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余叔岩篇1:余叔岩拜师与拜师余叔岩
京剧演员都非常注意拜师，同时又非常注意选择弟子。这当中原因很多：一是让自己更快更准地出名，更接近本行当与本流派发展的中轴线；二是加快学艺速度，少做无用功；三是把钱花在刀刃上，戏曲演员的钱都来得不容易，因此在花钱上也该费些心思，该花的钱一分不省，而且要一分钱掰成几瓣花。当然在中年后能挣钱的时候，也希望名正言顺，师出有名。不在银子的问题上，下太多无谓的“功夫”。
如果承认这一点，我们就会更加注重对著名老生余叔岩(1890-1943)的研究。余年轻时自身的条件并不太好，在戏班中的人脉也不是有多强，因此他拜师谭鑫培的愿望迟迟也没实现。因为景仰谭的人太多了，而且从私人关系上讲，与谭关系更“近”的人比比皆是，你余叔岩根本没望。他发现，在老谭身边的后辈实在是太多了，有一门心思想学艺术的，但更多是想取得正宗传人的位置。根据自己的条件，硬来是没有前途的。更何况，自己要的只是一个“门人”的资格，除此而没有其他。当他认识到这一点，他反而冷静了，他需要等待，等待那拜师机遇“自己到来”。一方面，余还是我行我素，他认真学戏唱戏，认真交各方面的朋友，认真切磋各种声腔上的问题。当然，他也非常关注谭老师对自己的关切。他知道，谭心中是有自己的，知道一旦实行了拜师礼，一旦成为他谭家门里的徒弟，下一步将是怎么个阵势，他谭老爷子心里是不会不想的。
▲绝版赏析《余叔岩唱片》
终于让余叔岩等来了机遇。一切都很偶然，谭的一件心爱的玩意儿打碎了，老爷子这份惋惜，那不可抑制的痛苦溢于言表。余叔岩马上“迎”了上去，递上另一件足可匹敌的玩意儿。这一去一来都是冥冥中的天意，等双方“过”完了这一切，余叔岩知道，自己拜师已经到时候了。果然，他顺利拜了师。
拜师的过程我讲得粗率，因为梨园说法很多，我是个没能赶上那个时代的人，一切没有亲见，就无从辨别真假。但从业梨园多年的经验让我认定：谭鑫培是经过一件小事而允许余叔岩拜了师，而一当他进入谭门之后，很快又警醒了，便又与余叔岩保持距离。余所不会谭派的戏，不经过亲授是没办法搞清楚的。
作为余叔岩，好不容易才进入谭门，请师傅教戏，这是名正言顺的事，用不着羞羞答答。谭鑫培也无法拒绝，教一出小戏《太平桥》吧。但学者高明，余叔岩从小戏中悟到谭派的许多真功法。此时谭老爷子的公演已经不多，但每逢这种机会，余叔岩自己掏钱，请许多朋友帮着看戏：在下场门台下搞一张小桌子．每逢老爷子在台上，各人都有分工，把表演给予“分解”成许多单项。等散戏，朋友们再一块儿聚会，把分解的单项重新合成，等于是让余叔岩看到了谭鑫培的诸多细部。余叔岩回到家，不开电灯就摸黑比划，似乎黑着灯更能专注精神。但有时也不慎打碎了瓷器。余叔岩有这样的心机，是他们谭家人自己不注意的。他们会想：反正老爷子活着，什么时候想问都可以，老爷子哪儿有不告诉家人的道理呀。谁知老天爷不承认这种道理，他让老爷子忽然就下世了。这一来可坏了大事：老爷子为什么过去那么演？家里人往往知其然而不知所以然，真问个究竟，就得到余叔岩那儿去！其实在此之前，余叔岩早就把看不明白或者弄不懂的问题，私下与当时一些文化人商量。梨园界其他名伶可没这么做过，因为梨园台上这点事，素来是“咱们怎么演，他们就怎么看”，哪儿能自己有弄不明白的地方，反过来请外行给咱们说戏呢？但余叔岩不这么看，心想他们这些外行在看戏上都花了钱，并且下了心思，时常比咱们不少只知道唱戏的“哥们儿”强了太多！再说，我向他们请教还有不少音韵上的问题，我在继承老爷子的同时，在声腔上开始深钻，我要研究出一些属于自己的东西出来！不信，你们就等着看吧。果然，若干年过去了，老爷子早入了土，梨园关于谁是正宗谭派的争执还在继续。可观众对此不感兴趣，但余叔岩每当谈及老爷子的艺术，总是充满无比的崇拜，说自己永远也赶不上老爷子的十分之一，更说戏迷嘴上的“余派”，根本就没有那么回事！
余叔岩在京剧老生一行中地位不可撼动。尤其是所有想学谭鑫培的人，大约都得先从余派人手。等把余派声腔弄清楚并且基本掌握了，学谭就可以登堂入室了。余叔岩本人对老师是非常崇敬的，他表示根本没有“余派”一说，也多少年拒绝收徒。但1937年这道“闸门”没有关住，他先破例收了李少春，当中只隔一天，就又收了心仪自己多年的女弟子孟小冬。好像后来，余叔岩似乎就没有再开过山门。而他这两位徒弟，走的又似乎是很不同的学艺道路。
▲李少春《大雪飘》
李少春最初跟老师学《战太平》，学得很尽心，老师也满意，还给他立下一些规矩，如不许唱武戏，文戏需要自己教授并再验收，否则不许登台。李少春最初是答应的，但后来在执行中就不得不走样。原因是他当时统领着一个戏班，必须经常演出，大家才能“有饭”。李少春挑着自己的戏班，家庭对他的期望，以及外界对他的动力，都越来越不能漠视了。他已经是公认的余派传人，同时又必须成为李少春他自己，他继续延伸着艺术上的自我，此时他还进行着“武学杨小楼”的实践，特请杨之“下串”丁永利给自己说杨派武生戏。当然解放之后，他这种左右开弓又有了新的发展：“文学周信芳”与“武学盖叫天”，成为他更新的艺术目标。当然，他的唱腔还是恪守在余派的规范之中，这也是社会承认他是“余派”的重要标准。解放后他排演了不少现代戏，从话剧和电影中借鉴了不少东西，观众也越来越承认他是艺术家李少春，而他自己又坚决拒绝“李派”这个称号。
同时拜师余叔岩的孟小冬，走的截然是另一条道路。她在离开梅兰芳之后，一直没有自组戏班，在拜师余叔岩之后，则专心致志于学余派。她没有武功底子，余主要是教了她三出半戏与许多唱段，她与余家的师母与两个妹妹（甚至包括仆人）都处得很好，更增加了学戏的决心。她不停地灌唱片，同时又躲开老师短期内可能要灌的唱段，因为此时的余叔岩，灌唱片已成为他主要的生活来源。孟小冬此期间也参加北平的演出，一是次数有限，二是质量上乘。这对她建立自身的艺术品格起到了保证作用。她经常演出于北平的新新戏院，这是一间文化档次上乘的园子，一般演员是进不去的。但孟小冬在这上头是坚定的，于是她的艺术实践就与新新紧密地联系在了一起。她曾在新新演出《搜孤救孤》，同台演员为金少山。在唱“娘子不必太烈性”一场，她曾长跪在地，景孤血君座位在其斜后方，但居然看到那种余叔岩“当场改容”的本领，甚至听到余叔岩唱《坐楼杀惜》中宋江“你可不要逼出事来呀”那种惨极了，甚至吓人的声音。说到这句道白，偏巧我也有记忆，那是在1961年或1962年，北京中国戏曲学校老教师举行募集基金公演（地点长安剧院），大轴剧目是由雷喜福、筱翠花演出《坐楼杀惜》，雷氏也有这句念白，也念得惊心动魄。由这句念白引发的观感，我也能折射着领会到孟小冬当时的精彩。孟小冬上世纪30年代后期，也短暂随丁永利学武戏，最后她经由上海，随杜月笙去了香港，杜月笙死后她去了台湾，后半生中除去教戏，似也没做其他的事。所以说，孟小冬把自己的全部精力都花费在对余派声腔的传承之上，她中晚年在香港、台湾收了不少弟子。从这个角度来说，她的贡献又是不宜低估的。
京剧中的名伶太多，余叔岩是其中远去的一位，但他自己拜谭鑫培为师与诸多后人拜他为师的故事，仍然激励并启迪着今天的梨园内外。
摘自《传记文学》 2011年 001期
余叔岩篇2:吴小如：余叔岩的师承和弟子
京胡，又称胡琴，是中国的传统拉弦乐器。18世纪末，随着中国传统戏曲京剧的形成，在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成。至今已有200多年的历史，是京剧的主要伴奏乐器
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余叔岩的师承和弟子作 者： 吴小如
余叔岩先生
余叔岩的启蒙老师有两个，老生师事吴连奎，武生师事姚增禄。成名以后，一直向钱金福、王长林两位大师求教。据张伯驹先生回忆，余氏的《一揍雪》就是由钱金福亲授的，伯老曾亲眼得见。余氏之拜谭鑫培，已是民国初年的事，拙文《说余派》中已详，今不赘。余对于票界专家一向虚心求教，如陈彦衡、王君直、溥西园、包丹庭等，都是余氏问业的对象。在春阳友会，余氏曾先后向恩禹之、陈远亭（有的戏单写作“远庭”）)等人请益。二十年代后期，陈到哈尔滨中东铁路局供职，在东铁俱乐部票房经常彩唱，我在哈曾看过陈演出的《天雷报》、《九更天 · 滚钉扳》、《骂曹》 以及其它谭派戏。记得有一天颀珏孙先生的太夫人（顾当时亦在东铁工作，也是经常演出的名票，青衣、花旦、小生、老生各行都唱，三十年代末始正式下海，搭程砚秋班演小生。程先生在四十年代因保持民族气节而隐居息影，顾亦赋闲家居，不久在北京被日本特务迫害而死。因他与先父一度同事而年龄较轻，先父每戏称他为“小顾”，我则始终以“顾老伯”称之；其太夫人与先祖母往来亲密，我称她为“顾奶奶”）对我说：“今天晚上陈远亭唱《滚钉板》，听说余叔岩这出戏都是他教的，这么好的戏怎么能不看？我带你去看！ ”故而知道余氏确曾受陈指点。二十年代末，先叔佩蘅先生在哈尔滨结婚时，陈远亭前往贺喜，并与众来宾合影留念。直到抗日战争胜利后我离开津门故居，这张照片才失掉。我之对老生行发生兴趣，并懂得余派戏的精彩处比谭派有过之无不及，主要是少年时代屡次观摩陈远亭演出的缘故。
余叔岩先生与他的弟子李少春、孟小冬
关于余叔岩的及门弟子究竟有几人，钮骠同志有过精确的调查研究。八二年四月我住院手术，钮骠同志来院探视，在病榻上还听他畅谈此事。根据他的统计，余门弟子可用“三小四少” 一语来概括。“三小”是：一、小小朵，即杨小朵之子杨宝忠；二、小谭，即谭富英；三，孟小冬。“四少”是：一、吴少霞，即名旦吴彩霞之子吴彦衡，初拜余氏学老生，后来才改演武生，他是余叔岩的弟子已很少为人所知；二、王少楼，早年长期与李万春合作，三十年代以来一直搭程砚秋班演二牌老生，直到嗓音塌中辍演，解放后少楼长期在北京戏曲学校任教，弟子甚多；三、陈少霖，是叔岩的妻弟，名旦陈德霖之子，确曾受余氏亲传，因资质关系经常受到余的指责，虽非叔岩晚辈，而少霖却以师礼事叔岩；四、李少春。除这七人外，都是私淑者。如贯大元与余氏谊在师友之间，贯虽以长辈尊余，余却以平辈待贯，有时还向贯请教；且贯之艺术亦非纯宗余派。又如杨宝森，可谓余派正宗，但他的戏除了从观摩余氏演出有所受益，主要是他堂兄宝忠所授。在票友中则以张伯驹先生得余氏亲传，前文已详，不再重复。
应该指出的是：日前有某些余派老生并非余门弟子，甚至连余叔岩的面都没有见过，竟然在李少春、孟小冬这两位嫡传弟子逝世之后（当然，少楼、宝忠和贯大元先生等都在十年浩劫中先李、孟而逝），公开宣称他或她是余先生的徒弟。前几年，有一位男演员居然还在中央人民广播电台戏曲讲座中以弟子的身分和口吻大谈余派艺术，并对余先生的艺术做吹毛求疵般的指摘，我认为这样的做法都是非常不应该的（甚至是不正派的）。我写此文的目的，也正是向有这种作风或类似这种作风的同志们提出善意批评，向他们敲一下警钟。
转自：杨宝森艺术网
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余叔岩篇3:从余叔岩谈到李少春的《洗浮山》
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京胡，又称胡琴，是中国的传统拉弦乐器。18世纪末，随着中国传统戏曲京剧的形成，在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成。至今已有200多年的历史，是京剧的主要伴奏乐器
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北京名票李适可与余叔岩有深交，有一天在旧书摊中买来一本小戏考，里面有《洗浮山》，剧中还有贺天保阴魂“托兆”唱反二黄，因此拿去见余叔岩，余叔岩看过之后，说有意思，只是词太水了，你去编编，咱们请钱金福先生给排排，唱唱这出戏。据钱先生说：“此戏原名《大蟒山》，是黄月山拿手戏，谭老板在上海（大观）演出时，向黄月山学了这出戏。谭氏在北京挑班时，曾演此剧，改名《洗浮山》，添了‘托兆"唱反二黄。谭门弟子中，李鑫甫得其传。”余叔岩知李鑫甫是李寿峰、李寿山、李寿安之四弟，老二寿山是尚小云岳父。叔岩通过尚小云关系，请李寿山带他去见李鑫甫，面求李四爷为他说说《洗浮山》贺天保“行路”与“杀山”两场戏。“行路”马趟子余叔岩能够对付，“杀山”要动武打，叔岩不是武生底子，双刀片子要耍得开，耍得匀，耍得圆，面面观到，余叔岩无法演出，结果摄了三张趟马剧照作为纪念而已。 后来余叔岩收了李少春，曾为少春说了一出《战太平》，演出成绩良好，大家建议把《洗浮山》传给少春。叔岩托窦公颖把李适可拿来《洗浮山》本子，加以修改，传授给李少春，再给少春说了马趟子身手和“托兆”反二黄唱腔，还叮嘱李少春请丁永利先生给他排演，李少春设计了一套开打，请侯喜瑞演杨香武，苏连汉演于六，高盛虹演于七，马洪麟演贺人杰，少春自演贺天保“托兆”一场，上四个小鬼手执风旗，贺魂披黑纱，内穿灰色褶子，外穿黑开氅，手拿云帚，唱了大段反二黄，演出了全部《洗浮山》。
这一个《洗浮山》剧本来历，我是看到刘曾复老教授一篇余叔岩《洗浮山》逸事中记载，但我向瑞德宝学此戏时，瑞老明确指出，此戏是黄月山的戏，后来谭老板改名《洗浮山》，还添出“托梦”唱反二黄，李鑫甫得其传。余叔岩曾向李鑫甫学了《翠屏山》与《洗浮山》，余演出《翠屏山》，未演《洗浮山》。谭老板是武生出身不难对付，余叔岩是动不了的。瑞老还指出：黄月山的《大蟒山》，上海李春来有藏本，因李春来曾为黄月山充当帮角，抗战胜利后，盖叫天在“天蟾”首演《洗浮山》就是李春来藏本，不过头场演出大头目牛腿炮劫了八车官粮进场，说是淮安荒年，官方接济粮食，浮山强盗公开劫粮，为贺天保遇到，贺天保来到山下，发现山口树上挂一人头，以为是黄天霸遇害了，因此杀上山去，终因寡不敌众，为于六飞抓打在脸上，双目失明，命丧在浮山上。与李少春所演路子不同，盖叫天第一卖双刀片子，他的双刀尺寸放大很有份量，同时卖弄耍胡须的功夫。李少春是依据老师余叔岩指示，双刀是一般双刀，当然不卖弄胡须这一套，是所谓文武老生的戏。盖叫天是改穿厚底靴，身上与腰腿完全是武生路子。再说盖叫天所演《洗浮山》是独脚戏，李少春《洗浮山》还上杨香武，想杨香武是盗康熙御用九龙杯的神偷，他是《彭公案》中人物；“洗浮山”是施公案故事，时代已是雍正在位，杨香武盗御杯时代黄天霸还没出世呢，怎么《洗浮山》还有杨香武上场呢？李少春的全部《洗浮山》还是丁永利排的戏。丁永利是当时著名武生戏教师，精通八大拿的戏，《洗浮山》是施公案的戏，杨香武是彭公案中人物，《洗浮山》中上杨香武，丁永利还没有发现错误，大概是因为本子是余叔岩给的，丁永利不便指出错误吧。
到如今余派《洗浮山》几无传人；盖派《洗浮山》，上海京剧院奚中路、张帆，“戏校”学生傅希如等还常演，其中傅希如比较杰出，不过剧目已改为《夜探浮山》，演至贺天保自刎为止。
（摘自 台湾《弘报》）
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