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第一篇词的音乐性:关于诗词音乐性的再实践
关于诗词音乐性的再实践
读木石的诗，感觉像是进入一个纯净的童话世界，音乐性特别好，我就想解开其中的秘密。以《爱情的小傻瓜》首尾两节为例，解剖其音乐结构如下：
我说你就是一个爱情的小傻瓜（你、是，间隔叠韵；傻瓜，叠韵。）
受了欺骗也不知去惩罚他（欺、知去，叠韵；罚他，叠韵。）
手里还握着他送的玫瑰花（他，韵字；玫瑰，叠韵。）
花都枯萎了还是不愿意放下（花，韵字；都枯，叠韵；愿意，双声。）
我发现自己也是爱情的小傻瓜（自己、傻瓜，都是叠韵）
我暗暗迷恋你呀你却喜欢他（暗暗、叠音；迷、你、喜，间隔叠韵。）
我像朋友一样说着安慰的话（一样，双声。）
一个小傻瓜和另一个小傻瓜（傻瓜，重复叠韵。）
说着傻傻的话（傻傻，叠音。）
可以看出，他的诗句每一句都是有叠韵、叠音、双声（包括间隔使用），更为显著的是，他采用诗句的韵脚居然是叠韵，使音乐的效果更好了。
那么，这种情况适合于古诗词么，想来应该是可行的。
柳永的词音乐性较好，我便选用他最有名的《蝶恋花》和《雨霖铃》，来看看情况如何。先看柳永的《蝶恋花》——
伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。（细细、黯黯，叠音；倚、极为句中韵。）
草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。（烟光，近叠韵；草与照、烟与残、言与阑，间隔叠韵；）
拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。（拟、对，句中韵；疏与图间隔叠韵；一醉，叠韵；无味，双声。）
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（衣，句中韵；渐宽、为伊，叠韵；）
从这首词的分析，看出，柳永还在句子中采用韵字，还采用大量同韵的字，如本首词采用an韵的字最多，黯黯、天、烟、残、言、阑、还、渐、宽，及近韵的望、光、狂，比韵脚字还多。
再看柳永的《雨霖铃》——
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。（寒蝉，叠韵；凄切，双声；长、晚间隔近叠韵；雨初，叠韵）
都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。（无绪，叠韵；留恋、舟催，双声。）
执手相看泪眼，竟无语凝噎。（相看，近叠韵；无语，叠韵。）
念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。（去去、沉沉，叠音；念、烟、天，为同韵。）
多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！（自、离，间隔叠韵，冷落、清秋，双声。）
今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。（今与醒、杨与岸，间隔近叠韵，岸与残间隔叠韵）
此去经年，应是良辰好景虚设。（此去，叠韵；应、辰、景，间隔叠韵。）
便纵有千种风情，更与何人说？（纵、种，间隔叠韵，风情，叠韵。更、人，间隔近叠韵。）
此首的情况与上一首类似。
那么，这样的分析对豪放词是否适合，我选用苏轼的《念奴娇》再看看——
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。 （大、东，间隔双声；风、人，间隔近叠韵；东、浪，间隔叠韵；东、风，间隔叠韵）
故垒西边，人道是：三国周郎赤壁。（西、是，句中韵；赤壁，叠韵）
乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。 （石、起，句中韵；乱、穿，间隔叠韵；拍岸，叠韵；卷、千，间隔叠韵。）
江山如画，一时多少豪杰。（江山，近叠韵；一时、少豪，叠韵）
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。（当年，近叠韵；小乔，叠韵。）
羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。（扇纶，叠韵；谈、间，间隔叠韵；灰飞，叠韵。）
故国神游，多情应笑我，早生华发。（故国，双声；情应，叠韵；华发，叠韵。）
人生如梦，一尊还酹江月。（人生，近叠韵，生、梦，间隔叠韵；还、江，近叠韵。）
此词韵押词林正韵的十八部，物、壁、雪、杰、发、灭、月，有几个按现代音读来已不压韵了，但因着每句的叠韵等的缘故，依然读来琅琅上口。
综上所述：诗词的音乐性要好，一定要多用叠韵、双声、叠音（包括间隔使用和近叠韵等），才能使音节响亮，达到抑扬顿挫、铿镪悦耳的音乐效果。还宜采用句中韵、或是其它某韵音的同韵字，以增加这种效果，特别是韵脚采用叠韵，更是让人一下就被吸引，感觉特别优美。
第二篇词的音乐性:【诗词学堂】唐诗宋词的音乐性与丝竹管弦
唐诗宋词与丝竹管弦（一）
（一）诗歌作为文学载体的韵律节奏感之音乐性
广义上的诗歌，包括诗，词，曲等创作形式，在内容以及自身的形式体裁上虽然各异，但都有一个共同的特点，就是与音乐相伴烘托而生的韵律节奏；这些充满音乐性的诗歌文字酝酿相应的情感,它既丰富了诗歌的表现力，更提升诗歌的感染力；像中国诗歌与音乐这样紧密相容结合在一起的艺术表现形式，是其他文学形式所不能达到的境界，这在世界文学史甚至世界音乐史上，不能不称之为一个奇观。
中国的古代诗歌起源于民歌，劳动创造了诗歌，《诗经》是中国的第一部诗歌总集。
《诗经》它就是中国古代诗歌与音乐的启蒙与汇集，我们甚至可以说中国诗歌脱胎于音乐。《诗经》收集了三百零五篇，分《风》、《雅》、《颂》三部分。《风》有十五国风共160篇是出自各地的民歌，其中有对爱情、劳动等美好事物的吟唱，也有怀故土、思征人及反压迫、反欺凌的怨叹与愤怒，这一部分有较高的文学成就。《雅》则分《大雅》31篇与《小雅》74篇，多为贵族祭祀之诗歌，《小雅》中也有部分民歌。《颂》则为宗庙祭祀之诗歌，共40篇，是贵族在家庙中祭祀鬼神、赞美治者功德的乐曲，在演奏时要配以舞蹈。
广义上的诗歌到汉代，最显著的发展就是‘乐府“这一官方机构的设立。
中国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱。据《汉书·礼乐志》记载，汉武帝时，朝廷设有采集各地歌谣加以整理、制订乐谱的机构称为“乐府”，后来，人们就把这一机构收集并制谱的诗歌，称为乐府诗或者简称乐府，相当于现在的歌词，这种乐府诗也称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。代表两汉诗最高成就的乐府诗其基本的艺术特色是叙事性，代表作为《孔雀东南飞》，是现存古代最早最长的一首叙事诗，也是汉乐府民歌发展的最高峰。
到了唐代，中国诗歌出现了绝句和律诗。
诗歌是语言的艺术，而汉字是单音，每一个音又包括声、韵、调三个部分，故而讲究声韵和格律就成为中国诗歌的一个重要特点，因而深具音乐美，读起来琅琅上口。唐诗就十分讲究声韵与格律，每句的平仄、对仗都有规定。当我们读孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”那种顺畅，如行云流水，声音到处感情亦到，韵味无穷，充分体现音乐的美。
唐代绝句也有可配乐歌唱，或称“唐人乐府”，有时亦与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。绝句是全押韵，即是指绝句从起句至末句的句尾，句句用韵，只要其韵相同，不论平、仄，均可通押。这种文学体裁的要求增强了诗歌的音乐性，使到诗词更加悦耳上口，流转的音韵，使绝句的气韵更加紧凑和具有连贯性，更适合演唱。
诗歌发展到盛唐与宋朝时期，主要的创作形式也从诗发展到了词。
词或称曲子和曲子词，也叫长短句，兴起于公元八世纪之初，在宋代臻于繁盛。词是一种音乐文学，它的产生，发展，以及创作，流传都与音乐有直接的关系。唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场顿挫、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊的表现力。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词，曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。
虽然后来宋词的很多乐谱已失传，但是词本身的音乐性依旧很强。这种音乐感来自于词所规定的字声的平仄组合，句式的错落所带来的旋律，让如今的读者仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨雄壮，或沉郁顿挫，或细腻轻扬；或激越豪放；或婉约柔情；或幽怨凄凉；令人回肠荡气，别有一种感染力量。如李清照的《声声慢》之叠字的运用，既强调了凄苦孤独的心情，又赋予了整首词的乐律感。
词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。清康熙时编的《词谱》记载宋词有 826调2306体，各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗口。
笔者也从资料得悉《全宋词》共收1377位词人中含876个词牌。其中榜首是浣溪沙（814），顺序为-水调歌头（711），鹧鸪天（641），菩萨蛮（603），念奴娇 （590），满江红（529），西江月（492），临江仙（477），蝶恋花（476），减字木兰花（441），贺新郎（438），沁园春（432）,这些都是当时最流行最受欢迎的词牌，就像我们今天Karaoke的热门歌。
各个词牌都有它特定的声情，比如：《菩萨蛮》紧促转低沉；《蝶恋花》达幽咽情调，描写感情；《浣溪沙》上半阕急，下半阕缓和；《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情；《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之情；《临江仙》感情细腻，宜表现细腻婉约之情调；《浣溪沙》音节流丽谐婉，用来表达不同的思想情感；《贺新郎》调高昂，宜表达慷慨激昂豪迈雄壮的英雄情感；《水调歌头》与《满江红》，调子较高，感情激烈，声情俱壮，适宜于表达慷慨悲壮豪放雄浑激情的词，用韵上以入声字为主。
《八声甘州》摇筋转骨，刚柔相济，最使人荡气回肠。《小重山》、《一剪梅》适合填写一些调子低沉，感情细腻，凄清孤寂的内容，因此大多选用平韵。《水龙吟》，双调一百零二字，前阕四仄韵、后阕五仄韵，上去通押，此调本为清彻嘹亮的笛子曲，故气势雄浑，宜写慷慨激昂之情。《念奴娇》，双调一百字，前后阕各四仄韵，一韵到底，本调不甚拘平仄，但常用入声韵，上下阕后七句字数平仄相同，自东坡“赤壁怀古”问世，蜚声海内，词人多以此调抒发豪放之情，此调高亢，也是一个笛子曲，可用小鼓伴奏，宜抒发慷慨豪迈之情。
到了元代，主要创作形式为元曲（散曲和杂剧）。
自元代开始，中国诗词的黄金时期逐渐过去，文学创作逐渐转移到戏曲等形式。曲，又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点是可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。杂剧是元代的歌剧；散曲可以独立，同时又是构成元代歌剧的主要部份。从某种意义上讲，曲是词的替身，无论从音乐的基础或是形式的构造上，都是从词演化出来的，而词本起于民间，流传于歌女伶工之口，宜于歌唱。而作为词的替身的曲，随着时间的发展，曲调变得丰富，渐渐的形成一种与词不同的体裁，成为一种继词而起的便于歌唱的新兴文学了。
（二）诗词与丝竹管弦乐器
诗词的音乐性充分体现在其韵律节奏感极强的文学载体形式，它也离不开丝竹管弦比如古琴、二胡、笛子、琵琶、古筝等乐器的相辅使用出现在字句之间，通过节奏、旋律、和声乐等要素体现出来，裨以提高诗歌感染力和审美情趣。
古人把乐器分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，称“八音”。其中编钟、磬这两种乐器所发出的音响清脆明亮，被称为“金石之声”，是官方认可的“最高雅的声音”。古代通用的乐器主要有埙、缶、筑、排箫、箜篌、筝、古琴、瑟等。汉唐以后，源于外国的乐器如笛子、筚篥、琵琶、胡琴等大量为中国音乐采纳，并被中国人改良发展，逐渐替代了中国原来的本土乐器。而今我们俗称丝竹管弦之音 ，“丝”指的是弦乐器，如古琴、古筝、琵琶、胡琴等，而“竹”指的是管乐器，如笛、箫等。
喜欢唐诗宋词的读者其实我们都知道，中国古代诗人有个非常明显的特征，一般来说都喜好音乐，或操奏乐器、或咏歌唱和，有着较高的音乐素养，不少作者更兼诗人、音乐家、画家于一身的；如著名诗人王维等就是琵琶演奏的高手，由他作曲并演奏的《郁轮袍》更成为流传千古的琵琶名曲。出于对丝竹管弦的喜爱，诗人们必定会将儒雅的诗人气质和音乐素养，交织于创作之中；他们用文学语言丰富了音乐，又用音乐使文学语言得到了升华，丝竹管弦之声与诗词融为一体，渗透于诗句之中，诗意的抒情，又不失激越的演奏特色，这也应和了中国的艺术，举凡绘画、诗词、音乐都讲究“意境”这最高的审美追求。
“意境“一词最早由王国维在《人间词话》中标举，”意境“包括意和境，前者是指艺术家主观情感的流露，后者则是外在社会环境或自然环境的反映与再现，两者相互依存不可分割的情境相融的境界蕴涵着无穷无尽的韵味，常被称之为“言外之味”和“弦外之音”，已经达到超越物化层面之上的不受现实羁绊的精神境界。概括地说，意境虽然是心物、主客、内涵和形式的完美统一，但更重于以虚涵实、实中见虚，有着无限和深远的特征。
艺术作品欲于有限篇幅内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，尤注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。蓄无限于有限，以有限体现无限，这是宋代词人创造的艺术辩证法。
读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。宋词的作者们可以卸下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，毫无顾忌地尽量抒发自己心底蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采用新鲜活泼的语言、“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。
(三) 唐诗宋词通过丝竹管弦传达丰富的思想感情和审美情趣
唐诗宋词广泛通过丝竹管弦传达丰富的思想感情和审美情趣，或寄无倚伤怀之心绪，或抒伤春悲秋之情怀，或感战争别离之残酷，或诉谪迁失意之不平，或感时伤事中怀古追远、思友念故思妇念远，田园清趣隐逸情怀等意象被赋予重要内涵，而被后人所喜爱和传诵，其形成和当时的政治经济社会文化的发展是分不开的。
由于唐代统治阶级对音乐的喜爱和重视，设置有庞大音乐机构，并制订有严格的音乐教育制度。开元二年（公元714年），唐玄宗改组了太乐署，将其中唱奏民间音乐的乐工分出来，单独成立了四个外教坊和三个梨园，当时的舞蹈艺术，仅一个《霓裳羽衣曲》的名字便能使后世产生许多浮想，关于唐代的舞蹈不仅能在现存史料找到有关描述，而敦煌壁画更是以其准确之形象描绘留给我们很多佐证之宝贵资料，白居易的《长恨歌》就有: “渔阳颦鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”的描写。
唐开元、天宝以后，城市经济日趋繁荣，市民阶层日趋壮大，乡间的民歌曲子传入城市后，在城市歌妓、乐工的手里逐渐发展、定型。由于欣赏者及演唱者之不同，曲子被填上新歌词，同一曲调产生许多新的变体，如隋代的《杨柳枝》于中唐时经过乐工、词人不断发展而成为“洛下新声”，白居易《杨柳枝》诗有：“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”。此外,乐工、歌妓也吸收了各地民歌与其他各少数民族音乐和一部分外国音乐的音调，创作出很多新的曲子。
更由于唐朝政治、经济文化的发展，使其与周边民族的联系也得到了加强，当时，唐朝周围主要的少数民族有：羌、突厥、回鹘、吐蕃、匈奴等；再加上丝绸之路的开辟，更使汉民族文化与外来文化有着不同程度的交流融合。我们略览《全唐诗》，发现其中有大量涉及音乐（包括乐声、乐器、舞蹈等）的诗作，琴、瑟、角、笛等众多乐器亦如繁星般点缀在字里行间。某些乐器更是突破了单纯的乐器这一范畴，而和诗人的创作情感和心理紧密结合在一起，作为被赋予了内涵的独立意象进入了创作者的诗作中，成为构成全诗意境所不可或缺的一部分，对诗歌产生了实质性的影响。
尤其琵琶在唐“十部乐”中多与其他管弦乐器及打击乐器合奏，且始终处在核心地位。唐诗中咏琵琶的诗篇，记述较多的还是琵琶的独奏，如白居易在《五弦》和《五弦弹》中以生动的比喻，形象地描述了著名的琵琶（五弦）演奏家赵璧的高超技艺，许多诗人也以其高深的文字功底与生花妙笔给予琵琶的表现力赋予了视觉与听觉上的震撼人心的描写，唐代有三首表现音乐非常出色的诗：即韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》和白居易的《琵琶行》，它们分别描绘琴、箜篌、琵琶这三种乐器，都各自攀上了该领域最高艺术境界，给诗人的生前身后带来了极大的艺术声誉。
白居易的著名的琵琶诗篇《琵琶行》就是以精湛的艺术语言，饱蘸情感的笔触，记述了琵琶女从“少小时欢乐”到“年长色衰”，“漂沦憔悴，转蓰于江湖间”的痛苦遭遇。最令人叹为观止的莫不过于诗人对琵琶女弹奏乐曲整个过程的精彩描绘了。其他描绘音乐弹奏的出色诗章还有李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》，李贺的《李凭箜篌引》，元稹的《琵琶歌》、李绅的《悲善才》也都是传乎乐章，久布人口，尽管他们的手法各异，但有一点是共同的，即形象的动态式描绘，将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可视可感、可触可摸。
唐时期西域音乐的东进使到盛传已久的古琴音乐的发展受到一定的抑制。古琴文化，它是一个中国传统社会音乐文化、礼制文化以及杂糅了儒家思想与道家思想的综合体，“和雅清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。听着古琴读古典的诗词文赋是件很有趣的事。尤其是在晚上，万籁俱寂之时，听琴品词，能深入其中三昧。
其实无论是唐诗还是宋词，婉约还是豪放，中国诗词的意境都如古琴的音色一样，是一种极度讲究蕴藉的文本，清而不浅，晦而不涩，疾徐相间，回环相照，情景相融，一唱而三叹，断断连连，而且诗句词间，总还是要在字与意的表述上留出一定的空间，让读者想象，自己去添。没有了琴腹中那空空的一洞，再美的弦也失去了共鸣的颤动。著名的古琴诗词有李白 《听蜀僧濬弹琴》，孟浩然因隐居而得高名，身为隐者怀欣然之气之《听郑五愔弹琴》，唐卢仝《听萧君姬人弹琴》，韩愈《听颖师弹琴》以及宋黄庭坚《听崇德君鼓琴》等等。
古琴的起源是琴，古筝的起源是瑟，古筝形成于秦代，所以筝也常称为“秦筝”。从音色上说，古筝声音明亮清脆，很多古典诗词把古筝这一具有丰富精神内涵和艺术感染力的意象，作为写作客体而化入它们的写作范畴。建安时代的阮璃在《筝赋》中即赞美筝为众乐之冠，其声合乎天地；描写其音之抑扬浮沉，有君子之道及壮士之节，并夸饰其曲调高雅，以伯牙之能琴，延年之善于新声都不能及；从筝的形制到为众器之师、音乐效果、艺术风格、弹奏手法、音乐美学，以至社会影响，都做了精辟的论述。
阮璃也指出，此时的筝已成为一种“曲高和寡”的乐器，并以枉、苞、冠、禀、笼来夸陈筝在众乐器中的雄踞地位；可见古筝在三国时期，是一种相当高尚的乐器，受到朝野学者、文士之普遍重视，在表现能力、弹奏技巧以及制作工艺方面，都达到了较高的水准。到了唐朝白居易就有近20首诗提到筝，比如《夜筝》：
紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。
弦凝指咽声停处，别有深情一万重。
还有柳中庸的《听筝》：
抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。
似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。
谁家独夜愁灯影，何处空楼思月明？
这种离别之恨，是有声、有觉的，用抽象的筝乐来表达，竟化作了秦人之态，悲切、情思、伤感齐齐而来。把文字写成音乐情绪传响，让记忆一同感动，是为唐诗的拿手好戏。
到了隋唐盛世年间, 含蓄的古筝显然渐渐不能满足人们的追求,而华丽的《箜篌》散发出来夺目的光彩，无论是演奏者所受到的尊荣还是诗人们的赞誉，箜篌似乎都获得了更大的赞赏。但这也是不幸的开始，由于统治者对这种乐器爱之如宝，不欲其流传于外，竟然用束缚宫廷的方式来阻碍箜篌的民间发展，再加上本身制作、演奏的复杂性不适合当时民间的普及，箜篌长期被拘禁在不见天日的高门贵族中，形制得不到改进，技术退化，曲目匮乏，病得奄奄一息，最后更遭到儒教正宗推祸委过以“靡靡之音”的恶毒攻击，终于失去了生命。
李贺的《李凭箜篌引》此诗运用一连串出人意表的比喻，传神地再现了乐工李凭创造的诗意浓郁的音乐境界，生动地记录下李凭弹奏箜篌的高超技艺，也表现了作者对乐曲有深刻理解，具备丰富的艺术想象力，给千年之后的我们留下同样美丽的欣赏空间。
丝竹管弦的笛声在唐朝特别嘹亮，《全唐诗》中涉及到写笛的诗作约有240首之多（其中不包括羌笛诗40首），而抒征人戍卒、游子羁旅的闻笛怀乡思归之情愫是唐诗中笛声意象的一个主要内容。笛音悠扬，穿透性强，传播极远，远在边关异乡的征人游子或借之以寄思，或对之而兴叹。
笛声对于他们或许是种慰藉和关切，或许更添愁绪，笛声的加入更突出了征人置身偏远异地、内心孤寂凄凉的特殊环境和感受，同时也使诗歌的情感开阔而深沉，带着一丝慷慨的悲凉，羌笛在唐时只是边塞中所见的乐器，并未正式进入唐代宫廷或军队，只是少数民族或是军队中的兵士所用的一种自娱自乐的乐器。
佛教传入中国以后，钟声的影响便由堂庙而入于山林古刹。寺院的钟声被赋予了一切皆空的佛教思想，逐渐变成人们反省、忏悔和探视内心、领悟生存的象征，也成为古典诗歌中频繁出现的意象。中国古人写“钟声”的诗句很多，其中多有脍炙人口的佳句。“钟声”以其特殊的存在方式，构成古典诗歌中一个独具兴味的审美意象。
唐代佛教兴盛．大量寺庙因此兴建有山就有庙，有庙必有钟，许多诗人陶醉在山水之间、忘情于寺庙之内；于是描写“钟声”的诗歌也就大量出现．形成了一类“咏钟诗。钟声悠悠，展示着唐代诗人丰富的心灵世界，有沉重的嗟叹，有愉悦的精神，有满足与陶醉，有失意与悲愁，有秋树残雨，有古寺荒村……
这一切都标志着禅宗——中国化的佛教，这个印度佛教与中国传统文化(主要是儒学)融合的产物，与唐诗同步繁荣，就连杜甫这位奉儒守官忠君爱国的诗人也为梵寺的钟声所吸引。全唐诗有280多位诗人写到钟声，像陈子昂、王维、孟浩然、李白、杜甫、白居易、李商隐等名家都在其中。对钟声的描写构成了唐代诗人的审美追求，比如享誉千年不衰的张继的“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。
直接描写二胡的古诗是没有的,因为在古代二胡不叫二胡而叫胡琴。胡琴属于琴类一种，因为来源于北方少数民族，古代汉人称谓北方少数民族为“胡”，从北方传过来的琴，因此而得名，它和羌笛一样都是少数民族的乐器，唐朝的岑参《白雪歌送武判官归京》诗中就提到：“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛“。大家可能好奇边塞写军旅的诗为什么用胡琴琵琶羌笛来写宴会表演？这主要是因为这三样乐器比较急促，给人一种紧张肃杀的氛围，都是为诗人表达所要抒发的情感做铺垫的。
江南丝竹中对心灵的追求之宁静，哀怨，细腻，婉约，高昂，豪放，激情并存的多用古琴，古筝，但在外敌压境南宋偏安的诗词人手中则多用胡琴，抒发道家天人合一，献身报国的胸怀和哲学思想。
宋词相对唐诗而言，它不以乐器入文取胜，而是彰显词风上的豪放与婉约的风格。
《全宋词》共收录词人1330 多人，作品19900 多首，宋代词人创作风格各异，主要分为婉约派和豪放派两大流派，它们灿烂存在，使词坛呈现双峰竞秀、万木争荣的气象，既有区别的一面，也有互补的一面，往往豪放而含蕴深婉，婉约而清新流畅、隐有豪气潜转。
豪放派以北宋诗文革新派作家如欧阳修、王安石、苏轼、苏辙等人开创，其特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元傒、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风。
豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋金直到清代，历来都有标举豪放旗帜。南宋人已明确地把苏轼、辛弃疾作为豪放派的代表，以后遂相沿用。北宋豪放词，主要体现为封建体制下受压抑个体的心灵解放，而南宋的豪放词则将词人个体的命运与国家民族的命运紧密结合，进一步拓展了词的表现领域，提升了词在文学史上的地位。靖康之变之后，中原沦陷南宋偏安的社会现实，给南渡词人以极大地刺激，词人纷纷引出悲壮之音，唱出慷慨之声。
宋词婉约派婉转含蓄，其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。婉约派的代表人物有李煜、柳永、晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照等。南宋时期还有许多杰出词人对婉约词风进一步开拓，宛如丛丛奇葩争胜，也不可能都用婉约一格来概括。姜夔的“清空骚雅”，史达祖的“奇秀清逸”，吴文英的“如七宝楼台”，王沂孙的“运意高远”、“吐韵妍和”，张炎的“清远蕴藉”“悽怆缠绵”等等。他们都是在词的音律与修辞艺术上精益求精，有时也在所作中寓托家国之感。
宋代流行的词曲音乐，留有《白石道人歌曲》六卷，其中配有曲谱的计有琴曲一首、《越九歌》十首、词调十七首。白石道人即姜夔（1155—1230），是南宋著名词人和音乐家，这些作品都是现存宋词音乐的珍贵资料，它在词曲结合和曲调的结构、旋律、调式转换等方面都有所创新。
我们从他的词作《暗香》及《扬州慢》可以明显看出宋词的歌唱特性，尤其后者是写作者从湖北去浙江，路过扬州，看到扬州被金兵劫掠那种荒凉萧条的情景，感慨而作；词中选取扬州遭劫掠后的典型景物，抓住其特征来描绘，渲染出清冷空寒的艺术氛围，在写景中又饱含着作者的深情，化景物为情思，而自始至终，都紧紧为着突现“黍离之悲”这一主题，抒写了爱国情思，主题表现得鲜明突出，歌唱时要以“清寒”的基调唱出这一“黍离之悲”。在声律上，用“过、尽、自、废、渐、杜、算、纵、念”这些去声字，响亮悠长，唱时当跌宕飞动，使深沉哀婉的感情表现得更加动人。
另有一位南宋词人张炎（1248—1320）对词乐也颇有研究，晚年著《词源》，该书分上下卷，列出三十个条目论述词乐和词文学，如“音谱”、“拍眼”条对法曲、大曲及词乐中的慢曲、引、近的节奏和唱法有所论述；在《讴曲旨要》中对演唱时的发音咬字提出要求；在《结声正讹》中列举了六种犯调（转调）实例；“管色应指字谱”对照了当时所用俗字谱符号与工尺谱符号，并记录了大住、小住、掣、折等表达节拍变化的符号。书中还对照排列了八十四调所用雅乐调名、燕乐调名和俗字谱符号。此书对研究宋词音乐，宋元以来宫调系统和记谱法的变迁都有重要参考价值。
完稿于2014年6月25日
唐诗宋词与丝竹管弦（二）：古琴
（一）对古琴文化发展的认识与思考
古琴作为中国最古老的弹拨乐器之一，亦称瑶琴、七弦琴、玉琴。据《史记》记载，早在尧舜时期就有古琴的存在，二十世纪初为了区别与西方乐器，才在“琴”的前面加了个“古”字，被称作“古琴”。
古琴的琴身是以独木中间掏空形成一扁长形音箱，琴面系有七根弦，故古称"七弦琴"。主要由弦与木质共鸣器发音，长约120~130厘米，宽约20厘米，厚约5厘米。如果常看古诗词，一定会读到刘长卿的描写古琴的诗“泠泠七弦上，静听松风寒”。古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式，神农式等。
古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格倾向淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美，简单含蓄、古淡典雅，而且蕴含深刻的哲学思想，所以更加需要深刻感悟。这也是古琴最适宜于夜深人静、净水湖畔弹奏，因为这样的环境最能与古琴音乐的风格和其所追求的意境配合，达到天人合一的效果，由此整个古琴音乐艺术又被称为“琴道”，对古琴的欣赏和认识是需要从其深度的文化底蕴中挖掘出精神内涵，追求“万物与我为一”的精神意境，而不是单一从琴乐的曲调来理解。
在中国封建社会的历史阶段，琴棋书画历来被视为文人雅士修身养性必经之道，古琴以其极其独特的音色和特有的文化功能一直处于中国传统乐器之首的位置，几千年来一直是中国古代文人士大夫手中爱不释手的修身雅器；其特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式，它作为传统社会的音乐与礼制文化，杂糅了儒家与道家思想，淡和清雅就是琴乐的标榜和追求的审美情趣，另外“味外之旨、韵外之致、弦外之音”更是琴乐深远意境的精髓所在。家喻户晓之战国时期的伯牙和子期“高山流水觅知音”的故事，即是千古流传的美谈佳话。
古琴文化最大的特点是与中国的哲学思想、审美思想进行了完美的结合，具有重视生命享受这一精神特质。在中国众多的传统文化中，古琴文化应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。传统的琴曲，主要用五正音即五声音阶，遵循儒家中正和平、温柔敦厚的追求，以及道家顺应自然大音希声、清微淡远等思想的影响。因此我们可以说是儒家思想在古琴音乐上得到充分融合落实，而琴乐之天人合一的意境则主要为道家思想的反映。
古琴因为其独特的风格和涉及广泛领域的内涵的丰富性，一度在中国古代文人文化中引领风骚，其历史传承流派之多和一度发展的兴盛程度是大多数艺术文化都无可比拟的。古琴艺术中的琴史、琴律、记谱法、弹奏法、美学等方面早已形成独立完整的体系，并被称作“琴学”。琴学作为古琴文化的一部分，其内容精深博大，是中国传统音乐的代表，也是反映中国哲学、历史、文学的一面镜子。
元末的音乐大师冷谦，精音律善鼓琴，著有《琴声十六法》，即：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。另根据演奏技巧流派，古琴有中州派的“高古端严，宽宏苍老”；金陵派的“抑扬有纪，参序有节”；虞山派的“清微淡远，声希味永”；广陵派的“苍古恬静，幽逸圆和”；蜀派的“峻急流利，清健昂扬等等，可见不同的琴学流派和师承渊源，形成各具特色的演奏风格,尽管受地域风俗师承的影响，但历代琴人不遗余力，苦心钻研琴学艺术是一致的，琴乐流派的不断衍变，客观上对古琴音乐的发展起到积极推动作用。
（二） 隋唐两宋时期的古琴发展情况
隋唐时期，流行燕乐歌舞，古琴的发展曾受到一定的抑制。
隋唐时代结束了南北朝的分割局面，“贞观之治”更促使经济文化昌盛一时，琴家辈出，琴曲丰富多彩，形式多样，有小调、操弄、杂曲、琴歌等。伴随记谱方法的改进，唐人曹柔在前人记谱的基础上发展成为减字谱，这为琴曲的流传开辟了新径，泽被后世。此外斫琴工艺追求致臻尽美，出现了一批能工巧匠，以唐代的“九雷”（雷俨、雷霄、雷文、雷氏、雷威、雷珏、雷会、雷迅、雷焕）、郭亮、张越、沈镣等为代表，后世无出其右。
唐代琴家赵耶利（563——639），著有《琴叙谱》、《弹琴手势谱》（《唐志》）及《弹琴右手法》（《宋志》）等，他曾对当时流行的琴乐作出了中肯的评价：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊也。“。唐朝其他著名琴人还有丘明、吕才、贺若夷、陈康士、陈拙、薛易简等。
唐代众多诗人也为古琴写下了大量不朽的诗篇，如李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等著名诗人，期间其中不乏著名琴人，如李白、白居易、韩愈、赵耶利、薛易简、陈康士和陈拙等；他们给后人留下众多相关琴乐的诗文，如：李颀《听董大弹胡笳声（弄）兼寄语房给事》、岑参《秋山听罗山人弹〈三峡流泉〉》、李白《听蜀僧睿弹琴》、韩愈《听颖师弹琴》、刘长卿《听弹琴》、白居易《清夜琴兴》、《和顺之琴者》等。
宋代是我国封建社会的一个文化高峰，同时也是古琴音乐文化发展的重要时期。
到了宋朝，由于行使抑武扬文的政策，自宋太宗起，帝王至朝野上下都十分好琴，无不以能琴为荣，达到历代好琴的顶峰；许多文人士大夫阶层都将古琴文化纳入他们政治理想的一部分，将其看作“三代之治”的理想社会的影子。这时古琴开始出现明确的流派传承，第一个古琴流派浙派出现于南宋晚期，代表琴家有郭沔等，南宋姜夔作琴歌《古怨》，是现存最早的琴歌。
宋人也进一步探讨与总结了古琴音乐的理论，无论是在音乐演奏的层面，还是文化构建的角度，都作出了超越前代的成绩，并与民间音乐有着深远的联系，以及琴曲“楚汉旧声”的历史传统，使古琴音乐在复古主义倾向中并没有被湮没，而是有起有伏曲折地发展着。期间著名琴人及以琴入诗作词有范仲淹、欧阳修、苏轼、黄庭坚、夷中、知白、义海、则全、倪云林等。
古琴历来为文人墨客所推崇喜爱,他们在操琴,品琴的同时也留下了很多佳作,在此摘录一些唐诗宋词的作品,以供品味:
（三） 唐诗与古琴
综观唐代咏琴诗，不仅具有情感美，而且在写景抒情、叙事达理、摹形写声、描态塑像，以及心理刻画、语言技巧、比兴运用、拓展想象等方面，都有极高的造诣和价值；不仅如此，其风格之独特、特色之鲜明、手法之高超、技艺之精湛，都堪称历代诗歌艺术的佼佼者。
捧读这些诗篇，就是在诗歌与音乐艺术中尽情享受，比如，琴曲的表达手法一般以借景抒情和托物言志为主，不是以直接的拟声和间接的象形描绘而重融情入景、情景相融的借景抒情手法，显现了中国艺术虚实对立统一手法的运用，情景相融才能虚实如一，才能借有限之物表达空灵和幽远，才能“以音之精义应乎意之深微”，使人听之悠然意远。这些和诗歌表现技巧中的托物言志、借景抒情、情景交融、虚实相生、动静结合等是相通的。
其中代表作有王维的《竹里馆》 ：“独坐幽簧里, 弹琴复长啸, 林深人不知, 明月来相照。”翻译成今天的文字，就是：在月夜里，独坐在幽静的竹林里，或弹弹琴，间或吹口哨。这里的竹林僻静幽深，无人知晓，却有明月陪伴，殷勤来相照。这是一首写隐者闲适生活情趣的诗。
诗的用字造语、写景（幽篁、深林、明间月），写人（独坐、弹琴、长啸）都极平淡无奇，然而它的妙处也就在于以自然平淡的笔调，描绘出清新诱人的月夜幽林的意境，融情景为一体，蕴含着一种特殊的美的艺术魅力，使其成为千古佳品。以弹琴长啸，反衬月夜竹林的幽静，以明月的光影，反衬深林的昏暗，表面看来平平淡淡，似乎信手拈来，随意写去其实却是匠心独运，这反映的古人对弹古琴时的环境要求是在极静中求动,在静态的空间里追求音律流动的美感。
以琴寄托伤感惜别之情的，有李白《幽涧泉》的“拂彼白石，弹吾素琴。幽涧愀兮流泉深，善手明徽高张清”。陈子昂的《春夜别友人-其二）》：
银烛吐轻烟，金樽对绮筵。
离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。
悠悠洛阳去，此会在何年。
以及唐朝司马承祯的《答宋之问》 ：
时既暮兮节欲春,山林寂兮怀幽人。
登奇峰兮望白云,怅缅邈兮象欲纷。
白云悠悠去不远,寒风飕飕吹日晚。
不见其人谁与言,归坐弹琴思欲远。
琴作为乐器有四方面值得吟咏。一状其形，二写其声，三听琴之感，四弹琴之态。唐诗中有多篇著名的听赏弹琴的作品，比如：唐代白居易写的《听幽兰》:
琴中古曲是幽兰,为我殷勤更弄看。
欲得身心俱静好,自弹不及听人弹。
孟浩然因隐居而得高名，身为隐者怀欣然之气，《听郑五愔弹琴》中有诗句
阮籍推名饮，清风坐竹林。
半酣下衫袖，拂拭龙唇琴。
一杯弹一曲，不觉夕阳沉。
余意在山水，闻之谐夙心。
诗句中，阮籍弹琴时不但衣衫不整，以狂放不羁之态弹古圣之器，而且还是且饮且弹，可孟浩然却以欣赏之笔写之，由此可见其所怀欣然之情。
李白的 《听蜀僧濬弹琴》：
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
为我一挥手，如听万壑松。
客心洗流水，馀响入霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重。
此诗写听蜀地一位和尚弹琴技艺之高妙，极写琴声之入神。首联写和尚来自故乡四川，表达对他的倾慕；颔联写弹琴，以大自然的万壑松涛声作比，令人感到琴声之不凡；颈联写琴声荡涤胸怀，使人心旷神怡，回味无穷；尾联写聚精会神听琴，而不知时日将尽，反衬琴声之高妙诱人。全诗一气呵成，势如行云流水，明快畅达，风韵健爽，在赞美琴声美妙的同时，也寓有知音的感慨和对故乡的眷恋。
曹邺的《听刘尊师弹琴》：
曾于清海独闻蝉，又向空庭夜听泉。
不似斋堂人静处，秋声常在七条弦。
唐朝听琴最著名的诗作要数韩愈的《听颖师弹琴》；
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。 喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。 嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。 推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！
作者巧妙地运用“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”这种动作语言来形容缠绵低沉的音乐境界；用“划然变轩昂，勇士赴敌场”来形容乐调突然转变为高亢之声；用柳絮在广阔的天地间随风飘舞来形容曲调的悠扬缥缈，用百鸟和凤凰的鸣叫来形容乐曲的清脆稀世之音。
唐朝卢仝的《听萧君姬人弹琴》也是绝妙佳作:
弹琴人似膝上琴，听琴人似匣中弦。二物各一处，音韵何由传。无风质气两相感，万般悲意方缠绵。初时天山之外飞白雪，渐渐万丈涧底生流泉。风梅花落轻扬扬，十指干净声涓涓。昭君可惜嫁单于，沙场不远只眼前。蔡琰薄命没胡虏，乌枭啾唧啼胡天。关山险隔一万里，颜色错漠生风烟。形魄散逐五音尽，双蛾结草空婵娟。中腹苦恨杳不极，新心愁绝难复传。金尊湛湛夜沉沉，馀音叠发清联绵。主人醉盈有得色，座客向隅增内然。孔子怪责颜回瑟，野夫何事萧君筵。拂衣屡命请中废，月照书窗归独眠。
这首诗传神地将听琴者悟出弦外之音的妙处描写地淋漓尽致。诗人先通过自己的切身体会，在对比当中侧面烘托颖师技艺的高超；然后，“起坐在一旁”的诗人，醉心于音乐的缠绵婉转、抑扬顿挫，并逐渐由音乐的韵内之趣，省悟到其韵外之致；当深入进音乐中的诗人神伤于那只从“喧啾百鸟群”中孤起的凤凰，虽然几经努力，仍然“失势一落千丈强”后，终于情动于中而形于外，难以自已的诗人不能卒听，本能地“推手遽止之，湿衣泪滂滂”；略微平静后的诗人不觉慨叹颖师的技艺高超和对自己产生的强烈震撼。
(四) 宋词与古琴
宋朝人才辈出，且多善鼓琴，著名的文人琴家有欧阳修、王安石、黄庭坚、姜夔、汪元量等。
欧阳修（1007——1072），号醉翁，又号“六一居士”，宋代文学家、史学家。写有言琴诗、文有《论琴帖》、《三琴记》、《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》等。欧阳修曾言“吾爱陶靖节，有琴常自随”，又言：“吾家藏书一万卷，集录三代以来金石遗文一千卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶” 。
从其与琴相伴，可见琴乐对其影响之大，欧阳修以《流水》曲见长，“余自小不喜郑卫，独爱琴声，尤爱《小流水》曲。平生患难南北奔驰，琴曲率皆废忘，独《流水》一曲，梦寝不忘。……琴曲不必多学，要于自适……”（《论琴帖》）。他的琴学“既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也”（《送扬置序》）。欧阳修的琴乐观以淡漠人生，寄寓自然为其审美意趣，从其《赠无为军李道士》可略见一斑。
欧阳修 《赠无为军李道士二首》 ：
无为道士三尺琴，中有万古无穷音。
音如石上泻流水，泻之不竭由源深。
弹虽在指声在意，听不以耳而以心。
心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。
苏轼（1039——1101），北宋文学家、书画家，字子瞻，号东坡居士。作为一代文豪的诗人，也写下了众多与琴相关的诗文，其《杂书琴书》（十篇）中的《琴非雅声》、《欧阳公论琴诗》等表现了其崇尚雅乐，讲求平和的美学观。又《东坡乐府-醉翁操》词序载：“琅琊幽谷，山川夺丽，泉鸣空涧，若中音会，醉翁喜之，……沈遵闻之往游，以琴写其声曰‘醉翁操’，节奏疏宕而音指华畅，知琴者以为绝伦。……有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲无辞，乃谱其声，而请东坡居士以补之云。”可见苏轼曾为琴曲填词，其对琴乐必然也通。“散我不平气，淡我不和心”（《听僧昭素琴》）、“千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡”（《舟中听大人弹琴》）则是苏轼融儒、道、释人生观在琴诗中的集中体现。
宋朝苏轼的《减字木兰花-琴》：“神闲意定。万籁收声天地静。玉指冰弦。未动宫商意已传。悲风流水。写出寥寥千古意。归去无眠。一夜余音在耳边。”
这首写琴词并没有直接写琴的形状，而是通过描写一位弹琴人的神态，动作和其演奏的乐曲的韵味来反映出琴高雅的意趣。弹琴之人雍容平淡，寂静之中，还未下指就已是气韵流淌，此番架势就已震慑听琴之人。听琴之苏子凝神静虑，倾耳以分恬淡之古意，绕梁余音久久不能忘怀。整首词皆可收入画中，令人欲仙。寥寥数语，简洁明快，而无华饰，琴词一体，非东坡不能为之。琴声如悲凉的风吹过，潺潺的水流淌，带给听者悠远寂寥的千古情思。
姜夔1155——1221），别号白石道人，南宋诗人、音乐家，著有《白石道人歌曲》，包括祀神曲《越九歌》十首，旁缀律吕字谱，自度曲令、慢、近、犯十七首（内旧曲填词二首，范成大曲一首），旁缀工尺谱，《琴歌-古怨》一首，旁缀减字谱。《琴歌-古怨》是琴人自制曲，又是自写自刻的古琴曲谱，同时也是现存最早的琴歌作品，这对鉴别早期琴谱具有重要的借鉴性。此外尚著《琴瑟考古图》（未见传本）、《诗说》、《绛帖平》、《读书谱》、《大乐议》等。
宋朝黄庭坚的《听崇德君鼓琴》：“月明江静寂寥中，大家敛袂抚孤桐。古人已矣古乐在，彷佛雅颂之遗风，妙手不易得，善听良独难。犹如优昙华，时一出世间。 两忘琴意与己意，乃似不著十指弹。禅心默默三渊静，幽谷清风淡相应。丝声谁道不如竹，我已忘言得真性。罢琴窗外月沉江，万籁俱空七弦定。“
作者以禅心听琴，禅心即清静寂定的心境，由丝声度入禅心，由幽谷清风直至万籁俱空，可谓已达庄子得意而忘言的境界。诗中的情思显得纯净自然，带有山林间的清逸之气；平淡之中，隐约可感到精神挣脱名缰利索后的自由和舒展，表露出澄静趣远之心，这种人生情趣，是形成平淡清远诗风的重要因素。
这种创作心态的形成，还与当时禅宗盛行有关，禅宗作为一种深具哲学思想的宗教，受到士大夫的欢迎，以至出现了士大夫禅化，禅宗士大夫化的合流倾向。欧阳修、王安石、苏轼及黄庭坚等宋诗名家都深陷其中，正因为禅宗已深入到北宋士人的生活和思想意识的深层，禅宗那种保持内心精神宁静的自我解脱与士大夫“独善其身”时崇尚消淡闲逸的老庄思想相结合，就产生了一种共同的追求平淡清远境界的审美情趣。
宋朝白玉蟾的《无题》：
十指生秋水,数声弹夕阳。
不知君此曲,曾断几人肠？
心造虚无外,弦鸣指甲间。
夜来宫调罢,明月满空山。
声出五音表,弹超十指外。
鸟啼花落处,曲罢对春风。
这该是听琴者的意境与感悟吧。
宋朝张伯雨的《老琴》：
虞舜文王元气合,周公孔子泰和传。
莫道无弦有真趣,须于弦上悟无弦。
此诗富有禅机,同时也体现出了弹琴的境界要求,所谓的"弦"不过是人精神的一个载体而已，弹琴重在意境而非在拨弦!
（五）琴瑟相偕，弦断谁听？
从岳飞的《小重山》，我们知道古琴也叫瑶琴，“昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？”
岳飞除了传世《满江红-怒发冲冠》词，壮怀激烈脍炙人口的佳作外。这首《小重山》写夜不能寐，起坐弹鸣琴，以沉郁蕴藉的艺术手法和词句，表达他抗金报国的壮怀，但他这个志业受到赵构、秦桧君臣的忌恨迫害，还有其他大臣诸将的阻挠，故有曲高和寡、知音难遇之叹。下半阕“白首”二句，表面看来似乎有些消极情绪，但实际上正是壮志难酬的孤愤。“欲将”三句，用比兴含蓄的笔法点出“知音”难遇的一种凄怆情怀，甚为沉郁。
听琴品词，能入三昧，尤其是在万籁俱寂的夜晚，听着古琴读古典的诗词文赋就是件很有趣的事，无论唐诗还是宋词，婉约还是豪放，中国诗词的意境都如古琴的音色一样，是一种极度讲究蕴藉的文本；清而不浅，晦而不涩，疾徐相间，回环相照，情景相融，一唱而三叹，断断连连，而且诗句词间，总还是要在字与意的表述上留出一定的空间，让读者自己去想像添加，没有了琴腹中那个空留的洞口，再美的弦也会失去了共鸣的颤动。
唐朝李商隐有首代表作《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田玉暖日生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
从中我们知道“瑟“这个乐器，自古流传下来就是与琴相携的伴侣，琴瑟相偕，也常用来形容那些心心相印的夫妻。但于今于世，古琴偶尔还可难能可贵看到几场琴操几曲推演，而瑟却似乎失传了，琴瑟的合璧，也就成了天籁神话，只有韵致遗留在无限的想像里，总让人梦萦魂牵。
完稿于2014年6月26日
第三篇词的音乐性:孟文豪：歌词的文学性和音乐性之随笔！
作为一名作曲者，自然少不了和歌词打交道，歌词的创作我也偶有涉猎。我见过很多书面看起来相当完美、文字功底也相当扎实的歌词，读起来非常唯美，但是因为过多的使用了一些拗口的文学用词，和一些生僻的字，导致听歌的时候，如果不对照歌词，根本不知道是在唱什么，这样的歌就很难流行和传唱，简单地说，也就是忽略了歌词的音乐性。
因为歌词最终是靠听觉来感受，所以在创作的时候如果用词不当极容易产生歧义，我给大家举几个例子，我曾经写过这样一句歌词，“我的爱，就像浪花对岩石的思念，”这句词看起来好像很美很浪漫，但一唱就不对了，听众还以为是“浪花对眼屎的思念，”我怎么修改旋律都回避不了这句歧义，还有一次帮朋友编一首歌，最后一句歌词是“我们一起渡良宵，渡良宵，”从字面看没有任何歧义，但是歌手一唱问题就出现了，听众会误以为是“我们一起肚量小，肚量小，”还有一次我在阳台浇花，电视机里传来优美的歌声“打起那个牛屁股啊，我们把歌唱，”听的我只发麻，进去一看才发现，原来是“打起牛皮鼓，”这些举例只是歌词歧义的冰山一角，我在这里也只是抛砖引玉，相信大家也都碰到过，那么要怎样才能避免歧义呢，我认为最关键的是要细心，要反复体味，我通常的习惯是，拿到歌词先朗诵几遍，或者让别人朗诵我在一旁认真听，有感觉不对的地方，及时修改。
歌词除了文学性以外，音乐性也相当重要，什么音节的字好唱低音，什么音节的字好唱高音，都有规律可循。我在大学时期曾经很系统地学习过声乐，声部是男中音，在这里我说一下我个人的体会，一般来说，像N（你）S（是）W（忘）B（百）G（滚）Z（最）等字母比较好发低音，比如蔡琴的《忘不了》，邓丽君的《月亮代表我的心》，开头一句的低音大家都比较熟悉，你不妨自己试试看，而字母A（爱、啊）H（辉煌）L（烂、丽）O（奥）Y（远）J（江）等则比较好发高音，比如《我的太阳》的高潮段，《长江之歌》的最后一句高音，大家也可以跟着哼唱一下，只有歌词的韵律和旋律的节奏、高低音配合默契，同时，在不出现歧义的基础上能表达优美的意境，这样才能充分发挥歌词的音乐性。
以上这些是我这些年来积累的一部分经验，仅供参考，如果大家有不同的意见，欢迎指正，也希望大家能多给我提一些宝贵的建议，最后衷心祝愿广大的歌词创作者和爱好者歌词越写越好、越写越精。
作曲家孟文豪
作曲者：孟文豪，著名作曲家。毕业于南京艺术学院音乐系、中国音乐家协会会员、中国流行音乐家协会理事、中国文联志愿者协会会员、中国流行音乐学会主办的网音·中国流行音乐学院“大师班”导师。
曾担任中宣部和中央电视台共同主办的中秋晚会、河南卫视春晚等数百台大型晚会的音乐总监，2017年央视春晚《冰雪梦飞扬》《天地同春》作曲、为中央电视台《记住乡愁》、《长城内外》《一带一路》等栏目创作主题音乐和主题歌，央视栏目《叮咯咙咚呛》为韩磊和蒋珂改编昆曲和流行融合的《跟你到天边》《没离开过》获得了总决赛冠军、为电视剧《梨花泪》、《叶问》《橄榄树》、《绞刑架下的春天》、《穷孩子富孩子》、《圆圆的故事》、《大头闯天关》（动画片）等创作主题曲。
创作的歌曲《爱情的味道》荣获全国流行歌曲创作大赛银奖，《故乡探雨》荣获唱响中国全国36强，《牵着阳光的手》荣获中宣部和中唱举办的美丽中国征歌金奖，《游子吟》入选中宣部第三批中国梦主题新创作歌曲展播、中国音协中国梦题材创作大赛最佳创作奖等殊荣。
先后创作了：曹芙嘉《爱情的味道》、廖昌永的《故乡探雨》、韩磊《游子吟》《长城内外》《路的呼唤》《正在回来》《乌镇之恋》、李玉刚《丝路》阎维文《生命的旋律》、尚雯婕《再忆江南》、刘和刚谭竹青《团团圆圆才是家》、皓天《微时代》、韦唯《传说》、陈思思《美丽中国 》《不忘初心》、吴彦凝《传家宝》、王莉《夏日的玫瑰》王丽达、汤子星《期待那一天》、汤非《士兵去哪儿》、王庆爽《希望》、姚贝娜《牵着阳光的手》、蔡国庆《军中帅哥》、刘大成《美丽乡村》、周欣《我的名字叫感恩》等歌曲。
主要编曲作品：李玉刚《霓裳飞花》《旅游天下》陈思思《平易近人》、屠洪刚《叶问霜天》、韩雪《一问再问》、阿牛《你微笑的脸庞》、《妈妈我爱你》张正杨《六尺巷》以及中央电视台8套片头曲。
