。琴面的七条弦的头部系于绒头，绒头再系于琴轸，架在岳山上的弦直伸到龙龈，然后分别缠在琴背的两只雁足上。琴弦多用丝弦，一弦最粗、音最低、靠近徽位最近，依次渐细，一至四弦用缠弦，靠近演奏者的第七弦最细、音最高。
琴的制作精神在明清刊行的古琴专书里,其旨章、题辞或序,多将琴的发明和制作归功于神农、伏羲、舜等上古时期的先贤。琴的发明年代是否真的早至这些传说人物，当然不需要尽信，但是从这些追记的传说中，却可看出琴乃是儒家所推许的圣贤的发明。既然是由圣贤所制，琴当然应该作为发扬先贤道德精神的工具。琴的制作精神是符合儒家思想的，可见其作的出发点本身已代表着一种高度文化。当然，儒家之名其实是战国才出现的，琴之由上述先贤所发明乃是后来琴书追记的传说。琴制确实可考是西汉以后的事情，不过，由此可见传统读书人对琴寄予的“载道”与“言志”的厚望“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心。”(汉的《白虎通》)，可见琴本身的命名及其导引的目的亦不外乎儒家所重视的仁德与中正和平的思想。《乐托．魏文侯》篇说：“君子听琴瑟之声，则思志义之臣。”就是企图以琴瑟丝弦乐器的温柔音色来联系到正直、敦厚的志义之臣。琴之所以如此命名亦因为它与禁谐音，以“琴”来隐喻禁止淫邪以存正气。所以琴被认为是圣人之乐，圣人之器。明代《神奇秘谱》的序里说：“然琴之为物，圣人制之，以正心术，导政事，和六气,调玉烛,实天地之灵气、太古之神物，乃中国圣人治世之音，君子养修之物。”琴还可以正国风兴道德，它应该是读书人每天生活修养的一部份，所以古人有“君子无故不撤琴瑟”的说法。上述乃相传造琴之旨，实乃儒家一贯以音乐来进行道德教育的手段。
琴制寓意儒家的世界观为人为的、政治性的世界观，认为人应该善用其聪明来处理各种事物。所以，人首先应该团结，这就是为什么儒家提出仁这个观念，仁就是推己及人。中国人注重和合性，所以更重人伦，即人与人之间和谐的关系，而人伦的基本是要两人和合才成伦的,重视人伦即重血统及尊卑的关系,而君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友等观念就是这样产生出来的。从琴各部份的命名亦可着出琴制之受儒家思想的影响。 琴前广后狭，象征尊卑之别。官、商、角、征、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来着，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。
音色、音域古琴共有三种音色。一为散音，即右手弹空弦所发的声音，嘹亮、浑厚，宏如铜钟。二为按音（实音），即右手弹弦，左手同时按弦所发的声音，低音区浑厚有力，中音区宏实宽润，高音区尖脆纤细。三为泛音，即左手对准徽位，轻点弦上，而右手同时弹弦时所发清越的声音，高音区轻清松脆，有如风中铃铎，中音区明亮铿锵，犹如敲击玉磐。在弦乐器中，古琴是一种较独特的乐器，琴面为指板，没有柱和品。演奏时，将琴横置于桌上，右手拨弹琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽标记（不限定在13个徽位上，很多的音是在徽与徽之间），音准上要求极为严格。古琴音域共四组又一个二度，计有散音七个，泛音九十一个和按音一百四十七个。
律制纯律－－将弦长以二分法、三分法及五分法算出的泛音音位。 简律(三分损益律)－－将弦长分别以三分损(减)一、三分益(加)一方法算出的按音音位。
制作、鉴别古琴造型优美，历来为制琴家所重视，南宋芝翁的《太古遗音》，是中国最早载有古琴样式的古籍。在存见的古琴中，最常见的为伏羲、仲尼、联珠、落霞和月型等式样，古琴型式虽多，但只是在项部和腰部向内弯曲上有所不同而已。宋代以来，琴制由大渐趋狭小。一般说来，《太古遗音》琴制为中琴，唐琴属于大琴二列。中国制琴历史极为悠久。唐、宋是古琴制作的黄金时代，出现了许多造型美观、工艺精巧、音响宏亮、音色优美的珍品。制作古琴最重视选材。面板应使用纹理顺直、宽度均匀、硬度适中，无疤节和虫蛀等缺陷的梧桐木制作。唐代制琴世家雷氏曾总为：“选材良，用意深，五百年，有正音”。 古琴的制作已失传多年，一些历代流传下来的名琴，又多系演奏家自制，故各部件的位置、尺寸很不统一。古琴恢复制作是近几十年的事,所仿制的琴，也各有特点,但音量都较小，还不适合在演奏厅使用。近年来试制改良的宏音古琴，使它初步适于独奏、小型合奏或为歌唱伴奏。 鉴别古琴的优劣，主要从选材、工艺和发音等方面进行。在工艺上，琴面弧度平正、自然适度，不能有凹陷或不平现象。琴身端正，放于桌上应平稳。各部分加工须精细,胶合处严密牢固无缝隙。琴身油漆色调雅致,表面平滑光亮。琴弦应丝条均匀、质地光泽，洁白而拉力强。缠弦以紧密、均匀、明亮、光润为佳。在发音上，应音响纯净、音量宏大，各弦发音均匀，没有杂音，高音清晰，共鸣和传远效果好，音色优美、圆润、清脆，既不尖锐，也不钝拙。古琴上的断纹，是古琴年代久远的标志。这种特有的现象，是由于木质、漆底和振动性能等的不同，琴漆经过长年的振动而造成的。有断纹的古琴，不但琴音透澈，而且外表也很美观。北宋以来,琴人对此极为重视。断纹的形状较多,据《潜确类书》中载：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古；有牛毛断，其纹如发千百条者；有蛇腹断，其纹横截琴面……；有龙纹断，其纹圆大；有龟纹，冰裂纹。”古琴历来以蛇腹断和梅花断最为名贵。辽宁博物馆珍藏的唐琴“九霄环佩”，就是蛇腹断的古琴。
曲目于一百五十余种琴谱中共三千多曲，去其异名同曲者共六百多首，经打谱可弹奏的约一百首上下。极大部分为抒情的《文曲》，表达深远的意境或情思。传统表现激烈气氛的《武曲》有《广陵散》。其他风格较热烈的琴曲则有《风雷引》、《鸟夜啼》、《酒狂》等。从表达的内容分类有写景（如《流水》、《潇湘水云》、《平沙落雁》）、写情(《长门怨》、《古怨》、《阳关三叠》、《忆故人》和叙事(《胡茄十八拍》、《广陵散》、《圯桥进履》)三大类。其实写景的琴曲中往往寓有写情，而琴曲又以借景抒情、托物喻人、融情人景等境界为最高。
指法右手指法：主要为抹、挑、勾、剔、打、摘及其不同的组合如轮、锁、双弹、如一、叠涓、拨、刺、伏、撮、打圆、历、滚、拂等。左手指法：主要分为按音与滑音两种。按音有跪、带起、拳、推出、同声、爪起、掐起。滑音有吟、猱、绰、注、撞、逗、唤、上、下、淌、往来、进复、退复、分开等。
谱法文字谱为一篇详细说明弹奏法的文字，不直接记音高和节奏，举例如下：  古琴谱（耶卧中指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下，与构俱下十三下一寸许住末商起，食指散缓半扶宫商，食指挑商又半扶宫商，纵容下无名于十三外一寸许案商角、于商角即作两半扶挟挑声一句。）(摘自《碣石调．幽兰》谱第一段第一句)减字谱相传为唐代曹柔据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以是属于指法谱(tablature)。一个字块通常可分为上下两大部分：上半表示左手指法及位置，下半表示弦次及右手指法。有时左下往往指示左手滑音的动作。以上字块可读作《名九注勾三》 ，即左手名指按第三弦八九徽间，右手中指同时勾三弦及左手滑向九徽。
传统演奏形式琴曲独奏指古琴的纯器乐独奏曲，可依其长度及段数分为小型、中型及大型者。 小型(长一、二分钟，二、三段的短曲)： 《玉楼春晓》(约一分、三段) 《良宵引》(约一分、三段) 《耕辛钓渭》(约一分、一段) 中型(约长三分至七分钟，六至八段者) 《平沙落雁》(约五分、六、七段不等) 《梧叶舞秋风》(约三分、八段) 《醉渔唱晚》(约三分、七段) 《忆故人》(约七分、八段)
大型(约长七分至二十分钟，九段至四十段不等) 《潇湘水云》(约七分、十八段) 《水仙操》(约八分、十段) 《渔樵问答》(约七分、十段) 《幽兰》(约十分) 《流水》(约七分、八九段不等) 《岛夜啼》(约十分、十段) 《秋塞吟》(约八分、九段) 《秋鸿》(约十五分、卅六段) 《渔歌》(约十四分、十八段) 《广陵散》(约二十多分、四十二段)
琴歌
附有歌词可供边弹边唱者如《黄莺吟》、《古琴吟》、《古怨》、《阳关三叠》、《湘江怨》、《胡前十八拍》、《凤凰台上忆吹箫》、《慨古引》、《凤求凰》、《秋风词》等。琴歌的体栽一般来说较琴曲为短小简单，因为要配合人声则不能如器乐曲般复杂。
琴箫合奏通常以低沉深远的洞箫或琴箫吹奏来配合琴曲。
琴瑟合奏《诗经》里说的《我有嘉宾，鼓瑟鼓琴》、《妻子好合，如鼓琴瑟》及《尚书》中的《搏拊琴瑟以咏》,都可看出古代琴瑟合奏的传统。清的庆瑞撰的《琴瑟合谱》,正是古代琴瑟合奏传统的最佳证明。
合奏两张或以上（通常不超过四张）的古琴齐奏。
雅乐合奏古书《周礼》、《仪礼》均有提及奏雅乐时琴与瑟、笙、排箫、钟、磬等乐器合奏。雅乐的合奏谱则可见于明．朱载育《乐律全书》中的《旋宫合乐谱》及清．高宗敕撰的《诗经乐谱》。
其他现代的演奏手法有运用现代配器、和声、对位等手法，将传统曲目改编为合奏、合唱及重奏等形式。近年来，欧美音乐界对中国的古琴音乐极为重视，研究、演奏古琴的人越来越多。加拿大的一个华人音乐家，用电子计算机测试古琴音色的波形，然后采用手指在钢琴弦上括奏，辅以两支加弱音器的长号和一把中提琴演奏古琴曲，曾使西方世界为之倾倒，一度被誉为世界上最古老而又最有光彩的音乐。
琴谱共一百五十多种，历代重要琴谱与琴书如下：唯一存见文字谱：唐初手抄卷《碣石调．幽兰》(现存日本东京国立博物馆)。存见最早减字谱：宋．姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。存见最早大型古琴曲集：明初朱权撰辑《神奇秘谱》(1425)。明代重要琴谱:《神奇秘谱》,《大音大全集》(1413),《西麓堂琴统》(1549)、谢琳《太古遗音》(1511)、《风宣玄品》(1539),《琴书大全》(1590),《松弦馆琴谱》(1614)。清代重要琴谱:《大还阁琴谱》(1673),《松风阁琴谱》(1677),《德音堂琴谱》(1691)、《诚一堂琴谱》(1705)、《五知斋琴谱》(1721)，《春草堂琴谱》(1744)、《自远堂琴谱》(1802)、《琴学入门》(1864)，《蕉庵琴谱》 (1868)，《天闻阁琴谱》(1876)、《枯木禅琴谱》(1893)、《琴学丛书》 (1911．31)。民国及现代:《梅庵琴谱》(1931)、《今虞琴刊》(1937)、《古琴曲汇编》(1957,五线谱、减字谱对照)、《琴曲集成》(1981,古谱影印集),《古琴曲集》(一、二册，1982，五线谱、减字谱对照) 。编辑本段琴家
中国历史上著名的琴家有：孔子、春秋后期晋国著名宫廷乐师师旷、先秦琴师伯牙、战国琴师雍门周、东汉琴家桓谭、汉末琴家蔡邕、汉末女琴家蔡琰、魏末琴家竹林七贤之一嵇康、魏晋名士竹林七贤之一、魏晋琴家竹林七贤之一阮咸、晋代琴家刘琨、隋代琴师贺若弼、唐代琴家薛易简、北宋琴家（僧人）义海、南宋琴师徐天民、明末琴家严征、明末琴家徐上瀛、清末民初著名琴家王宾鲁、清代琴家庄臻凤、清初琴家徐常遇、清末青城山中皇观道士琴学大家张合修、清末民初著名琴家彭庆涛、清代琴师徐祺、清代琴师吴虹、清代琴家祝凤喈、清代琴师张孔山、近代琴家杨宗稷等。
琴派琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末的虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间的差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学习，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，如虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心。 著名的琴派有：浙派、松江派、金陵派、吴派、中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派、广陵派、虞山派、绍兴派、梅庵派等。
琴弦一弦属土为宫。土星分旺四季。弦最大。用八十一丝。声沉重而尊。故曰为君。 二弦属金为商。金星应秋之节。次于宫。弦用七十二丝。能决断。故曰为臣。 三弦属木为角。木星应春之节。弦用六十四丝。为之触地出。故曰为民。居在君臣之下为卑。故三弦下八为此也。 四弦属火为征。火星应夏之节。弦用五十四丝。万物成美。故曰为之事。 五弦属水为羽。水星应冬之节。弦用四十八丝。聚集清物之相。故曰为之物。 六弦文声主少宫。文星柔以应刚。乃文王之所加也。 七弦武声主少商。武星刚以应柔。乃武王之所加也。
传世名琴唐代春雷琴．连珠式 九霄环佩琴．伏羲式 春雷琴．伏羲式 大圣遗音琴．伏羲式 大圣遗音琴．灵机式 独幽琴．灵机式 太古遗音琴．师旷式 梅花落琴．仲尼式 老龙吟琴．响泉式 一池波琴．神农式 飞泉琴．连珠式
宋代玉壶冰琴．神农式 混沌材琴．伶官式 万壑松琴．仲尼式 铁客琴．凤势式 海月清辉琴．仲尼式
明代壑雷琴．落霞式 中和琴．列子式 祝公望琴．焦叶式 鹤鸣秋月琴．鹤鸣秋月式　 中国书(法)文化
中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程。而具有姊妹性质的书画艺术在历史的嬗变中又以其互补性和独立性释读了中国的传统文化内涵。由于书、画创作所采用的工具与材料具有一致性。《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说：“是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。书画虽然具有同源的可比性，但以后的发展状况是以互补的独立性发展变化的。中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的连带关系。那么究竟什么是“书法”呢？我们可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。
 
中国书法起源中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。有记载可考者，当在汉末魏晋之间（大约公元2世纪后半期至4世纪），然而，这并不是忽视、淡化甚至否定先前书法艺术形式存在的艺术价值和历史地位。中国文字的滥觞、初具艺术性早期作品的产生，无不具有自身的特殊性和时代性。就书法看，尽管早期文字——甲骨文，还有象形字，同一字的繁简不同，笔画多少不一的情况。但已具有了对称、均衡的规律，以及用笔（刀）、结字、章法的一些规律性因素。而且，在线条的组织，笔画的起止变化方面已带有墨书的意味、笔致的意义。因此可以说，先前书法艺术的产生、存在，不仅属于书法史的范畴，而且也是后代的艺术形式发展、嬗变中可以借鉴与思考的重要范例。
 
中国书法历程中国的历史文明是一个历时性、线性的过程，中国的书法艺术在这样大的时代背景下展示着自身的发展面貌。在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。在书法造诣上各有千秋、风格多样。 甲骨文是目前所见到的最早的成系统的文字，其中已蕴含了书法艺术的基本要素，笔法、结体、章法无不备至。笔法有粗细、 轻重、徐疾的变化，结构随体异形，任其自然，章法错落多姿而又和谐统一。这一切充满了殷商时代的气息，具有天地造化之美，中国文化的精神已初露微曦。西周金文书法笔画厚重，结体谨严方整，章法错落自然，书风浑厚雄健，充满质朴凝重的气息，显示周王朝雄强蓬勃的时代风貌。 小篆是秦统一六国后确定的标准文字，经李斯等人整理简化，其笔画停匀，圆健遒劲，结体平稳，上密下疏，沉着舒展，既体现了秦王朝一统天下的精整、威严的总体风貌，又反映了前儒所宣扬的克制、理性的仁和中庸之道的审美心态。 隶书的出现是书法发展史的一大关捩，它完全改变了篆书线条的整齐划一。隶书的波磔运笔中所含的“S”形运动意味明显加强，使人们心里久久积蕴的情感运动节律得以痛快淋漓地展示出来，渗透了书家的意兴，有了更为丰富鲜明的生命意态的内涵之美。于是，作为造型材料的点线，逐渐演变为抽象的抒情符号，成为蕴含民族审美理想和审美习惯的有生命意义的形式。从汉代文化的时空背景看，汉代书法受到时代精神的辐射，反映了汉民族对于雄强豪放气势的崇尚，是人的力量对象化的体现。正是在这样的文化心理时空中，我们看到了铺采 文、气度恢宏的汉赋，霍去病墓前那气势古拙、浑穆质朴的兽雕群…… 南北朝时期，南朝社会相对稳定，书坛为“二王”书风笼罩，以继承“二王”为能事，成就不高。北朝书法主要反映在碑刻上，故总的风貌与南方迥然不同。 “杏花春雨江南”的书法代表尺牍表现出的是秀美——阴柔之美； “铁马秋风冀北”的书法代表碑刻表现出的是壮美——阳刚之美。这差异与书法用途及南北方自然、社会环境不同有关。 “一代之书无有不肖乎一代之人与文者。” （清刘熙载《艺概》）在少数民族与汉民族文化的大融合过程中出现的“北碑”，其精神气质无不与北方游牧民族尚武 悍之气暗通。 “唐人尚法”。有唐一代， 楷书名家辈出，群星璀璨。尤其是颜真卿的楷书端庄雄伟、浑厚朴茂，凛凛然有大丈夫气，遂成为中国书法史上阳刚之美的典型代表。颜字豪迈恢宏、法度严谨风格的形成不是偶然的，它是盛唐政治理性与活力的写照。唐代自贞观、开元之治而达到鼎盛，威名远扬，到处充满了蓬勃向上的活力，唐文化呈现出一种兼容并包、气度恢宏的景象，进入了史诗般壮丽的隆盛时代，具有一种明朗、高亢、奔放、 热烈的时代气质。此时，各个艺术领域都一改初唐含蓄妍媚的时尚，把它们各自所涵蕴的审美追求集中在美学精神这个聚焦点上，唐诗的风采，唐塑的丰满，唐画的丰丽、唐书的丰腴，唐乐的丰韵，唐舞的丰艳，都与这个时代的美学思想一脉相承，既充满着现实主义精神，又弥漫着浪漫主义气息，表现了唐人那种健康丰满的文化心态与豪放丰华的艺术情趣。“明清尚态”。明代时，由于资本主义因素的萌芽、市民意识的觉醒，导致了明代文化艺术以反映市民生活为主流的创作审美倾向，因此在形式美感上似乎更趋于自由通俗，接近现实，表达人情，真正开拓了文化艺术美学的社会容量，从而也更显示了艺术反映生活的积极效应。清代的文化艺术在很大程度上继承了明代的传统。李泽厚《美的历程》论道： “如果说汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨， 唐诗宋词、 宋元山水展示了襟怀意绪， 那末以小说、戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情。这是又一个广阔的对象世界，但已不是汉代艺术中的自然征服，不是那古代蛮勇力量的凯旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡无奇却五花八门、多姿多彩的社会风习图画。”
 
中华民族到今天可以很自豪地说，是全世界最古老的民族，没有中断文化的民族，几千年的文化如滔滔江河走到今天。一部中国的文化艺术历史，其实就是一组书写的历史。所以中华民族是伟大的书写的民族，而中国的人生是一部书写的人生。　　中国文化传承到今天，我们可以从两个角度来看，第一是汉字的文化，第二是汉字的艺术。中国书法在20世纪经历住西方文化的挑战。
　　中国有几千年的文化和历史，今天的中国人找到自己文化的自信要感谢两位伟大的人，第一是秦始皇，第二是北大的王选。秦始皇一生做五了件大事，其他四件事情早已成为历史，唯独书同文把几千年的中国紧紧维系在一起。全国各地很多地方的方言听不懂，就有置身国外的感觉。但不懂就写，这一写就写通了，写懂了。中国有辽阔的土地，有56个民族，但是文字是相同的，要感谢秦始皇的书同文、所以，说我们的民族，我们的国家，我们的人民就是用一只笔一直写到今天。王选对汉字在信息时代的生存发展贡献最大！80年代末，90年代初，我国花巨资引进的 外国照排系统均告失败，质疑汉字是否可以生存于信息时代的声音此起彼伏。退一步即使外国公司突破了汉字处理技术，我们将面临全国印刷市场的全面崩溃，巨额的支出和面临无密可保或效率低下的两难境地。许多国人都在努力。王选老师的贡献无疑是最大的。说得夸张些，现在所有涉及计算机的汉字处理技术都和王选老师的贡献有非常重要的联系。鸦片战争后，有人得出了一个错误的结论：废除方块汉字，走拼音化的汉字，要仿造西方。这个争论长达一百年，到了王选终结了，以背水一战的姿态，站在科学的前沿最终把汉字输入了现代化进程。
　　书法作为艺术的门类有五千年的历史，一直到今天可以说是世界上最悠久，最古老的历史形式。用书法的理念和书法的思维重新创造一种从文化出发的视觉审美的时候，最好的审美就是中国的书法。
　　音乐有八个基本的音符，汉字有八个基本的点画，而我们的音乐家从听觉出发，对音符进行排列组合形成曲，书法家把八个基本的点画形成了汉字，又形成了词组。吟诗、填词非常讲频率。音乐家曲谱要通过不同的乐器实现，要转换，必须要通过演奏家驾驭工具。演奏家必须要经过长期的训练，积累高超的技巧，使弦和弦之间摩擦，实现点线运用的过程，通过人的耳朵回到心里，与自己最初的审美理想进行对照，完成了听觉的循环往复过程。
　　书法家是借助毛笔、墨汁和宣纸，经过了长期的训练积累了高超的书写技巧，通过笔和纸的摩擦，完全了一个视觉的循环往复的过程。我们可以看到音乐和书法在构成元素表现手段、审美方式，甚至艺术元素都完全是惊人的相似。当书法家书写作品的时候，毛笔落到纸上的一瞬间，运行过程当中笔从纸上的声音，间距、行距，人的喜怒哀乐都是一次性的不可再来的宣泄的方式完整的表达出来，制造了全维的视觉审美。关键是毛笔和宣纸的摩擦声音，如果我们用电子的现代手段表现出来也是绝美的现代艺术。中国古老的书法，几千年的书法，具备了就是当代社会我们所需要的新的形式转换的美感，是国际上交流书法文化通向西方的通道。
　　书法有四大元素，第一色彩就是黑和白，元素就是点和线。黑和白是最高级的色彩，是最大的色彩。中国艺术就是墨的艺术。老子说玄，玄就是黑。中国人失去了黄色的肌肤就不是中国人了。黑是重色，是一切色彩的总合，所有的色彩加一起形成了黑色。中国人为什么对黑色如此敬畏？白色是万色之源，宣纸是白色的，是两极之间关系的延伸和弹性。黑是主动色，白是被动色，黑是阳性的，白是阴性的，两者的结合构成了阴阳的太极学说。黑白的两极对立，只有中国人用柔软毛笔，三者产生了中国哲学，一生二，二生三，三生万物。
　　中国书法将在21世纪世界文化艺术的舞台上以东方式审美的价值观重新创造奇迹！
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