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(1) [气韵生动]浅谈“气韵生动”
摘要：物象潜在的态势可以引发艺术家一种精神的感受，而气韵生动就是态势与内心感受恰如其分的结合。中西艺术都遵循这一潜在原则，气韵生动不单指具体的内容，也体现在精神的传达。 关键词：中国画；气韵生动；美学思想；笔墨语言；艺术风格；精神 “气韵生动”在中国古典美学史上是魏晋南北朝时期非常著名的艺术命题，它对后代乃至时至今日都有着深远的影响。“气韵生动”这一命题最早见于南朝画家谢赫的、《古画品录》一书中。我们说“气韵生动”，就是指画中万物的神态，要能够达到活生而灵动的程度。现在很难看到谢赫总结六法时代的纸本或绢本绘画了，但我们却仍能看到六法之一“气韵生动”在那时代的式样——晋南北朝若干墓室壁画、画像砖石，那上边勾画草木及人物衣饰等等用线，都是顺动势而设的，而且画面上一些同类物体的形状，及勾画形状的线条，大致上是有变化之重复的。我相信，草木或衣饰随风飘扬之态，而及让其同类物体形状及勾画形状线条变化中的重复，就是谢赫时代画家让所画物象神态生动的具体方法，同时，这两种方法的交汇使用，它们所达到的映衬、对比作用，更是谢赫时代画家让所画物象神态生动的方法。我还相信，谢赫总结六法之一的“气韵生动”，就是建立在这些绘画方法普遍使用之基础上的。 一、谢赫与《画品》 “气韵生动”是南北朝画家谢赫《画品》论述六法中的一法。谢赫（公元479-502年）中国南朝齐梁间画家，绘画理论家，著作有《古画品录》也称《画品》，为我国最早的绘画论著，评价了3世纪到4世纪的重要的画家。《画品》首先提出绘画的目的“明劝诫、著深沉，千载寂寥、披图可鉴。”六法即《画品》理论中的内容。六法包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。这六项要求针对的是人物画。“气韵生动”自古便是中国画里最高境界的标准，历代画家也都为此心摹手追，气韵由原来的重视人物画扩展到花鸟山水画，在南北朝以后，绘画内容由人物的精神扩展到为画面的形式以至用笔，在一千多年的绘画领域充当着中国画论中最重要的艺术原则。 二、“气韵生动”是中国画的灵魂。 1、笔与墨的关系 画家对生活的熟悉，有敏锐的观察力，受生活感动产生激情，也就是“灵感”。中国画里最重要的就是画面的生动，不论人物，花鸟都要生动，而生动来源于生活的感受和激情。清人石涛讲：“千笔万笔，物一笔是山，千笔万笔，无一笔是笔。千笔万笔，复归一笔。”那么这里的“笔”是什么呢？在一般情况下“笔”应该定义为所有可以成为画面的内容，形式和所要表达精神这个有机整体不可分割的一部分的所有线条，笔墨，结构，色彩等绘画元素。然而在中国画里，所谓的“笔”实际上讲的不单单是线条，而是包含了“墨”在内的“用笔”之道。这也从另一个层面上契合了“书画同源”中国画的气，“气韵生动”主要体现在笔墨的运用上，一幅好的中国画很讲究笔墨的气势连贯，一气呵成。 2、气韵生动之气（形、色、力） 形、色、力指的是形象，墨色，生气。 众所周知，中西方传统绘画在空间表现方式上大相径庭。西方传统绘画崇尚写实，模仿自然，在空间感的塑造上讲的是科学透视法。中国画自古以“气韵生动”为始终的对象。中国没有西方所谓的透视法，而主张“以大观小”。中国画里的色主要指的是墨色，中国画讲究墨分五色：即浓、淡、干、湿、焦。用墨要灵、活、清、明、厚。不能呆、滞、浊、晦、薄。用墨的成败对气韵生动关系极大，特别是在写意画里表现的更为突出，如人物画运笔有“曹衣出水”、“吴带当风”等十八描，山水画有披麻、折带、斧劈、荷叶、解索、乱柴等十六种皴法，用墨有积墨、泼墨、宿墨、泼彩、破彩等各种墨法。 艺术上的“气韵”就是艺术的生命，它完全代表人与物性灵的结合，人与物皆本天地之气而生，人与物之间性质是相通的，所以像画家，诗人，他们的创作，往往移性于物，或借物以寄性，例如郑板桥的竹，石涛，八大山人的山水，所画之物代表着人的性质，达到“身与物化、物我两忘”的境界。齐白石老人的牡丹、残荷、虾蟹、青蛙、蝌蚪等均为一气呵成，用笔细腻的昆虫点缀，形成强烈对比，亦能相得益彰，气韵协调统一。“气”的必需属性，是“生命的流行”，是赋予万物的活力，是流行的文化，因为它中间蕴含着“道”，不断的发展，运动，变化，统一。因此，“气”是用来指一个充满着活力的因素。气之中还有“神”——“阴阳不测之谓神”。 3、气韵生动之韵（情、意、趣） 谈论“韵”的有效方法，是把解释它的含义的不同要素结合起来，后人对“韵”的解释有很多：精神反应，崇高精神的律动，精神的回响，生命的品质 …… 这等于说，“韵”这一观念本身已经超越了它本身的狭隘意义。 艺术是人类用以互相传递自己情感的工具，其情感是根据人类内心发出的美丑和平凡，画面上的“情”是基于作者的感情或性情的移入，感情在画面上固然很重要，可是单有感情而无意义是不行的，因为无意义的感情那不过是一种盲目的冲。作为人的主观世界活动的“意”，其本身是不能直接“用笔”的，要以意使笔，即“意到气到”、“气到力到”，有气才有韵，有了气韵，才会生动，其中也涉及到趣味。 4、气韵生动之——气韵 萧子显《南齐书·文学传论》中有对其“气韵”二字的解释比较接近于谢赫所谓“气韵”的含义： 文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。 “气韵”主要用来指人物的精神风貌，用来形容作品的风貌。在谢赫的著作之中，“气韵”则融合了两种含义：艺术家之气质才气与气力以及见之于作品的韵味与气势。 在唐代时期艺术家们提出的“气韵”距离谢赫之时的含义不远，即“气韵”仅适用于绘画中有生命的东西，而能传达出这种生命感，即为有“生动之可拟”，“气韵”于是可侔。南宋人如赵希鹄也有做到如是理解：“人物鬼神生动之物，全在点睛，睛活则有生意。”这儿的“点睛”不就是顾恺之的“传神”吗！ 三、气韵生动对当代艺术领域的影响 由谢赫发韧的“气韵”论，变成了一种人生意识——他们将艺术变成了一种诠释人生的价值与意义的媒介，从而最紧密地将艺术从属于生命主体意识之人的本体论规范上。人们在艺术作品中感受到的是一种具有跃动，洋溢着生命感的节奏，它也是与人的内部生命之律动相协和时所体验到的一种意味。 在中国画论或者是美学范畴之中，“气韵生动”是一个最富于中国特色的批评概念，她引导我们进入一个富有魅力的艺术世界，不管人们是否愿意承认它是不是中国艺术表现的最高境界，但至少它表现了后人对具体物象的描摹之中的解放，从而进入精神世界的无限自由之中。而一旦后人的精神与灵魂获得了自由，我们就不必再做物质的奴隶。而可以在表现精神之芬芳的艺术世界之中畅快地呼吸其新鲜气息，一见其后人深心之情趣与领略自然造化的奥秘。 参考文献 [1]潘天寿.《中国历代画家大观丛书》.1998年 上海人民美术出版社 . [2]曹洞颇、邬建编著.《丹青妙笔的意蕴-中国绘画赏析》.2006年 郑州大学出版社 . [3]蒲松年、陈少丰、张同霞著.《中国美术史教程》.2000年 陕西人民美术出版社. [4]叶郎著.《中国美学史大纲》.2007年上海人民出版社. [5]宗白华著.《美学散步》.2011年上海人民出版社.
(2) [气韵生动]【原】对‘气韵生动’的一点认识
对"气韵生动’的一点认识
王彦平
从开始接触书画起，就在学习体会"气韵生动’。看了些相关文章，总感到雾里看花，云山雾罩。通过几年的书画实践，总算找到了点感觉，对"气韵生动’有了初步认识。
“气韵生动”是南齐谢赫在所著的《古画品录》中提出的“画有六法”的第一法，是评论一幅作品的最高标准。我理解，这里说的"气’，是个哲学概念，是构成世界万物的本源，只有气的运化，万物才有了生命。引申到绘画上，就给书画作品赋予了生命。"韵’古作"均’，指和谐的声音，用在书画上，就使书画有了韵律感。
"气韵’是个名词，只有配上了形容词她才有了生命。因为不能说一幅画气韵或很气韵，只能说这副画的气韵怎么样或这副画气韵生动。
书画作品有两方面效果，一方面是思想意境，属内容范畴；另一方面是视觉状态，属形式范畴。"气韵生动’是视觉状态，是书画作品通过有效的笔墨所达到的直观艺术效果。
"气’派生出气势、骨气、风气、是画中贯注的激情所产生的精神。"韵’派生出趣味、滋味、韵味，偏重于画面的节奏、旋律、线色组合等构画要素的和谐所产生的美感。凡气盛的艺术品，雄壮激昂，有势如破竹之力；韵深的艺术品婉约回转，有言之不尽之妙。"生动’是生生不息的运动之美。"气韵生动’简单解释就一个字"活’。她不仅体现在雄美的作品里，也呈现在淡雅的作品中。那么"气韵生动’怎样才能表现出来那？
一、靠艺术素质
对于学习绘画的人，要求具有"艺术素质’。这已是众所周知的常识了。但对于"艺术素质’一词应包含的内容和具体含义，也没有见到其系统的论述。我认为不应含糊。首先什么是素质，"辞海’解释"是一个人的感觉器官神经系统方面的先天的生理特点，是心理发展的生理条件’不论是学文艺还是科技等不同专业，都应具有与该专业相适应的素质。而造型艺术有它特殊规律，所以要求 学习绘画的人必须有适应绘画专业的"艺术素质’这是理所当然的。而这"艺术素质’的具体内容是什么？在长期的艺术实践中观察得到：应具有以下四各方面：
一是对绘画有特殊的爱好和无限的兴趣，而不是一般的爱好。必须爱到如饥似渴，废寝忘食，如醉如痴，梦寐以求的地步。有了这一点，才能主动的在艺术道路上冲破种种艰难险阻，克服种种障碍，产生百折不挠的毅力和一生勤奋的恒心，这一点是很重要的先决条件。没有这一点的话，在漫长的艺术道路上，可能两天打鱼，三天晒网，朝秦幕楚，见异思迁，即令你才华横溢，也可能半途而废，一事无成。
二是必须具有高度的模仿能力。造型艺术是形象思维，随时同"型’打交道。不论是临摹画谱，画模特儿，还是出外写生，积累素材等，实质上都是对自然对社会的模拟，对形象毫无模仿能力或模仿能力很低的人，是不适宜学造型艺术的，不宜学习绘画的。
三是必须具有审美禀赋。审美能力的形成是先天的生理特点及后天的锻炼培养两者的统一。 攻绘画的人可以不长于心算，推理，等抽象思维活动，但对于形象思维要求具有特殊的敏感，如果在事物面前，美丑不分，反应迟钝，也属于缺乏艺术素质。
四是必须具有丰富的感情和幻想。不论是游山玩水，艺术欣赏，阅读诗词，还是昏晨雨夕，花开花落，残月流云，春去秋来等等客观事物的变化都能触景生情，浮想联翩。在日常生活中他人视而不见，无动于衷，而你却能在平凡中捕捉到美的素材。要像诗人一样感到"青山点头，腊烛垂泪’。很快的情景交融，形成意境，这样的人才算是具备了艺术素质中的四个条件之一。没有这个条件的人不但不适宜学造型艺术。
以上四各方面，作为艺术素质的内容来说，是缺一不可的。首先一点，没有感情就没有艺术，所以上面第四点很重要。但是感受的决定性的作用，当然很重要。如果对形象的美丑，根本无动于衷，麻木不仁，按丰子恺先生早年的说法叫，"艺术的不良导体’这样的人是不适宜学习绘画的。而已具备以上三点的人最后还得靠毅力与勤奋。而毅力与勤奋又靠无限的兴趣和爱画入迷才有保证。
二、靠文化修养
古人说：“画如其人”，说的是绘画与画家的关系,一幅画所反映的不仅仅是一个简单的画面，同时也反映出画家的精神、品格和学问修养。画家只有具备一流的人品、学问、修养才会创作出一流的气韵生动的绘画作品,才能达到绘画中物我两忘、天人合一的最高精神和艺术境界。所以，董其昌在《画禅室随笔》中说:“ 画有六法，之一是"气韵生动’。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,随手写来,皆为山水传神”。他认为绘画虽然要靠天赋，“然也有学得处”，也要靠后天的努力。怎么算是后天努力?“读万卷书，行万里路”便是妙法。所谓“读万卷书”，说的是画家应有多方面的文化教养，是绘画能否达到"气韵生动”的关键。“行万里路”即所谓的师造化，还包含着对人生的阅历体验。大量阅读典籍提高各方面的修养,深入体验大自然领会古人笔墨的由来和妙处，开阔眼界, 充盈内心，胸中自会“脱去尘浊”，“随手写来，皆为山水传神也”，进入神奇的艺术境界。只有通过学习,体验大自然,提高思想、道德、人品、境界的全面修养,开拓胸襟,方能超然物外,融万趣于神思,畅神于天地之外。使艺术作品神形两旺，达到气韵生动的境界。
三、靠笔墨技法
我们欣赏一幅画，首先感受到的是它的线色。各门艺术所构成的元素不同：诗文靠语言表达，音乐凭旋律显示，绘画依据的是一定的线色结构。国画的线是千变万化的，他的粗细长短曲直浓淡，随处都在发生，又处处照应。线的复杂多样变化和色墨干湿浓淡的变化相组合，使国画的具体形象产生了质感、量感、动感和空间感，具有变化莫测的神彩。纵观历代名作，线色的不同组合，表现出不同的气息和韵味，而线色的构成，是靠笔墨技术来实现的。
前人对笔墨有许多精辟的论述：石涛在《石涛画语录》中说：“笔与墨会，是为絪緼，絪緼不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解絪緼之分，作辟混沌乎，传诸古今，自成一家，是皆智者得之也。”现代黄宾虹认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。清秦祖永说"笔要巧拙并用，巧则灵变，拙则浑古；合而参之，自无轻佻浑浊之病矣’。"用笔要沉著，沉著则笔不浮，又要虚灵，虚灵则笔不板’。讲的是笔墨的一般规律。从效果上讲，笔墨应"无前无后，无倚无因。劈空而来，天惊石破，挟风雨雷霆之势，具神功鬼斧之奇。语其坚则千夫不易，论其锐则匕扎可穿···柔如绕指，软如兜罗，砍断还连，似轻而重。既百出以尽致，复万变以随机’。归为一点，则是以笔构型，妙在传神；以墨取色，妙在摄韵。要使笔墨富有情趣，必使线色奇妙结合，相呼应，相渗透，起伏多变，自由生动，使之成为无声的音乐，有型的诗文。
绘画艺术的审美要求，使得线色结构在变化中求统一，参错中求和谐，运动中求平衡，复杂中求单纯。笔墨线色的自由组合，使画面产生旋律感。有了旋律感，便会产生不同的气势和风格，读者一旦把握了节奏，就把握了脉络，感情会随着节奏震荡，同画家共鸣。旋律感是艺术家的感知和情思。当节奏缓慢时，情思和想象趋向于徐缓渐进，气韵百回千折，缠绵沉郁，富于含蓄的朦胧美；当画的节奏奔放时，抒情和想象趋于紧凑，气韵飞流直下，一泻千里，富于明快的雄壮美。画的旋律受气韵调节，感情和气韵不可分。在这里，绘画的气韵散发出不同于其他艺术形式的芳香,它是凝聚感情的点线结构。精美的线色结构，通过灵动的笔墨技法，让画家的感觉和意象得以充分的表现，使画面达到’气韵生动"的效果。
四、靠创作激情
创作中，有时画家心中隐秘的弦会突然受到触发，崭新的具象接连在心中涌现，他被一种不可名状的力量驱使，出现创作冲动。例如，张旭，激情一来，用发作笔狂书。这种状况并不说明画家作画靠即兴的灵感。其实，在灵感出现之前，画家接触到了大量零碎的感受，但没有意识到或寻找到表达这些感受的方式，一旦被自然或社会中的某些现象触发时，画家突然醒悟，过去零碎的片面的形象，顷刻通过灵感的媒介，清晰地浮现在眼前。"写一石一树，必有草草点染取态处；写场景，必有意到笔不到，为神气所吞处’
绘画的创作说明，绘画是有感而发，不管是长期积累或灵感触动，都是画家竭力寻找一种表达其思想的合式的方式和具体形象的表现。要把根据内容意义理解的东西，通过具体的感性的形象显现出来，一旦找到了适合内容的具体形象和表达方式，气韵便存在画中，它说明，气韵和情感虽然密不可分，但气韵不是情感的直接再现，是通过笔墨来实现的。激情是动力，贯穿绘画的全过程，创作激情的高低，决定着画面气韵的高低。
读者欣赏画也是如此，"凡画当观韵’各个时代绘画气息不同，个人的绘画风格不一，欣赏画的效果都要靠第一眼的"印象’
气韵生动的画，会紧紧吸引住读者，它散发出迷人的芳香，使他们暂时忘记了画中的寓意和表现技法，流连玩索着艺术形式所显示的意趣。画中的气息和读者的想象合拍，气韵便引导着读画者的眼睛，沿着画家留下的情思线索漫游。丰富的想象，不尽的比拟，使读者不断地补充着画面形象，产生一种画面之外的理解和美感享受。诚然，读者的想象不一定与画中的形象完全和拍。但这种画面之外的理解和画面所提供的形象之间有一种内在的，本质的联系，气韵使它们和谐起来。绘画的艺术形式和内容也交融在一起。欣赏画的过程同样证明，气韵是艺术家用形式美的机巧显现出来内容美的意蕴。
只要弄清了气韵美的主要内涵，通过线色结构的奇妙组合，笔墨的无穷变化，把自己的感觉和想象表现出来，形成画面的层次感、空间感、旋律感。使艺术形式的美相对独立，它是气韵的外在的显现。气韵依附于线色结构，但不仅仅表现为单纯的线色组合，它不仅在画中，亦在画外。艺术家长期积累，一旦找到表现内心情感的具体形象和组合方式，便通过奇妙的线色表达出来。读者从神奇的笔墨中，一旦把握了画面旋律节奏，便产生丰富的联想，不断补充和延续所有的画面形象，这就达到了艺术目的。
(3) [气韵生动]气韵生动，中国艺术的最高境界
国画 颜士 人类的艺术活动源源流长，从远古至今奔腾不息，浩浩荡荡，一泻千里！在这历史的长河中，其艺术园地里群星璀璨，光照千秋。每一个历史时期都产生过令人激动、催人深省、发人深思、耐人寻味无穷的不朽艺术品。而艺术活动的本身又离不开人类的审美活动，或者说人类的审美活动是一切艺术活动的动力。从某种意义上讲，一部人类的艺术史也就是一部人类的审美发展史。 中国艺术亦然，中国艺术同样是我华夏民族从远古一步步走过来的审美发展史。 中国是世界上最古老的文化文明古国之一。其文学艺术自上古就开始发轫发展，就表明我华夏民族的审美自上古时代即步入了原始文明的第一步了，就已经萌发。就是说最原始的形象思维萌发那时起，伴随着最原始的审美意识即萌发了。当然留给我们参考实证的只能经过了多少历史时代后的原始岩画和贝壳装饰品的制造等等。 然而远古人类的审美活动大多数遵循着被动的对客观物象的摹仿，这是一个漫长的历史时期。从被动的对客观物象的摹仿到人的主体意识注入了对客观物象的再创造，我们说人类的主体意识才开始了觉醒。这就是：自然对象已经不是机械呆板的对象，是已经具备了人的主体思想情感的对象，即人性化的对象。当然由被动地面对客观物象到人的主体精神的注入，这需要一个漫长的人类思维进化即形象思维开化和自我意识的觉醒的漫长的历史渐进过程。 当人类的思想意识还处在原始萌发期时，其艺术审美活动几乎完全受客观物象形的制约。这时艺术的审美活动囿于对象形的框架之内，“依葫芦画瓢”，或见于“儿童临”。随着对客观世界自然万物认识的逐步深入，人的自我意识开始了一次次地觉醒。这种觉醒最早散见在先秦时期诸子典籍中。（我们推测自我意识的觉醒远远早于先秦时期，只是先秦以前没有文字记载而已。） 孔子曰：“尽美矣，又尽善也。”“尽美矣，未尽善也。”诗三百言，一言一蔽之曰“思无邪。”子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”子曰：“大哉，尧之为君也，巍巍乎！唯天为大，维尧则之，荡荡乎，其有成功也。” 孟子曰：“我善养吾浩然之气”“充实而又光辉之谓大，大而代之之谓圣，圣而不可知之之谓神。” 老子曰：“大音稀声，大象无形，大巧若拙，大辩若讷”，“信言不美，美言不信”。 庄子曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通......。” 综上所述，先秦时期我古代圣贤诸子对于自然万物认识是人之为仁的对自然万物是以一种直觉审美的思维方式生发出来的人生感悟。就是说，上述感悟通过天、地、文，即天文、地文、人文共通的，反复体察的长期的哲学思辩所生发出来的自我审美体验。 我们说这种直觉的审美体验就是觉悟的审美体验，就是已经附加人的主观感受的审美体验，就是人的主体意识觉醒的一种表现。 应该说我华夏民族自我意识的大大觉醒是在魏晋南北朝时期。散见于这个时期的大量的诗词歌赋、散文、文论、文学及至绘画艺术等方面的评论就是已证明了这一点。但是当我们细细品读魏晋南北朝时期大量的带有审美意义的文论之后会发现：由汉末后承传下来的关于对人的道德、学问、操守、气节等方面的评价开始转向了对人的气质、品格、才情、神韵等方面的品评。又由于当时玄学的推波助澜，于是乎讲求超尘脱俗，风度雅韵，逸气飘然，淡泊玄远的人生观成为了当时文人士大夫阶层品格完善的最高标准。就是由对人的外在形象行为的审美标准开始转向了对人的内在思想精神以及神态神韵，即人的精神状态的审美品评。 如世说新语中：“王右军道谢万石在林泽中，为自遒上，叹林公器朗神俊。”如王戎云：“大尉王衍神姿高彻。”陶侃见到庾亮的“风姿神貌。”孙绰为炎谏叙曰:“神犹渊镜”。济尼称“王夫人神情散朗”。王夷甫自谓“风神英俊。”桓彝称谢安：“此儿风神秀彻”等等。这就是风气、风韵、风姿、神朗、神姿、神韵等等皆成为当时对人物品评的审美最高标准。 东晋的顾凯之是首先把对人物的品评引入了对绘画审美的评论上来，顾在论画中这样写道：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”“以形写神而空其实对,筌生之用乖,传神之趋失...”“一象之明珠，不若悟对之通神也。”等等。 就是“以形写神”、“迁想妙得”是顾凯之绘画美学的中心内容。顾的这种绘画美学思想既反应了魏晋以来人物画的飞速发展，以及绘画创作实践中形象思维发展和深入，同时也标志着自顾的“以形写神”绘画美学思想提出后，中国绘画艺术观的彻底觉醒。这就是中国绘画几千年以来有对“形”的传移摹写绘画观，开始迈入了更加注重对物象“神”的塑造。即形神统一的绘画美学观念上来。从此中国绘画逐渐自觉逐步摆脱了附庸于客观形的地位。 南齐谢赫，可谓是自顾凯之关于“传神论”之后的又一位对中国绘画艺术精髓最完全的诠释者。谢在《古画品录》中提出的“六法”对我国古代绘画实践做了系统性总结。虽然谢之前，自魏晋以来，在许多诗文、书画、论著中时有涉及，但多是只言片语，不具备系统性和全面性。而谢的“六法”的提出就使我国古代由原先的支离破碎的绘画理论终于使其系统化，标准化。“六法”作为绘画理论上的一个学术思想体系是自顾恺之“传神”论之后的又一次大的飞跃。自此以后，谢的“六法”逐渐成为了中国绘画审美以及创作理论行动的指南。成为了千百年来一脉承传的中国绘画品评最高标准。 谢赫的“六法：一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。” 谢赫的“六法”把气韵生动和骨法用笔列为一法和二法，把其他应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写四法放在后面是经过深思熟虑的。当我们细细品读后就会发现，气韵生动和骨法用笔是从顾恺之的“传神论”发展而来的，就是指艺术作品的内在精神，即作品的气韵、气象、气息、气质，就是作品的韵味、韵致、韵风、韵态----就是作品本身由形而下迈入形而上的总体表露出的形神合一的精神状态。谢的后“四法”是为其前“二法”的神态、神韵而必备的，缺一法而不能完美也。可以说中国绘画自顾恺之的“传神论”和谢赫提出的“六法”论之后，标志着我中华民族的审美标准和绘画的人文精神迈入了一个新的境界。即从先秦时期文以气为主要，到晋唐时代及其以后文以韵为主的转化。 何为气？ 为了弄明白气韵生动，在这里我们有必要先探究什么是气？什么是韵？什么是气韵生动？首先我们先来探究什么是气？ 在传统中国哲学文化中，把气说成是一切物质之根本。大到大山莽原、江河湖海；小到一沙一石、一草一木，以及看不见、摸不到的最小的细微的流动物质，都是由气的凝固而成的。气又从形态上分几种，即有形有象的固体之气，而无形无象的充塞于广袤浩瀚宇宙空间的谓无形之气，而有形之气、无形之气统称为自然之气、宇宙之气。 这就是我华夏民族对于宇宙探索是建立在“唯气论”的哲学思辩的基础上展开的。太极之说是古代《易传》创立的学说。《易传》认为，太极为阴阳未分之气，即气分阴阳。《易传》中的乾为阳气，即天；坤为阴气，即地。阴阳两交即化生万物万象。后汉的何氏云：“元者气也，无形以起，有形以分，造起天地之始也。”郑玄认为：“阴阳之气为宇宙自然之根本。”郑氏云：“极中之道，淳和未分之气也。”所谓淳和未分之气就是“浑然之气，而浑然之气含阴而抱阳，有形又无形就是所谓的天地之气也。” 北宋的张载认为：“气是最根本的，气即是道，非别有道。宇宙一切皆气，皆是道。更没有外于的气，气自本自根，更没有为之之本的。”张载在宇宙的根本论中其中心谓：“气太和太虚。”太和即混沌阴阳未分之气，太虚即游离在自然宇宙中的无形无踪之原始状态之气。张认为：凡一切存在皆谓之气:“凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。”张认为阴阳气的变化流程即为道的运动流程。张又说：“太虚无形，气之本体,其聚其散,变化之客形尔。”就是气未聚为无形状态，谓太虚乃气之原始气之本体。 总之张载认为：“宇宙万物唯是一气，无气则无物，无宇宙，无道。” 战国时期的哲人们开始把气的生化运动来解释人的生理活动。管子的精气之说：“有气则生，无气则死，生者以其气。”（《枢言篇》），“气者，心之充也．．．．．．其精气之报也，一气能变精。”（《心术篇》），“凡物之精，此则为生。”又：“精也者，气之精者也。”（《内业篇》）又：“凡人之生也天出其精，地出其形，合此为人。”在这里，管子认为精气就是人之为人的生命和智慧的根源所在。 道家庄子的外篇：“人之生也，气之聚也；聚则为生，散则为死。故曰天下一气耳。”庄子认为人的生与死也是气的聚散而为，气聚则生，死则气散。而无论人的气聚气散皆与天地气一脉相通。就是宇宙的万物万象生生灭灭皆是气的聚散而为。由此中国古代哲人们一致认为：“宇宙自然即天，天生万物乃气之根本。天道，人道乃宇宙自然之道，即老庄所崇尚的道。这样我华夏民族在太古步入原始文明之初就特别重视宇宙与认识人自身的一致性。并在物之初，文之先，逐步建立了思维与存人类与自然共生的人生观。由此随着我华夏文明向前迈进“天人合一”的宇宙观。思维方式、哲学思辩就成为了中国哲学的核心脉络和基本构架。几千年来这种宇宙观和思维方式在我华夏民族心理中牢牢扎下了根。成为了有别于西方哲学的独立的“天人合一”的东方哲学体系。 这种哲学思辩逐渐指导和渗透到了天文、地理、历史、农学、医学、数学、文学艺术等各个文化领域，成为了独具特色的东方文化一大体系。 上已述，我华夏民族随着对自然认识的不断加深及思维方法的不断发展，从远古时代就把气的运行逐渐运用到来解释人的一切生理活动和社会实践当中去。就是用气加血即气血论的生命观指导下所展开的对人自身探求的思想方法。先秦孟子讲：“我养吾浩然之气。......难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”朱熹云:“浩然，盛大流行之貌，气即所谓体之充者,本自浩然,失养故馁。”《淮南子》的道家观点认为：“夫精神者，所受于天地；而形体者,所禀于地也。”就是：人之肉体、精神来之于天，来之于地，来之于天地之气。生命之活力同样来之于气。《黄帝内经》认为：人的生命来源于气，人的生存来源于气，生命之健康来源于气血的平衡即阴阳之气的平衡。人身内部有一气场，这个气场是天地气场的一部分。有气血的流动才能有生机之勃发。人的气血是自然生命和精神生命的共同体。就是生命可分为自然生命和精神生命两大部分。而反映在中国绘画理论上就近似于形与神的关系。而精神生命是自然生命的升华。 总之，从浩瀚无际的宇宙自然之气到细小微粒流动之气，从有血有气的动物之气，到生机勃发的精神超然之气，在这里我华夏民族把普遍的自然之气升华到了精神生命的超然之气，或者说艺术生命之气。这就是：我华夏人文在向文明不断地迈进中逐渐认识到了自然之气即是一切生命的来源，又是中国艺术精神的来源。就是说：宇宙的生命之气，源本上就带有生命精神即艺术精神的基因。虽然我华夏思想文化从上古至先秦以前没有有关气与艺术的记载资料，但是我华夏文化从远古文明之始，从其发展的脉络里就隐约地嗅到：情感、审美、想象、联想等艺术的味道了。 必须指出今天我们所讲的气韵生动的气，并不是指某些病态物象之气、也不是指的消沉之气、腐朽之气、暮沉之气、懒散之气。所指的是凌云磅礴之气、气吞山河之气、生龙活虎之气、气象万千之气、壮士拔山之气、豪杰之气、山岳之气；清气、雅气、生气、正气、大气、至大至刚之气也！这就是气的观念在中国文化艺术的哲学思辩。 比如一件艺术品我东方人把它看成是艺术家的精、气、神同自然万物一样周而复始运行的结果。 何谓韵？ 前面我们简要地分析了气韵生动的气。现在我们再来探究气韵生动的韵。 何谓韵？用现代语言来讲我认为：泛指人或自然万物的动人的姿态；或某种耐人寻味的精神状态；或者说对于某种美好事物总的一种品评标准。韵者，我认为它既是形象思维的最高境界，又是艺术思维的最高境界。韵，又是在中国艺术哲学方面属于审美范畴的，因此韵的本身就具有艺术的味道了。因此韵必然与各种艺术形式有着有机的联系。包括诗、词、歌舞、音乐、散文、书画等形与神之间的关系。 在这里我们首先要探讨的是以韵为主要代表的审美的进程中是如何强化和逐步觉醒的。 从典籍所知：早在《诗经》、《广雅》篇即出现了“韵”字，曰：“韵，和也。”在《诗经》的许多语言中都带有韵脚，读起来也朗朗上口，使人有一种神清气爽之感受，一种快感。而《诗经》的《颂》、《雅》、《风》许多篇其标题的本身就带有韵致的味道。到魏晋的嵇康的琴赋：“改韵而调奇异乃发。”这些都是指音乐词曲之间的旋律，或者说对音乐词曲的一种审美感受。魏晋时期语言上的平、上、去、入的四种发声声调已发展成熟，这种具有高低俯仰、起承转合带有典型语言音韵节奏特色的韵律遂逐步广泛应用到了古诗词歌赋上来，这就大大地强化了我中华文化关于韵的审美特色。这种带有典型韵律语言、以及诗词歌赋成为了天下文人士大夫所追求的必修之课。成为了士大夫阶层追求风韵、风度、风雅脱俗的一种高雅人格追求。由士大夫阶层人格伦修养逐渐蔓延到社会的各个层面。久而久之。则成为了我整个民族追求人格修养文明的一大特色。可以说以韵为特色的审美理念自魏晋之始，从自然人生逐步过度到了艺术人生的新境界上来。 首先，关于韵的审美观魏晋时期开始引入了对文人士大夫人格审美的品评上来。下面我们列举《世说新语》中是如何品评文人雅士的。《续晋阳秋》“郭璞五言，始会合道家之言而韵之。” 《高坐别传》“和尚天姿高朗，风韵遒迈......”《向秀别传》:“秀字子期,少为同郡山涛所知,关有拔俗之韵。”《王澄别传》又云:“澄风韵迈达,，少有门风。”《魏氏春秋》“籍（阮籍）嘐然长啸,韵响寥亮。”《晋阳秋》充（何充）“思韵掩济，有文章才情。”竹林七贤：“阮浑长成，风气韵度似父。”《晋书》庾凯传：“雅有远韵。”又《曹毗传》:“玄韵淡泊,逸气虚洄”。《谢方明传》自然有雅韵等等。 总之魏晋之始已经由对人的形体外表的审视，逐渐转移和注重了对于人的内心世界、精神气质或神情神态的品评上来了。即以风韵、风度、清韵、雅韵、神韵等为人的精神气质的最高标准。这标志着我中华民族在人与自然，主体与客体、物质与精神、思维与存在，逻辑思维与形象思维之迈入了一个新的高度。 艺术史告诉我们：一部人类的艺术史就是人类被动的对客观物象的审美描摹，逐渐注入并强化了人类对自然万物主体意念的审美史。即人的主体审美观。而魏晋时期开始了对人的主体精神的关注就证明了上述一点。 下面我们再来看看韵的特点或特征。我们说讲韵是离不开气的，讲气也是离不开韵的。即气是韵的先决条件，韵是气外在的总体表现。上面我们讲过：有气则有骨，有骨则有韵、有神。当代人经常讲的骨气即是如此。徐复观先生认为：“对于气韵的相互关系，从根本上说是不可分离的。从表现上说虽各有偏至，但在理论上应当相互补益，不可偏废的。”徐在这里同样肯定了有气则有韵，无气则无韵的道理。在这里气便成了形的代名词，韵则成了象的代名词。而形与象的合谐统一便构成了物象气韵的全部内容。 我中华民族人文精神关于气韵的理解中认为：“一切皆合于阴阳，阳则为刚，阴则为柔。即阳刚之气和阴柔之气。而阳刚之气在我中华艺术审美中为刚气、骨气、正气、大气、一切事物只有具有了刚气、骨气、正气、大气，其万物才成其为有形之象，成为可视、可审之象。而这有形之象、可视之象又全凭骨气结晶所生成之象。万物能矗立于苍天之下皆为骨气结晶之象。骨气是神韵的先决条件，所以这个有骨之象就具备神韵了。又每一个物象除含有阳刚之气外，另一方面还具备了阴柔之气，一切物象只有具备了上述两气，才算老子所说的尽善尽美了。我们要问，那么阴柔之气是什么呢？我们说阴柔之气即潜藏于一切物形内在的骨架内，又表露在象的外在感觉中，其特点偏至于韵的范畴。这样由此而构成了阳刚之美和阴柔之美。这就是世上万事万物在其形象构成上的万姿千态，使我们感受到了某某事物生龙活虎，很有神韵；某某事物恬淡默稳，使我们感到本物象的无声之韵等等。 中国古代豪杰多重气节，即阳刚之美，如曹操、曹丕、周瑜、张飞、韩愈，而诸葛亮、司空图、苏东坡、王士桢等提倡阴柔之美即注重韵致。元好问：“邺下曹刘气尽豪，江东诸谢韵尤高”就反映了气韵之间的差别。总之，气和韵既是统一又是互补的，既是互补又是互益的，谈气离不开韵，谈韵离不开气。 我们说自然万物万象皆有气韵，只是气韵的表现形式各有差异。有的显于外象，有的藏于内胆。有的看似热烈，有的感于静穆。有的表于恬淡，有的导于畅欢。有的为至大至刚，象群峰万重，积健为雄；有的至小至微，象蜜蜂采花独有情恋。有的独立苍天，象鹰击长空；有的为千里阵云，气象万千！而气韵的各种表现又分动态之韵和静态之韵。老子的“大象无形”谓之大韵，俞伯牙“高山流水”又谓之小韵。而大象之韵、小象之韵统称为形象之神韵，即形象内在精神的反映。 总揽上述这一切之韵，在中国艺术创作中统称为：骨气、骨韵、神气、神韵、风韵、雅韵等等......这一切其艺术作品才具备了气韵生动。 气韵生动对中国书画坛的影响 现在，我们把话再回过头来说，南齐谢赫在《古画品录》中所提出的“六法”即：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。首先说明了谢本人对中国绘画艺术本质的理解，同时也说明了以谢赫为代表的中国绘画艺术家对于中国艺术精神的彻底觉醒。就是以自然人为主体的驾驭和俯视自然万物的主体审美意识的觉醒。代表着我中华民族艺术思维迈入了又一个最佳境界。 自谢赫提出的“六法”论至今约一千四百多年间里，历代的中国绘画实践家们以及绘画评论家们无不以“六法”作为绘画品评的主要标准。历代的书法家们也把气韵生动、骨法用笔作为创作实践的金科玉律，并逐步渗透和影响到文学艺术的各个学科之中去。 在这里我们只能把有限的时间和大家讨论：“气韵生动”对绘画，特别是山水画的影响。我们有必要简单提及对书法的影响。我们说，谢赫“六法”的提出是在两晋南北朝人物画有较大发展影响的文化背景下提出来的。南朝陈姚最《续画品录》中批判了人物画一味追求形似而忽略神似，完全忠于客体的自然主义绘画观，并指出人物画必须画出生龙活虎的生命精神来。姚最在评谢赫的作品时“写貌人物……，意在切似，……至于气韵精灵，未穷生动之致，笔路纤弱，不副壮雅之怀。” 唐代张彦远《历代名画记》引用谢赫“六法”之论：“人物有生气之可状,须神韵而后全,若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋形,谓非妙也。” 晚唐，五代年间，山水画开始发展成一独立的画种，谢的“六法”逐渐引申到了山水画的创作和审美品评上来，后又经过宋、元、明、清等长期的创作实践，“六法”之论得到了历代文人士大夫的广泛认同与阐发。遂“六论”则逐渐成为了中国绘画专业创作实践和审美品评千古不变的金科玉律，成为了中国艺术唯一的品评标准。 首先我们先探究谢赫的“六法”提出前后历代文人士大夫们是怎样理解和运用“气韵生动”这“六法”第一法的。唐太宗李世民认为：无“筋”无“骨”，无“丈夫之气”是不算好书法的。“夫字以神为精魄，精若不和，则字无态度也。”“以心为筋骨，心若不坚，则字无筋健也......则字无温润也。”陈子昂在论及诗词创作时：“骨气端详，音情顿挫,光英朗练,有金石声.”即诗词应重风骨的品位。唐代大书法家张怀瓘论书：“.然智则无涯,法固不定,且以风神骨气者居上,妍美功用者居下。”王维在论及山水画时：“山籍树而为衣，树籍山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山须显山之精神。能如此者，可谓名手之画山水也。”司空图：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。” 关于气韵生动在书法方面的品评历代所及多矣，当下我们只略列其二三。 人所共知：王羲之是我国最伟大的书法家，王右军创造了中国书法史上的一座丰碑。后人谓之曰“书圣”。王的书法后人倍加推崇，与其王的书法飘逸风格分不开的。而飘逸正是气韵生动的一大重要特点。南齐梁武帝萧衍在《书评》一文中这样评王的书法“王右军书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。故历代之宝永以为训。”萧又说：“蔡邕书骨气洞达,爽爽有神力。” 唐代是中国书法史上的又一个高峰，特别是草书方面。象草圣张旭、怀素、孙过庭等，又有颜真卿、柳公权等书法大家。孙过庭的“书谱”历来被业者看作是中国书论史上的重要一篇。孙的“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成。”又“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖......”以上所列，看上去是孙对书法创造气象万千的描述，而实则是对于书法创造所追求的境界最形象、最生动、最恰当的诠释。 张旭、怀素的狂草对于书法艺术史有着重大的美学意义。张旭的草书开启了以情造型，以情造势、以情造象的广阔书法空间。张把“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、不平，必于草书焉发之。”“观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地万物之变，可喜可愕一寓于书。”这就是张旭“必穷万物之外，神游天地之象”就是把书法的创造完全融汇天地之大道中了。 继张旭之后怀素在草书的创造之中达到了又一高峰，后来业者称怀素为“草圣”。怀素在《自叙帖》中这样悟道：“志在新奇无定则,古瘦漓骊半无墨。醉来信手两三行,醒后却书书不得。”又“心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙,怀素自言初不知。”又“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”又“骤墨剧奔驷。满座失声看不及。”又“远锡无前侣,孤云寄太虚;狂来轻世界,醉里得真如。”怀素的《自叙帖》真可谓是草书气韵生动的典范。然从怀素所书语言中看出艺术创作作品的气韵生动，首先是来自艺术家本心之中的，壮怀豪气，热血奔腾，激情奔涌，没有这个前提，怀素的草书就不可能达到其艺术之巅峰。 苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄是宋代书法大家，后世人们称其为苏、黄、米、蔡。他们几个在书法方面各有建树，这里我们把苏与黄对气韵生动的论述略举一二。苏东坡在评价柳宗元、韦应物诗歌时却是另一种味道“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”这是别致诗意淡韵，既象暗香浮动，又象晨寺悠钟。苏东坡又：“居士在山也，不留一物，故其神与万物交，智与百工通。”在论及书法时“书必有神、气骨、血肉、五者缺一不可也。”又“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”等等，都说明了苏东坡对气韵生动的推崇与生发。 黄庭坚认为：书画文章都要以韵取胜，而其胸中须有道义，又广揽于圣哲文学间。黄曰:“书当观韵，魏晋间人伦事，皆语少而意密，大都有古人风泽，略可想见，论人物要是韵胜，为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”又论苏轼书法曰:至于笔圆而韵胜,挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书者,自当推为第一人。”我们在读黄的《诸上座贴》以及《松风阁诗卷》时感觉到上述诸帖字字造型诡异，个个变化莫测，其飞逸灵动之态别具神采。从黄的用笔我们看出：其提、按、顿、挫有力，其收、缩、伸、展、流畅，其出神入化自如，其意态趣味奇强。在这里黄的草书里跳动着万物万象，在篇章里黄把节奏和韵律推向极至。读黄的草书就恰似欣赏了一场美妙的交响乐大合唱。 明代董其昌书画皆通，尤书法名重海内外。董主张：“文要得神气。”“若何神气？识得真，勘得破，可与论文。如阅时义,阅时令,吾毛竦色动,便是他神气逼人处。”董又说：“画家六法，一曰“气韵生动”。“气韵”不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。成立郛郭，随手写去，皆为山水传神。董认为气韵生动是生而知之的，不可后学，但可以后天补之，即读万卷书醒万里路，胸中脱去俗气，这样写出山水才能使其传神。 上已述，气韵生动自谢赫提出后逐步影响到诗词歌赋文论书画等诸学科上来。现在我们再集中探讨气韵生动对中国山水画的影响。 在谢赫的“六法”提出之前，南朝宋山水画家宗炳有《画山水序》一篇；王微有《叙画》一篇，这同为我早期山水画论。宗炳把儒家“智者乐水”“仁者乐山”的思想与道家“游心物外”的人生观合为一体。用这种审美观念作为山水画创作的思想，这样就使山水画创作的思想迈入了哲学高度。宗炳的“闲居理气”才能畅神无阻，以达到“万趣融其神思”审美的自由王国。宗炳的“类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得...”“圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！” 宗炳的“畅神”“神思”实指的是山水画家进入创作状态下内心精神世界的浮想联翩，物我两忘，飘飘然然、神游八极的“神超理得”的精神状态。而作为人的生理状态，此时内在气的运行于神的舞动，交织成了一部无声的乐章。而这无声的乐章正是自然的大道与人体内部的局部小道和谐的联动。就是说宗炳虽然没有能提出“气韵生动”的美学概念，而实际上是指的气韵生动，在这里做了比较好的诠释。 王微，在《叙画》一篇中这样写道：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉？披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。王微的上述语言是完全沉浸在山水画审美创作的畅神境界中去了，他把一个活灵活现，气韵生动的山水画卷展现在我们眼前了。即“只有神明降之”才达到“此画之精也”最高境界了。 从顾恺之的“传神论”到宗炳的“畅神”、“神思”到王微的“望秋云神飞扬，临春风思浩荡。”“神明降之”等等，看来谢赫是充分理解和消化了前贤们对于绘画作品创作以及对于绘画作品品评的最高标准后，结合了谢自己的艺术创作，对中国绘画的切身感受之后，才提出“六法”。而把“气韵生动”列为“六法”中的第一法也就不难理解了。 荆浩，五代后梁大山水画家，绘画理论家。荆浩有《笔法记》一卷。荆在《笔法记》中提出了“夫画有六要:一日气,二日韵,三日思,四日景,五日笔,六日墨。”看来荆浩是受到谢赫的“六法”影响之后又根据自己的山水画创作实践，提出了更具实际操作性的“六要”。不过荆的“六要”其第一、第二要合起来还是谢的“气韵生动”就是说其“六要”的主要精神与谢赫的“六法”的精神是一脉相承的。荆的“六要”中“删拔大要,凝想形物”表现了荆对于艺术创作中的形象思维的重视。我们东方人的形象思维本身就带有气韵生动的特色。 荆又讲：“气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拔大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。”“神妙奇巧。神者亡有所为，任运成象。妙者思经天地......”“故张筼员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然.....王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”荆在谈及笔墨时曰：“凡笔有四势，谓筋肉骨气”“吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨。”等等。荆浩是又一个忠实实践谢的“六法”的大山水画家。并在谢的“六法”之后提出了“六要”。这样荆不但在山水画创作实践上成为了划时代的山水大家，而且在山水画论方面也成为了卓有建树的理论家。成为了中国绘画史上绘画、理论并驾齐驱的第一大家。 郭熙，北宋山水大家著有《林泉高致》一篇，文中这样写道：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深......”郭在这里提出了“严精专一”的创作理念。不精则神不专，神不专则精不明。郭在这里强调了精和神必须二者统一。而郭所说的精和神的统一就是我们后人说的聚精会神。《林泉高致》中还写道“水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流......”总之，郭在这里把水赋予了生命，其生机勃勃即气韵生动也。 郭若虚，宋太原人，著有《图画见闻录》六卷，郭重视和发挥了谢的“六法”之中的气韵生动之说。他认为没有气韵则不能称其为画。他又认为气韵生动“必在生而知之”即先生而为。郭在《论气韵非师》一篇里这样写道：“谢赫云：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法精论，万古不移。然而，骨法用笔以下五者可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之。窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。”郭在这里把“六法精论”提到了“万古不移”的高度，由此可见郭对中国绘画精神认识之高度了。 董其昌，前已提及，明末清初的书法家、山水大家、山水画论家。董的“南北宗”论虽然有些牵强，但其影响至今未衰，董的“以天地为师”指出了山水画创作以大自然为师的行动要领。董在《画禅随笔》一文中这样写道:“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师...... 看得熟，自然传神，传神者必以形。形与心手相凑而相忘。神之所托也。” 清代的苦瓜和尚石涛，大山水画家。石涛著有《画语录》，石主张“搜尽奇峰打草稿”，使自然的山水与自己的“神遇”而迹化，就是说“我化山川，山川化我”。而又如何化呢？即又回到“神遇”上来。石涛《画语录》“变化”章节里这样写道：“夫画：天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨而写天地万物而陶泳乎我也。”在这里，石涛只字未提气韵生动，但石涛实则是勾勒了一幅从人的内在精神的气韵生动到山川阴阳气象万千的生动画卷。 在这里我们有必要提及文论家司空图。司是唐末的诗人诗论家。司的《诗品二十四则》是一篇最早系统地论述诗歌意境和风格的专著。司的“味外之旨”和“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”的美学思想不但对后来诗歌的发展影响很大，同时也对于中国绘画以尚气韵为主的美学思想起到了推波助澜的作用。司的“大用外腓,真体内充。反虚入浑,积健为雄。”“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”就是描写了一个气象万千、气韵生动、气势磅礴的一个茫茫宇宙之大画卷。司在“劲健”一节里这样写道：“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风......天地与立，神化攸同......。”在这里还是讲诗文的气韵生动，而中国的山水画又何尝不是这样呢？ 在谢赫的“六法”提出的前后近三百年的时间里，是中国山水画论最繁荣的时代。前已述：南朝的宗炳、以及王微在山水画方面均有论述。之后的梁武帝以及荆浩、郭熙等均有山水画论著。而在山水画论繁荣的同时，山水画的艺术创作也空前兴盛起来。至北宋年间，山水画成为了中国画科的主要画种。北宋年间的山水画成为了中国山水画史上的一个高峰。出现了象荆浩、关仝、郭熙、李成、范宽等一大批划时代的山水大家。可以说山水画的繁荣场面与山水画论的传播和普及分不开的。 元、明、清，不少文人雅士在绘画实践上仍然继承了以气韵生动为主要内容的山水画品评标准，但就其作品本身总的气象、气质来看，已大大逊色于两宋的山水画之作了。清代的黄钺曰：“六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭。天风泠泠，水波濊濊。体物周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。”看来黄钺是吃透了“气韵生动”之难了，就是说，在中国绘画艺术观念上以形写形则易，而以形写神则难。黄认为“气韵生动”必“意居笔先”必妙处在于画外。 当代山水画大家傅抱石先生在论及中国绘画精神一文中指出：“第一，中国画重笔法。第二，中国画重气韵。即南朝谢赫提出的“六法”。这个“六法”千百年来一直为中国画家学者所称道，同时也成为中国画史上的一个大问题。我们称誉人家画的好其先生精于“六法”，盖“六法”实在是谢赫的六种评画尺度。”又“这六个标准在今天最重要的还是第一标准------气韵生动。”又“谢赫的气韵之说，最初的含义或是指能出诸实对而又脱略形迹，笔法位置一任自然的一种完美无缺的画面，这是中国绘画超然之第二点。”看来傅抱石先生是完全把谢赫的气韵生动揣摩透了。即中国绘画是来于自然又超于自然的一种形神兼备的生动的艺术境界。 潘天寿，当代中国画大家，美术教育家。潘在论及中国画时强调指出：“强骨静气”、“艺术以境界美最为极”、“中国画以意境、气韵、格调为最高境界也。”潘在论及谢赫“六法”时指出：“谢氏“六法”以气韵为绘画批评之最高准则。其次即为骨法,而骨法全归诸用笔。笔者,即东方绘画神髓之所在。”“中国绘画不论人物山水花鸟等等,均特别注重于表现对象的神情、气韵。故中国画在画的构图安排上，线条的组织运用上，用墨用色的配置变化上等方面，均极注意气的承接连贯，势的动向转折。气要盛、势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏、韵味，以达到中国画特有的生动性。” 当代山水大家陆俨少在论及好画的标准时这样说：“每有问：这画好在哪里？一时很难对答。然而归纳起来，所可看者，不外三点：即看它的气象、笔墨、韵味，这三点达到较高的标准，即是好画，否则就不算好画。”又“一幅画打开，第一就有一种艺术魅力，能抓住人，往下看使人玩味无穷。看过即印入脑海，不能即忘，而且还要看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人说：人品既高，画品不得不高。 在这里，陆先生所指的气韵生动是把一个画家的人格修养统统包括在里面了。这就是人的气质神韵高华健壮、其灌输在山水画作品里面才有气象万千的生动韵味。 纵上述之，自南齐谢赫提出“六法”之后约一千五百年里，中国艺术特别是书画艺术遵循着谢的“六法”之标准往前迈进。特别是中国山水画从西晋时期萌发，经过了隋唐五代的兴盛发展至北宋已经成为了中国绘画的主要画种。至北宋年间，山水画达到了空前的繁荣。从山水画艺术水平的提高，以及山水大家的不断涌现来讲，北宋成为了中国山水画的一个高峰。 气韵生动，这个中国艺术精神的第一标准，遂在我中国艺术品评标准中牢牢扎下了根，并逐渐渗透到诗词、歌赋、音乐、戏剧、书法等各个文化艺术领域中去，并成为千古不变的艺术批评标准。 上以述，我华夏族先们认为：大千世界皆有气而生成，即万物皆有气而生，皆有气散而终。就这样在关于气的学说指导下，气的概念成为了我华夏民族用来解释一切自然现象的根源。而韵呢，是从气的内外在的集中表现形式。就是：有气则有韵，无气则无韵。而气韵生动通常是指气的运行的最佳状态。就这样，气韵生动就成了我中华文化的一大基因特色。由气的概念到灌输到文化中韵的概念，到谢赫关于绘画中“六法”的提出，中国艺术最终摸索出了它的最高批评标准------气韵生动。 颜士（原名阎吉才），号古迹山人，痴墨斋主，1942年生于山东省荣成市。现为山东省美术家协会会员，齐鲁书画院画家，中国书画家协会海外交流中心副主任，欧阳修艺术研究会研究员，新加坡“星中国际美术”艺术会永久理事，威海画院特邀画家。颜士先生作画，擅长于用泼、破墨法，其山水画纯朴自然、天真幽淡，可谓情景入妙，笔境兼夺。而其独特的散峰用笔，使得作品雄强豪放中含俊秀飘逸之气，刚健笃实中不失绰约婉媚之风，真可谓粗中有细、刚中有柔，深得其父颜地（原中国美术家协会理事、著名国画大师）之真传，被称为“颜派传人”。在继承其父亲笔墨的基础上，又博采其诸位大师之长，先后从师山东著名画家彭昭俊、刘宝纯，北京画院著名国画大师陈维信、郭传璋、浦松窗，国画大师何海霞、尹瘦石、李可染的悉心指教。将泼、破、积墨法与散用笔融为一体，逐渐形成自己独特的风格。颜士先生遍游了黄山、庐山、崂山、泰山及西北名山大川，汲山水之灵气，壮胸怀以无限，佳作迭出，技法日臻成熟。其艺术成就先后在《瞭望》、《大众日报》、《河南日报》，《农民日报》，《济南日报》《威海日报》、《烟台日报》《山东法制报》《青岛日报》《威海晚报》等报刊发表专题报道，中央电视台、山东电视台，威海市电视台，荣成市电视台先后专题采访报道过。2006年，中国美术学院出版社出版《颜士山水画集》。传略及作品分别载入了《中国书画家》、《当代书画篆刻家辞典》、《中国美术书法家作品大汇》、《跨世纪著名书画艺术家精典》、《齐鲁书画家辞典》，本人被评为中国书画艺术家名人。2004年作品“高山流水迎劲松”被中国人民大会堂收藏。作品广为日本、香港、新加坡、韩国、台湾等国家和地区外宾、华侨视为珍品收藏，多次参加全国、省、市美展，及获奖并举办个人画展。 颜士作品润格：人民币7000/平方尺
