【www.shanpow.com--作文素材】
一：[碧水东流至此回的上一句]碧水东流至此回全诗及赏析
碧水东流至此回全诗及赏析
素材：网络 编辑：词叟
诗句“碧水东流至此回”出自唐代诗人李白的《望天门山》，碧水东流至此回全诗及赏析如下：
一、《望天门山》及注解
《望天门山》
李白
天门中断楚江开，碧水东流至北回。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
注解：
天门山：位于安徽省和县与芜湖市长江两岸，在江北的叫西梁山，在江南的叫东梁山。两山隔江对峙，形同天设的门户，所以叫“天门”。
中断：指东西两山之间被水隔开。楚江：即长江。古代长江中游地带属楚国，所以叫楚江。
开：劈开，断开。
至此：意为东流的江水在这转向北流。
回：转变方向，改变方向。
两岸青山：指博望山和梁山。
日边来：指孤舟从天水相接处的远方驶来，好像来自天边。
出：突出，出现
译文一
高高天门被长江之水拦腰劈开，碧绿的江水东流到此回旋澎湃。
两岸的青山相对耸立巍峨险峻出现，一叶孤舟从天地之间慢慢飘来。
译文二
天门山（似乎是由于水流的冲击而）从中间豁然断开，江水从断口奔涌而出。浩浩荡荡的长江东流到此（被天门山阻挡），激起滔天的波浪，回旋着向北流去。两岸边的青山，相对着不断现出，（令人有两岸青山迎面扑来的感觉）。我（仿佛乘坐）着一艘小船（从天边）披着阳光顺流而下。
二、全诗赏析
赏析1、
“望”字统领全诗
这是一首江行写景的七绝诗，题为“望天门山”，可见作为描写对象的天门山风光，系诗人舟中放眼而“望”之所得。全诗在“望”字统领下展开，“天门”之山形水色融为一体，雄奇壮伟的景象得到充分的展现。诗人身在船上，眼望两岸青山，有船不动而山在动的错觉，故写出“两岸青山相对出”的佳句，似青山有情，欣然出迎远来的孤帆，颇富情趣。
山水互为映衬
诗中的山水是紧密关联，互为映衬的。楚江浩荡，似乎把“天门”冲“开”，而“天门中断”使楚江得以奔腾而出。天门两峰横夹楚江，而楚江激流穿越天门。山依水立，水由山出，山水相连，景象壮观。“碧水东流”为山峰所遏制，故至天门而回旋，山为水开，水为山回，互为制约，又融为了一体。“相对出”的“两岸青山”，与水中的“孤帆一片”，点面结合，动静相衬，构成一幅完整而动人的画面。通览全诗，山形水势，或合说，或分写，或明提，或暗示，密切相关，互映互衬，展现出了极为宏阔壮观的景象。
赏析2、
该为725年（开元十三年）作者赴江东途中行至天门山时所作。李白无比热爱祖国的壮丽山河，一生遍游名山大川，留下了许多不朽的杰作。该诗描写诗人舟行江中溯流而上，远望天门山的情景。天门山为今安徽省芜湖市的东梁山与和县的西梁山的总称。
《江南通志》记云：“两山石状晓岩，东西相向，横夹大江，对峙如门。俗呼梁山曰西梁山，呼博望山曰东梁山，总谓之天门山。”
前两句用铺叙的方法，描写天门山的雄奇壮观和江水浩荡奔流的气势。诗人不写博望、梁山两山隔江对峙，却说山势“中断”，从而形象地写出两山峭拔相对的险峻：“楚江开”，不令点明了山与水的关系，而且描绘出山势中断、江水至此浩荡而出的气势。“碧”字明写江水之色，暗写江水之深；“回”字描述江水奔腾回旋，更写出了天门山一带的山势走向。后两句描绘出从两岸青山夹缝中望过去的远景，“相对”二字用得巧妙，使两岸青山具有了生命和感情。结尾一句更是神来之笔，一轮红日，映在碧水、青山、白帆之上，使整个画面明丽光艳，层次分明，从而祖国山川的雄伟壮丽画卷展现出来。
第一句“天门中断楚江开”，着重写出浩荡东流的楚江冲破天门奔腾而去的壮阔气势。它给人以丰富的联想：天门两山本来是一个整体，阻挡着汹涌的江流。由于楚江怒涛的冲击，才撞开了“天门”，使它中断而成为东西两山。这和作者在《西岳云台歌》中所描绘的情景颇为相似：“巨灵（河神）咆哮擘两山（指河西的华山与河东的首阳山），洪波喷流射东海。”不过前者隐后者显而已。在作者笔下，楚江仿佛成了有巨大生命力的事物，显示出冲决一切阻碍的神奇力量，而天门山也似乎默默地为它让出了一条通道。
第二句“碧水东流至此回”，又反过来着重写夹江对峙的天门山对汹涌奔腾的楚江的约束力和反作用。由于两山夹峙，浩阔的长江流经两山间的狭窄通道时，激起回旋，形成波涛汹涌的奇观。如果说上一句是借山势写出水的汹涌，那么这一句则是借水势衬出山的奇险。有的本子“至此回”作“直北回”，解者以为指东流的长江在这一带回转向北。这也许称得上对长江流向的精细说明，但不是诗，更不能显现天门奇险的气势。试比较《西岳云台歌送丹丘子》：“西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。”“盘涡毂转”也就是“碧水东流至此回”，同样是描绘万里江河受到峥嵘奇险的山峰阻遏时出现的情景。绝句尚简省含蓄，所以不象七古那样写得淋漓尽致。
“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”这两句是一个不可分割的整体。上句写望中所见天门两山的雄姿，下句则点醒“望”的立脚点和表现诗人的淋漓兴会。诗人并不是站在岸上的某一个地方遥望天门山，他“望”的立脚点便是从“日边来”的“一片孤帆”。读这首诗的人大都赞赏“两岸青山相对出”的“出”字，因为它使本来静止不动的山带上了动态美，但却很少去考虑诗人何以有“相对出”的感受。如果是站在岸上某个固定的立脚点“望天门山”，那大概只会产生“两岸青山相对立”的静态感。反之，舟行江上，顺流而下，望着远处的天门两山扑进眼帘，显现出愈来愈清晰的身姿时，“两岸青山相对出”的感受就非常突出了。“出”字不但逼真地表现了在舟行过程中“望天门山”时天门山特有的姿态，而且寓含了舟中人的新鲜喜悦之感。夹江对峙的天门山，似乎正迎面向自己走来，表示它对江上来客的欢迎。青山既然对远客如此有情，则远客自当更加兴会淋漓。“孤帆一片日边来”，正传神地描绘出孤帆乘风破浪，越来越靠近天门山的情景，和诗人欣睹名山胜景、目接神驰的情状。
这首诗写了碧水青山，白帆红日，交映成一幅色彩绚丽的画面。但这画面不是静止的，而是流动的。随着诗人行舟，山断江开，东流水回，青山相对迎出，孤帆日边驶来，景色由远及近再及远地展开。诗中用了六个动词“断、开、流、回、出、来”，山水景物呈现出跃跃欲出的动态，描绘了天门山一带的雄奇阔远。一、二句写出了天门山水雄奇险峻不可阻遏的气势，给人惊心动魄之感。三、四句把浑阔茫远的水势，写足了，写活了。“天门中断楚江开，碧水东流至此回。”这两句写诗人远眺天门山夹江对峙，江水穿过天门山，水势湍急、激荡回旋的壮丽景象。第一句紧扣题目，总写天门山。放眼望去，绵亘在楚地的梁山和博望山仿佛是被奔腾浩荡的江水冲开门，形成了一个天然的门户，澎湃的江水从中涌了过来。第二句写天门山下的江水。流经上游千山万壑，冲出三峡的长江水，由西向东缓缓流来。江水流至天门山时受阻，冲开天门山形成湍急的旋涡。“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”第三句承前第一句写夹江对峙的天门山的形势。楚地广阔的江面，被绵亘的天门山阻断，受阻的江水咆哮着犹如一把利剑，将巍峨的天门山劈做两半，江水奔泻而过。天门山夹江耸立，故说它们是“相对出”。“出”在这里是耸出的意思。最后一句承前第二句写长江江面的远景。穿过天门山的滔滔江水，奔流东去浩渺无际，从红日冉冉升起的天边，一条帆船朝天门山驰来。“日边来”，极言船来处之高远。写江水的绵远不直接点出水，而是写水上的船，让人们从“日边来”中去想象江水的渺远。纵目远眺，天空无物。楚江碧水，烟波浩渺，孤帆红日，江山如画。这首诗意境开阔，气魄豪迈，音节和谐流畅，语言形象、生动，画面色彩鲜明。虽然只有短短的四句二十八个字，但它所构成的意境是那么优美、壮阔、人们读了诗恍若置身其中。诗人将读者的视野沿着烟波浩渺的长江，引向无限宽广的天地里，使人顿时觉得心胸开阔、眼界扩大。从这里我们看到了诗人李白的豪放不羁的精神和不愿意把自己限在小天地里的广阔胸怀。这首诗和王之焕的《登鹳鹊楼》，一首是写黄河，一首是写长江，山川形势各有特点，而作品中的意境也不尽相同，但作为盛唐时期抒情诗歌的代表作，两者的共同处是，意境开阔，气象雄伟，充满了蓬勃的朝气和积极向上的力量。李白为唐人七绝之冠，最善于在有限的篇幅里创造。
由于末句在叙事中饱含诗人的激情，这首诗便在描绘出天门山雄伟景色的同时突出了诗人的自我形象--豪迈、奔放、自由洒脱、无拘无束。
一：[碧水东流至此回的上一句]
碧水东流至此回全诗及赏析
素材：网络 编辑：词叟
诗句“碧水东流至此回”出自唐代诗人李白的《望天门山》，碧水东流至此回全诗及赏析如下：
一、《望天门山》及注解
《望天门山》
李白
天门中断楚江开，碧水东流至北回。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
注解：
天门山：位于安徽省和县与芜湖市长江两岸，在江北的叫西梁山，在江南的叫东梁山。两山隔江对峙，形同天设的门户，所以叫“天门”。
中断：指东西两山之间被水隔开。楚江：即长江。古代长江中游地带属楚国，所以叫楚江。
开：劈开，断开。
至此：意为东流的江水在这转向北流。
回：转变方向，改变方向。
两岸青山：指博望山和梁山。
日边来：指孤舟从天水相接处的远方驶来，好像来自天边。
出：突出，出现
译文一
高高天门被长江之水拦腰劈开，碧绿的江水东流到此回旋澎湃。
两岸的青山相对耸立巍峨险峻出现，一叶孤舟从天地之间慢慢飘来。
译文二
天门山（似乎是由于水流的冲击而）从中间豁然断开，江水从断口奔涌而出。浩浩荡荡的长江东流到此（被天门山阻挡），激起滔天的波浪，回旋着向北流去。两岸边的青山，相对着不断现出，（令人有两岸青山迎面扑来的感觉）。我（仿佛乘坐）着一艘小船（从天边）披着阳光顺流而下。
二、全诗赏析
赏析1、
“望”字统领全诗
这是一首江行写景的七绝诗，题为“望天门山”，可见作为描写对象的天门山风光，系诗人舟中放眼而“望”之所得。全诗在“望”字统领下展开，“天门”之山形水色融为一体，雄奇壮伟的景象得到充分的展现。诗人身在船上，眼望两岸青山，有船不动而山在动的错觉，故写出“两岸青山相对出”的佳句，似青山有情，欣然出迎远来的孤帆，颇富情趣。
山水互为映衬
诗中的山水是紧密关联，互为映衬的。楚江浩荡，似乎把“天门”冲“开”，而“天门中断”使楚江得以奔腾而出。天门两峰横夹楚江，而楚江激流穿越天门。山依水立，水由山出，山水相连，景象壮观。“碧水东流”为山峰所遏制，故至天门而回旋，山为水开，水为山回，互为制约，又融为了一体。“相对出”的“两岸青山”，与水中的“孤帆一片”，点面结合，动静相衬，构成一幅完整而动人的画面。通览全诗，山形水势，或合说，或分写，或明提，或暗示，密切相关，互映互衬，展现出了极为宏阔壮观的景象。
赏析2、
该为725年（开元十三年）作者赴江东途中行至天门山时所作。李白无比热爱祖国的壮丽山河，一生遍游名山大川，留下了许多不朽的杰作。该诗描写诗人舟行江中溯流而上，远望天门山的情景。天门山为今安徽省芜湖市的东梁山与和县的西梁山的总称。
《江南通志》记云：“两山石状晓岩，东西相向，横夹大江，对峙如门。俗呼梁山曰西梁山，呼博望山曰东梁山，总谓之天门山。”
前两句用铺叙的方法，描写天门山的雄奇壮观和江水浩荡奔流的气势。诗人不写博望、梁山两山隔江对峙，却说山势“中断”，从而形象地写出两山峭拔相对的险峻：“楚江开”，不令点明了山与水的关系，而且描绘出山势中断、江水至此浩荡而出的气势。“碧”字明写江水之色，暗写江水之深；“回”字描述江水奔腾回旋，更写出了天门山一带的山势走向。后两句描绘出从两岸青山夹缝中望过去的远景，“相对”二字用得巧妙，使两岸青山具有了生命和感情。结尾一句更是神来之笔，一轮红日，映在碧水、青山、白帆之上，使整个画面明丽光艳，层次分明，从而祖国山川的雄伟壮丽画卷展现出来。
第一句“天门中断楚江开”，着重写出浩荡东流的楚江冲破天门奔腾而去的壮阔气势。它给人以丰富的联想：天门两山本来是一个整体，阻挡着汹涌的江流。由于楚江怒涛的冲击，才撞开了“天门”，使它中断而成为东西两山。这和作者在《西岳云台歌》中所描绘的情景颇为相似：“巨灵（河神）咆哮擘两山（指河西的华山与河东的首阳山），洪波喷流射东海。”不过前者隐后者显而已。在作者笔下，楚江仿佛成了有巨大生命力的事物，显示出冲决一切阻碍的神奇力量，而天门山也似乎默默地为它让出了一条通道。
第二句“碧水东流至此回”，又反过来着重写夹江对峙的天门山对汹涌奔腾的楚江的约束力和反作用。由于两山夹峙，浩阔的长江流经两山间的狭窄通道时，激起回旋，形成波涛汹涌的奇观。如果说上一句是借山势写出水的汹涌，那么这一句则是借水势衬出山的奇险。有的本子“至此回”作“直北回”，解者以为指东流的长江在这一带回转向北。这也许称得上对长江流向的精细说明，但不是诗，更不能显现天门奇险的气势。试比较《西岳云台歌送丹丘子》：“西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。”“盘涡毂转”也就是“碧水东流至此回”，同样是描绘万里江河受到峥嵘奇险的山峰阻遏时出现的情景。绝句尚简省含蓄，所以不象七古那样写得淋漓尽致。
“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”这两句是一个不可分割的整体。上句写望中所见天门两山的雄姿，下句则点醒“望”的立脚点和表现诗人的淋漓兴会。诗人并不是站在岸上的某一个地方遥望天门山，他“望”的立脚点便是从“日边来”的“一片孤帆”。读这首诗的人大都赞赏“两岸青山相对出”的“出”字，因为它使本来静止不动的山带上了动态美，但却很少去考虑诗人何以有“相对出”的感受。如果是站在岸上某个固定的立脚点“望天门山”，那大概只会产生“两岸青山相对立”的静态感。反之，舟行江上，顺流而下，望着远处的天门两山扑进眼帘，显现出愈来愈清晰的身姿时，“两岸青山相对出”的感受就非常突出了。“出”字不但逼真地表现了在舟行过程中“望天门山”时天门山特有的姿态，而且寓含了舟中人的新鲜喜悦之感。夹江对峙的天门山，似乎正迎面向自己走来，表示它对江上来客的欢迎。青山既然对远客如此有情，则远客自当更加兴会淋漓。“孤帆一片日边来”，正传神地描绘出孤帆乘风破浪，越来越靠近天门山的情景，和诗人欣睹名山胜景、目接神驰的情状。
这首诗写了碧水青山，白帆红日，交映成一幅色彩绚丽的画面。但这画面不是静止的，而是流动的。随着诗人行舟，山断江开，东流水回，青山相对迎出，孤帆日边驶来，景色由远及近再及远地展开。诗中用了六个动词“断、开、流、回、出、来”，山水景物呈现出跃跃欲出的动态，描绘了天门山一带的雄奇阔远。一、二句写出了天门山水雄奇险峻不可阻遏的气势，给人惊心动魄之感。三、四句把浑阔茫远的水势，写足了，写活了。“天门中断楚江开，碧水东流至此回。”这两句写诗人远眺天门山夹江对峙，江水穿过天门山，水势湍急、激荡回旋的壮丽景象。第一句紧扣题目，总写天门山。放眼望去，绵亘在楚地的梁山和博望山仿佛是被奔腾浩荡的江水冲开门，形成了一个天然的门户，澎湃的江水从中涌了过来。第二句写天门山下的江水。流经上游千山万壑，冲出三峡的长江水，由西向东缓缓流来。江水流至天门山时受阻，冲开天门山形成湍急的旋涡。“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”第三句承前第一句写夹江对峙的天门山的形势。楚地广阔的江面，被绵亘的天门山阻断，受阻的江水咆哮着犹如一把利剑，将巍峨的天门山劈做两半，江水奔泻而过。天门山夹江耸立，故说它们是“相对出”。“出”在这里是耸出的意思。最后一句承前第二句写长江江面的远景。穿过天门山的滔滔江水，奔流东去浩渺无际，从红日冉冉升起的天边，一条帆船朝天门山驰来。“日边来”，极言船来处之高远。写江水的绵远不直接点出水，而是写水上的船，让人们从“日边来”中去想象江水的渺远。纵目远眺，天空无物。楚江碧水，烟波浩渺，孤帆红日，江山如画。这首诗意境开阔，气魄豪迈，音节和谐流畅，语言形象、生动，画面色彩鲜明。虽然只有短短的四句二十八个字，但它所构成的意境是那么优美、壮阔、人们读了诗恍若置身其中。诗人将读者的视野沿着烟波浩渺的长江，引向无限宽广的天地里，使人顿时觉得心胸开阔、眼界扩大。从这里我们看到了诗人李白的豪放不羁的精神和不愿意把自己限在小天地里的广阔胸怀。这首诗和王之焕的《登鹳鹊楼》，一首是写黄河，一首是写长江，山川形势各有特点，而作品中的意境也不尽相同，但作为盛唐时期抒情诗歌的代表作，两者的共同处是，意境开阔，气象雄伟，充满了蓬勃的朝气和积极向上的力量。李白为唐人七绝之冠，最善于在有限的篇幅里创造。
由于末句在叙事中饱含诗人的激情，这首诗便在描绘出天门山雄伟景色的同时突出了诗人的自我形象--豪迈、奔放、自由洒脱、无拘无束。
二：[碧水东流至此回的上一句]周慧珺书法作品--天门中断...【大图收藏】
周慧珺书法作品--天门中断...
【大图收藏】
《望天门山》是唐代伟大诗人李白于开元十三年（725）赴江东途中行至天门山时所创作的一首七绝。此诗描写了诗人舟行江中顺流而下远望天门山的情景：前两句用铺叙的方法，描写天门山的雄奇壮观和江水浩荡奔流的气势；后两句描绘出从两岸青山夹缝中望过去的远景。全诗通过对天门山景象的描述，赞美了大自然的神奇壮丽，表达了作者初出巴蜀时乐观豪迈的感情，展示了作者自由洒脱、无拘无束的精神风貌。作品意境开阔，气象雄伟，动静虚实，相映成趣，并能化静为动，化动为静，给人一种新鲜的意趣。
望天门山⑴
天门中断楚江开⑵，碧水东流至此回⑶。
两岸青山相对出⑷，孤帆一片日边来⑸。[1]
刘阳草书李白诗《望天门山》
词句注释
⑴天门山：位于安徽省和县与芜湖市长江两岸，在江北的叫西梁山，在江南的叫东梁山（古代又称博望山）。两山隔江对峙，形同天设的门户，天门由此得名。《江南通志》记云：“两山石状晓岩，东西相向，横夹大江，对峙如门。俗呼梁山曰西梁山，呼博望山曰东梁山，总谓之天门山。”
⑵中断：江水从中间隔断两山。楚江：即长江。因为古代长江中游地带属楚国，所以叫楚江。开：劈开，断开。
⑶至此：意为东流的江水在这转向北流。一作“直北”。回：回漩，回转。指这一段江水由于地势险峻方向有所改变，并更加汹涌。
⑷两岸青山：分别指东梁山和西梁山。出：突出，出现。
⑸日边来：指孤舟从天水相接处的远方驶来，远远望去，仿佛来自日边。[2] [3]
白话译文
天门山从中间断裂，是楚江把它冲开，碧水向东奔流到这里回旋徘徊。两岸边高耸的青山隔着长江相峙而立，我乘着一叶孤舟从日边而来。[2]
创作背景
据安旗编著的《李白全集编年注释》和郁贤皓编著的《李白选集》，《望天门山》是开元十三年（725年）李白初出巴蜀乘船赴江东经当涂（今属安徽）途中行至天门山，初次见到天门山时有感而发的。[2]
文学赏析
这首诗写了碧水青山，白帆红日，交映成一幅色彩绚丽的画面。但这画面不是静止的，而是流动的。随着诗人行舟，山断江开，东流水回，青山相对迎出，孤帆日边驶来，景色由远及近再及远地展开。诗中用了六个动词“断、开、流、回、出、来”，山水景物呈现出跃跃欲出的动态，描绘了天门山一带的雄奇阔远。一、二句写出了天门山水雄奇险峻不可阻遏的气势，给人惊心动魄之感；三、四句写足也写活了浑阔茫远的水势。
“天门中断楚江开，碧水东流至此回。”这两句写诗人远眺天门山夹江对峙，江水穿过天门山，水势湍急、激荡回旋的壮丽景象。第一句紧扣题目，总写天门山，着重写出浩荡东流的楚江冲破天门山奔腾而去的壮阔气势。它给人以丰富的联想：天门两山本来是一个整体，阻挡着汹涌的江流。由于楚江怒涛的冲击，才撞开了“天门”，使它中断而成为东西两山。这和作者在《西岳云台歌送丹丘子》中所描绘的情景颇为相似：“巨灵（河神）咆哮擘两山（指河西的华山与河东的首阳山），洪波喷流射东海。”不过前者隐后者显而已。在作者笔下，楚江仿佛成了有巨大生命力的事物，显示出冲决一切阻碍的神奇力量，而天门山也似乎默默地为它让出了一条通道。第二句写天门山下的江水，又反过来着重写夹江对峙的天门山对汹涌奔腾的楚江的约束力和反作用。由于两山夹峙，浩阔的长江流经两山间的狭窄通道时，激起回旋，形成波涛汹涌的奇观。如果说上一句是借山势写出水的汹涌，那么这一句则是借水势衬出山的奇险。有的本子“至此回”作“直北回”，解者以为指东流的长江在这一带回转向北。这也许称得上对长江流向的精细说明，但不是诗，更不能显现天门奇险的气势。可比较《西岳云台歌送丹丘子》：“西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。”“盘涡毂转”也就是“碧水东流至此回”，同样是描绘万里江河受到峥嵘奇险的山峰阻遏时出现的情景，但作为一首七言古诗，写得淋漓尽致。从比较中就可以看出《望天门山》作为绝句的崇尚简省含蓄的特点。
“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”这两句是一个不可分割的整体。第三句承前第一句写望中所见天门两山的雄姿；第四句承前第二句写长江江面的远景，点醒“望”的立脚点和表现诗人的淋漓兴会。诗人并不是站在岸上的某一个地方遥望天门山，他“望”的立脚点便是从“日边来”的“一片孤帆”。读这首诗的人大都赞赏“两岸青山相对出”的“出”字，因为它使本来静止不动的山带上了动态美，但却很少去考虑诗人何以有“相对出”的感受。如果是站在岸上某个固定的立脚点“望天门山”，那大概只会产生“两岸青山相对立”的静态感。反之，舟行江上，顺流而下，望着远处的天门两山扑进眼帘，显现出愈来愈清晰的身姿时，“两岸青山相对出”的感受就非常突出了。“出”字不但逼真地表现了在舟行过程中“望天门山”时天门山特有的姿态，而且寓含了舟中人的新鲜喜悦之感。夹江对峙的天门山，似乎正迎面向自己走来，表示它对江上来客的欢迎。青山既然对远客如此有情，则远客自当更加兴会淋漓。“孤帆一片日边来”，正传神地描绘出孤帆乘风破浪，越来越靠近天门山的情景，和诗人欣睹名山胜景、目接神驰的情状。由于末句在叙事中饱含诗人的激情，这首诗便在描绘出天门山雄伟景色的同时突出了诗人豪迈、奔放、自由洒脱、无拘无束的自我形象。
这首诗意境开阔，气魄豪迈，音节和谐流畅，语言形象、生动，画面色彩鲜明。虽然只有短短的四句二十八个字，但它所构成的意境优美、壮阔，人们读了诗恍若置身其中。诗人将读者的视野沿着烟波浩渺的长江，引向无限宽广的天地里，使人顿时觉得心胸开阔、眼界扩大。从诗中可以看到诗人李白的豪放不羁的精神和不愿意把自己限在小天地里的广阔胸怀。[3] [4]
名家点评
葛景春：太白绝句以矫健洒脱、语近情遥、寄情于景、情景交融取胜。此诗也有以上这些特点，写的都是眼前景、或心中情，但景中含情，含而不露，耐人寻味。此诗还寄托深远，有言外之意。如孤帆一片，写出了他孤傲不群，独来独往之情。[3]
作者简介
李白（701～762），字太白，号青莲居士。是屈原之后最具个性特色、最伟大的浪漫主义诗人。有“诗仙”之美誉，与杜甫并称“李杜”。其诗以抒情为主，表现出蔑视权贵的傲岸精神，对人民疾苦表示同情，又善于描绘自然景色，表达对祖国山河的热爱。诗风雄奇豪放，想像丰富，语言流转自然，音律和谐多变，善于从民间文艺和神话传说中吸取营养和素材，构成其特有的瑰玮绚烂的色彩，达到盛唐诗歌艺术的巅峰。存世诗文千余篇，有《李太白集》30卷。[6]
二：[碧水东流至此回的上一句]创作背景
二：[碧水东流至此回的上一句]作者简介
三：[碧水东流至此回的上一句]炼字：白杨老师讲授
炼字：白杨老师讲授
诗之用字，究竟应如何炼法？归纳前人之论著，主要可分为四种：一为炼虚字，二为炼诗眼，三为炼迭字，四炼重出字法。下面我们分别交流这四种炼字法。一：炼虚字中国文字，可分为实字与虚字两大类。凡有义可解者为实字，如名词、代词等，其无义可解者，称之为虚字，如动词、形容词、副词、连词、介词、助词、叹词等等。也有把动词、形容词归入实字的，对于作诗来说无妨。诗中所用之字以名词、动词、形容词词居多，而名词之运用较易，动词与状词之运用较难。但在盛唐诗人看来，能把虚字炼到极致才是上品。历代诗词名家，均于动词与形容词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。王维之【过香积寺】诗： 不知香积寺，数里入云峰； 古木无人径，深山何处钟。 泉声咽危石，日色冷青松； 薄暮空潭曲，安禅制*。此诗第三联之“咽”为动词，“冷”字本为形容词，这里做动词用。再如大家熟悉的“春风又绿江南岸”等，皆是动词使全诗生色。至于所炼之字，在诗中的位置。前人有谓五言宜炼第二、三等字，七言宜炼二、四、五、七等字。实际上凡诗中的虚字都可以炼，不一定拘泥在什么位置。炼第一字者如： 醉月频中圣，迷花不事君；醉和迷映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音；映与隔炼第二字者如：竹喧归浣女，莲动下渔舟；云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前；炼第三字者如： 黄叶仍风雨，青楼自管弦；金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回；炼第四字者如：感时花溅泪，恨别鸟惊心；故国魂销吴苑水，行人肠断越溪丝；炼第五字者如： 明月松间照，清泉石上流；锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；炼第六字者如： 春风春雨花经眼，江北江南水拍天；白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；炼第七字者如： 青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏；海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥；大家可以看出，基本都是在动词上着力！当然，炼字也可以是同时在几个位置炼。炼第一、第五字者如： 顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗；炼第二、第五字者如： 星临万户动，月傍九霄多；炼第二、第七字者如： 雷惊天地龙蛇动，雨足郊原草木柔炼第三、第六字者如： 木叶落时山露骨，晚烟平处水加衣；炼第三、第七字者如： 思家步月清宵立，忆弟看云白昼眠；可见，随着句式结构的不同，炼字存在于不同的位置。一句诗中所用的字，有实有虚。实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沈闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字，使之起到画龙点睛的作用，就是炼字的目的！二：炼诗眼古人于炼字之法另有点眼一说，大概取画龙点睛之意，用之得当可使全句生色。“诗眼”原为江西派诗人的共同主张。如杜甫诗：吴楚东南坼，乾坤日夜浮。“坼”字与“浮”字，就被认为是诗眼。相对于前边的炼虚字来说，诗眼则不限虚实。讲究的是“诗眼”要“响”! 所谓响者，着力处就是。比较统一的说法是：五言第三字要响，七言第五字要响！这与我们前面交流的五言第三字、七言第五字尽量取去声字，有着异曲同工之妙！比较统一的说法是：五言第三字要响，七言第五字要响！这与我们前面交流的五言第三字、七言第五字尽量取去声字，有着异曲同工之妙！比如五言句：孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁； 白沙留月色，绿竹助秋声；夜灯移宿鸟，秋雨禁行人；都是在第三字这个动词上极尽能事。七言句如：锦江春色来天地，玉垒浮云变古今； 万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁；莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风；都是在第五字这个动词上动脑筋！以上是所谓诗眼在虚字上的例子，那我们再看几个诗眼在实字上的例子：感时花贱泪，恨别鸟惊心；夜潮人到郭，春雾鸟啼山；溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼；残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼；同样，所谓诗眼的位置并不一定非得在五言第三字或七言第五字，别的位置也有。五言诗，眼多在第二或第三字，或第四字、第五字。七言诗，眼多在第二或第四字，或第五字、第七字。字眼在第二字如：屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉；碧知湖外草，红见海东云；字眼在第三字者如：鼓角悲荒塞，星河落晓山；字眼在第五字者如：两行秦树直，万点蜀山尖；字眼在第二、五字者如：地坼江帆稳，天清木叶闻；大家可以看到，仍是以炼动词为主！至于七言各位置的诗眼，同五言类似，三：炼迭字迭字又称重言、叠字，这个大家都能理解，平时在读诗时也经常遇到！比如说桃花，就写“灼灼”、杨柳嘛，多是“依依”之类。这些都出在《诗经》，而且因为形象生动，后人多加使用。古诗:青青河畔草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当户牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手.连用六迭字，极其自然，后人很难超越。诗中迭字大都以形容词居多，有状形者、有状声者。当单字不足以尽其态，则迭字而出。写物抒情，两字相迭，能使兴会与神情一起涌现。比如： 漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂；（王维：积雨辋川庄作） 后人极欣赏此四迭字，翁方纲【石洲诗话】里说：“右丞此句，精神全在漠漠阴阴四字”。诗中运用迭字，使其余五字精神毕现，是为最佳。由以上例子，可证明迭字如运用得当，足使全篇生色。然迭字的运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以“依依”形容，说雨雪必以“霏霏”描绘，就落到前人坑堑而少了神味。要能创新出奇，方为佳构。如徐师川词“柳外重重迭迭山”之句，以“重重迭迭”状山之多。而苏颋：扈从鄠杜间 诗中：云山一一看皆异，竹树丛丛画不成；以“一一”状山之多，可见不同的迭字，可以起到相同的效果。迭字的句子，用在律诗的首、颌、颈、尾联的都有，没有统一规定，完全是由内容来决定的！野径荒荒白，春流泯泯清；（首联）霁潭鳣发发，春草鹿呦呦；（颌联）急急能鸣雁，轻轻不下鸥；（颈联）相比起来，迭字对于五言，是难于七言的因为五言字少，迭字能和其他三字密切配合，非得有真功夫。四：重出句法，重出者，是说一句或一首诗中，一字或数字重复出现。我们知道，文字是为内容服务的，如果确实需要，重字也是允许的，但重的要合理。重出与迭字不同，迭字大都为形容词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此。如苏颋【奉和春日幸望*】诗起句；“东望望春春可怜”：金圣叹评云：“七字中凡下二『望』字，二『春』字，想来唐人每欲以此为能也”。 重出，也分重一字、二字、三字的分法有于一句中，或一联中各句，重出一字者如：相见时难别亦难， 自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥；（杜甫：江村）此生此夜不长好，明月明年何处看；（苏东坡：中秋月） 有一句之中重出二字者如：春心莫共花争发，一寸相思一寸灰；（李商隐：无题二首） 有一句之中重出三字者如：日暮长堤更回首，一声蝉续一声蝉；（许浑：重游练湖怀旧）有二句之中重出某些字者如：夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫； 荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；有四句之中重出某些字者如：终日看山不厌山，买山终待老山间； 山花落尽山长在，山水空流山自闲。（王安石：游钟山） 还有大家很熟悉的：一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩； 一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。（王渔洋：题秋江独钓图）以上四点，足以证明作诗炼字之重要。但诗之佳处，不仅于字句。古人虽不废炼字之法，然而以意胜，而不以字胜。炼字的主要目的在于：平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。说到底都是为意境或内容服务的。律诗 真的就如此宽泛吗？不是的关于诗的“十一不”第一不：不失态也就是说不能脱离景物或事件的本来面目，不能夸张的离谱。一般来说：山有山态、水有水势、云有云姿、风有风向，人有人样。也就是以前我们说过的，四平八稳和正确表现。所谓“诗言正”，也包含这个意思，不要偏离事物的本相。不失态，指的就是这个意思。第二不：不繁杂这个很好理解，意思就是与内容不相干的东西，千万不要硬塞进去。乱七八糟的塞一堆东西进去，不仅繁琐，而且杂乱。诗的卖点是它的意境，而不是比赛谁的诗里面塞的东西多。前几次“景+情”的作业大家在返回来看看特别是在景语描写中，是否犯过景物过于庞杂的毛病？第三不：不质朴这里，质朴的意思，和直白差不多，比较好理解。诗，不要太过直白。实际上手法直白和用字直白是两回事，大家注意区分！类似于白话的用词无疑会降低诗的美感。这里的不质朴实际是指用词的直白，应该尽量考究一些！类似于“如厕”和“更衣”的区别第四不：不踩调一看这个说法就能理解差不多就是作诗不按套路来，王八拳乱打一通，自然不成体统！不踩调，也叫不才调，包含两层意思！第一方面是指：诗有诗的格律比如起承转合、粘对、韵律等等，这样才能读起来抑扬顿挫第二方面是指：诗整体的调子要顺畅这个调子其实就是情绪的延续，就是不能一会这样说，一会那样说，一会这样讲，一会那样说，让读者都不知道作者到底是在说什么。前面写得鲜花烂漫，后面写得腥风血雨 这样就不是诗 ，一会哭、一会笑，这也不是诗 。写诗，不是做秀，情绪一以贯之，不能反复无常！第五不：不囚缚不囚缚，也就是不束缚。这个束缚，包括被格律束缚、被政策束缚、被各种原因束缚。有同学问了，被格律束缚，难道可以抛开格律？这不又是犯了不踩调了吗？其实，这个“格律束缚”不是指正常的格律，而是指一些偏激的格律例子！因为被某些前人或高人用过就奉为圭皋，完全没有必要！比如杜甫的诗里常有律句的变例或拗句，那么我们不必去模仿！还有些类似于三平头、三仄头等，在律诗里根本不需要去避讳。提倡，诗是自由的，不要因为别人说不对，就丧失了自己的判断力。在正常格律的范围内，写诗，是自由的！如：某个字不可以写，因为犯忌！再如：某件事不可以写，因为敏感！这就是人为的束缚，也有自我的束缚。任何文学体裁都是为内容服务的，所以不要因怕个别字犯格律而曲意改之，当以明确表述内容为上。当然，不是鼓励大家故意违反格律，能避则避，避不了时就当以内容为上，可以在诗后备注一下！第六不：不沉静这个意思是说：写诗，不得过于张扬，张扬不是诗的目的，也不是诗的作风。换句话讲，写诗，要有平常心。不可以好高骛远，不可以飞扬跋扈。诗也不是用来教训人的工具，更不是拿来显摆的东西。诗，无论水平高低，以尊重别人为上。不可以写诗去嘲笑别人，更不可以因为自我感觉自己的诗不错，而去贬低别人，这不符合诗的“道”。诗为言志，所以不能以诗的形式做为发泄不满、嘲笑、炫耀的东西，诗，当有诗品，实际也是人品！第七不：不细碎写一棵树，不能把每片叶子都写进去。写诗，不是写材料清单，每个零部件都要写进去。也不是做帐，每笔开支，分毫都得体现，把握主要的东西写。这个也好理解，意思就是：不要把事物描写的过于细碎，把握主要特质即可。如果写一个人，别把每个毛孔和每根头发都写进去。第八不：不怪异这个主要是指：写作角度的怪异，不合常理.不能写每个女性，都是沉鱼落雁、倾城倾国，也属于怪异。意思就是诗反映的主体，要正常，符合大众客观认识。诗来源于生活，因此不能脱离生活。即使是虚构，也要符合生活逻辑，符合人的正常情感。第九不：不浮艳这里的艳，指香艳，柔情蜜意得有个度，过了，就是颓废、就是*。带*的诗说白了就是粗俗。违反了“诗言正”的要旨。另一个意识是指：用词很华丽，但感觉不实在。诗词用字贵在精，无需刻意太多修饰。否则就是浮艳，华而不实！第十不：不僻涩用字或用典生僻，虽然写得有出处，但属于冷门。少数人都不知道，知道的仅仅是非常个别，更不用说大众都知道。这个不可取！涩，就是写的别人怎么也看不明白，故弄玄虚，云山雾罩，不明就里。这样的诗，是读不下去的，读了也不知所云。第十一不：不文藻这个就很好理解了，就是不要用华丽的词组去堆积，通篇华丽的词组，不是写诗的正道。诗，和别的文学体裁一样，内容第一，不需要过于华丽。“清水出芙蓉，天然去雕饰。”要的就是这个，而不是极尽华丽之词，过于华丽会喧宾夺主。结合上面的“十一不”我们再说一下 诗成之后注意的几点
一首诗写完了，每个字都齐刷刷地站在你眼前，等待你的审查。这个时候，你就是一个将军，在检阅你的士兵。那么我们应从哪几个方面入手呢？一、 看“对”：看单句2、4、6位置上的字的平仄是否交替；看联句中2、4、6位置上的字的平仄是否遥遥相对。这里有个例外，就是拗句，拗句是不符合规范格律格式的律句，拗句大多问题是存在“孤平”，拗句是可以救的，我们把弥补句子平仄和谐的过程叫做救拗。不是律句的句子是奥特曼，根本谈不上拗不拗、救不救的问题。救拗分两种，其一是句中相救；其二是对句相救。百度上给我们举了好多例子，不妨去搜一搜。二、 看“粘”：看上一联的后半句2、4、6位置上的字的平仄，与其相邻的下一联前半句2、4、6位置上的字的平仄是否相同。这还有一个例外，就是，上面的句子如果是拗句，我们怎么相粘呢？回答是肯定的，就是以假使上面的句子是正常的格律格式去相粘。不然，你的诗句平仄就会信马由缰，痛快是痛快了，但是前面是火坑。三、 看组词：看你的诗句里是否存在现成的常用的词组，律诗中尽量少用词组，这些词组主要是指四字成语（有典除外）、连绵词等。因为律诗的字数少，我们应追求一个字就是一个意思的境界，一个字如同一个士兵，一个队伍里如果出现许多连体人那就不好看了吧。四、 看词性：主要是看动词，有的同学认为，动词活泼灵动，如果多用动词，那么句子不就生动了吗。这是错误的认识。动词切忌多用，我们倡导的是巧用动词，动词用在什么地方，用什么样的动词最合适。这才是应该注意的问题。动词的确是活泼灵动的，但是要是用的过多，那就是过犹不及，而失去了句子的平稳性。一个淑女静静地坐在窗前，手托腮，偶尔频频一笑，那才是美。我们不期望她患有多动症。五、 上面的都是看，下面呢，我们用分析，第五就是分析题目。上次我们讲过题目的主要性了，这里就不再重复了。六、 分析起承转合：七、 分析炼字：我们看过很多唐诗，以一联为两个半句划分，总会找到这样的情况，就是上半句是动态的，而下半句却呈现出静态，这样的句子读起来感觉非常好，这就是择字的一个技巧，动静结合，断续相应，相互衬托，保持句子的平衡与和谐。比如：遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。这里的“知”相对比较静态，“插”就比较动态。还有前半句是有“断裂”之感，那么下半句就弥补为“连续”状态，比如：天门中断楚江开，碧水东流至此回。这句中的“断”就是断裂感觉，下句马上用“流”字弥补。“流”就是连绵不断。还有很多趣味，大家可以在读诗中自己去感悟。八、 分析句子的性质，大家请记住这八个字“虚实结合，收放有度”。那么什么是“虚实结合”呢？就是前半句是实写，后半句是虚写。象刚才的诗句“天门中断楚江开，碧水东流至此回。”前半句说“天门中断”是真的断了吗，是李白的心里认为，那种地势象断开的一样，所以属于虚写，而下句的“碧水东流”确是实实在在的，所以是实写。再比如“明月出天山，苍茫云海间”这个句子前半句是实写，后半句就是虚写。再说说“收放有度”，这也是针对句子来说的，“收放有度”的提法出自于我们学院的寒山叶飞老师。这里我只作简单说明，因为寒山老师还会详细讲到。“收放有度”就是说，前半句的句意呈放飞的形式，那么后半句就要把你放飞的句意收回来。比如：“天门中断楚江开，碧水东流至此回”，前一句中的“开”就是把句意放飞出去了，那么后一句就用“回”把意思在收回胸中。再比如“晓看红湿处，花重锦官城”，这个句子的前半句是“收”，杜甫的下句不能一味的收，所以就采取了“花重锦官城”把眼前对花感触放飞到整个“锦官城”。
文静1961书馆欢迎你们光临
三：[碧水东流至此回的上一句]
炼字：白杨老师讲授
诗之用字，究竟应如何炼法？归纳前人之论著，主要可分为四种：一为炼虚字，二为炼诗眼，三为炼迭字，四炼重出字法。下面我们分别交流这四种炼字法。一：炼虚字中国文字，可分为实字与虚字两大类。凡有义可解者为实字，如名词、代词等，其无义可解者，称之为虚字，如动词、形容词、副词、连词、介词、助词、叹词等等。也有把动词、形容词归入实字的，对于作诗来说无妨。诗中所用之字以名词、动词、形容词词居多，而名词之运用较易，动词与状词之运用较难。但在盛唐诗人看来，能把虚字炼到极致才是上品。历代诗词名家，均于动词与形容词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。王维之【过香积寺】诗： 不知香积寺，数里入云峰； 古木无人径，深山何处钟。 泉声咽危石，日色冷青松； 薄暮空潭曲，安禅制*。此诗第三联之“咽”为动词，“冷”字本为形容词，这里做动词用。再如大家熟悉的“春风又绿江南岸”等，皆是动词使全诗生色。至于所炼之字，在诗中的位置。前人有谓五言宜炼第二、三等字，七言宜炼二、四、五、七等字。实际上凡诗中的虚字都可以炼，不一定拘泥在什么位置。炼第一字者如： 醉月频中圣，迷花不事君；醉和迷映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音；映与隔炼第二字者如：竹喧归浣女，莲动下渔舟；云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前；炼第三字者如： 黄叶仍风雨，青楼自管弦；金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回；炼第四字者如：感时花溅泪，恨别鸟惊心；故国魂销吴苑水，行人肠断越溪丝；炼第五字者如： 明月松间照，清泉石上流；锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；炼第六字者如： 春风春雨花经眼，江北江南水拍天；白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；炼第七字者如： 青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏；海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥；大家可以看出，基本都是在动词上着力！当然，炼字也可以是同时在几个位置炼。炼第一、第五字者如： 顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗；炼第二、第五字者如： 星临万户动，月傍九霄多；炼第二、第七字者如： 雷惊天地龙蛇动，雨足郊原草木柔炼第三、第六字者如： 木叶落时山露骨，晚烟平处水加衣；炼第三、第七字者如： 思家步月清宵立，忆弟看云白昼眠；可见，随着句式结构的不同，炼字存在于不同的位置。一句诗中所用的字，有实有虚。实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沈闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字，使之起到画龙点睛的作用，就是炼字的目的！二：炼诗眼古人于炼字之法另有点眼一说，大概取画龙点睛之意，用之得当可使全句生色。“诗眼”原为江西派诗人的共同主张。如杜甫诗：吴楚东南坼，乾坤日夜浮。“坼”字与“浮”字，就被认为是诗眼。相对于前边的炼虚字来说，诗眼则不限虚实。讲究的是“诗眼”要“响”! 所谓响者，着力处就是。比较统一的说法是：五言第三字要响，七言第五字要响！这与我们前面交流的五言第三字、七言第五字尽量取去声字，有着异曲同工之妙！比较统一的说法是：五言第三字要响，七言第五字要响！这与我们前面交流的五言第三字、七言第五字尽量取去声字，有着异曲同工之妙！比如五言句：孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁； 白沙留月色，绿竹助秋声；夜灯移宿鸟，秋雨禁行人；都是在第三字这个动词上极尽能事。七言句如：锦江春色来天地，玉垒浮云变古今； 万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁；莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风；都是在第五字这个动词上动脑筋！以上是所谓诗眼在虚字上的例子，那我们再看几个诗眼在实字上的例子：感时花贱泪，恨别鸟惊心；夜潮人到郭，春雾鸟啼山；溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼；残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼；同样，所谓诗眼的位置并不一定非得在五言第三字或七言第五字，别的位置也有。五言诗，眼多在第二或第三字，或第四字、第五字。七言诗，眼多在第二或第四字，或第五字、第七字。字眼在第二字如：屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉；碧知湖外草，红见海东云；字眼在第三字者如：鼓角悲荒塞，星河落晓山；字眼在第五字者如：两行秦树直，万点蜀山尖；字眼在第二、五字者如：地坼江帆稳，天清木叶闻；大家可以看到，仍是以炼动词为主！至于七言各位置的诗眼，同五言类似，三：炼迭字迭字又称重言、叠字，这个大家都能理解，平时在读诗时也经常遇到！比如说桃花，就写“灼灼”、杨柳嘛，多是“依依”之类。这些都出在《诗经》，而且因为形象生动，后人多加使用。古诗:青青河畔草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当户牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手.连用六迭字，极其自然，后人很难超越。诗中迭字大都以形容词居多，有状形者、有状声者。当单字不足以尽其态，则迭字而出。写物抒情，两字相迭，能使兴会与神情一起涌现。比如： 漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂；（王维：积雨辋川庄作） 后人极欣赏此四迭字，翁方纲【石洲诗话】里说：“右丞此句，精神全在漠漠阴阴四字”。诗中运用迭字，使其余五字精神毕现，是为最佳。由以上例子，可证明迭字如运用得当，足使全篇生色。然迭字的运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以“依依”形容，说雨雪必以“霏霏”描绘，就落到前人坑堑而少了神味。要能创新出奇，方为佳构。如徐师川词“柳外重重迭迭山”之句，以“重重迭迭”状山之多。而苏颋：扈从鄠杜间 诗中：云山一一看皆异，竹树丛丛画不成；以“一一”状山之多，可见不同的迭字，可以起到相同的效果。迭字的句子，用在律诗的首、颌、颈、尾联的都有，没有统一规定，完全是由内容来决定的！野径荒荒白，春流泯泯清；（首联）霁潭鳣发发，春草鹿呦呦；（颌联）急急能鸣雁，轻轻不下鸥；（颈联）相比起来，迭字对于五言，是难于七言的因为五言字少，迭字能和其他三字密切配合，非得有真功夫。四：重出句法，重出者，是说一句或一首诗中，一字或数字重复出现。我们知道，文字是为内容服务的，如果确实需要，重字也是允许的，但重的要合理。重出与迭字不同，迭字大都为形容词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此。如苏颋【奉和春日幸望*】诗起句；“东望望春春可怜”：金圣叹评云：“七字中凡下二『望』字，二『春』字，想来唐人每欲以此为能也”。 重出，也分重一字、二字、三字的分法有于一句中，或一联中各句，重出一字者如：相见时难别亦难， 自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥；（杜甫：江村）此生此夜不长好，明月明年何处看；（苏东坡：中秋月） 有一句之中重出二字者如：春心莫共花争发，一寸相思一寸灰；（李商隐：无题二首） 有一句之中重出三字者如：日暮长堤更回首，一声蝉续一声蝉；（许浑：重游练湖怀旧）有二句之中重出某些字者如：夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫； 荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；有四句之中重出某些字者如：终日看山不厌山，买山终待老山间； 山花落尽山长在，山水空流山自闲。（王安石：游钟山） 还有大家很熟悉的：一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩； 一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。（王渔洋：题秋江独钓图）以上四点，足以证明作诗炼字之重要。但诗之佳处，不仅于字句。古人虽不废炼字之法，然而以意胜，而不以字胜。炼字的主要目的在于：平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。说到底都是为意境或内容服务的。律诗 真的就如此宽泛吗？不是的关于诗的“十一不”第一不：不失态也就是说不能脱离景物或事件的本来面目，不能夸张的离谱。一般来说：山有山态、水有水势、云有云姿、风有风向，人有人样。也就是以前我们说过的，四平八稳和正确表现。所谓“诗言正”，也包含这个意思，不要偏离事物的本相。不失态，指的就是这个意思。第二不：不繁杂这个很好理解，意思就是与内容不相干的东西，千万不要硬塞进去。乱七八糟的塞一堆东西进去，不仅繁琐，而且杂乱。诗的卖点是它的意境，而不是比赛谁的诗里面塞的东西多。前几次“景+情”的作业大家在返回来看看特别是在景语描写中，是否犯过景物过于庞杂的毛病？第三不：不质朴这里，质朴的意思，和直白差不多，比较好理解。诗，不要太过直白。实际上手法直白和用字直白是两回事，大家注意区分！类似于白话的用词无疑会降低诗的美感。这里的不质朴实际是指用词的直白，应该尽量考究一些！类似于“如厕”和“更衣”的区别第四不：不踩调一看这个说法就能理解差不多就是作诗不按套路来，王八拳乱打一通，自然不成体统！不踩调，也叫不才调，包含两层意思！第一方面是指：诗有诗的格律比如起承转合、粘对、韵律等等，这样才能读起来抑扬顿挫第二方面是指：诗整体的调子要顺畅这个调子其实就是情绪的延续，就是不能一会这样说，一会那样说，一会这样讲，一会那样说，让读者都不知道作者到底是在说什么。前面写得鲜花烂漫，后面写得腥风血雨 这样就不是诗 ，一会哭、一会笑，这也不是诗 。写诗，不是做秀，情绪一以贯之，不能反复无常！第五不：不囚缚不囚缚，也就是不束缚。这个束缚，包括被格律束缚、被政策束缚、被各种原因束缚。有同学问了，被格律束缚，难道可以抛开格律？这不又是犯了不踩调了吗？其实，这个“格律束缚”不是指正常的格律，而是指一些偏激的格律例子！因为被某些前人或高人用过就奉为圭皋，完全没有必要！比如杜甫的诗里常有律句的变例或拗句，那么我们不必去模仿！还有些类似于三平头、三仄头等，在律诗里根本不需要去避讳。提倡，诗是自由的，不要因为别人说不对，就丧失了自己的判断力。在正常格律的范围内，写诗，是自由的！如：某个字不可以写，因为犯忌！再如：某件事不可以写，因为敏感！这就是人为的束缚，也有自我的束缚。任何文学体裁都是为内容服务的，所以不要因怕个别字犯格律而曲意改之，当以明确表述内容为上。当然，不是鼓励大家故意违反格律，能避则避，避不了时就当以内容为上，可以在诗后备注一下！第六不：不沉静这个意思是说：写诗，不得过于张扬，张扬不是诗的目的，也不是诗的作风。换句话讲，写诗，要有平常心。不可以好高骛远，不可以飞扬跋扈。诗也不是用来教训人的工具，更不是拿来显摆的东西。诗，无论水平高低，以尊重别人为上。不可以写诗去嘲笑别人，更不可以因为自我感觉自己的诗不错，而去贬低别人，这不符合诗的“道”。诗为言志，所以不能以诗的形式做为发泄不满、嘲笑、炫耀的东西，诗，当有诗品，实际也是人品！第七不：不细碎写一棵树，不能把每片叶子都写进去。写诗，不是写材料清单，每个零部件都要写进去。也不是做帐，每笔开支，分毫都得体现，把握主要的东西写。这个也好理解，意思就是：不要把事物描写的过于细碎，把握主要特质即可。如果写一个人，别把每个毛孔和每根头发都写进去。第八不：不怪异这个主要是指：写作角度的怪异，不合常理.不能写每个女性，都是沉鱼落雁、倾城倾国，也属于怪异。意思就是诗反映的主体，要正常，符合大众客观认识。诗来源于生活，因此不能脱离生活。即使是虚构，也要符合生活逻辑，符合人的正常情感。第九不：不浮艳这里的艳，指香艳，柔情蜜意得有个度，过了，就是颓废、就是*。带*的诗说白了就是粗俗。违反了“诗言正”的要旨。另一个意识是指：用词很华丽，但感觉不实在。诗词用字贵在精，无需刻意太多修饰。否则就是浮艳，华而不实！第十不：不僻涩用字或用典生僻，虽然写得有出处，但属于冷门。少数人都不知道，知道的仅仅是非常个别，更不用说大众都知道。这个不可取！涩，就是写的别人怎么也看不明白，故弄玄虚，云山雾罩，不明就里。这样的诗，是读不下去的，读了也不知所云。第十一不：不文藻这个就很好理解了，就是不要用华丽的词组去堆积，通篇华丽的词组，不是写诗的正道。诗，和别的文学体裁一样，内容第一，不需要过于华丽。“清水出芙蓉，天然去雕饰。”要的就是这个，而不是极尽华丽之词，过于华丽会喧宾夺主。结合上面的“十一不”我们再说一下 诗成之后注意的几点
一首诗写完了，每个字都齐刷刷地站在你眼前，等待你的审查。这个时候，你就是一个将军，在检阅你的士兵。那么我们应从哪几个方面入手呢？一、 看“对”：看单句2、4、6位置上的字的平仄是否交替；看联句中2、4、6位置上的字的平仄是否遥遥相对。这里有个例外，就是拗句，拗句是不符合规范格律格式的律句，拗句大多问题是存在“孤平”，拗句是可以救的，我们把弥补句子平仄和谐的过程叫做救拗。不是律句的句子是奥特曼，根本谈不上拗不拗、救不救的问题。救拗分两种，其一是句中相救；其二是对句相救。百度上给我们举了好多例子，不妨去搜一搜。二、 看“粘”：看上一联的后半句2、4、6位置上的字的平仄，与其相邻的下一联前半句2、4、6位置上的字的平仄是否相同。这还有一个例外，就是，上面的句子如果是拗句，我们怎么相粘呢？回答是肯定的，就是以假使上面的句子是正常的格律格式去相粘。不然，你的诗句平仄就会信马由缰，痛快是痛快了，但是前面是火坑。三、 看组词：看你的诗句里是否存在现成的常用的词组，律诗中尽量少用词组，这些词组主要是指四字成语（有典除外）、连绵词等。因为律诗的字数少，我们应追求一个字就是一个意思的境界，一个字如同一个士兵，一个队伍里如果出现许多连体人那就不好看了吧。四、 看词性：主要是看动词，有的同学认为，动词活泼灵动，如果多用动词，那么句子不就生动了吗。这是错误的认识。动词切忌多用，我们倡导的是巧用动词，动词用在什么地方，用什么样的动词最合适。这才是应该注意的问题。动词的确是活泼灵动的，但是要是用的过多，那就是过犹不及，而失去了句子的平稳性。一个淑女静静地坐在窗前，手托腮，偶尔频频一笑，那才是美。我们不期望她患有多动症。五、 上面的都是看，下面呢，我们用分析，第五就是分析题目。上次我们讲过题目的主要性了，这里就不再重复了。六、 分析起承转合：七、 分析炼字：我们看过很多唐诗，以一联为两个半句划分，总会找到这样的情况，就是上半句是动态的，而下半句却呈现出静态，这样的句子读起来感觉非常好，这就是择字的一个技巧，动静结合，断续相应，相互衬托，保持句子的平衡与和谐。比如：遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。这里的“知”相对比较静态，“插”就比较动态。还有前半句是有“断裂”之感，那么下半句就弥补为“连续”状态，比如：天门中断楚江开，碧水东流至此回。这句中的“断”就是断裂感觉，下句马上用“流”字弥补。“流”就是连绵不断。还有很多趣味，大家可以在读诗中自己去感悟。八、 分析句子的性质，大家请记住这八个字“虚实结合，收放有度”。那么什么是“虚实结合”呢？就是前半句是实写，后半句是虚写。象刚才的诗句“天门中断楚江开，碧水东流至此回。”前半句说“天门中断”是真的断了吗，是李白的心里认为，那种地势象断开的一样，所以属于虚写，而下句的“碧水东流”确是实实在在的，所以是实写。再比如“明月出天山，苍茫云海间”这个句子前半句是实写，后半句就是虚写。再说说“收放有度”，这也是针对句子来说的，“收放有度”的提法出自于我们学院的寒山叶飞老师。这里我只作简单说明，因为寒山老师还会详细讲到。“收放有度”就是说，前半句的句意呈放飞的形式，那么后半句就要把你放飞的句意收回来。比如：“天门中断楚江开，碧水东流至此回”，前一句中的“开”就是把句意放飞出去了，那么后一句就用“回”把意思在收回胸中。再比如“晓看红湿处，花重锦官城”，这个句子的前半句是“收”，杜甫的下句不能一味的收，所以就采取了“花重锦官城”把眼前对花感触放飞到整个“锦官城”。
文静1961书馆欢迎你们光临
