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音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自篇一
《音乐鉴赏》
大学音乐欣赏课的感受
大学音乐课给我最大的感受就是开放自由，并且能真正感受到音乐的魅力所在。我们初中高中也都开过音乐课，但是却是每堂课都只有40分钟，并不能真正了解到什么，领悟到什么。记得有一次高中老师在多媒体教室给我们放歌剧魅影，我当时就被那凄婉的情节和震撼的音乐所折服，但是由于时间有限，还没看多少就下课了，便因此落下一个遗憾。想不到我竟在大学的课堂上遇到了这部经典，我当时竟激动的流泪了，或许是因为圆了我高中的一个梦吧。
我还记得老师在大一教思修的时候就跟我们说过，当你累的时候，疲乏到时候听听音乐是一种很好的放松方式。我想这就是她把《音乐基础与名曲赏析》这门课定在星期五晚上的原因吧！世界上有两种语言不需要翻译，一种是数学，而另一种就是音乐。经历了一周忙碌的学习生活，能静下心来聆听音乐大师们发自内心的呼声，世界上还有什么比这更惬意的事情呢？
“一首我喜爱的乐曲，所传给我的思想和意义是不能用语言表达的。”门德尔松如是云。
音乐欣赏的乐趣不仅仅在于音乐的旋律或歌词，我们更能体会大师们传递给我们的思想及意义。贝多芬说：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。”因此我们从《命运交响曲》中看见他发自心底的呐喊：我要同命运抗争到底。贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时我们在这门课的学习中还有欣赏了不同时代、不同
个性的音乐，更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。苦难并不可怕，只要有战胜一切的毅力和决心，那么还有什么不能做到的呢？
以前我一直热衷于流行音乐，那种由各种电子乐器混合出来的声音或许正是满足当代青年感情发泄的需要，我也曾对民族古典音乐嗤之以鼻，直到我上了这课，接触到优秀的民族古典乐，我才发现我的想法是多么幼稚。俞伯牙和钟子期那宛如高山流水般淳朴、激昂的友情是任何流行音乐都无法比拟的：因为这就是流露出的真正感情。梁祝中那壮烈凄美的爱情随着悠扬的小提琴声的起伏跌宕而不断升温；更有黄河大合唱那振奋人心的旋律和歌词，仿佛说出了那一代人的不服输保卫家园的决心：风在吼，马在叫，黄河在咆哮，黄河在咆哮。全国人民快快团结起来，拿起武器，保卫家乡，保卫黄河，保卫华北保卫全中国。多么带有民族气息的呐喊啊，民族的声音才是最值得去聆听的声音，他是五千多年中国厚重文化的结晶，一切流行歌曲在饱含情感的民族音乐面前都显得黯然失色。音乐欣赏课的主题就是欣赏，在这节课里，你可以抛掉任何烦恼，任何压力，关上灯，整个音乐世界就是你一个人的了，把心交给音乐，让他牵着你感悟，领会。
正如《歌剧魅影》中的魅影牵着克里斯汀的手在幽深的地道里高唱you’re my Angel of Music! 当然，如果你愿意，你还可以干脆什么都不想，忽略感情体验，仅仅欣赏那些旋律和优美的词语。只要音乐能给你带来美的感受，那么你欣赏的目的也就达到了。
每个时代、每个地区都不曾缺乏好的音乐，音乐所表达的感情也非常之多，有催人奋进的、有歌颂爱情或友情的，当然也有沉闷消极的。所以，在最后一节课上，老师让我们自己推荐音乐给大家，因为大家来自不同地区，阅历也不同，我们才能有次机会欣赏不同风格，不同感情的优秀音乐。
能选上这课我觉得幸运的，人生忙忙碌碌，有多少人能够抽时间静下心来欣赏美妙的音乐呢？感谢老师给了我这次机会。虽然音乐欣赏课只有短短几小时，但是我对音乐的感悟与理解却远远没有结束。当失落压抑时，不妨放上一小段喜欢的音乐，慢慢品味，相信那种感觉是终生难忘的。
音乐给人的力量
经常是一个人躺在床上，听着音乐在黑暗中慢慢地入睡。那时候的音乐或许已经不是某种神圣的东西，而是成了一种工具。
我把音乐叫做神圣的东西，神圣不在于它的高雅，而在于给予人的震撼。那种从心底蹦出来的不可名状的感觉，那种似是而非的欲悲忽喜的冲动，那种蕴涵着大自然阳刚与阴柔的完美结合，那种让叛逆不道在瞬间归于平静的伟大力量。质问一下自己，难道那只能让人嘻嘻哈哈的流行音乐也能称为
音乐吗？
每一节音乐课上老师面红耳赤地为我们介绍一首又一首世界名曲。我观看了老师曾介绍过的电影《钢琴师》，我觉得，音乐的这种力量在电影《钢琴师》里得到了充分体现。这部“客观、简洁到残忍”的经典影片与《辛德勒的名单》一样，即使看上十遍，带给我们的依然是心灵的震撼和感动。千钧一发，重重危难中，人性的复苏成为废墟上最感人的诗篇。音乐不是这部电影的重点，但却是它的灵魂所在。在那个生死攸关的时刻，当钢琴师在给德国军官演奏肖邦的G小调第一叙事曲时，音乐不但让他充满了力量和信心，音乐的力量也震撼了那名德国军官。后来在这名德国军官的帮助下，他终于存活了下来。在这样的音乐中你听到了什么?深远、悠长的叹息，失去亲人、祖国的控诉，废墟上的哭声，痛苦、耻辱、恐惧……。在最危险的时刻，音乐战胜了邪恶，唤醒了良知，让人们忘记了仇恨。钢琴家因为音乐挽回了的生命，德国军官则因此找回了坠入地狱的灵魂。
生命不可以在时间的延续中延续，但是生命的足音可以。所以，有了音乐。时间可以消磨一切，也可以消磨掉足音。但是，透过时间的重低音却可以不断地延续下来。于是，我们看到了大师们的音容笑貌，我们在聆听着这些不世的声音时，也感受着它们对于时间的永恒。这也许也是音乐的力量吧，我想，它的力量就在于它让我们的灵魂变得高贵起来，而高贵的灵魂是任何力量都摧毁不了的.
十三位老师的授课，各具特色，亮点纷呈，充分体现了各个地区的先进教学水平，设计精巧，语言精练，这些优质课无论是在知识结构、授课方式上都体现了新课程提倡的素质教育观念，充分体现了以学生为本的新型音乐教育理念，为学生提供了感受音乐、表现音乐、创造音乐以及学习、积累音乐文化的广阔空间，切实做到了“让学生在音乐中感受美、让学生在音乐中学习美、让学生在音乐中创造美”。
音乐欣赏心得体会
在大学里，我选修了音乐欣赏。我们的生活到处都充满了音乐，悠扬的音乐可以抚平我们烦躁的情绪，轻快的音乐可以唤起沉重的心情，激昂的音乐可以调动消沉的心态。音乐潜移默化的影响着我们的心灵。平时我也只是听听音乐但并不是真正的了解音乐，所以我想借此机会更多的去了解音乐 。 第一堂课上老师给我们讲述了外国的音乐，首先提到的就是交响乐。交响乐给我的感觉就是恢弘，庄严，激昂。通过这节课的学习我了解到交响乐是乐曲里思想内容最深刻，结构完美，音响宏大，写作技术最全面的音乐体裁。内容大多反映社会重大事件，历史上的英雄人物，自然的变化，以及作者丰富的哲学思想和人们为生活，自由而奋斗的崇高理想。即使几百年前的乐章至今依然能够让听者为之振奋，仍能在如今百花齐放的乐坛中熠熠生辉。我想这是因为在交响乐中有着极为丰富的内涵和创作者的精神思想。甚至有的交响乐就是一个时代的缩影，它反映出了人民的心声。让我们在听交响乐的同时能够深入作者的心中，体会当时的文化。提到交响乐就不得不提那些为交响乐做出贡献的人。交响乐之父海顿，让交响乐走入人们的认知里，古典交响乐的革新者贝多芬，他的《命运交响曲》《英雄交响曲》更是在那个时代起到了催人奋进的作用，让交响乐深入人心。之后的课上老师又给我们介绍了一些乐器。让我对音乐领域有了更多的了解，同时的也认识到了音乐的深奥。一个简单的乐器，却能演奏出许多美妙的乐曲。不同的乐器又各具特色，也反映出地域文化，民族风情的不同。
然后老师引领我们走入了钢琴的世界.钢琴与小提琴，古典吉他并称为世界三大乐器，而钢琴又被称为乐器之王.它优良全面的性能和广泛的用途都是其他任何乐器无法与之相比拟的.在我的认知里钢琴的声音总是优雅，清脆的。或悠扬，或沉稳，或欢快。每一种曲调都能给人不同的感受，并且深入人心。钢琴声如美玉，温润柔和，贴近心灵；钢琴声如心声，它诠释着弹奏者内心的波澜起伏和心路历程；钢琴声如泉水，行云流水般从指间倾泻而下。今天的音乐欣赏课我有领略到钢琴的另一番风情，热情而奔放。在音乐家的弹奏下节奏鲜明。每一个音符都在跳跃，让人不直觉的被吸引。我也真正知道了音乐的博大精深。最后给我们介绍的是我们的民族音乐。民族音乐是民族文化的组成部分。具有鲜明的民族性。是民族精神的象征。古有古筝演奏《高山流水》琵琶曲《十面埋伏》都反映出一个时代的背景。课上老师特别给我们讲了二胡。在最后我们欣赏了《梁祝》这首曲子讲述的是一段凄美的爱情悲剧。曲中音调婉转，悲凉。使听者动容。在悲愤低音锣声中，纵身投入突然爆开坟墓中自尽，
音乐同时推向最高潮。
乐曲的最终部分是再现部“化蝶”，在轻盈飘逸的弦乐衬托下，爱情主题再现，梁山伯与祝英台从坟墓中化为一对蝴蝶，在花间欢娱自由飞舞，永不分离。一共四周的课已经过去大半，对于缤纷多彩的音乐世界，我渐渐的有了一些了解，体会到了音乐的内涵，音乐的灵魂，以及音乐带给人们的愉悦和舒畅。对于每一个人来说，生活到处充满了音乐，不同的音乐影响着我们的情绪，也让我们在疲劳时能得到舒缓。音乐也成为了我们一种精神寄托。我们的生活离不开音乐。虽然没一国的语言有所不同，但无论我们听懂与否，音乐中所包含的情感却是世界共有的。我相信音乐不但可以抚慰心灵同时也像桥梁一样拉近这人们之间的距离。音乐的力量是无穷的，音乐的魅力是无限的。
《猫》不仅是一部充满动感魅力和时代气息的音乐剧，同时，它也饱含着生活哲理和人间情怀。就像有人所说，这是一部“从猫的眼中看世界和看人生”的音乐剧。.自从它首次来中国上演以后，立即在北京、上海等文化较为发达的城市刮起一阵音乐剧的旋风，观众无不被它那奇特的舞台布景、幽默生动的表演和引人入胜的故事情节所吸引。我有幸在重庆大剧院观看，观后留下极为深刻的印象。演员精彩的演出把观众带入了奇妙的杰里科猫族的世界，当然，此剧最令我难以忘怀的除了精彩的音乐，就是舞台中奇妙变化的灯光效果，使人们进入到曼妙的神话世界。灯光效果遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来，是为了解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色入场时又突然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式。使前景与背景溶汇在一起，让观众同时看到背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用，创造出特殊的气氛。
音乐剧猫的舞台灯光，将舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活，从写实到抽象，其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由，舞台上现实与梦幻互相交替和并置，扩大了舞台时空的各种可能性。也正是现代科技的运用，使这部音乐剧长盛不衰，受到各地人们的喜爱。
其实，这首歌不仅唱出了老猫的心声，也唱出了那些年华不再但又对生活充满信心的人们的心声。“最美不过夕阳红”，我们终会走到那一天，当自己慢慢老去，我们还能回忆自己的过去，而最美的回忆就是给人们带去了欢乐。人的一生，最重要的是如何走过，如果能在路上流下美好的足迹，如果能给别人带去美丽的风景，那么你的回忆就是最大的幸福。我们不禁思考，当我们老去时，我们会有怎样的memory呢？青年一代，朝气蓬勃，只要能做自己想为之奋斗的事情，那么到了老年也就没有遗憾；在青年时代做一些令人为之赞叹的事情，也不枉此生；当然，更为重要的是，在青年时，你能为后人留下什么。
音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自篇二
《音乐鉴赏论文》
当
音
乐
巧
遇
营
销
—浅议音乐营销 电气201402 欧杰 20141480
柏拉图曾经说过：最好的音乐是这种音乐，它能够使最优秀、最有教养的人快乐，特别是使那个在品德和修养上最为卓越的一个人快乐。
贝多芬曾说：音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。
是的，音乐是一种美，聆听音乐是一种享受，当你劳顿一天一曲美妙的音乐能消除你一天的疲劳，一首动听的歌曲能愉悦你的身心。
营销是什么？根据杰罗姆·麦卡锡在《基础营销学》下的定义：营销是指某一组织为满足顾客而从事的一系列活动。那么当音乐巧遇营销会发生怎样的碰撞呢？这就是我接下来要阐释的问题。
音乐营销很多人并不陌生。简单地说就是以音乐为手段的营销，企业利用音乐艺术的特征，增强与消费者的沟通和交流，满足消费者的需求，促进产品销售，达到企业目标的过程。传统的广告营销主要以电视机，收音机为载体，传统的高空轰炸式广告观众们已经具备了免疫力，甚至产生了失望厌烦的情绪。脑白金广告实施的是“多方控制，遍地开花，及时同步”的媒体宣传策略，逢年过节时候的“今年过节不收礼，收礼只收脑白金”漫天的广告让消费者不胜其烦，被消费者评为十大垃圾广告之一。
那么什么样的广告能入消费者的法眼呢？作为一个成功的营销者首先要了解新兴的群有怎样的特点。新一代年轻消费群体让企业捉摸不定，其特性就是感性消费、追求潮流、喜欢多变。对于年轻消费群体来说传统广告只能让品牌混个脸熟，年轻消费群体和以往消费群体不同的是，他们不会乖乖等你灌输广告，他们认为传统企业就像讲台上那个四眼老师，在把他们当傻瓜一样说教，所以很鄙视。他们喜欢主动选择权在自己手里，他们感性，但是更有个性，他们会很感性地喜欢有个性的品牌。所以，传统广告形式在年轻人群体中是失效的，有多少就浪费多少!这个时候，必须使用一种新的载体来营销你的品牌和产品。而音乐营销就成了针对年轻新一代营销的最佳手段。
首先我们来分享一些成功使用音乐进行营销的案例。
雪碧借助原创音乐的特性大打"年轻牌"，中国原创音乐流行榜的举办不是"造星"，而是注入雪碧的文化理念，打造诉求终端的营销短线。 从"晶晶亮，透心凉"到"透心凉，心飞扬"，从张惠妹的"雪碧歌"到萧亚轩、杜德伟版的雪碧广告歌，从开始只在电台上公布原创音乐获奖歌曲和获奖者，到两地举办中国原创流行音乐颁奖礼，雪碧品牌在中国已有25年，而支持原创音乐排行榜，利用音乐营销也经历了八个年头。
2009年4月17日，第八届"雪碧原创音乐流行榜"颁奖礼将在北京工人体育馆举行。自2000年第一届雪碧原创音乐流行榜开榜，雪碧随着音乐一起走进了
中国消费者的心中。伴随音乐营销被企业界普遍运用，雪碧营销策略也从简单的明星代言，向目标受众的情感诉求上发生着改变。
从以往运用音乐营销的企业来看，利用音乐营销的方式成功者不止一例。如：中国移动借着周杰伦的一首"我的地盘"，吸引了广大青年用户，成功推出了动感地带业务。歌曲中所蕴涵的"我的音乐我做主"的基调与动感地带 -"我的地盘我做主"的风格非常默契，成为了中国移动的一个成功的音乐攻略。继百事"音乐风云榜"后蒙牛冠名"超级女声"，2004年蒙牛未赞助"超级女声"之时，后半年的月最高销售额约 4500万元人民币。 就算目前音乐环境、市场环境不太好的情况下，惠普等品牌表示依然给予了迷笛很大的赞助，并且坚持要求 2009年继续赞助。摩托罗拉在与摩登天空音乐节合作了两次后，也表示会继续合作下去。
音乐为什么可以成为营销的手段并且取得很好的效果？美国广告理论专家T.Schwartz上世纪70年代提出的“共鸣模型”告诉我们：成功的广告总是能够与消费者产生共鸣，唤起并激发消费者内心深处的回忆，产生难以忘怀的感受。成功的音乐营销同样如此。音乐营销可以通过音乐营造良好的购物氛围 ，通过音乐增加销售的数量 ，通过音乐沟通与顾客的情感 ，通过音乐形式有效地进行产品介绍，通过音乐来增强品牌形象。音乐是通用语言，全世界的人都能听懂。音乐是来自心灵的声音，不需要翻译，不需要修辞。所以，音乐是与年轻用户沟通的最佳工具。音乐的情感性使得企业可以通过音乐的情拨动顾客善感的心，使之产生共鸣。形象式的品牌广告在消费者心目中只泛起一种感觉，音乐营销则直接给消费者带来体验。这种体验来自消费者与品牌的互动，而不是品牌单方面输入的讯息。对于年轻用户来说，简单的品牌接触根本不能引起认同感。而音乐是钉子，可以刺入消费者内心。品牌通过音乐营销，让用户过瘾了一次，产生了重度情感。
既然音乐营销有如此大的魅力，作为一名成功的营销者要把握哪些重要因素呢？首先要具有打造或发掘具备走红基因的音乐的眼光。音乐是音乐营销的核心。因此打造具备走红基因的音乐或称广告歌非常重要。要迅速走红，音乐营销最好能够嫁接当前的流行文化或大型事件、歌曲旋律动人朗朗上口、明星演唱、极富参与性等等。
其次，策划目标人群关注、参与的音乐事件。音乐营销的主角也可能不是单纯的一首歌曲。它还可以是一次事件或者主题活动。这需要企业深入挖掘品牌与音乐的关系，策划适合的音乐营销活动。百事可乐的“百事群音”、雪碧的原创音乐榜、酷开TV赞助湖南卫视的《挑战麦克风》等就都是通过音乐进行营销的主题活动，并在很大程度上扩大了品牌的影响力。
接着，为音乐寻找合适的演绎者要将好音乐有效地传播出去。国内常用的方法是用明星演绎。但存在的问题是，一来成本较高，二来有扰乱视听的风险，即
受众记住了明星，却记不住品牌，三来大明星代言品牌太多，会降低广告传播的识别度，而小明星又不具有号召力。但明星演绎毫无疑问又是增加识别力和传播力的有效方式。企业在寻找音乐营销的演绎者时也不一定要选用明星，而要从气质、与受众群体的关联度、名气等多方面因素去考虑。芝华士以《whenyouknow》为广告歌的广告，只是找了一群在冰川雪地中享受芝华士的人，却很好向接受者演绎了“什么才是芝华士般的人生”。
最后、创造深刻体验的整合传播。音乐营销只有让受众真正地体验甚至参与进来、与品牌形成互动才能获得成功。否则自说自话，必定回音甚少。
对于市场营销而言，方法永远多种多样。然而当传统的营销手段要达成目标越来越难时，不妨试试音乐营销，为您的品牌引爆流行。
作为当代大学生的我们特别是作为经济类专业的我们，更应把握最新的市场经济动态，及时更新营销思维。认真对音乐营销作出准确的定位于分析，为企业营销开辟更为广阔的天地。
音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自篇三
《关于音乐的励志名言名句》
1、艺术的真正意义在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。——海顿
2、移风易俗，莫善于乐。——孔子
3、一首我喜爱的乐曲，所传给我的思想和意义是不能用语言表达的。——门德尔松
4、一切伟大的音乐家总是继承着民间音乐所提示的方法和方向做进一步的艺术加工，而不是与它的方向背道而驰;任何天才一旦违背了民间音乐的这种传统，他的作品就会脱离人民，降低价值。——马可
5、要留神细听所有的民歌，因为它们是最优美的旋律的宝库，它们会打开你的眼界，使你注意到各种不同的民族性格。——舒曼
6、欣赏音乐，需要有辨别音律的耳朵，对于不辨音乐的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。——马克思
7、音乐家的艺术不在于直接描绘形象，而在于把心灵置于这些对象能够在心灵里创造的情绪中去。——卢梭
8、音乐教育并不是音乐家的教育，而首先是人的教育。——苏霍姆林斯基
9、音乐教育——不是培养音乐家，首先是培养人。——苏霍姆林斯基
10、音乐教育除了非常注重道德和社会目的外，必须把美的东西作为自己的目的来探求，把人教育成美和善的。——柏拉图
11、音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。——贝多芬
12、音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。——贝多芬
13、音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰;它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。——(匈)李斯特
14、音乐是建筑在美的基础上面的一种艺术。——青主
15、音乐是生活中最美好的一面。——恩格斯
16、音乐是思维着的声音。——雨果
17、音乐是万德胚胎的源泉。不为音乐所动的人，我必定把他比做木石。假使身充教师而不会唱歌，那简直没有为人师表的资格。——马丁·路德
18、音乐是心灵的迸发。它不象化学那样能进行实验分析。对伟大的音乐来说只有一种真正的特性，那就是感情。——弗德雷里克。柏辽兹
19、音乐应当使人类的精神爆发出火花。——(德)贝多芬
20、音乐用理想的纽带把人类结合在一起。——瓦格纳
21、音乐语言的真正活动范围就像其他艺术的活动范围一样是没有界限的。——(俄)谢洛夫
22、音乐中含有“美感”，能使人态度娴雅，深思清爽，去野入文，怡然自得，以领略有生之乐。——王光祈
23、欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。——梁启超
24、在一切艺术中，只有音乐才能产生与广大群众的合作，同时在表达力量上，音乐也是优胜者。——恩格斯
25、在真正的音乐中，充满了一千种心灵的感受，比言词更好得多。——门德尔松
26、真正创作音乐的是人民，作曲家只不过把它们编成曲子而已。——格林卡
27、最好的音乐是这种音乐，它能够使最优秀、最有教养的人快乐，特别是使那个在品德和修养上最为卓越的一个人快乐。——柏拉图
28、最好是创作出真实情景，而不是照搬。——威尔弟
29、作曲并不难，但剔除多余的音符却是极为困难的。——勃拉姆斯
30、艺术正如生活那样，它是无穷无尽的。因此枣也不可能有什么能使我们认为还有比本身就是时代的海洋的音乐更美好的东西。——罗曼。罗兰
31、音乐，是人生最大的快乐;音乐，是生活中的一股清流;首先，是陶冶性情的熔炉。——冼星海
32、音乐表达的是无法用语言描述，却又不可能对其保持沉默的东西。——维克多·雨果
33、音乐不只是表达的艺术，它还是能引起激动的艺术。——(法)费提斯
34、音乐常使死亡迟延。——伊索
35、音乐歌颂人们的生活，引导人们走向光明的未来。——(苏)普罗科菲耶夫
36、音乐家必须不断地反身自省，培养自己最内在的东西，以便使它转向外界。——歌德
37、像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和声;像诗是散文和演说的升华一样，隐约是诗的升华。——(英)珀赛尔
38、我在旋律上花费很多功夫。重要的事情不在于旋律的开始，而是把它继续下去，发展成完满的艺术形象。——R.斯特劳斯
39、我愿意是我的作品成为战歌。——(波)肖邦
40、我深信：质朴和真实是一切艺术作品的美的原则。——格鲁克
41、我非常热爱音乐。正因为我热爱音乐，我试图让它脱离使它受到抑制的贫乏的传统。音乐是热情洋溢的自由艺术，是室外的艺术，象自然那样无边无际，象风，象天空，象海洋。绝不能把音乐关在屋子里，成为学院派艺术。——德彪西
42、我的科学成就很多是从音乐启发而来的。——爱因斯坦
43、通过与诗的内在联系，音乐获得了新生。——李斯特
44、通过音乐并在音乐中教育我们的孩子。——(英)海伦。辛普森
45、体操和音乐两个方面并重，才能够成为完全的人格。因为体操能锻炼身体，音乐可以陶冶精神。——柏拉图
46、世界在音乐中得到了完整的再现和表达。它是各种艺术当中第一位的，帝王式的艺术，能够成为音乐那样，则是一切艺术的目的。——叔本华
47、生活的苦难压不垮我，我心中的欢乐不是我个人的，我把欢乐注入音乐，为的是让全世界感到欢乐。——莫扎特
48、让自由的艺术和音乐本身美的规律冲破技术的樊篱，给思想和心灵以自由。——海顿
49、民间音乐是在人民的斗争生活中产生的，人们歌唱着它、演奏着它总是有感而发，所表现的感情是真挚的、质朴的。——马可
50、一切好的音乐都是为了拨动心弦。——蒙泰威尔第51、没有早期音乐教育，干什么事我都会一事无成。——爱因斯坦
52、没有音乐，生命是没有价值的。——尼采
53、没有民族性的音乐是不存在的。实际上，一般认为是全人类的音乐都是具有民族性的。——(俄)里姆斯基·科萨科夫
音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自篇四
《磨难造就成功的名言》
永远对生活充满希望，对于困境与磨难，微笑面对。以下是小编为大家整理的关于磨难造就成功的名言，欢迎阅读!
磨难造就成功的名言精选：
1. 吃得苦中苦，方为人上人。
2. 宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来。
3. 卓越的人的一大优点是：在不利和艰难的遭遇里百折不挠。——贝多芬
4. 很少见到有人专心致志地去完成一件美好而正当的事。我们通常见到的，不是畏首畏尾的学究，就是急于求成的莽汉。——歌德
5. 目标既定，在学习和实践过程中无论遇到什么困难曲折都不灰心丧气，不轻易改变自己决定的目标，而努力不懈地去学习和奋斗，如此才会有所成就，而达到自己的目的。——吴玉章
6. 一朝开始便永远能将事业继续下去的人是幸福的。——赫尔岑
7. 意志坚强，就会战胜恶运。
8. 对一个有毅力的人来说，无事不可为。——海伍德
9. 钢是在烈火和急剧冷却里锻炼出来的，所以才能坚硬和什么也不怕。我们的一代也是这样的在斗争中和可怕的考验中锻炼出来的，学习了不在生活面前屈服。——奥斯特洛夫斯基
10. 事业常成于坚忍，毁于急躁。我在沙漠中曾亲眼看见，匆忙的旅人落在从容的后边;疾驰的骏马落在后头，缓步的骆驼继续向前。——萨迪
磨难造就成功的名言大全：
1. 天行健，君子以自强不息。——文天祥
2. 生命里最重要的事情是要有个远大的目标，并借助才能与坚毅来完成它。——歌德
3. 即使在把眼睛盯着大地的时候，那超群的目光仍然保持着凝视太阳的能力。——雨果
4. 幸福是苦难中相濡以沫的眼神，这让我们忘却了生活的无奈，看到了活着的希望。
5. 苦难是孕育在珠蚌成年累月而不言放弃的等待，是幼海龟们为争取生存的权利破壳后一往无前的决心，苦难是小草的岁岁枯荣，必须保持生命的活力，也是松柏经历岁月的雕琢的见证。
6. 我将这些事告诉你们，是要叫你们在我里面有平安。在世上你们有苦难，但你们可以放心，我已经胜了世界。
7. 将心停泊在彩云升起的港湾，偷偷把幸福刻在你的心间，用一缕友谊的丝线，将你我紧紧绑在岁月变迁的终点!好感是友谊是友谊的先决条件，但不能把两者混为一谈。如果你对别人的苦难无动于衷，那么你就不配称为人。
8. 苦难似那高耸的山峰，想要翻越它，必须要有坚韧不拔的意志;苦难似那轻柔的水，要想跨过去，需要有理想的翅膀。
9. 轻松是苦难的种子，苦难是欢乐的种子，相信无法相信的，就是真正的信任!
10. 苦难是人生最伟大的老师。
11. 风雨苦难我们一起走过，辉煌成就我们一起创造。
12. 真正有血性的人，绝不曲意求得别人重视，也不怕别人忽视。──乔治戈登拜伦
13. 人们常常用咄咄逼人来掩饰弱点，真正持久的力量存在于忍受中，只有软骨头才急躁粗暴，他们因此丧失了人的尊严。我等待，我观看。恩惠也许来，也许不来。也许这种既平静又不平静的等待就是恩惠的使者，抑或恩惠本身。弗兰茨卡夫卡
14. 生命本没有意义，你要能给他什么意义，他就有什么意义。与其终日冥想人生有何意义，不如试用此生做点有意义的事。胡适
15. 虽然世界充满苦难，但是苦难总是可以战胜的。
16. 有人说拥抱是最疏远的方式，因为看不到对方的脸，而我却认为拥抱是最亲近的方式，因为心贴着心。
17. 生活中的许多苦难，我们要学会承受，学会担当，学会在泪水中直立自己的灵魂。生活从来都是波澜起伏的，命运从来都是峰回路转的，因为有了曲折和故事，我们的生命才会精彩。有时候，哭泣，不是屈服;后退，不是认输;放手，不是放弃;沉默，不是无话可说。摔倒了又怎样，至少我们还年轻。
18. 为了免除下一代的苦难，我愿意把牢底坐穿!
19. 假如世界上没有了苦难，世界还能够存在么?
20. 什么是路?就是从没路的地方践踏出来的，从只有荆棘的地方开辟出来的。
21. 我们要学着面对苦难，学着把生活中的苦难当成一支支蒲公英，随着自然的风流动飘扬，以最轻松愉快的心态放飞在青春浪漫的道场。
22. 有磨皆好事，无曲不文星。崔念陵《断句》
23. 有很多烦恼和痛苦是很容易解决的，有些事只要你肯换种角度换个心态，你就会有另外一番光景。所以，当我们遇到苦难挫折时，不妨把暂时的困难当作黎明前的黑暗。
24. 人生是艰苦的。对不甘于平庸凡俗的人那是一场无日无夜的斗争，往往是悲惨的没有光华的没有幸福的，在孤独与静寂中展开的斗争。他们只能依靠自己，可是有时连最强的人都不免于在苦难中蹉跎。罗曼罗兰
25. 我的天空里没有太阳，总是黑夜，但并不暗，因为有东西代替了太阳。虽然没有太阳那么明亮，但对我来说已经足够。凭借着这份光，我便能把黑夜当成白天。我从来就没有太阳，所以不怕失去。东野圭吾《白夜行》
26. 学会爱自己，不是让我们虐待自己苛求自己，而是当我们在痛苦无助孤立无援的时候，在必须独立穿行漆黑的雨夜没有月亮也没有星星的时候，在我们独立支撑着苦难没有人能为我们分担的时候我们要学会每天给自己送一束鲜花，每天给自己一个微笑。
27. 不给予惩罚，就没有成绩;不给予苦难，就不懂甘甜，惩罚是金。
28. 音乐是比一切智能一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。贝多芬
29. 没成功时，说起受的苦难会痛哭;成功时，说起苦难会欣慰激昂。年轻时，经历少一点痛苦都委屈地大哭;中年时痛苦经历多了，说着说着就笑了;老年时，痛苦也不觉得是痛苦了。其实，真正的大痛是说不出来的，连呜咽都不会有，已经沉滞在心的深处。
30. 人生是一场流动的风景，途中我们或许知晓流星转瞬即逝的闪光是那么的动人;或许懂得枯叶辗转飘零的飞扬是那么的恣意;或许明白琐事小题大做的吵闹是那么的无谓。
31. 苦难使人呈现坚韧，而一旦苦难成为活着的惯态，人将长久的浸淫其中，反而不对苦难本身有多余感触。顺受等同于活着。这种无形的意志异常强大。苦难深处的人反而从没有想过放弃生命。只有经过幸福体验的对比，才会在强烈落差中无法把持感知的平衡。所以脆弱不堪。
32. 放飞你的梦想吧，有了梦想就会有信念，有了坚定的信念才能获得成功;放飞你的梦想吧，你会在苦难中变得更加坚强，你会把失意变得其乐融融;你会把阻力变为动力，你会把胆怯变成勇气去陷阵冲锋;放飞你的梦想吧，你会一步一个脚印登上高山的顶峰，一览众山皆渺小，无限风光在心中;你会在黑夜里举起双手托起红彤彤的太阳，你会用挫折和坎坷筑起一座成功的长城;放飞你的梦想吧，你会用梦想的彩笔去描绘宏伟的生活蓝图，你会用梦想的翅膀去遮雨挡风;你会用梦想的双手去编织无悔的青春，你会用梦想的脚步去丈量闪光的人生;放飞你的梦想吧，她会使你的生命更加绚丽;使你的生活旋律更加美妙而动听;放飞你的梦想吧，她会使你的人生变得更加精彩，使你的未来更加灿烂光明。
33. 人的一生中最重要的不是名利，不是富足的生活，而是得到真爱。有一个人爱上你的所有，你的苦难与欢愉，眼泪和微笑，每一寸肌肤，身上每一处洁净或肮脏的部分。真爱是最伟大的财富，也是唯一货真价实的财富。如果在你活了一回，未曾拥有过一个人对你的真爱，这是多么遗憾的人生啊!
34. 以一名资历尚浅的保守党党员的身份，我们有权发言;我们将激流勇进，将过去的苦难转变为今天的平静。
35. 要坚强，要勇敢，不要让绝望和庸俗的忧愁压倒你，要保持伟大的灵魂在经受苦难时的豁达与平静。亚米契斯
36. 没有一定的目标，智慧就会丧失;哪儿都是目标，哪儿就都没有目标。蒙田
37. 每个女人都应活得神采飞扬，无论内心还是外在。别让任何事任何人使你质疑自己的美丽，因为你本就是块独一无二的珍宝。
38. 荷尔蒙只负责一见钟情，柏拉图负责白头偕老。对爱情的完满解释
39. 一个人如果经历过很多苦难，是会变的比较坚强，但是却很难再快乐起来。
音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自。 40. 苦是甘的代价。谢觉哉《论同甘共苦》
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音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自篇五
《启示的近义词是什么及造句》
【启示解释】：启发使领悟。以下是小编收集整理关于该词的近义词以及造句，希望对你有用!
启示的近义词：
启迪 启发
为更好地掌握这个词语，以下是启示造句：
1) 音乐是一种快乐，是一种思维的声音，是一种智慧的启示。
2) 大自然能给我们许多启示：成熟的稻穗低着头，那是在启示我们要谦虚;一群蚂蚁抬走食物，那是在启示我们要齐心协力;长江东流奔腾不息，那是在启示我们为理想奋斗。
3) 书给了我们“学习要专心致志，不要三心二意”的启示。书给了我们“生活要积极乐观，不可灰心失望”的启迪。书给了我们“做人要堂堂正正，不可鬼鬼祟祟”的启发。
4) 蒙田冥思苦想创作了启示人类的“随笔”，弗洛伊德倾尽心血写出了探索心灵奥秘的煌煌巨着，巴尔扎克夜以继日描绘了人间画卷，梵高饱蘸笔墨画出了含蓄多姿的向日葵，曹雪芹呕心沥血描绘出了大观园里的一梦红楼。
5) 大自然能给我们许多启示：成熟的稻穗低着头，那是在启示我们要谦虚;一群蚂蚁抬走骨头，那是在启示我们要齐心协力;长江东流奔腾不息，那是在启示我们为理想奋斗。
6) 音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。贝多芬。
7) 音乐是比一切智能、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。
8) 我的那些最重要的发现是受到失败的启示而作出的。
9) 书籍一面启示着我的智慧和心灵，一面帮着我在一片烂泥塘里站了起来。如果不是书籍的话，我就沉没在这片泥塘里，我就要被愚蠢和下流淹死。
音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自篇六
《著名音乐家的励志名言》
1、成名的艺术家反为盛名所拘束，所以他们最早的作品往往是最好的。
2、不同生活接触，不能为其生活的创作;不锻炼自己的人格，无由产生伟大的作品。——聂耳
3、音乐是上天给人类最伟大的礼物，只有音乐能够说明安静和静穆。——柴科夫斯基
4、音乐应当使人类的精神爆发出火花。——贝多芬
5、我愿证明，凡是行为善良与高尚的人，定能因之而担当患难。
6、友谊的基础在于两个人的心肠和灵魂有着最大的相似。
7、生活的苦难压不垮我。我心中的欢乐不是我自己的，我把欢乐注进音乐，为的是让全世界感到欢乐。——莫扎特
8、即使是最神圣的友谊里也可能潜藏着秘密，但是你不可以因为你不能猜测出朋友的秘密而误解了他。
9、音乐是比一切智能、一切哲学更高的启示。——贝多芬
10、不要懒懒散散地虚度生命。
11、涓滴之水可磨损大石，不是由于他力量强大，而是由于昼夜不舍地滴坠。只有勤奋不懈地努力，才能够获得那些技巧。
12、对于富有才华和热爱劳动的人来说，不存在任何障碍。音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自。
13、我的箴言始终是：无日不动笔;如果我有时让艺术之神瞌睡，也只为要使它醒后更兴奋。
14、音乐是比一切智能、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。——贝多芬
15、划分天才和勤勉之别的界线迄今尚未能确定——以后也没法确定。
音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自。 16、智慧、勤劳和天才，高于显贵和富有。
17、年轻人把受教育求进步的责任和对恩人及支持者所负的义务联结起来，是最适宜不过的事，我对我的双亲做到了这一点。
18、即使为了国王的宝座，也永远不要欺骗、违背真理。
19、那些立身扬名出类拔萃的，他们凭借的力量是德行，而这也正是我的力量。
20、当我坐在那架破旧古钢琴旁边的时候，我对最幸福的国王也不羡慕。——海顿
21、苦难是人生的老师。通过苦难，走向欢乐。
22、卓越的人的一大优点是：在不利和艰难的遭遇里百折不挠。
23、真正的友谊，只能基于相近性情的结合。
音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自篇七
《从音乐美学的角度谈音乐作品的存在方式》
关键词：音乐作品；存在方式；感相层；意象层；意蕴层
音乐作品的存在方式问题是音乐美学乃至整个音乐文化中的一个重要课题，远至先秦诸子、希腊哲人，近有西方现代主义艺术潮流，以至1996年5月国内举行的专以“音乐存在方式”为主题的音乐美学研讨会，都对这个问题有过简练精辟、言思缜密的论述，涉入角度既有创作者——艺术家、接受者——欣赏者或批评家等就音乐论音乐，又有哲学家们就哲学而论音乐，其角度之广可谓五花八门，使得音乐作品的存在方式这一问题能够以一种立体而非单一的形式屹立于音乐哲学美学的理论基石上。
音乐作品作为音乐艺术生产、音乐艺术活动的产品，即音乐意象物态化的存在方式，就要首先阐明“物态化”、“音乐作品”、“音乐意象”这几个重要的相关概念，然后揭示其存在方式是感相、意象、意蕴三个层面的组合，而音乐的审美与非审美又是贯穿于这三个层面的始终，这样，就形成了音乐作品立体网状结构的存在方式，而这个网状结构得以从来的渊源是（包括音乐创造、音乐欣赏和批评在内）艺术活动，从事这些活动的主体是人，是饱含着丰富的人类情感的人。
一、物态化音乐意象音乐作品
一支优美的曲调，一段丰富的和声，展现于主体面前的状态，很明显要不同于一棵自然生长的树或是一张使用美观的桌子……诚然与之最大的、最根本的区别莫过于音乐的非物质性。音乐艺术，它是人类的精神生产活动，是非物质性生产活动。音乐既不能占有实在的物质空间，也不能拿来使用，这样的一种状态可称之为“物态化”。“所谓‘物态化’，是把精神生产活动凝结为精神产品……它以某种物质形式为媒介、载体…作为承载、传达精神活动的工具和手段……不在于它们自身的物质性质，在于它们凝结着的精神内容而成为的精神载体”。作为物态化产品的音乐区别于其他艺术品的根本，如绘画、雕塑等，就是“美术意象”。“音乐意象”的构成因素是不同状态的声音，高低、长短、音色、和声、调式等这都是产生不同状态声音的手段、方法。在音乐家那里，它们负责构成“象”。而此“象”必须有“意”也就是说把意象物态化，使心象变成“物象”即将意象以物态化的形式确定下来，（音乐家的情感生命和理性精神灌注其中）从而构成现实存在的美不胜收的音乐艺术作品。
总而言之，音乐作品就是“音乐意象的物态化的存在方式”。它是包括作曲家、演奏（唱）者、欣赏者、批评家在内的所有人类的精神生产活动产物，是精神上情感与理性共同建构的结果。这只是音乐作品的界定，具体它又是以什么样的结构方式存在呢
二、存在方式： 三层次的融合保持
现当代中国美学界和艺术学界，对艺术作品结构的分析，除了大都采用内容和形式两层面的二重组合说之外，就是三层说。宗白华的《中国艺术意境之诞生》见《美学与意境》一书在总结中国艺术意境创造的理论当中提出艺术意境的三层次说，我们完全可以把它看做是艺术作品结构论。宗白华指出，“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”然而李泽厚的《艺术杂谈》见《走我自己的路》中提出的艺术作品的三层面，即感知层、情欲层、意味层，大体与宗白华的三层次相同。感知层就是感知形式层；情欲层就是形象生命层，包括情欲与观念的交融；意味层就是寓于并超越前两层面的“神秘感、命运感、使命感、宇宙感、人生境界”等等。李泽厚的三层面说，是坚固艺术传达与审美接受而提出的。比较而言，宗白华和李泽厚的三层次或三层面分析更为合理些，并且与审美结合。这个三层面就是感相层、意象层、意蕴层。
（一）感相层，可以叫做感性形式层。感相层作为艺术作品的表象层，是由物性与心性相融合而成的。物性是构成艺术作品表层的物质材料如金石木竹及其性质、质地、结构、硬度、运动、节奏、韵律、速度、力度、形状、颜色、声音及其组合规律，对称、平等和谐等等。在现代科技发展条件下，构成艺术作品的物质材料，越来越增多，如各种合成材料。但是，就物质材料及其性质、结构本身以及组合规律看，只是一种抽象的感性存在，还构不成艺术作品的结构。只有与心性渗透融合，即经过作家或艺术家依据艺术主旨和审美情趣，凭借艺术才能技巧的构制，从而成为观念化的情感化的东西，或者作为艺术依托，或者作为艺术载体，或者作为艺术媒介，只有在这个时候那种具有心灵化了的物性，才成其为艺术作品的感相层，即表现和传达某种情欲观念和审美情趣的、诉诸感官直接观照的感性形式层面以及语言交融情与景，从而构成感相层。如白居易诗《花非花》：“花非花，雾非雾；夜半来，天明去。来如春梦几多时？去似朝云无觅处。”这短短四句诗用了一串比喻抒发了一种短暂的人生现象追寻珍惜之情，以实喻虚，而实的短暂更强化了追寻人生经验的短暂、朦胧。像“非花”、“非雾”这否定中却包含有“似花”、“似雾”比喻在进而夜半“来如春梦”，天明“去似朝云”，如梦似云来去匆匆，无处寻觅，恰似对易逝的人生现象的珍惜咏怀。比喻中含着情，这四句诗构成《花非花》一诗的感相层。
（二）意象层，是融入艺术作品的是由艺术家构制的意象体系，它依附于并呈现于感相层而取得物性形式即物态化存在形式，而意象本身则潜在于艺术作品中。意象是想象中的存在，经验中的存在有别于与那种形象之作的客观存在，所以，我们把这一层次叫做意象层，而不叫做形象层。而意象层还可以叫做生命意象层，大体相当于“再现客体层”（英加登），也就是“活跃的生命”层（宗白华）和“情欲层”（李泽厚）。意象层是指艺术作品中人物、性格、动作、情节、环境、情境等组成的自然与人文交融的图景，经过艺术家运用各种方法的营构，赋予它们以生命、运动、力量、热情和智慧，以显现自然宇宙的生机，社会人生的“真理”、“意义”。爱与恨、生与死是情欲的矛盾冲突，有着深层心理根源，但是作为人物的生命形式绝不是单纯的情欲本身的表现，它在社会文明的影响下必然渗交融着社会理性观念，使之从本能情欲中升华成为社会文明的一种形式。因此而走向文明的更高层次。
（三）意蕴层，是艺术作品结构的最深层面，最高境界。这“意蕴”就是“意味”（贝尔），“真理”（海德格尔），“意义”（伽达默尔），“气氛”（英加登）。意蕴层可以理解为意味、意义层，是一种形而上学性质层次。意蕴层寓于感相层、意象层中，又是对它们的超越，是艺术作品结构的最深而又最高的层面。它触及生命深处而又超越生命血肉与形象从而走向心灵的境界。必须指出的是构成艺术作品结构的三层面，其每一层面都有不同等级、不同种类和不同秩序，同以意象层为中心、为主题、为基础，共同构建一个有机的整体。
总之，音乐作品以感相、意象、意蕴的方式实现着其独特的存在，而这三个层面是决然无法割裂开来的只不过是由于作为音乐作品实现的动力——人的不同，音乐作品自然也就实现着不同的存在，但这并不能否认这三个层面构成的有机整体——音乐作品的存在。
三、结论
无论何种音乐艺术作品它都不仅仅是像人们常说的印刷好的乐谱，也不仅是人们说长道短的评论，而是一个活生生的存在者，在主体观照下，它以感相层、意象层、意蕴层三个层面的方式存在，且必须有主体参与的审美与非审美的交织融合、贯穿于三个层面的始终，这就是音乐意象物态化的具体方式。
在艺术学中关于音乐作品存在方式的命题提出，既丰富了艺术学中艺术产品的内涵，使其更形象；同时，又极大地扩充了音乐美学中关于音乐作品存在方式问题的意义，为解决音乐美的本质等诸多音乐美学问题，开辟音乐作品分析的途径，提供了一条新思路，期冀此文能抛砖引玉，以飨明者。
参考文献：
[1]杨恩寰、梅宝树，艺术学，人民出版社，2001.5。
[2]王耀华、伍湘涛，音乐鉴赏，高等教育出版社，1998.7。
[3]程民生，音乐美纵横谈，上海音乐出版社，2000.2。
音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自篇八
《鲁迅与中国文化的现代启示》
【内容提要】
本文为纪念鲁迅先生逝世七十周年而作。主要从文化观的感受形态与学术文化方式开拓的层面论述鲁迅为中国文化建立起的崇高风范，并引导出开辟新世纪中国文化方向的现代启示。
一 问题的提出
鲁迅研究发展到今天，面临着历史突破的大契机，或者说，历史已经水到渠成地提出新命题：在鲁迅研究中寻索现代启示，以博大而开放的视野疏通文化血脉和开启文化新机，使鲁迅之学成为中国总体文化精神的一个有机、强劲又充满活力的流脉，从而建立现代大国的文化风范。所以说“水到渠成”，是由于这种“通脉启新立风范”的工程，已经具备了三项历史根据——第一项根据在于鲁迅研究自身。上个世纪80年代改革开放以来，鲁迅研究开始了研究视野多维化的进程，新一代学人在史料发掘和文本分析，在启蒙文化剖析和作家精神结构透视，在哲学方式和文体学阐释，在地域文化因缘和学术史脉络等起码八个方面都取得了长足的进展和可观的深入。比起以往相对狭隘和单一的研究维度来，学术界在提出新问题上解放思想，在开发新材料上锐意搜求，在建构新学理上讲究创新，在这二十余年的研究中，我们在许多领域发现了一个“新的鲁迅”。对二十余年鲁迅研究中呕心沥血、标新立异、积学深功的丰硕成果进行深度的反思，广度的整合与高度的提升，将有可能把鲁迅研究置于很高的起点，开拓出鲁迅研究的新境界和新局面。
第二项根据在于中国文化智慧和文化哲学。人类文化进程无可辩驳地证明，中国文化历五千年而川流不息、气象万千、涉险重振、终至波澜壮阔，磨炼了和铸就了它自身非常独特的文化品格和文化哲学，一言以蔽之，就是：能创始强，有容乃大。《庄子?秋水篇》借河伯望洋兴叹的寓言，称赞“天下之水，莫大于海，万川归之 ”的壮阔胸襟和雄伟魄力。《论语?子罕篇》记述孔子面对川流，叹息“逝者如斯夫，不舍昼夜”，传达了一种不失时机、永不放弃的坚毅精神。《老子》不是说过 “天下莫柔弱于水”，又说过“江海所以能为百谷王”吗?在从善如流的中国古风和新说中，水的意象一再被采用，隐喻了中国人的时间意识和空间意识，强弱转化意识和兼容意识。百川归海，成为有容乃大的文化哲学的极佳隐喻。现代文化建构当然也应该采取“能创始强，有容乃大”的八字文化哲学，在具体的操作层面上，还历史上的伟人以足够的伟大，还现代人以充分的自由创造的精神空间，形成双还双赢的文化心理机制和运作机制。在学术史研究上，有必要对历史上的思想文化流派作全面的深入的探讨，但在现代文化建构上却不一定要把传统文化的哪家哪派作为完整的价值体系照搬过来，更重要的是深入其内里，剔出那些最闪亮、最有活力的价值因子，在现代阐释中使之成为现实文化建构的深厚的资源和有机的构件。如果我们对历史文献足够熟悉，上述此类嘉言妙理、文化精髓当可列出许多，为现代文化的创新提供丰富的文化因子和深长的文化根系。对于文化机制中不同层面的问题应该采取不同的处置方式，这才是辩证法与历史理性的结合，这才能培育大国文化风范的深厚的元气。鲁迅对古代的名人名篇，在学术著述和杂文写作，即在历史评价和现实文化批评的不同层面，其处置方式也有分别。我们研究鲁迅繁博而新锐的具体言论，更应该采取这种辩证法和历史理性相结合的态度。研究鲁迅而不能展示现代大国的文化风范，只是像鲁迅所嘲讽的关帝庙前近视眼说匾（《三闲集?扁》）那样游谈无根，那我们是会愧对中国文化的博大精深。
第三项根据在于中国文化的现代进程。中国文化经过自晚清，尤其自五四的百数十年对外来思想文化的引进、消化和吸收，已具备在现代意义上的自主创新的能力。长时间对本土经验和智慧的批判、清理、认证与阐释，已使我们在与传统对话中获得现代意识的许多理论逻辑起点。世界视野和现代理性的广泛认取，使我们处理文化问题已获得了百年后的应有的从容裕如，不必像面对晚清颟顸大臣、民初顽梗反对派和“文革”毒辣阴谋家那样采取过度偏激的态度，对花样百出的外来思潮术语也不必采取饥不择食的随波逐流的姿态，反而由于精神空间的开阔而更多几分心境澄明。值此时际，我们对时代的感受已经和鲁迅的时代感受有所差异，这是不应该抱着盲目崇拜的情结加以误读的。鲁迅谈他的时代感受：“试将记五代，南宋，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关。现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季。”①这种季世式的“历史似是感”，已经成为过去时态。在改革开放后中国经济持续二十余年保持百分之九以上的高速增长，迅速成为世界第四经济体的时候，连一位英国学者都感觉到“21世纪始于中国的1987年”，这一年，“一个社会主义国家开始从平均主义向市场经济迈出了尝试性的一步……它创造了一个完全不同的历史。中国的转变已经使世界的重心东移”（《他们影响了近代中国》，《环球时报》2006年7月28日）。毋庸讳言，现实虽然还存在不少矛盾和缺陷，但总体而言，季世之感已经成了遥远的历史陈迹，或者成了我们居安思危、进一步振奋精神的历史警示。问题在于我们在新的时代感受和文化语境中，充分深刻而又与时俱进地发掘作为文化巨人的鲁迅的伟大价值和当代活力。承认时代差异而又穿透时代差异的文化对话和心灵对话，是一种大智慧，它有可能在创造性的学理阐释中升华出现代大国的文化风范。
以上三项根据使鲁迅成为现代文化新三维观照中的鲁迅，而鲁迅也会在文化新三维空间的观照中成为获得精深的新义的现代文化启示录。把历史根据所提供的可能，转化成学术建设的实践工程，无疑是需要不断探索的繁难之事。在这里，我们有必要从鲁迅的文化观和他提供的学术文化方式入手。
二 文化观的独特形态
鲁迅抱持“为人生”的启蒙主义文化观，旨在疗治和革除他所直面的文化与人生的痼疾，推动中国文化由古典阶段向现代阶段的转型。因此他为历史所规定的着眼点聚焦于揭示固有文化的弊端，论证现代文化取代固有文化的历史合理性，他只不过在这个基本方向上带上了难以比拟的深刻的感受性。历史赋予这代先驱者的任务是从传统文化的围城中突围，并在文化突围中引进外国的新异因素与传统对话，在突围的对话中重建现代中国的民族之魂。这种现代民族之魂的建构，是带有始建之时的抗争感、紧张感和忧患感的。在这里，鲁迅是一个伟大的独特，他的文化观以眼光犀利、质地劲锐而内涵深邃著称。在20世纪前期，他与中国的命运相联系而为自己的文化观苦苦求索二三十年，并且赋予文化观以独特的感受形态，概括起来就是“双轨三事一内核”。
先论鲁迅文化观的双轨性，或复调性。写于1907年的《文化偏至论》赋予双轨性以“洞达世界之大势”的“明哲之士”的话语形态：
此所为明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。②
这是鲁迅文化观的纲领性言说。中国自19世纪以来面临着两股文化潮流需要处理，一股是西学东渐，一股是旧学更新，二者互为表里，因果相推。如何处理这个问题，关系到中国文化的未来走向和命运。鲁迅当时处于留学生文化圈，或者留学生文化圈的日本学派，因而对世界之大势、世界之思潮，存在着有异于足未出国门者的特殊敏感和特殊兴趣。或者说他所以要留学，就是要了解世界思潮的新知，在这方面采取积极进取的态
度。了解的结果，是他对世界思潮采取“不后于”三个字的态度。“不后于”可以理解为与世界思潮接轨或同步，也可以理解为不为世界思潮之后而亦步亦趋。关键在于那个“取”字，强调具有主体性而非流于奴才性的择取。同时鲁迅又是从中国文化深处走出来的思想者和革新者，与中国文化存在着谁也不能否认的缘分，虽然他对这种浸染极深的文化缘分往往采取批判性的态度，但是他还是操持“权衡校量，去其偏颇，得其神明”的比较性的文化方法论，采取“外之”“内之”双管齐下的双轨性或复调性的文化策略。他对传统文化采取“弗失血脉”四个字的态度。既讲“弗失”，就必然要进行革新，才能谈得上失与不失。很值得注意的是，他以“血脉”来比喻固有的，并且处在革新过程中的中国文化。所谓血脉，指称的是文化血统和文化脉络，是中国人之为中国人的标志，这是语义学早已规定好的“血脉”一词的意义。比如《史记?乐书》说：“故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”所指乃礼乐文明的文化血脉。唐人罗隐诗云：“敢将衰弱附强宗，细算还缘血脉同。”③这又是讲认同祖宗的人伦血统了。
论列双轨性文化观，不可忘记它的立足点，在于“施之国中，翕合无间”，也就是适合中国社会文化的发展，把文化的现代化过程和中国化过程结合起来。对立足点的深度关注，也就形成鲁迅文化观的立足点之立足点，这就是作为鲁迅文化观之内核的“立人”学说，在“取今复古”的双轨性思维中建立具有文化合金形态、又具有文化超越形态的中国现代文化“新宗”，从而深刻地探究人生意义，推进个性自觉，建立健全的以人为标志，而不是以家为标志的“人国”而非“家国”。为此，他提出了一个著名的也是众说纷纭的命题：“掊物质而张灵明，任个人而排众数。”④以前的一些学者看到物质、灵明这类词语就神经过敏，迫不及待地把鲁迅这段话纳入哲学史上唯物主义和唯心主义斗争的理论框架，将之隶属于哲学唯心主义，然后再为贤者辩解。实际上，鲁迅并不是思辨型的哲学家，他本质上是一个具有世界眼光和现代意识的现实文化的观察者和富有批判精神的思考者。他这里讲的是物质文明、制度文明和精神文明之关系的问题，思考的是现代中国要在处理三者关系中建设什么样的文化形态的问题。他明明观察到晚清的洋务派提倡“制造商估”、维新派提倡“立宪国会”，前者在张扬物质，后者在夸饰多数；他又明明观察到 19世纪的西方“物质文明之盛，直傲睨前此二千年之业绩”，可能导致物质崇拜，物质万能的世俗心理，观察到套用西方的制度文明可能会导致市侩、无赖的投机，造成这般人等“以多数临天下而暴独特者”，以致“民不堪命矣”的弊端。由此鲁迅发出这样的质疑：“第不知彼所谓文明者，将已立准则，慎施去取，指善美而可行诸中国之文明乎，抑成事旧章，咸弃捐不顾，独指西方文化而言乎?”他是针对物质崇拜而强调精神文明，针对制度弊端而强调个人的创造权利的。
有人以此指责鲁迅“只会破坏，不会建设”，“不但是反中国的传统，也反对西方的东西”，这是由于未能参悟鲁迅所说的“取今复古，别立新宗”那个“别”字之妙谛。所谓“别”，有区分、特异和另外等意义，如谭嗣同《仁学》所说：“破有国有家者之私，而纠合同志以别立天国。”这就是说，鲁迅所要别立的文化新宗，不是中国传统的模式，也不是西方的模式，而是在双轨文化的互质中创造出来的另一种现代中国文化和文明的模式。至于所要别立的文化新宗有什么方案，谭嗣同的 “天国”和鲁迅的“人国”蓝图如何，这都不应该要求是先验的，乌托邦式的，而应该是一个执著于现实的不断探索的长期实践过程。作为这个探索过程的第一步，是与他的“立人”学说相对应的解剖和改造国民性。1907年他讲到民族的生存和竞争的要务，“其首在立人，人立而后凡事举：若其道术，乃必尊个性而张精神 ”。十五年后，他回想自己弃医从文的经历，告知“我便觉得医学并非一件紧要事，凡愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”⑤。又是“首在”，又是“第一要著”，在重要性的权衡和时代的次序上，可见鲁迅的精神指向。这番流产了的文艺运动，从现存的材料看，带有泛文化性质。
作为一个留学生面对当时的西方思想文化资源，他选择性地借用了两个流派，一者是他称为“神思宗之至新者”，即19世纪末以尼采、施蒂纳、叔本华、克尔凯郭尔为代表的唯意志论和唯我论这类“世纪末”思潮。旨在反对“近世文明之伪与偏”，“会为大潮，以反动破坏充其精神，以获新生为其希望，专向旧有之文明，而加之掊击扫荡焉”。另者是他所称的“摩罗诗力”，即18、19世纪以英国拜伦、雪莱，俄国普希金、莱蒙托夫，波兰密茨凯维支、斯洛伐支奇以及匈牙利的裴多菲为代表的浪漫派诗潮。其中采取一种开放性思维，“首在审己，亦必知人，比较既周，爰生自觉”，着重阐扬“立意在反抗，指归在动作”，“举一切伪饰陋习，悉与荡涤”，进而呼唤“致吾人于善美刚健”，呼唤“精神界之战士”的出现⑥。值得深思的是，“唯我”、“浪漫”一类词语在鲁迅行文中也曾出现过，而且日本汉字也用同类词语对应翻译西方术语，而鲁迅却偏要从《文心雕龙》中取来“神思”，从汉译佛典中取来“摩（魔）罗”，以标示西方这两个文学和文化流派。这就构成了中西文化的对话，既以中国词语的特殊意义，强化了对西方流派“争天抗俗”之恶魔性的阐释力度，又以西方流派的异样作为，丰富了中国词语张扬个性的内涵。研究者理应重视，话语的择定对于学术的建构，具有关键功能。鲁迅文化观的这种双轨性和双向性的叙事策略，在在都指向他的文化观内核的“立人”学说。
追寻着鲁迅文化观的双轨一核心，我们与他谈论文化思想的“三事”即三个话头相遇。这三事就是：一，铁屋子；二，海马蒲萄铜镜；三，大宅子。首先是铁屋子，这个话头见于《呐喊?自序》，老朋友金心异（钱玄同）到S会馆（绍兴会馆），为《新青年》向鲁迅约稿，鲁迅对这场新文化运动尚保留着质疑的态度，反问说：
假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么?⑦
对铁屋子中大嚷的质疑，其实也是对自己从1907年前后提倡“第二维新之声”以来的文化精神历程的反思和质疑。质疑别人的同时质疑自己，这是鲁迅常见的精神方式。青年鲁迅在留日时期策划的文化新生运动的失败，使他感受到灵魂中如毒蛇缠身的寂寞和社会上如置身毫无边际的荒原的寂寞。这双料的寂寞使他在S会馆时期沉入国民中，回到古代去，在看佛典、抄古碑、辑故书中听凭“我的生命却居然暗暗的消失去了”。挫折使人深沉，他自然对新起的文化运动的社会效应作出比别人更深一层的质疑，新文化运动正是在这种质疑中增强它的深度和韧度。因此，当鲁迅的思想产生进一步的自我质疑性的思考，称述“我虽然自有我的确信，然而说到希望，却不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服他之所谓可有”的时候，他承担着对自己和对别人，对现在和对将来的多重质疑的重量，对于那间“绝无窗户而万难破毁”的铁屋子的攻击，就采取“狂人式”的决绝的姿态了。中国现代文学以一个狂人的“荒唐之言”开端，在阴郁和激切中蕴含着它的非幸、非不幸的性格。
铁屋子的比喻并非古代文献的存货，音影仿佛者有唐代释道安的《法苑珠林》讲六道轮回，说害人手血者、谄媚奸猾者下大叫唤地狱，在炽热的铁城中，被放在铁堂、铁屋里烧烤成灰烬⑧。鲁迅当然熟知佛典，但他的铁屋子之喻与此无关，如果硬要说有什么来历，大概是院子里的槐树上缢死过一个女人的S会馆的特殊感觉。铁屋子象征着旧文化和习惯势力的阴暗、冷漠、封闭、顽固和死硬，先驱者要启蒙和动员民众打开门窗，肩往黑暗闸门，走向新鲜开阔的天地，是一个痛苦的、艰难的过程。这个无窗铁屋的意象在鲁迅心灵中扎根甚深，长期重复出现，以下这些话都可以领略到这屋子的影像：
自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们（孩子们）到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。《坟?我们现在怎样做父亲》可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。《坟?娜拉走后怎样》中国人的性情总喜欢调和，折中的。譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会调和，愿意开窗了。没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行。
《三闲集?无声的中国》老先生们保存现状，连在黑屋子开一个窗也不肯，还有种种不可开的理由，但倘有人要来连屋顶也掀掉它，他这才魂飞魄散，设法调解，折中之后，许开一个窗，但总在伺机想把它塞起来。1935年4月10日《致曹聚仁》“屋”也就是“家”，《说文解字》释屋、释家，意义都是“居也”。鲁迅对屋的体验，潜伏着对古圣贤之所谓“家为国之本”的质疑性体验。铁屋子的体验，使鲁迅双轨性的文化观发生了不均衡的“菱形效应”，他一方面自觉地“别求新声于异邦”⑨，“多看外国书'，来打破这包围的圈子”⑩。另一方面，在传统的“骸骨的迷恋”风气极浓，衰老国度废料沉积极厚的时候，他主张首先应该“蔑弃古训”，扫荡陈腐，以便为承续固有血脉准备良性环境、清明意识和新鲜活力。
其次是关于铜镜的话头。这一点牵涉着鲁迅贯彻终生的金石学的兴趣。金石学自两宋间欧阳修的《集古录》，赵明诚、李清照夫妇的《金石录》之后形成专门学问，到清代顾炎武、钱大昕、阮元助以精到的考据，由金石碑刻逐渐扩展到印玺、封泥、画像石、瓦当、钱币、墨砚等古物的搜录和研究，终于到清末、民国把眼光转向地下出土的西域木简、敦煌文献和殷墟甲骨，走上与西方考古学相融合的道路。鲁迅早年即留心金石，周作人《知堂回想录?金石小品》回忆：“我在绍兴的时候，因为帮同鲁迅搜集金石拓本的关系，也曾收到一点金石实物。
……金属的古钱和古镜，石类的则有古砖，尽有很好的文字图样。”鲁迅《看镜有感》说，从衣箱里翻出几面古铜镜，大概是民国初年到北京买的。这是鲁迅潜心金石，收获颇丰的时期。从1912年起的几年间，他大量抄录金石目录，抄录汉唐各朝碑帖、墓志、造像一二千张。1913年从北京琉璃厂购得古墓明器七件，绘制成图，对其中的独角人面兽身雕像有胡须翘起如洋鬼子，尤感奇趣盎然。对这些金石器物文字，他还作了许多功力深到的考证、校勘和分类性研究，为蔡元培称为 “完全用清儒家法”，又输入科学意识，“不为清儒所囿 ”11。就在鲁迅1925年2月写《看镜有感》的前年夏，他借赴西安讲学之机，从古董铺中购得《蔡氏造老君像》、《张僧妙碑》等石刻拓片，以及包括铜镜在内的一批别致的古器物。直至逝世前两年，他还托台静农通过友人购得南阳汉画像拓片二百余幅。并且这样设计选印画像集的标准：“印汉至唐画像，但唯取其可见当时风俗者，如游猎，卤簿，宴饮之类，而著手则大不易。”12这与鲁迅著小说史和文学史，注重风俗文化和精神变迁，是一脉相通的。对于鲁迅金石学趣味的评说，缘于时代文化的激荡而充满着悖论，从新文化运动的角度来考量，连鲁迅也说那是用来“驱除寂寞”，“麻醉自己的灵魂”。然而当鲁迅秉持着深厚的典籍文献和金石学修养而进行文化批评的时候，连他的反对派也无从讥其浅陋，其犀利的笔锋所向披靡，为新文化运动壮其行色，这种独到的旧学根柢有无量功焉。
《看镜有感》是鲁迅的金石学根柢与新文化灼见的结合点。没有金石学的根柢，无论如何是不能从汉代铜镜的海马蒲萄这些来自西域三十六国的物品纹饰的鉴赏中，发出这番宏论：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊，虎，天禄，辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹驼鸟，则办法简直前无古人。”他赞扬汉唐魄力及其豁达闳大之风，对宋代文化的琐碎、封闭和国粹气味熏人则予以严厉的贬责，这些言说也许带有新文化先驱的急进色彩，但它终归是在中国文化内部进行分时段、分层面的阐扬和拷问，也可以说是“内之仍弗失固有之血脉”的。以汉唐魄力为依据，鲁迅进一步阐述他的文化观中“外之既不后于世界之思潮”的另一面：“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”这“将彼俘来，自由驱使”，显示了何等充分的接受主体性和文化自主性的姿态，准于此，鲁迅进一步呼吁：“放开度量，大胆地，无畏地，将新文化尽量地吸收”13。鲁迅搜集金石古物，并非从中看到商机，而是从中看到承续血脉、启动新机的可能。它代表这个文化先驱者也许不那么吸引眼球，甚至可能被忽视、被误解的另一个本质的方面，这个先驱者以裕余的心情，寂寞地沉观默察，把锈迹斑斑的古器物看活了，看出生命来了。
其三是关于大宅子的话头。这个话头见于《拿来主义》，呈现鲁迅晚年文化观上更多的辩证思维。他面对的不仅是外国的文化思潮，而且包括中国的文化遗产，对二者作辩证的选择和综合的处理。也可以说这所大宅子是由前述的铁屋子衍化而来的，但人物设置已非黑暗的封闭的屋中少数觉醒者和众数昏睡者之分，而是一个穷青年（喻知识有限，未来无限?），作为这所大宅子的新主人，他有资格拥有这里的所有遗产，就看他处置遗产的态度。大宅子之喻也许与鲁迅熟知的佛教《法华经? 譬喻品》中的火宅喻存在一些关系，它以火宅比喻烦恼的俗界：有大长者，其年衰迈，财富无量，多有田宅及诸僮仆。其家广大，唯有一门。……忽然火起，焚烧舍宅。长者诸子若十，二十，或至三十，在此宅中。……于火宅内乐着嬉戏，不觉不知，不惊不怖。火来逼身，苦痛切己，心不厌患，无求出意。……尔时长者即作是念：此舍已为大火所烧，我及诸子若不时出，必为所焚；我今当设方便，令诸子等得免斯害。父知诸子先心各有所好，种种珍玩奇异之物，情必乐着。而告之言：“ 汝等所可玩好，希有难得，汝若不取，后必忧悔。如此种种羊车、鹿车、牛车，今在门外，可以游戏，汝等于此火宅宜速出来。随汝所欲，皆当与汝。”尔时诸子闻父所说珍玩之物，适其愿故，心各勇锐，互相推排，竞其驰走，争出火宅。14
火宅之喻宣扬佛门以智慧方便，拔济众生超脱三界火宅，因而是出世的。鲁迅大宅子之喻，主张对于宅内遗产“首先是不管三七二十一，‘拿来'!”，因而是入世的，执着于文化变革和文化创造。它由此概括了社会上三种不成器的穷青年类型，一种是“孱头”，怕受遗产污染而徘徊不敢进门，采取文化逃避主义；另一种是“ 昏蛋”，为保持自己洁白而一把火烧光遗产，算得上极端反文化的暴徒；还有一种是“废物”，全盘接受，享受遗毒，属于没有任何文化理想和创造力之类。如此之辈，倒有点像火宅中忘形嬉戏的那班不肖子弟。
重要的是对负面的文化态度的畸左畸右进行剖析之后，着重对文化革新的态度进行阐发和建设，那种以为鲁迅只有破坏、没有建设的说法是缺乏根据的。鲁迅称这种带批判性的建设态度为“拿来主义”，并对之作了颇有质感的解释：
他占有，挑选。看见鱼翅，并不就抛在路上以显其“平民化”，只要有养料，也和朋友们像萝卜白菜一样的吃掉，只不用它来宴大宾；看见鸦片，也不当众摔在毛厕里，以见其彻底革命，只送到药房里去，以供治病之用，却不弄“出售存膏，售完即止”的玄虚。只有烟枪和烟灯，虽然形式和印度，波斯，阿剌伯的烟具都不同，确可以算是一种国粹，倘使背着周游世界，一定会有人看，但我想，除了送一点进博物馆之外，其余的是大可以毁掉的了。还有一群姨太太，也大以请她们各自走散为是，要不然，“拿来主义”怕未免有些危机。15
行文是非常老辣俏皮而富有隐喻的。它打破了二元对立的简单化分析模式，对复杂的文化遗产作出多层面、多维度的分类性批评，以是否有益于现代人的健康发展对之作出多层次的优劣不等的价值分离。即便同一个对象，它的价值虽受质地的支配，却也并非一成不变的，而是对之置于不同的位置和采取不同的处理方式，就可能出现价值的差异和转移。
值得注意的是，鲁迅作为取样分析的这所大宅子取自何方，很可能就取自鲁迅故里，取自绍兴东昌坊口新台门。它不是金玉满堂的贵族之家，也不是驱牛荷锄的平民之家，宅子内被取样研究的鸦片、烟具和一群姨太太，都留有鲁迅刻骨铭心的童年记忆。如果我们对鲁迅家庭的祖辈、叔辈有所了解，则不难明白，“二妻三妾四仆”，以及老爷少爷吸鸦片为乐，弄得形毁骨立，对新台门周家败落有着什么样的关系16。这种家庭风气在清末、民国初年的大户人家中带有典型性。鲁迅是自觉还是不自觉地流露这份童年记忆和中年体验，我们不必深究，总之他是以审视家庭文化的方式来宣示自己对中外
文化遗产的姿态和理念的。由于对家庭文化有切肤之痛的体验，他在宣示“拿来主义”的时候强调主体意识和主动姿态，“要运用脑髓，放出眼光，自己来拿”。并且以历史辩证法的逻辑，诠释着拿来者应该有何种动机和素质，应该如何拿来，又应该如何使拿来成为整个新文化建设的有机构成：
总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主义是新主义，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。相比于早期对开创“文术新宗”和“立人”的追求来说，这里在新的精神境界上理解了文化与人。鲁迅在三十年间的文化观虽然屡经变迁，但变迁中有深层的统一性存在，使之成了内容丰富深邃的有机整体，它的独特体现就是上述的“双轨三事一核心”。它以“双轨”拓展了新文化创造的世界视野和本土根基，使之成为有立足点的融合了主体性和开放性的创造。它以“三事”形成了有重点突破、又有广泛汲取、还能不断开创的动力系统，使文化建设处在不断开创的历史进程之中。它以“一核心”确立价值系统，始终围绕着以人为本，尊重人的价值，促进人在文化中的全面的自由的现代发展。鲁迅的文化观为现代中国的大国文化风范的建设，提供了文化理念上和方法论上的有力的支持。
三 学术文化方式的广为开拓
拥有如此丰富而独特、深刻而峻急的文化观的鲁迅，是一个伟大的存在，也是一个复杂的存在。他与那蓝天圆月沙滩上的乡间少年有着深刻的精神联系，但他远不是那种一任纯真的少年，从本质上说，他是一个伟大的复杂。鲁迅从进化论的角度剖析自己的精神结构，指认自己是“历史的中间物”，他这样解剖自己：
自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。孔孟的书我读得最早，最熟，然而倒似乎和我不相干。大半也因为懒惰罢，往往自己宽解，以为一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植物之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物；或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物。17
行文运用了典籍文化和近代生物学知识，作了精神的反思和哲理的提炼。鲁迅对自己的解剖，也难免有他自己反省的那份峻急，但是这“中间物”本身就是一个充分复杂的关键词。鲁迅之所谓“中间物”，不仅指文化思潮演进上的蜕旧变新，而且指知识结构上的中西共铸，同时还包括人物形态上的古今相兼。这种蜕变、共铸和相兼，绝非处于静止状态，而是充满着骚动不安，离合求进。我们说鲁迅是新文化的先驱，他对中国文化转型和文明推动的重要价值，当然首先要从这个方面加以深度的说明；但许广平又说，鲁迅是中国的“最后一个士大夫”18，先驱者和士大夫就这样匪夷所思地进行异质合构。鲁迅在五四新文化运动以后，是一个身着长衫，早已率先剪去发辫而留上一字浓髭，手执“金不换”毛笔（绍兴产的每枝五分的便宜笔）写着小说、杂文和旧体诗，经常逛逛琉璃厂和后来的内山书店，兴趣广泛地出版着创作、翻译、传统画谱笺谱和外国版画的长者、智者和文化主将。他的身上有一种大家兼奇才的气象，如果把他描绘成街头广场振臂高呼的黑旋风，就把鲁迅看扁了。鲁迅主张研究文学和作家，要“知人论世”，要读作家的全部作品，“倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实”19。以鲁迅的思想和意愿来理解鲁迅，应该从多角度上看到他的全人，或者说，建立鲁迅研究的“全人观”。
在“全人观”照顾到问题的全部复杂性和多维性的基础上，再来思考鲁迅所提供的学术文化方式，就可以避免把鲁迅看扁或看偏，可以减少一些曲解和误读。从“全人观”出发，有必要把鲁迅置于中国学术文化的总体构成中予以认识。那么，什么是中国文化的总体构成呢?我曾经说过，中国学术文化乃是“二四之学”，即四库之学和四野之学，前者贯穿着王朝官方的价值系统，后者充溢着不拘一格的民间智慧，二者相对峙，相转化而相交融。敦煌文献之可贵，在于它提供了一个不同于四库全书价值系统的另样图书馆。到了现代，文化在中外交通中转型，“二四之学”增加了“四洋之学”，形成了中国学术文化“三四之学”的总体构成。鲁迅的独特存在，在于他扎根于四野之学，援引四洋之学，以破解四库之学的价值结构，在推动中国文化的现代化转型和创造中显现了他的学术文化方式的强大的生命力。此非简单的“断裂”二字所能尽纳。鲁迅的学术文化方式博大精深，治文学史的许多扎实、新颖、有效的学术方式，都可以从他的著述或片言只语中找到典范和萌芽，这里只谈较有感受的五端。
第一端：读书与治学。1925年2月，鲁迅应《京报副刊》的征求，开列“青年必读书”的书目，却交出了一份无书目之书目的奇文，其时引起轩然大波，至今众说纷纭。他说：“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书”。究其原由，他申述要当“活人”，“与人生接触”，落实“现在的青年最要紧的是‘行 '”20。这是博识精思者的“白卷”，而不是浅陋狂妄者的“白卷”，其表意策略有如宋元山水画之留空白。这空白并非空洞的无，而是以“无”蕴涵着无限，其意义需要从“周围之有”中进行超越性的获取。1925年前后的“周围之有”如何?且不说守旧的学究，就是提倡新史学和新文化的人物如梁启超、胡适都热心开列青年必读书目，胡适开列的《一个最低限度的国学书目》仅文史之部就有千种之多，还是最低限度。当一般的青年尚未学会从读古书中获得现代的活人气和创造力，尚不能“恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体”21的时候，就让他们背负起如此沉重的必读书目，这很可能就为他们的精神布置了一个“活埋庵”。面对这种“周围之有”的沉重气氛，出于对“活人”、“新的生体”的高度关切，鲁迅以极而言之的神来之笔著为白卷，意在挽狂澜于既倒。提交如此答案，也只有旧学根柢极深的鲁迅才有这份资格，这份胆量，换一浅学之徒当思人言可畏。
鲁迅果真反对青年读古书吗?那是因时因人因情境而异，并且一开书单，就要循循教诲读书的窍门，这有点孔子因材施教的意味，他说孔孟“似乎和我不相干”，也只是“似乎”而已，并未言及集体潜意识。可以跟那篇奇特的白卷相对照的，是五年后，即1930年开给许世瑛的书单22，此书单的手稿还在。许世瑛此时二十岁，到清华大学中文系读书，他是鲁迅谊同昆弟的同乡挚友许寿裳的长子，因而书单可以视为父执对子弟的垂教。书单开列的书十二种，按线装书分卷法也只有一千零八十一卷，可谓简明的入门书。首列《唐诗纪事》、《唐才子传》，以及《历代名人年谱》，可见对作家传记、文坛掌故和大事编年的重视。其次要读系统的全面的文本，不可满足于以“选本”来研究文学，这样才可能识破以往成见对意义的遮蔽，窥见深层的精神动向和作家的全部面目，因而开列了严可均的《全上古三代秦汉三国六朝文》和丁福保的《全汉三国晋南北朝诗》。这些总集是不同于御修的《全唐诗》、《全唐文》的私家编制，未收常见的《论语》、《孟子》、《诗经》、《楚辞》，孔子之文只从《韩非子?内储说上》中收入《为鲁哀公下救火令》，从碑拓本中收入《观吴季札之子葬题字》，总共收录二十七个字。严可均《全上古三代秦汉三国六朝文?总叙》说：“嘉庆十三年，开全唐文馆，不才越在草茅，无能为役，慨然曰：唐之文盛矣哉，唐已前要当有总集，斯事体大，是不才之责也。其秋始草创之。广搜三分书，与夫收藏家秘笈金石文字，远而九译，旁及释道鬼神，起上古迄隋，鸿裁巨制，片语单辞，罔弗综录，省并复叠，联类畸零。作者三千四百九十七人，分代编次为十五集，合七百四十六卷。肆力九年，草创粗定；又肆力十八年拾遗补阙，抽换之，整齐之，划一之，于事而竣。”23其收录范围关注三教九流，远及边疆殊域，虽然杂有零碎和某些讹误，但价值标准与御制的总集有些很不一致的地方，保留了一些可以审视多重文化之景观，甚至可供沟通华夷和雅俗之界限的文化资源。
书单随之开列了明人胡应麟《少室山房笔丛》和清代《四库全书简明目录》。后者注明：“其实是现有的较好的书籍之批评，但须注意其批评是‘钦定'的。”可见其对目录学的高度重视，这是治学的基本门径，但要警惕其间的王朝价值系统的遮蔽。至于《少室山房笔丛》作为学术考证笔记，博览典籍，读书有得，多见民间风习和小说戏曲材料，治古代文学史者是不能忽视笔记的材料和智慧的。书单以下开列的书籍，都一一作了简要的评点：刘义庆《世说新语》可见“晋人清谈之状”，五代王定保《唐摭言》可见“唐文人取科名之状态”，葛洪《抱朴子外篇》“内论及晋末社会状态”，王充《论衡》“内可见汉末之风俗迷信等”，王?《今世说》可见“明末清初之名士习气”。这些评点，把士风、制度、民俗都容纳在文学史研究的视野之中了。或者说它敞开了一个视角：时尚和趣味的交迭作用，影响了学术和文章的表现形态。鲁迅的文学史研究虽然接受了西方的学科体制，但他始终立足于中国的历史文化和学术经验，在强调文本解读的同时突出“知人论世”而兼及文史杂学，可见他的文学观已近于“大文学观”。由此我们更能理解他遗愿中的“《中国文学史》分章是（一）从文字到文章，（二）思无邪（《诗经》），（三）诸子，（四）从《离骚》到《反离骚》，（五）酒，药，女，佛（六朝），（六）廊庙和山林”24。他是以丰富的文化文献资源来审视文学模式的嬗变和发展，从而逼出自己独具慧眼的新锐的领悟的。这样写成的文学史就不是某种枯燥刻板的概念的演绎，而是一种智慧书。
第二端：文献学与文化学。治学应从文献学入手，扎实的文献学知识是一种硬功夫；但治学又须从文化需求开拓，从文献学知识中探寻到，或透视出文化学的深层意义，又是一种真本领。鲁迅属于学与识兼济，硬功夫与真本领兼长的学人。鲁迅著《中国小说史略》，序言的首句就称：“中国之小说自来无史。”自来无史，意味着以往文献荒芜，线索未尝清理，非有过硬的文献功夫无以入乎其里；自来无史，又意味着以往没有形成学科体系和够格的深度的学理把握，非有出色的文化器识无以出乎其表。梁启超1923年写《中国近三百年学术史》，如此评价王国维的戏曲史研究：“最近则王静安（国维）治曲学最有条贯，著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学，则静安当为不祧之祖矣。”25对王国维在自来无史的戏曲领域的治学条贯、学术方式和取得的成就的称许，也可以移于鲁迅治小说史上。鲁迅早年即与小说有缘，祖父周介孚的“教育法却很特别”，“唯第一步的方法是教人自由读书，尤其是奖励读小说，以为最能使人‘通'，等到通了之后，再弄别的东西便无所不可了。他所保举的小说，是《西游记》《镜花缘》《儒林外史》这几种。”26甚至传言少年鲁迅避难舅家时，读到很多“无从见到”的小说，而且他“过目不忘，对《红楼梦》几能背诵”27。少年时代非正规教育的旷野阅读趣味，为鲁迅日后立足于四野之学，汲纳四洋之学，从而消解四库之学的价值系统，奠定小说史的模样，埋下了最初的精神动因。
对于“自来无史”的中国小说研究，鲁迅首先是从文献学入手的，首先摸清家底，然后才谈得上把住脉搏。这项工作从1909—1927年，大约下了十八年的功夫。1909年归国后，赴杭州任浙江两级师范学堂的化学、生物学教员，又返绍兴府中学堂任监学，兼教博物学，此期间就业余从《北堂书钞》、《太平御览》、《初学记》等类书中辑录出从周到隋的散逸小说36种，成《古小说钩沉》，于1912年发表《〈古小说钩沉〉序》。此时鲁迅已经历了留日期间流产了的新生文化运动和翻译出版了《域外小说集》，因而他不只是凭着少年时代自发的小说兴趣，而且具有留学时代获得世界知识视野，也就有意于把小说文献的清理，作为一种具有独立价值的学问来开垦。所谓“钩沉”，是说文献材料已经沉没难觅，需要从头钩取，正是出自同样的意念，他1911年在绍兴府中学堂时期，又业余抄录《穆天子传》，并辑录《搜神记》、《神异经》等七种书，成《小说备校》。这种文献辑录工作是非常艰辛，但是唯有它才是原始创新的可靠的基石。鲁迅从 1920年起，兼任北京大学及北京高等师范学校的讲师，讲授中国小说史课程，同时从七十种左右的明清人著述和地方志中，辑述小说源流、评说等方面的材料，被评说的小说有四十一种，成《小说旧闻钞》。他这样诉说艰辛：“《小说旧闻钞》者，实十余年前在北京大学讲中国小说史时，所集史料之一部。时方困瘁，无力买书，则假之中央图书馆，通俗图书馆，教育部图书室等，废寝辍食，锐意穷搜，时或得之，瞿然则喜。故凡所采掇，虽无异书，然以得之之难也，颇亦珍惜。”由于有了这番锐意穷搜的硬功夫，他才能打破传统文化雅俗观的成见，“取关于所谓俗文小说之旧闻，为昔之史家所不屑道者”28，成就了为小说写史立名的真学问。而且由于有了这番硬功夫，他才能在《中国小说史略》的结构体例、名目论定和独立见解上发挥自己的创造性，在回答论敌关于这部史略剽窃日本盐谷温的著作时，堂堂正正地以此为据：“这工夫曾经费去两年多，稿本有十册在这里。”29
鲁迅对小说史料的清理是史、论并行，把小说文本的辑录辨伪和小说旧闻的采掇审订相结合，在文献处理上层面丰富而眼光独到。他绝不盲从某些书商雇人编集的丛书和总集，而是从这些堂而皇之的丛集中考察编集出版者的动机，发现其中的文化学的秘密。他严肃地指出，《说海》、《古今逸史》、《五朝小说》、《龙威秘书》、《唐人说荟》、《艺苑捃华》一类书包含着商贾牟利的动机，“为欲总目烂然，见者眩惑，往往妄制篇目，改题撰人，晋唐稗传，黥劓几尽”。这就迫使严肃的小说史初创者，必须对第一手材料经手、经目、经心，在真伪考辨上另起炉灶。因而鲁迅历时十余年，辑录《唐宋传奇集》八卷四十五篇，参校异本，厘定异文，考证作者和故事渊源，做了大量的“扫荡烟埃，斥伪返本”30的工作，逐篇撰写《稗边小缀》。比如对于《补江总白猿传》，以明代长洲顾氏《文房小说》重刊宋本为底本，校以《太平广记》所录本，并引史籍艺文志和目录学专书为证，最后考其故事源流并作解题：
长孙无忌嘲欧阳询事，见刘?《隋唐嘉话》（中）。其诗云：“耸膊成山字，埋肩不出头，谁怜麟阁上，画此一猕猴!”盖询耸肩缩项，状类猕猴。而老窃人妇生子，本旧来传说。汉焦延寿《易林?坤之剥》已云：“南山大，盗我媚妾。”晋张华作《博物志》，说之甚详（见卷三《异兽》）。唐人或妒询名重，遂牵合以成此传。其曰“补江总”者，谓总为欧阳纥之友，又尝留养询，具知其本末，而未为作传，因补之也。31
这在故事溯源，故事层累，故事与历史交叉中考索了传奇小说的成因。经过对小说文献的深度稽考，鲁迅对文化源流了然于心，自可在《中国小说史略》中发挥创造的自由，从文献学中透视深层的文化学意义：“传言梁将欧阳纥略地至长乐，深入溪洞，其妻遂为白猿所掠，逮救归，已孕，周岁生一子，‘厥状肖焉'。纥后为陈武帝所杀，子询以江总收养成人，入唐有盛名，而貌类猕猴，忌者因此作传，云以补江总，是知假小说以施诬蔑之风，其由来亦颇古矣。”32此所谓“假小说以施诬蔑之风”是鲁迅有感而发，以今察古，透视自古及今某种创作动机上的诡计。它指的是民国初年的“黑幕小说”之风，包括林纾于1919年二三月间发表文言短篇小说《荆生》、《妖梦》，影射、丑诋、诅咒新文学运动者的作风。鲁迅1919年3月为准备在《新青年》上发表的小说《孔乙己》作《附记》说：“这是一篇很拙的小说，还是去年冬天做成的。那时的意思，单在描写社会上的或一种生活，请读者看看，并没有别的深意。但用活字排印了发表，却已在这时候，——便是忽然有人用了小说盛行人身攻击的时候。大抵著者走入暗路，每每能引读者的思想跟他堕落：以为小说是一种泼秽水的器具，里面糟蹋的是谁。这实在是一件极可叹可怜的事。所以我在此声明，免得发生猜度，害了读者的人格。”33古今的人情物理、文心艺性本有许多一脉相承之处，鲁迅这种以今察古、古今合观，讲究文献学与文化学相参证，为我们谈论文学研究的古今融贯，提供了独特的学理思路。
第三端：人文地理与历史精神。人的原始记忆与其乡土具有深刻的因缘，假如他出生于一个不忌讳读杂书的士大夫家庭，就可能对这块土地的山川人文的相关文献格外动心，这也是非常自然的事。鲁迅自小就关心采录乡邦文献，他以周作人的名义出版的《会稽郡故书杂集》序言中说：“作人幼时，尝见武威张澍所辑书，于凉土文献，撰集甚众。笃恭乡里，尚此之谓。而会稽故籍，零落至今，未闻后贤为之纲纪。乃创就所见书传，刺取遗篇，累为一帙。”此书广搜文献，钩稽校勘，于十余年间三易其稿，分出序目，考证作者，计得人物类书四种，即谢承《会稽先贤传》、虞预《会稽典录》、钟离岫《会稽后贤传记》、贺氏《会稽先贤像赞》，山川类书也有四种，即朱育《会稽土地记》、贺循《会稽记》、孔灵符《会稽记》、夏侯曾先《会稽地志》，分为八卷。应该注意到，对乡邦文献的重视，已成浙东学术的一个强劲的流脉。东汉袁康、吴平《越绝书》为滥觞，降至明清，继范氏天一阁藏书以方志、科举录最有特色之后，鄞县万斯同参修康熙《宁波府志》，李邺嗣及胡文学、全祖望先后辑成《甬上耆旧诗》四十卷及其续编一百二十卷34。宁波张寿镛于民国年间编纂《宁波经籍志》，并且刊行《四明丛书》八集一千一百余卷。在学理体例的阐发上，会稽章学诚著《方志略例》，总结前人编撰方志的得失，强调实地调查，注重乡邦文献，探讨修志义例和理论，自己也致力于多种方志的编纂。会稽李慈铭著作《拟修郡县志略例八则》及《乾隆绍兴府志校记》、《乾隆山阴县志校记》，所编《越中先贤祠目》为鲁迅所注意。鲁迅继之编有《绍兴八县乡人著作目录》，记载乡贤著作七十八种，此事与辑录《会稽郡故书杂集》相辅相成，成为浙东学术流脉上的一个亮点。
问题在于鲁迅辑录《会稽郡故书杂集》三辍其业，辗转成书，包含着一个从老学问中开发出新生机的思想深化过程。他自述：“中经游涉，又闻明哲之论，以为夸饰乡土，非大雅所尚，谢承、虞预且以是为讥于世。俯仰之间，遂辍其业。”也就是说，他曾经以世界意识压抑内心的乡土情缘，后经现实教训，体悟到须从乡邦文献中开发民族精神的血脉。他接着上面那段话说：“十年已后，归于会稽，禹、勾践之遗迹故在。士女敖嬉，睥睨而过，殆将无所眷念，曾何夸饰之云，而土风不加美。是故序述名德，著其贤能，记注陵泉，传其典实，……用遗邦人，庶几供其景行，不忘于故。”35他以乡邦文献追踪禹、勾践的精魂，从而开拓了人文地理与历史精神结合的学术文化方式。书中此类记载不少，记述大禹者有：
会稽山有禹井，去禹穴二十五步。谓禹穿凿，故因名之。（贺循《会稽记》）郡有禹穴。案《汉书?司马迁传》云：“上会稽，探禹穴。”又有禹井。
会稽山在县东南。其上，石状似覆釜。禹梦玄夷仓水使者，却倚覆釜之上是也。今禹庙在其下。秦始皇尝配食此庙。
永兴县东北九十里，有余山。传曰：“是涂山。”案《越书》：“禹娶于涂山。”涂山去山阴五十里。检其里数，似其处也。
禹葬茅山，有聚土平坛，人工所作，故谓之千人坛。（孔灵符《会稽记》）
涉及勾践者，有虞预《会稽典录》记越王谋臣范蠡、计倪事；有夏侯曾先《会稽地志》记范蠡所立越王之宫，吴越交战的查浦；有孔灵符《会稽记》所载诸暨北界西施、郑旦所居（苎）罗山，对西施、郑旦进行教习的土城山与西施晒纱石，以及大夫文种墓所在的重山，善射者陈音葬身的陈音山。乡邦文献的这些禹、勾践遗迹，鲁迅整理出来，是为了重振和改造国民的精神提供资源。他为了推动1912年元月创刊的绍兴《越铎日报》能够“纾自由之言议，尽个人之天权，促共和之进行，尺政治之得失，发社会之蒙覆，振勇毅之精神”，就动用了乡邦文献中的这种资源，重提“于越故称无敌于天下，海岳精液，善生俊异，后先络驿，展其殊才；其民复存大禹卓苦勤劳之风，同勾践坚确慷慨之志，力作治生，绰然足以自理”36。心仪禹、勾践，阐扬古越实践、坚强、奋进精神以针砭国民懦弱性格，自此成为鲁迅学术文化的一条重要的精神线索。他多次探访会稽山下的禹陵、禹穴、禹庙，以金石学的方法作《会稽禹庙窆石考》。又作中国小说史，专门关注《古岳渎经》中禹治水而降伏神兽无支祁的传说：“禹理水，三至桐柏山，惊风走雷，石号木鸣，土伯拥川，天老肃兵，功不能兴。禹怒，召集百灵，授命夔龙，桐柏等山君长稽首请命，禹因囚鸿?氏，章商氏，兜卢氏，犁娄氏，乃获淮涡水神名无支祁……”进而考索这个“形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力逾九象，搏击腾踔疾奔，轻利倏忽”的无支祁，与《西游记》中孙悟空的关系37。在一般的小说史研究中的这种特殊注意，折射着鲁迅缠绕着乡邦情缘审视民族精神脉络的深刻情结。
鲁迅后期又把乡邦文献开发出来的历史精神引申到小说、杂文，对之进行立体性的多方位处理。他在《理水》中写了实践苦干的大禹：“我查了山泽的情形，征了百姓的意见，已经看透实情，打定主意，无论如何，非‘导'不可!”38同时他又梳理了大禹、墨子的精神承传系列，即所谓：“禹大圣也，而形劳天下也如此，使后世之墨子多以裘褐为衣，以为服，日夜不休，以自苦为极。曰，不能如此，非禹之道也，不足谓墨。”39从而写了《非攻》，描绘了那个反对以大凌小的战争，“摩顶放踵，利天下为之”的墨子形象。古越文化精神，为鲁迅终生用以自励，如果说他是新文化战士，那么具有他自身特点的，乃是“越风战士”。在他晚年，他还一再地提到明末王思任的话：“会稽乃报仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地!”40此语中“会稽”二字，原文作“越”，鲁迅凭记忆随手拈来，反而说明已嵌入他的心中，终生弗忘。以至晚年言及曾遭当道者诬陷通缉事，还大义凛然地说：“‘会稽乃报仇雪耻之乡'，身为越人，未忘斯义。”41鲁迅是把乡邦文献的清理，与民族精神的探寻，自我意志的淬砺融为一体的，他以独特的学术文化方式给现代中国文化的总体结构，植入了古越精神的因子。
第四端：文史杂学与专门学问。浙东学术重于史，章学诚所谓“浙东史学，自宋元数百年来，历有渊源”，他倡言“六经皆史”，“言性命必究于史”42，从而把经学史学化了。鲁迅上承浙东学术流脉，对史学特别关注，他认为：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子。”并且进一步认为 “读史，就愈可以觉悟中国之改革不可缓了”。他还说：“我以为伏案还未功深的朋友，现在正不必埋头来啃线装书。倘其咿唔日久，对于旧书有些上瘾了，那么，倒不如去读史，尤其是宋朝明朝史，而且尤须是野史；或者看杂说。”这是因为“野史和杂说自然也免不了有讹传，挟恩怨，但看往事却可以较分明，因为它究竟不像正史那样地装腔作势”43。可以说，鲁迅在章学诚把经学史学化的基础上，进一步把史学野史化了，这符合他以四野之学消解四库之学的价值结构的思维方向。史学野化，自然也就敞开了通向杂学的精神通道。或者说，他幼年的杂学趣味使他的史学容易野化，这种精神通道是双向的。他曾经从远房叔祖周兆蓝（字玉田）处读到陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，最爱看有许多图的《花镜》。叔祖告诉他，“曾经有过一部绘图的《山海经》，画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物”，于是当长妈妈把他渴慕的绘图《山海经》购回，他就把此书当作“我最初得到，最为心爱的宝书”44。日后又曾抄录过陆羽《茶经》三卷，陆龟蒙《耒耜经》与《五木经》及花木谱录《说郛录要》。45杂学包含着童心童趣，最足以淡化和消解那种道貌岸然、拿腔摆谱的道学气。鲁迅后期把主要精力由小说转向杂文写作，自然与社会抗议、文明批评的时代需要相关，但也不能排除他的史学和杂学趣味的潜在作用。
史的地方化、野史化、杂学化，在一个会稽人士的手中，很容易指向古越精神和魏晋风流。鲁迅辑录的乡邦文献中，多有禹、勾践遗迹和魏晋人物的行踪。会稽山水名胜如稽山、禹迹亭、若耶溪与古越精神有联系，如兰亭、山阴道、鉴湖、剡中、天姥山，均有六朝人物，尤其是王谢家族子弟的游赏和吟咏。《世说新语?言语》篇记下王献之的话：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”
晚明袁宏道（中郎）把唐宋以后名满天下的杭州西湖与越中山水相比较，写了《山阴道上》诗云：“钱塘艳若花，山阴芊若草。六朝以上人，不闻西湖好。平生王献之，酷爱山阴道。彼此俱清奇，输他得名早。”这种乡土文化的优势和缘份，很早就浸润鲁迅的精神世界，他早年接触不少魏晋会稽人氏的文章和记载，中年大量购阅和研究汉魏六朝碑碣、墓志、造像，终身服膺魏晋文章的风格和笔调。因此，1927年7月他在广州市立师范学校礼堂作学术讲演的时候，就以厚积薄发、诙谐从容的风采，出神入化地讲述了《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。值得注意的是他讲魏晋风度，没有讲与会稽郡因缘很深的王谢家族，使王羲之、谢灵运的名士气和山水风淡化，而着重讲建安风骨和竹林七贤，尤其是孔融为曹操以不孝罪杀害，并且强化了服药嗜酒背后的愤世嫉俗的一面。取舍之间，印证了他的时代精神指向：“在广州之谈魏晋事，盖实有慨而言”46。同时鲁迅谈论他理想中的文学史，首先从魏晋这个文学开始自觉、思想相当自由、情绪非常激愤的时代切入，而且从时代风尚、士人习气切入，都很值得深思的。
讲演讲得最入化境的，是谈论正始名士服药，竹林名士饮酒。这与鲁迅深研魏晋，长于杂学有关，尤其与他曾经学医而知晓药性，出身酒乡而了解酒趣脱不掉干系。正始名士如何晏是“空谈的祖师”和“吃药的祖师”，服用的“五石散”是一种毒药，服后毒性发作，须出外“行散”，这“行散”就不是一般步行之意。为预防发烧的皮肤擦伤，非穿宽大的衣服不可，所谓晋人轻裘缓带，宽衣而高逸，其不知是他们吃药的缘故。由于皮肤易破，只宜穿旧衣，不能常洗，就多虱子，“所以在文章上，虱子的地位很高，‘扪虱而谈'，当时竟传为美事”。这些知识自然与鲁迅读《三国志》、读《晋书》，尤其是读《世说新语》相关，但讲得如此活灵活现，妙趣横生，就不能不关涉到他知医晓药，读过隋代巢元方的《诸病源候论?寒食散发候》，又注意到唐人的《解寒食散方》一类杂书了。
关于竹林七贤之饮酒，鲁迅讲了阮籍、刘伶的一些有趣的掌故，并对他们的精神世界作了非常精辟的剖析。不过更值得注意的是对嵇康的评议，那里存在着他的专门之学，一种甚至几乎称得上具有他的专利权的学问。他在讲演中说，嵇康脾气很大，而且始终都是坏脾气，做不到阮籍式的“口不臧否人物”。嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说相反对。鲁迅尤其关注嵇康《与山巨源绝交书》中的“非汤武而薄周孔”，强调了嵇康思想的异端性，并且认为这与他的性命攸关：“非薄了汤武周孔，在现时代是不要紧的，但在当时却关系非小。汤武是以武定天下的；周公是辅成王的；孔子是祖述尧舜，而尧舜是禅让天下的。嵇康都说不好，那么，教司马懿篡位的时候，怎样办才是好呢?没有办法。在这一点上，嵇康于司马氏的办事上有了直接的影响，因此就非死不可了。”47
进一步追踪就可以发现，鲁迅于魏晋人物特别关注嵇康，固然由于他是一位带异端性的竹林名士，同是他又是一位已经迁徙、却不忘根本的会稽同乡。嵇康之姓，源于稽山的合字，如鲁迅辑录的《虞预晋书》“嵇康”条说：“康家本姓奚，会稽人。先自会稽迁于谯之?县，改为嵇氏，取‘稽'字之上，（加）山以为姓，盖以志其本也。”48因此，鲁迅对嵇康的姓氏原由，是很清楚的。鲁迅自1913年至1935年的二十余年间，校勘《嵇康集》十余次，用以校勘的刻本五种，参校书十余种，订其讹脱，存其本真，留下亲笔抄本三种，批校本五种，终成泽及后世的《嵇康集》十卷精校本。正由于鲁迅对嵇康下过一番如此精审的专门功夫，他才看透了嵇康的全部精神结构。他在讲演中列举嵇康《家诫》中对不满十岁的儿子的教训：
有一条是说长官处不可常去，亦不可住宿；官长送人们出来时，你不要在后面，因为恐怕将来官长惩办坏人时，你有暗中密告的嫌疑。又有一条是说宴饮时候有人争论，你可立刻走开，免得在旁批评，因为两者之间必有对与不对，不批评则不像样，一批评就总要是甲非乙，不免受一方见怪。还有人要你饮酒，即使不愿饮也不要坚决地推辞，必须和和气气的拿着杯子。我们就此看来，实在觉得很希奇：嵇康是那样高傲的人，而他教子就要他这样庸碌。因此我们知道，嵇康自己对于他自己的举动也是不满足的。
鲁迅是以透过皮相看本真的方法论，来实现他的“全人观”的；并且由此看到了嵇康性格的二重性，看到他生逢乱世不得已的行为和他的本态的差异。这一种具有非常穿透力的方法论，影响了他对陶渊明的考察，既看到“再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒，乞食，高兴的时候就谈论和作文章，无尤无怨。所以现在有人称他为‘田园诗人'，是个非常和平的田园诗人”；又看到“《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时政治的。这样看来，可见他于世事也并没有遗忘和冷淡”。鲁迅由此建立他的文学批评的“全人观”，也为日后与朱光潜辩论陶渊明的评价张本。应该说，鲁迅 1907年作《文化偏至论》，称述西方19世纪末思潮，援引过尼采、斯蒂纳、叔本华、克尔凯郭尔、易卜生等人“神思宗之至新者”，使其精神结构具有世界思潮的开放视野，这一点是非常关键的。但他除了对其中的尼采、易卜生理解颇深之外，对其余诸人只不过作为思潮中人而涉及。对于鲁迅精神结构更具有内在意义的，是他对魏晋文章和嵇康的长期赏鉴及专门研究。我曾经在鲁迅文章中分析出“嵇康气”，这一点得到唐先生的肯定。鲁迅兼及文史杂学和专门研究的学术文化方式，不仅建构了学术，而且建构了他自身的精神和气质。
第五端：民俗智慧与美学趣味。在美学趣味中注入民俗智慧，这是鲁迅学术文化方式的独特贡献，其方向与四野之学消解四库之学的价值结构相一致。他有一篇奇文《门外文谈》，以夏夜门外谈天的方式表述一种所谓门外汉（“门外闲人”）的文学意见。以门外汉自居，就是不入古人的框套，也不入西方某些“文学概论”的框套，从而获得自主创造的自由。这种自主创造，就是打出一套民间的或民俗的牌。他认为：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”49他甚至还作了这样的比喻：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉'作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”50这一点大概是一些新文学运动者的共识，胡适就说过：
文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他的好处：浅薄的内容变丰富了，幼稚的技术变高明了，平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来模仿；模仿的结果，往往学得了形式上的技术，而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子!于是这种文学方式的命运便完结了，文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了。51
胡、鲁比较，胡适之言相对公允周到，鲁迅之言另有深刻独到。首先鲁迅不是采取简单的二元对立思维模式，他看到了民间文学的复杂性：“平民所唱的山歌野曲，现在也有人写下来，以为是平民之音了，因为是老百姓所唱。但他们间接受古书的影响很大，他们对于乡下的绅士有田三千亩，佩服得不了，每每拿绅士的思想，做自己的思想，绅士们惯吟五言诗，七言诗；因此他们所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。这是就格律而言，还有构思取意，也是很陈腐的，不能称是真正的平民文学。”52他看到了不同社会阶层的文化是有区分的，但并非绝缘的。既有上层社会对下层社会的采风，又不能排除下层社会对上层社会的学样，二者之间的相互濡染，使我们即便推许民间文学，也存在一个精芜辨析的问题。
其次，鲁迅的独特处是不止于山歌野曲的民间文学层面，而是更为深刻地进入到融合着歌、舞、剧多重表演仪式的民俗伎艺原生形态。应该看到，多重表演仪式之原生形态的体验和阐释的可能性，远远地大于单纯的口语吟唱，因而更能逼近民间野性和血性的精髓。在这方面体现得最为充分的，是鲁迅对绍兴目连戏之穿插戏的喜爱及其具有异样光芒的记忆重读。《目连戏》的本事源于据说是西晋竺法护翻译的《佛说盂兰盆经》，敦煌石窟出土的《大目乾连冥间救母变文》等多种文献，说明目连救母故事已经在佛教寺院俗讲中广为流传，并与儒家的“孝为德之本”的观念相调适而通向民间。宋代孟元老《东京梦华录》于“中元节”条目中记载，北宋都城汴梁从七夕到七月十五日搬演《目连救母杂剧》，印卖《尊胜目连经》。至明万历年间郑之珍作《新编目连救母劝善戏文》三卷一百折，成为剧目中最长者之一 53。这类戏文记载佛陀十大弟子中以“神通第一”驰名的目连尊者，见其母堕入饿鬼道，向佛问拯救法，于每年七月十五日以百种供物供僧众，以救其母出地狱，是为盂兰盆节。值得注意的是鲁迅对这部连演几夜的戏并非全盘接受，而是略其主干、拾其枝叶，对目连救母的主干故事不甚留意，而高度评价那些撷取民间社会情态的枝节性穿插表演。取舍之间，贯穿着鲁迅所主张的运用脑髓、放出眼光、能挑选、有辨别的“拿来主义”。《门外文谈》说到目连戏：
这是真的农民和手业工人的作品，由他们闲中扮演。借目连的巡行来贯串许多故事，除《小尼姑下山》外，和刻本的《目连救母记》是完全不同的。其中有一段《武松打虎》，是甲乙两人，一强一弱，扮着戏玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：“你是老虎，不打，不是给你咬死了?”乙只得要求互换，却又被甲咬得要命，一说怨话，甲便道：“你是武松，不咬，不是给你打死了?”我想：比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的。54
中国民间智慧真可谓异彩纷呈，它在本体论意义上成了中国灿烂辉煌的文学智慧的深厚而肥沃的土壤。即以武松打虎来说，《水浒传》景阳冈那一幕当然也汲取了民间智慧，写吊晴白额大虫拿人，只是一扑，一掀，一剪，就博得金圣叹拍案叫绝：“传闻赵松雪（孟?）好画马，晚更入妙，每欲构思，便于密室解衣踞地，先学为马，然后命笔。一日管夫人来，见赵宛然马也。今耐庵此文，想亦复解衣踞地，作一扑、一掀、一剪耶?东坡画雁诗云：野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态?我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法在胸中也。圣叹于三千年中，独以才子许此一人，岂虚誉哉!”55此处所引关于赵孟?画马学马的民间传闻，与绍兴《目连戏》武松打虎的片段的相通之处，就是以民间幽默消解了名人的端庄和英雄的豪气，实际上揭示了一条通向浩瀚无垠的民间智慧和新鲜活泼的创造力的重要通道。
更深刻地联系着鲁迅的生命体验和文化个性的，是他介绍了绍兴目连戏中两个极具特色的鬼：无常和女吊。从鬼中体验生命，这是鲁迅的独特。也许是社会太黑暗，公理受戏弄吧，鲁迅说：“若问愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间!”因此这种鬼体验，也牵涉着鲁迅对当时社会的“季世”感觉。无常鬼虽是阴间的勾魂使者，但“我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人'一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……。”在鲁迅笔下，无常不但活泼而诙谐，单是那浑身雪白这一点，在红红绿绿的迎神赛会鬼物中就有“鹤立鸡群”之概。只要望见一顶白纸的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些紧张，而且高兴起来了。鲁迅尤其突出他蹙眉握扇，鸭子浮水似地跳舞的一幕，他一上台就打一百零八个喷嚏，放一百零八个屁，然后自述履历。他因同情孤儿寡妇为庸医所误，暂放鬼魂还阳，受到阎王责罚后，随着目连号筒的悲音高唱不再通融了：“那怕你，铜墙铁壁!那怕你，皇亲国戚!”这无常并非佛教本有，鲁迅认为，他大概是中国人根据“人生无常”的话头所作的具象化创造。鲁迅不仅在回忆性散文《无常》中把他写得憨态可掬、诙趣荡漾，而且在《门外文谈》中以之和目连戏片断《武松打虎》并列，称赞他“何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么?”56这是从文人创作与民间创作的比较中，衡量出其不可企及的创造性的。
女吊的创造更是充溢着民间的悲情力度和凄艳之美，这为鲁迅所激赏，以为绍兴目连戏“创造了一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”。冯雪峰回忆道：“当他写好《女吊》后，大约是（1936年）九月二十或二十一的晚间，我到他那里去，他从抽屉里拿出原稿来：‘我写好了一篇。就是我所说的绍兴的‘女吊'，似乎比前两篇强一点了。'我从头看下来，鲁迅先生却似乎特别满意其中关于女吊的描写，忽然伸手过来，寻出‘跳女吊'开场那段来，指了道：‘这以前不必看，从这里看起罢。'我首先感到高兴的是从文章中看出先生的体力恢复了。”57所谓“跳女吊”，就是这段描写：“自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个‘心'字。……她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。……她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：‘奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪!……'”58这些描写强调女吊不同于无常白衣白帽的“大红衫子”，强调她生存的苦难、怨恨和为鬼的复仇性，其中是包含鲁迅对生命之大限的死的体验的。
死亡意识的深度体验，使女吊这个复仇的阴魂别具精彩，美得有阴郁气。《女吊》的写作离鲁迅逝世仅一个月，而此前的两个月，他患肺病和肋膜炎的严重情形，竟致美国的D医生诊察后说，倘是欧洲人，则在五年前已经死掉。那次大病略有起色，也就是作《女吊》前半个月，他写了随感《死》。
他虽然自称对于死是个“随便党”，而且相信人死无鬼，但还是留作七条遗嘱。第七条是：“损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近。”又进一步强调：“只还记得在发热时，又曾想到欧洲人临死时，往往有一种仪式，是请别人宽恕，自己也宽恕了别人。我的怨敌可谓多矣，倘有新式的人问起我来，怎么回答呢?我想了一想，决定的是：让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。”59这是鲁迅借死的题目来宣示的人生原则的坚定性。他又超越人生的生死界限，把坚定性注入女吊的复仇性中。鲁迅在绍兴目连戏中最爱女吊和无常，他在《朝花夕拾?后记》中自绘高冠执扇而跳荡的无常，而女吊则没有自绘。但1925年绍兴画家陶元庆（字璇卿）绘《大红袍》，展示一个蓝衫、红袍、高底靴的女子，半仰脸而作扬手握剑下垂状，就叠影着女吊的影子。鲁迅取此画作许钦文小说集《故乡》的封面，称赞道：“璇卿的那幅《大红袍》，我已亲眼看见过了，有力量；对照强烈，仍调和，鲜明。握剑的姿态很醒目!”无常多人情而女吊多骨气，代表着鲁迅追求的审美精神的两个侧面，而他是以女吊作为死之纪念的。《故事新编》杂糅古今，《魏晋风度及文章与药及酒之关系》映照人我，《无常》、《女吊》超越阴阳，可知鲁迅老辣之笔运转如风，他追求的审美境界是宏富而有异彩的。
鲁迅一生出入于四野、四洋、四库这云水激荡的“三四之学”，操持着学术文化方式上充满着智慧和锐气的“五端”方略，成为中国新文化开创期的一代巨匠。应该说，鲁迅并非心无旁骛的纯粹学者，而是一个有精深学养和卓越器识的思想家型的文学家。之所以专门从学术文化方式的角度考察之，是因为他处在“三四之学”强烈碰撞、融合和转型的时期，学术文化态度和方式中的忧患意识、拯救意识、改革意识，对于这个文明古国的文化现代性的转型、新生和创造是至关重要的。鲁迅在学问上的精深功力和透彻悟性，使其无论小说、散文，尤其是杂文、旧体诗的著述，都滋润着一种能拿得起、洒得开、化得透的学术气质；在文学上的敏锐感觉和犀利表述能力，又使其文献整理、文史著述、文化杂谈和金石考证，都流贯着一种看得深、悟得彻、说得妙的美学光泽。所有这些，使之成为中外古今文化大融汇、大碰撞、大突围中富有革新精神、创造能力、大家风范的文学家和学问家。他在铁屋子的呐喊、在大宅子中抉择，一代启蒙者胸襟与和平崛起时期建设文化大国风范是遥相呼应的，由此使其上下求索之姿、开辟草莱之功成了我们民族必修的文化启示录。
注释：
①《华盖集?忽然想到》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第17页。
②《坟?文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷第56页。
③罗隐：《寄酬邺王罗令公》其三，《甲乙集》卷七。
④《坟?文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷第46页。
⑤《坟?文化偏至论》；《呐喊?自序》，《鲁迅全集》第1卷第57页，第417页。
⑥《坟?摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第65—100页。
⑦《呐喊?自序》，《鲁迅全集》第1卷第419页。
⑧［唐］释道安：《法苑珠林》卷十二《六道篇》，四库全书本。
⑨《坟?摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第65页。
⑩《三闲集?现今的新文学的概观》，《鲁迅全集》第4卷第137页。
11《鲁迅全集》第1卷卷首蔡序，上海复社1938年版。
12《鲁迅全集》第12卷《书信?340609致台静农》。以上关于鲁迅金石学的材料，参看赵英《籍海探珍》，北京：中国文史出版社1991年版，第71—
86页。13《坟?看镜有感》，《鲁迅全集》第1卷第197—200页。
14《大正新修大藏经》第九卷《妙法莲华经》卷第二，第一二页。
15《且介亭杂文?拿来主义》，《鲁迅全集》第6卷第39—40页。
16周建人：《鲁迅故家的败落》，长沙：湖南人民出版社1984年版，第13页。
17《坟?写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷第285—286页。
18许广平：《元旦忆感》，《许广平文集》第2卷，南京：江苏文艺出版社1998年版，第150页。
19《且介亭杂文二集?“题未定”草》，《鲁迅全集》第6卷第42l一422页。
20《华盖集?青年必读书》，《鲁迅全集》第3卷第12页。
21《且介亭杂文?论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷第23页。
22《集外集拾遗补编?开给许世瑛的书单》，《鲁迅全集》第8卷第441页。
23严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册，北京：中华书局1958年版，第1页。
24许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，北京：人民文学出版社1953年版，第50页。
25梁启超：《中国近三百年学术史》，上海：中华书局1936年版，第364页。
26周作人：《自己的园地?镜花缘》，北京：人民文学出版社1998年版。
27周遐寿：《鲁迅的故家?百草园?娱园》，北京：人民文学出版社1981年版。又张协和：《忆鲁迅在南京矿路学堂》，1956年10月19日《新华日报》。
28《小说旧闻钞?再版序言》，《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷，北京：人民文学出版社1999年版，第349页。
29《华盖集续编?不是信》，《鲁迅全集》第3卷第230页。
30《唐宋传奇集?序例》，《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷，第3—4页。
31《唐宋传奇集?稗边小缀》，《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷，第300—301页。
32《中国小说史略》第八篇，《鲁迅全集》第9卷，第71页。
33《孔乙己?附记》，原载1919年《新青年》第6卷第4号，收入《鲁迅全集》第1卷，第438页。34参看管敏义主编：《浙东学术史》，上海：华东师范大学出版社1993年版，第365—377页。
35《会稽郡故书杂集?序》，《鲁迅辑录古籍丛编》第三卷，第235—236页。
36《集外集拾遗补编?〈越铎〉出世辞》，《鲁迅全集》第8卷，第39—40页。
37《中国小说史略》第九篇，《鲁迅全集》第9卷，第84—85页。
38《故事新编?理水》，《鲁迅全集》第2卷，第383—384页。
39《庄子?天下》，《庄子集解》卷八，北京：中华书局1987年版，第289—290页。
40《且介亭杂文末编?女吊》，《鲁迅全集》第6卷，第614页。
41《书信?360210致黄苹荪》，《鲁迅全集》第13卷，第306页。
42章学诚：《枝校雠通义》外编《与胡雒君论校胡稚咸集二篇》；《文史通义》内篇卷一《书教》，内篇卷五《浙东学术》。
43《华盖集?忽然想到（四）》；《华盖集?这个与那个》，《鲁迅全集》第3卷，第17页；第138—139页。
44《朝花夕拾?阿长与〈山海经〉》，《鲁迅全集》第2卷，第246—248页。
45周作人：《鲁迅的青年时代》，北京：中国青年出版社1957年版，第26页。
46《书信?281230致陈》，《鲁迅全集》第11卷，第646页。
47《而已集?魏晋风度及文章与药及酒之关系》，相关引文均见《鲁迅全集》第3卷第501—517页。48《虞预晋书?嵇康》，《鲁迅辑录古籍丛编》第3卷，第224页。
49《且介亭杂文?门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，第95页。
50《花边文学?略论梅兰芳及其他（上）》，《鲁迅全集》第5卷，第579页。
51胡适：《〈词选〉自序》，《胡适古典文学研究论集》（上），上海古籍出版社1988年版，第554—555页。
52《而已集?革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，第422页。
53［日］丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛》，秦弓译，北京：人民文学出版社1995年版，第19—21页。
54《且介亭杂文?门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，第100页。
55《水浒传会评本》，北京大学出版社1987年版，第424页。
56《朝花夕拾?无常》，收入《鲁迅全集》第2卷；《且介亭杂文?门外文谈》，收入《鲁迅全集》第6卷。
57冯雪峰《鲁迅论及其他?鲁迅先生计划而未完成的著作》。
58《且介亭杂文末编?女吊》，《鲁迅全集》第6卷，第614—619页。
59《且介亭杂文末编?死》，《鲁迅全集》第6卷，第611—612页。
