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氏四弄一:琴院讲堂——《嵇氏四弄》的几个问题的考证
《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》这四首古名曲，是三百年来很少有人弹奏的冷操了。特别是《长侧》、《短侧》，各家琴谱多未传录。过去还只从传统的文献上看到这两个名词，没有接触过曲谱。解放后，中国音乐研究所大量采访徵集古琴音乐遗产，才从天津李允中先生处借到一个海内孤本《西麓堂琴统》，其中除“两清”之外，并收载了“两侧”，有名的《嵇氏四弄》，始得窥其全豹。久欲打谱弹出，因为有些问题，需要考证解决，一直没有动手。今年冬天，正值嵇康诞生一千七百四十周年纪念，北京古琴研究会印发了《嵇氏四弄》的原谱和他的另一个作品《孤馆遇神》曲谱，要琴人打出。我得到这个敦促，便在两个月内将它初步弹出，并将原来有些问题，作了一些粗疏的考证如下：
作者问题，四弄的名称，最初见于唐杜佑《通典》和唐书《礼乐志》，它是与“蔡邕五弄”并提而称为“九弄”的。原文是：“……家犹传楚汉旧声及清调、瑟调、蔡邕五弄、楚调四弄，谓之九弄。……”旧唐书《音乐志》所载前段文字相同，后段则没有五弄四弄之分，通称为“蔡邕杂弄”，这当然包括楚调四弄在内，也说是蔡邕所作。
《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》这四个曲目的名称，则第一次出现于唐人的《初学记》卷十六乐部下《琴.叙事》中所引的《琴历》，原文是：“琴历曰，琴曲有蔡氏五弄……《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》。……”白居易的六贴和宋初的《太平御览》都引了琴历这段记载。而都没有说明作者是谁，那么《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》这四曲与“楚调四弄”究竟是一是二呢？
宋陈旸《乐书》就显明地将“四弄”和《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四个曲目，肯定为嵇康所作了。在他标题为“琴操”的一段记载上说：“……汉末太师五曲，魏初中散四弄，其间声含清侧，文质殊流。……”又在他标题为“琴曲下”的一段记载里说：“……有以嵇康为之者，长清短清长侧短侧之类是也。……”
元袁桷《清容集》第四十四卷杂文内有“琴述”一篇，说：“张巖从韩仛胄家得到韩忠献所藏的古谱中有‘蔡氏五弄’，张巖的清客郭楚望即依蔡氏声创作了一些词曲”。同书同卷《示罗道士》一文中又提到郭楚望研究嵇康四弄，原文是：“……谱首于嵇康四弄，韩忠献家有之。仛胄为平章，遂以传张参政。其客永嘉郭楚望始?绎之。……”同书第四十九卷《题徐天民草书》一文中又说：“……《蔡氏四弄》，嵇中散补之。其声无有雷同。……”
综合以上各书前后参证，这就说明《蔡氏五弄》之外，另一个“四弄”也是蔡邕的创作，嵇康又将它补充发展了。所以《新唐书.礼乐志》将“楚调四弄”连接“蔡邕五弄”之后而不另著撰人谓之“九弄”。《旧唐书.音乐志》则不分称“五弄”、“四弄”，也不合称“九弄”，而总谓之“蔡邕杂弄”。《琴历》则接在“蔡氏五弄”之后，载出了《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四个曲目。陈旸《乐书》则指明了“中散四弄”就是《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》。唐宋元之人或以创作权归之原始作曲人蔡邕，或以创作权属于补充发展人嵇康。在当时去汉魏不远，可能还有其他文献足徵，故各据其所见而言之。特别是袁桷在他的《示罗道士》和《题徐天民草书》两文中，前一文已明确地提出“嵇康四弄”，后一文又说：“蔡氏四弄”中散补之。袁桷为有元一代之文学作家兼琴学家，其论学立言，既不可能不加审慎而自相矛盾，也不可能无所根据而信口开河，何况袁桷所写地这几篇文章，旨在抨击紫霞派的首领杨缵“剽窃前人，隐匿嵇康而自彰”，岂能不自矜重，而于“四弄”的作者究应属蔡属嵇的问题，不考定明确，便轻于落墨，来授人以反击的口实吗？所以我认为袁桷说“四弄”是蔡作嵇补，应该可以相信的。那么《神奇秘谱》收录了《长清》、《短清》二曲，它在解题里面说是蔡邕所作，也没有什么不好。至于说这两曲的内容是取兴于雪，就不免有问题了。《西麓堂琴统》则全收了“四弄”，在它后记中强调作于嵇康也对，而力辟出于蔡邕之惑，就不尽然了。
内容问题：古琴曲都是标题的，不但用曲名标了题，而且每一个标题曲名之后，还必定有一个解题，很详尽地述说它所表现的意义或内容，因此古琴曲标题与内容是完全统一的，它是符合于标题音乐中所称标题的意义的。这是古琴的优良传统。因为这样就可以使发掘弹奏这一古琴曲的人们好去体会曲意，表达情感。这四弄的标题是《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》。《神奇秘谱》只收录了长短二清，它的解题，认为是“取兴于雪，描写清洁无尘，厌世超俗的志趣”，并在每段加了一派形容雪景的小标题。后来《风宣玄品》、《琴谱正传》、《太音补遗》、《藏春坞》诸谱，都一系相承，沿袭其说。四弄全收者，仅《西麓堂琴统》一家。它的后记，除分辩作者人外，毫未涉及乐曲内容。若果如《神奇秘谱》解题所说“二清”是描写雪，那么“二侧”又是描写什么呢？弹奏“二侧”标题上面的长短字样，又将如何解释交代呢？我以为这些问题不解决，是不容易弹好这四弄，得到正确的效果的。
声调问题：考“清侧”二字出于清商二调的“清调、侧调”，“瑟调”又名“侧调”。杜佑《通典》和新旧《唐书》已经说明“楚汉旧声及清调、瑟调（侧调）犹传于琴家”，而这四弄的标题原来本名叫“楚调四弄”。宋田紫芝《太古遗音》弹琴法引琴录（据宋人琴书所引的琴录，是标的刘向琴录）也说“琴有清、平、琴、楚、侧五调，皆清调为之本。”同书又引赵惟则述赵耶利琴规说“《蔡氏五弄》，并是侧声，每至杀拍，皆以清杀。何者？寄清调中以弹侧声，故以清杀。弄有楚含清侧声，清声雅质若高山松风；侧声婉美，若深涧兰菊……《楚明光》、《白雪》，寄清调中弹楚清声；《易水》、《凤归林》，寄清调中弹楚侧声。……”（陈旸《乐书》同）
据此，可知清调、侧调之外，还有清声、侧声。不但侧声可以寄清调中弹，楚清声、楚侧声都可以寄清调中弹，也就是《琴录》所说的“皆清调为之本”。“四弄”既原是楚调，而每弄曲目的下一字，又明明标出了清侧字样，现传的“四弄”琴谱，又正是借正调以弹慢三弦之调，也与原始作曲人蔡邕作“五弄”的手法吻合。显然可见，《长清》、《短清》二弄，同于《楚明光》、《白雪》之例，是寄清调中弹楚清声。《长侧》、《短侧》二弄，同于《易水》、《凤归林》之例，是寄清调中弹楚侧声。今《白雪》一曲，尚有先期传谱存在，试取《神奇》、《西麓堂》两谱中之《白雪》按之，也正是借正调弹慢三弦之调。而且通章起结和句段收杀之韵，与《长清》、《短清》无不相合。则《长清》、《短清》之为寄清调中弹楚清声，更可无疑议了。至《长侧》、《短侧》二弄，虽《易水》、《凤归林》二曲之谱久已失传，无从取为参证，然其句尾段末与全曲之收结每落清韵，与侧声清杀之法正合，也与袁桷“其声无有雷同”之言相符，其为《游春》、《渌水》之流曲，实可徵信。
总的来说，《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四弄，完全是属于古琴调性的曲操，与宫商角徴羽五意或五调的体例一样。也就是现代西洋音乐里面所谓某大调或某小调的乐曲的意思相同。不能截取标题个别字眼去望文生义，曲为之解，以讹传讹，自误误人。我们弹奏这四弄的时候，虽没有正确的题解可以根据去体会，不妨按照赵耶利所说“清声雅质若高山松风，侧声婉美若深涧兰菊”的评论名言，从体裁上、音韵上、艺术手法上去探索理解楚汉旧声、清商遗韵、楚清声、楚侧声的旋律形式和民族风格，似乎更现实而有意义。
长短问题：至于长短之义，在现存文献中，还没有得到考证。但从四弄曲谱本身观察分析，《长清》全曲，始终清起清结，未用一变音，也没有转调，回旋往复于清声范围之中，句段中即有用及三数侧声者，也都是从属之音，并未夺清声之主。《长侧》恰与此相反，虽句段收结多以清杀，而回旋往复，仍在侧声范围之中，也用了变音，并转了调。《短清》虽也未用变音，没有转调，然句段时有侧起，回旋往复，也时或清起，回旋往复于清声，实属婉而兼质。清侧长短的区分，是否即在于此？蠡测之见，浅陋谬误，自不待言，希望知音批评指教是幸。
摘自1964年《琴论缀新》第三集（许健先生旧藏 吉善居珍藏）
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转自吉善居琴馆
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氏四弄二:略述傳統琴樂文化的歷史觀（上）
3:54 山居吟－汪鐸 来自絲絃琴會
前輩琴家查鎮湖先生對已經發掘的琴學資料文獻作了整理研究，他老人家是繼晨風廬夢坡先生之後，又一位為古琴作出無私貢獻的賢達。查老編寫一部《存見古琴曲譜輯覽》，為後人展示了千年古曲古譜的概貌。然而，這在人類遺產中絕無僅有的三千琴樂，仍留有許多疑問尚待後人去探索研究。今日很難得再有人埋頭於舊紙堆里做研究的，雖然大師之流不乏其人；音樂研究所也只是掛個名，充其量是個儲藏室，守著大堆資料而拒絕對民間琴人開放。以往北京古琴研究會那種風氣已經不復可見了。
一、首先，許多傳統琴曲作品的年代尚且是個懸案。
這個問題關係到對琴樂文化積澱的歷史有個客觀認識。迄今為止發現的，最古老一支琴曲《碣石調．幽蘭》文字卷是唯一以文字譜傳之於世，且有可靠的年代記載和明確的琴曲傳人丘明【梁末至隋初】(公元493-590)。儘管如此，該曲仍有多處疑點，懸而未決。譬如，這首琴曲究竟如何轉弦定調？又為何是四個大段落的格式佈局？相當於四個樂章，跟以後的琴曲段落都不同。由此或可作推理，交響樂四個樂章原是中國老祖宗的發明，早於西人一千多年。
誠然，《碣石調幽蘭》還是一件很好的參照物，至今沒有看到有第二個文字譜琴曲。對照後來所有的減字譜均無法超越其前，因為減字譜始自【唐】曹柔，而後才逐步完善。【南宋】姜夔的《白石道人歌曲》（1202）中只收一首琴曲《古怨》，是最早見到的一個初期減字譜，還稱不上是一部琴譜。而至今所見琴譜均限於明清時期，且琴譜中所載琴曲用的均是減字譜。在將近一百五十部琴譜中，最早又比較完整的琴譜是【明初】的《神奇秘譜》（1425）。這就表明一點，所有這些琴譜中的琴曲譜寫的年代不可能在唐代之前。儘管有不少琴曲托稱是上古聖賢所作，如《文王操》托周文王所作；《思賢操》、《幽蘭》托孔子所作，等等。但是這些琴曲卻都以減字譜傳世，說明很可能是後人譜曲而托古人之名，把琴曲的成譜年代推前了上千年。確實，古人是盛行「托古」的風氣。
我們又看到，在幽蘭文字卷的後面列出了十數支琴曲名, 其中有：《白雪》、《石上流泉》、《蔡氏五弄》、《嵇氏四弄》、《風入松》、《烏夜啼》等。但均是列出曲目之名，而未見其譜，又作何理解呢？無疑，這些是幽蘭文字卷同時代的甚或更早的琴曲，也無疑這些琴曲應該是以文字譜方式記錄的。很遺憾我們沒能見到這些曲目的文字譜，或許是佚散了吧；幽蘭文字卷也是在日本寺院典藏館裡保存下來的。有意思的是，這些琴曲卻都有減字譜在明代的琴譜里流傳。這就有兩種可能，其他人、或許有人做了譜式的翻譯，將原有的文字譜翻譯成減字譜，文字譜後來丟失而留下減字譜；另一種可能是，琴曲文字譜亡佚沒能傳下來，後人顧其曲名用意，另起爐灶重新譜一曲，卻又托古人作，這是其二。前者只是譜式翻譯，應該基本保持了古曲原作的風貌；而後者就很難判斷，新作與原作究竟有幾分相像。依我看，這兩種可能性，還是後面那一種居多。因為，《碣石調幽蘭》只見文字譜，而在存見所有明清琴譜中未見有翻譯成減字譜的譯本。直到清末民初，才有九嶷山人把《幽蘭》的文字譜譯寫成減字譜。說明一千多年來，幾乎沒有人去關心做譜式翻譯這類事的。然而，在後來的琴譜中，卻常常可以看到同一曲名有幾個乃至十幾個不同的琴曲版本。如《白雪》一曲，就有不少版本，不同版本之間會出現很大差別。筆者有過比較研究，《神奇秘譜》和《西麓堂琴統》兩譜中《白雪》差別不大，可謂前期《白雪》；到了《大還閣琴譜》，就發生很多變化，可謂中期《白雪》；再往後，《自遠堂琴譜》中是後期《白雪》，已經面目全非了，可以說是完全不同的兩首琴曲。這個例子說明，幾百年時間里，一首琴曲如《白雪》那樣會出現多個不同版本，也就是說，明清時期有好幾位熱心的琴人，先後譜寫了多曲《白雪》。這類情況在傳統琴樂中太普遍了，不是孤立現象。至此，我們就不難看出，當早期（指唐代前）一首琴曲的文字譜佚散之後，唐宋以降的琴人就會蒐集這首琴曲的相關資料，熱衷於用減字譜重新譜制一支同名琴曲，而並不更改其原先的琴曲曲名。
由此可見，減字譜可以作為初步劃分琴曲時代的重要標誌。換言之，凡是以減字譜問世的琴曲，無論其所托作曲者如何古遠，都無法證明其確實是出自唐之前古人的原作。查先生在其「存見有譜古琴曲總表」中, 也只是有個模糊稱呼為「原始作曲人」，而難以明確琴曲減字譜的作者。
一首出自唐人或宋人之手的琴曲，其表達的應該是唐宋時代的生活、風氣、情操和理念；如果琴曲出自漢代人之手，其涵載的就應該是漢代的文化。譬如，《嵇氏四弄》如果說是嵇康（223—263）所作，就應該是文字譜，是表達魏晉時代文人風骨的。但是傳下來所見到是減字譜，所以我們至多可以說是唐人的作品，而並非叔夜原作。期間相隔四百多年，好幾個朝代，思想、文化和生活、習俗會有很大差別。很難說得通，唐人（或許還是宋人）的作品可以完整表達魏晉士人甚至兩漢文人的精神面貌。據筆者打譜，請以《嵇氏四弄》之《長清》撫之，似乎可以領略一些嵇康那般超凡脫俗的風骨，這是譜曲者根據史料情節不難去勾勒些古人形象的。然而，琴曲中更多細節顯然還是後來譜曲人自己的內心活動。再撫《短清》、《長側》和《短側》，就明顯感到並非出於同一人之手。可見，《西麓堂琴統》中傳世的《嵇氏四弄》已非嵇中散原作，很可能是唐宋時期琴人的作品，而托古於嵇氏。類似的情況，還有《蔡氏五弄》，亦傳東漢蔡邕所作。然而，完整的減字譜《蔡氏五弄》也已缺失不全，最早見於《謝琳太古遺音》，實則只三弄; 後見於《風宣玄品》，亦然。都只《遊春》《綠水》《幽居》三弄，缺《坐愁》《秋思》兩弄；文字譜《五弄》更是不復可見了，是其一。再對比分析，所遺三弄實則不過是一首琴曲中三個樂段的格局內容，不足以構成三支琴曲，此其二也。可見，這減字譜所傳《蔡氏五弄》亦非蔡中郎原作，乃後人所譜之曲，托古而已。
前述古琴遺產有琴曲三千，確切地說，這應該是自唐以降以減字譜傳世的琴曲數目，很難將上古時代的琴曲包括在內。如果考慮唐代之前如同《幽蘭》文字卷那些古遠的琴曲，那麼琴曲的數目還不止三千呢，或許有四、五千吧，可惜那部分古曲只保留下《幽蘭》一個文字曲譜。
氏四弄三:祝允明—草书嵇康酒会诗
祝允明—草书嵇康酒会诗
《嵇康酒会诗》，草书。
附嵇康《酒会诗》：
乐哉苑中游，周览无穷已。
百卉吐芳华，崇台邈高峙。
林木纷交错，玄池戏鲂鲤。
轻丸毙翔禽，纤纶出鳞鲔。
坐中发美赞，异气同音轨。
临川献清酤，微歌发皓齿。
素琴挥雅操，清声随风起。
斯会岂不乐，恨无东野子。
酒中念幽人，守故弥终始。
但当体七弦，寄心在知己。
嵇康 三国时魏末文学家、思想家与音乐家，魏晋玄学的代表人物之一。善于音律，创作有《长清》《短清》《长侧》《短侧》，合称“嵇氏四弄”，与东汉的“蔡氏五弄”合称“九弄”。其留下的“广陵绝响”的典故被后世传为佳话，《广陵散》更是成为十大古琴曲之一。文学创作主要是诗歌和散文。诗今存50余首，以四言诗为多，占一半以上。散文《声无哀乐论》《与山巨源绝交书》《琴赋》《养生论》等是千秋相传的名篇。《隋书·经籍志》著录有集13卷，已散失，仅存10卷本；明人刻有《嵇中散集》；鲁迅辑校《嵇康集》，收入《鲁迅全集》中。
嵇康风度非凡，为一世之标，史有所载：
嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松下风，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”（《世说新语·容止》）
有人语王戎曰：“嵇延祖卓卓如野鹤之在鸡群。”答曰：“君未见其父耳。”（《世说新语·容止》）
康早孤，有奇才，远迈不群。身长七尺八寸，美词气，有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿，天质自然。（《晋书·嵇康传》）
康尝采药游山泽，会其得意，忽焉忘反。时有樵苏者遇之，咸谓为神。（《晋书·嵇康传》）
康长七尺八寸，伟容色，土木形骸，不加饰厉，而龙章凤姿，天质自然。正尔在群形之中，便自知非常之器。（《世说新语·容止》引《康别传》）
康美音气，好容色。（《文选·五君咏》引《嵇康别传》）
也就是说，嵇康身材高大（魏尺无明确换算标准，约在汉尺与晋尺之间，折合约为181.74~191.1），仪容俊美，声音悦耳，文采卓越。虽然不刻意装扮自己，却能通过超脱的气度流。
嵇康早年丧父，家境贫困，但仍励志勤学，文学、玄学、音乐等无不博通。
他娶曹操曾孙女长乐亭主为妻。曾任中散大夫，史称“嵇中散”。
竹林七贤司马昭曾想拉拢嵇康，但嵇康在当时的政争中倾向皇室一边，对于司马氏采取不合作态度，因此颇招忌恨。司马昭的心腹钟会想结交嵇康，受到冷遇，从此结下仇隙。嵇康的友人吕安被其兄诬以不孝，嵇康出面为吕安辩护，钟会即劝司马昭乘机除掉吕、嵇。当时太学生三千人请求赦免嵇康，愿以康为师，司马昭不许。临刑，嵇康神色自若。奏《广陵散》一曲，从容赴死。
嵇康身当魏末玄学兴盛时期，他对玄理有自己的见解，称“老子、庄周，吾之师也”(《与山巨源绝交书》)，表明他对老、庄的服膺。他又认为，神仙禀之自然，非修炼所能致，然而如导养得法，常人也能够长寿，与流行的服食飞升神仙之说有所不同。他著有《养生论》，强调“修性以保神，安心以全身”等精神上的自我修养功夫。并与向秀就这个问题进行过讨论。嵇康在文章里主张“心无措乎是非”（《释私论》），但是他的行动却是“刚肠疾恶，轻肆直言，遇事便发”。
嵇康嵇康的这种性格，表现为他对名教、礼法的批判。当时司马氏集团为了维护自己的政权，大力标榜提倡礼法，用所谓“人伦有理、朝廷有法”来羁縻一些士子。嵇康则在一系列文章中强调道家的“自然”，揭露礼法和“礼法之士”的虚伪本质。嵇康“每非汤、武而薄周、孔”，这种非毁先王的作法，实际上是要否定“今王”——司马氏。
嵇康对司马氏的敌意，在他另一些文章中也有所流露，如《管蔡论》一文，为历来被说成是“顽恶显著”的管叔、蔡叔翻案，说他们本来是“服教殉义、忠诚自然”的，只是由于武王死后，周公摄政，“卒遇大变，不能自通，忠疑乃心，思在王室，遂乃抗言率众，欲除国患”。当时司马昭曾以周公自居，而魏末又屡次发生大臣举兵抗命、反对司马氏的事变，所以此文很自然地让人联想到作者是在为反对司马氏的毋丘俭、诸葛诞等人张目。事实上，后来钟会诬陷他，一条重要罪状就是“康欲助毋丘俭”。
嵇康的文学创作，主要是诗歌和散文。他的诗今存50余首，以四言体为多，占一半以上。代表作有《赠秀才入军》18首以及《幽愤诗》。《赠秀才入军》为赠其兄嵇喜之作。诗中写对从军远征的哥哥的思念，表现了兄弟间的动人情谊。如第9首《良马既闲》，用想象的手法，写嵇喜在军中驰射的英武风姿；第14首《息徒兰圃》也以想象方式，写嵇喜在征途中息驾休憩、寄情山水的悠闲神态；第15首《闲夜肃清》又写诗人自己在清夜朗月下置酒无欢、御琴不鼓的孤独寂寞心情，写得都相当亲切感人。诗中大量使用比兴手法来渲染浓郁的别离气氛，它们大多由《诗经》中化出，显示了嵇康四言诗所受《诗经》的影响。《幽愤诗》作于系狱临终之前。诗中回顾了自幼至长的经历，叙述了自己“托好老、庄，贱物贵身”的思想及其形成原因，认为自己终致囹圄，是由于性格“顽疎”，招来了谤议。诗中表示希望度过目前的厄难，然后去过超尘绝世生活，“无馨无臭，采薇山阿，散发岩岫，永啸长吟，颐性养寿”。这篇诗由于是在生命的最后时刻写的，所以沉至痛切。在写法上，它采取了回环往复的多层次结构，强调了诗人愧恧的心情和守朴全真的志向，充分表达了他内心的郁闷愤懑。
祝允明-嵇康酒会诗嵇康往往在诗中抒发他强烈的愤世嫉俗心情，因此他的一些作品写得比较直露，语含讥刺，锋芒毕现，表现出清峻警峭的特点。而他的另一些诗作夹有谈玄的成分，如“俯仰自得，游心太玄，嘉彼钓叟，得鱼忘筌”之类。这些都在一定程度上减弱了他诗歌形象的生动性。不过总的来说，嵇康的诗歌，特别是四言诗，在文学史上还是有相当地位的。
嵇康的散文成就超过诗歌。他的论说文、书信、传记写得都好。论说文今存9篇，多为长篇，以《养生论》、《声无哀乐论》等最为著名。这些文章多是阐弘他的哲学、政治、伦理思想的，如《养生论》是宣传“无为自得，体妙心玄，忘欢而后乐足，遗生而后身存”的；《声无哀乐论》论证情感与声音的关系，认为哀乐之情的产生，“自以事会，先遘于心，但因和声,以自显发”，文章批驳了声音本身具有哀乐的观点；《管蔡论》是篇政治历史论文，《明胆论》又是篇心理学论著。这些文章的共同特色是“师心以遣论”（《文心雕龙·才略》），即敢于提出问题，大胆发表自己的见解，文风犀利。如上述《管蔡论》、《声无哀乐论》等，都是对传统的名教观念的挑战，表现了极大的勇气。
草书《嵇康与山巨源绝交书》书信今存2篇，即《与山巨源绝交书》、《与吕长悌绝交书》。前一篇是写给友人山涛的。当时山涛将离吏部郎之职，举嵇康自代，康即写此书谢绝。书中列述自己不能任职的理由，有“必不堪者七”、“甚不可者二”；述说自己性格刚直，脾气怪僻，与“俗人”即礼法之士不合。此书写得泼辣而洒脱，向来被认为是嵇康散文中的代表作。后一篇是致吕安之兄吕巽的，书中大义凛然地斥责吕巽行为污秽，而且包藏祸心、反诬无辜的弟弟，愤怒地声明同他绝交。
嵇康曾著《圣贤高士传》。书中所写人物，自混沌至于管宁，凡119人。但是今仅存52传、5赞。传文颇简练，有些还相当有文彩，如《井丹》，通过对两件事实的扼要介绍，比较生动地写出了井丹的高洁性格，堪称是一篇优秀的传记文学作品。又如《被裘公》、《汉阴丈人》、《蒋诩》等传，也都是较好的篇章。嵇康著作，《隋书·经籍志》著录有集13卷，又别有15卷本，宋代原集散失，仅存10卷本。明代诸本卷数与宋本同，但篇数减少。明本常见的有汪士贤刻《嵇中散集》（收入《汉魏六朝二十名家集》中），张溥刻《嵇中散集》（收入《汉魏六朝百三家集》中），等等。1924年，鲁迅辑校《嵇康集》，1938年收入《鲁迅全集》第9卷中。戴明扬校注的《嵇康集》1962年人民文学出版社出版，此书除校、注外，还收集了有关嵇康的事迹、评论材料。
嵇康，字叔夜，上虞人，后以避怨迁移至谯郡铚县(今安徽濉溪）人。“竹林七贤”的领袖人物。三国时魏末著名的文学家、思想家、音乐家，是魏晋玄学的代表人物之一。
嵇康幼年丧父，成年后娶长乐亭主(一说为曹操孙女,沛王曹林之女;一说为曹操曾孙女，曹林之孙女）为妻，任郎中，中散大夫。
嵇康不喜为官，平时以打铁为乐（一说以此谋生）。大将军司马昭曾想聘他为自己的掾吏，嵇康坚守志向不愿出仕，离家躲避到河东。
司隶校尉钟会想结交嵇康,轻衣肥乘，率众而往。嵇康与向秀在树荫下锻铁，对于钟会不予理睬。等候很久也没有回音后，钟会准备离开。嵇康开口问“何所闻而来，何所见而去？”钟会回答：“闻所闻而来，见所见而去。”从此结下仇隙。
景元二年，同为竹林七贤的山涛由大将军从事中郎迁任吏部侍郎，举荐嵇康代替自己的位置。嵇康因此写下了著名的《与山巨源绝交书》以明自己的心志。
嵇康原本与东平吕巽吕安兄弟为友。吕安的妻子被其兄吕巽奸污，吕安原本准备休妻并起诉吕巽。吕巽请嵇康从中劝解，并发誓不会恶人先告状，于是嵇康劝说了吕安将这件事平息下来。但是之后吕巽害怕吕安反悔，于是抢先告吕安不孝。嵇康义不负心，写信与吕巽绝交，并出面为吕安作证，因此也被收押。钟会劝司马昭乘此机会除掉嵇康。
嵇康入狱后，立刻激起舆论的不满，许多豪杰纷纷要求与嵇康一同入狱。经有司劝谕后，众人一时遣散，然而最后嵇康和吕安却被判处了死刑。行刑当日，三千名太学生集体请愿，请求赦免嵇康，并要求让嵇康来太学做老师。这些要求并没有被同意。
临刑前，嵇康神色不变，如同平常一般。他顾看了日影，离行刑尚有一段时间，便向兄长要来平时爱用的琴，在刑场上抚了一曲《广陵散》。曲毕，嵇康把琴放下，叹息道：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！”说完后，嵇康从容地就戮，时年四十。
嵇康通晓音律，尤其喜爱弹琴，著有音乐理论著作《琴赋》《声无哀乐论》。他主张声音的本质是“和”，合于天地是音乐的最高境界，认为喜怒哀乐从本质上讲并不是音乐的感情而是人的情感。嵇康作有《风入松》，相传《孤馆遇神》亦为嵇康所作。又作《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四曲，被称为“嵇氏四弄”，与蔡邕创作的“蔡氏五弄”合称“九弄”，是我国古代一组著名琴曲。隋炀帝曾把弹奏“九弄”作为科举取士的条件之一。
嵇康擅长书法，工于草书，唐张彦远《书法会要》品为草书第二。又善丹青，唐张彦远《历代名画记》载其时有嵇康《巢由洗耳图》《狮子击象图》传世，可惜现在俱已失佚。
“竹林七贤”生当魏晋易代之际，世途艰险，故常以隐逸放达之举逃避不测之祸。他们或赋诗弹琴，或垂纶长川，在大自然的芳华与清流中，获得心理上的平静和愉悦。嵇康《酒会诗》即反映诗人和竹林诸贤游览隐逸的生活。
这首诗前半部分描写纵情山水的乐趣。诗篇以“乐哉”二字领起，一开始就直露出诗人置身于大自然中的莫大欢乐。远离了世俗的喧嚣，面对美妙的自然景色，目移神驰。诗人陶醉了！“百卉”四句描写诗人所见美景：各种花卉芳香馥郁，远方高台峙立，林木枝叶交横，深池中鲂鲤嬉戏。以上四句写游览之乐。接下“轻丸”四句写弋钓之乐。“轻丸”二字喻弹丸出手的迅疾。纤纶指钓鱼用的丝绳，鳣鲔泛指鱼类。“毙”和“出”二个动词，写出了弋钓者出手不凡，技艺高超。于是，弋钓者博得了众人的同声赞美。美赞，即赞美弋钓之善。“异气”，指众人。人所禀之气不同，故曰“异气”。“同音轨”即同声之意。刘桢《射鸢诗》描写射术之精曰：“庶士同声赞，君射一何妍。”嵇康诗中这二句与刘桢诗句意思相同。“临川”以下四句写琴酒之乐。在清流绿水之间，他们饮酒歌唱，弹琴作乐，清雅的琴声随风荡漾。竹林七贤都喜酒，其中阮籍、刘伶、阮咸更嗜酒如命。对音乐，竹林七贤中的阮籍、嵇康、阮咸，不仅理论造诣甚高，而且是高超的演奏家。嵇康所弹琴曲《广陵散》，可谓独步当时。“临川”四句，真实地写出了竹林七贤放浪山水、流连琴酒的生活情景。此诗的前半部分，以“乐”字为基本的感情色彩。
“斯会岂不乐”以下六句，诗意有明显转折。内容上由前面的记叙、写景转为抒情，感情色彩由兴高采烈转为幽远深沉。当此游览、酣饮之际，东野子却无法预此欢会，这足以令人憾恨。东野子指阮侃。侃字德如，仕至河内太守，乃嵇康好友。阮侃有次与嵇康别离，嵇作《与阮德如二首》，说“郢人忽已逝，匠石寝不言。”用《庄子·徐无鬼》中匠石运斤的典故，把阮德如看作难遇的知己。阮作《答嵇康诗》二首，中有“东野多所患，暂往不久停”二句。于此可知，阮曾往东野。至于他暂往东野的原因，则无法考知。或许是去作官。或许因事须在那边作短期停留。总之，那是个潜伏危机，阮侃不愿长住的地方。“斯会”二句表现的情绪从前面的欢乐转为哀伤。酒中，指饮酒时至中半。幽人即高士，指阮侃。诗人既与阮为神交，所以饮酒之时，思友之情便自然袭上心头。“守故”同守常，意谓坚持隐逸之志。这二句补充前二句，说明了诗人为什么“恨无东野子”的内中原因。原来，东野子是幽人高士，与诗人一样以栖隐为高。两人“谈慰臭如兰，畴昔恨不早”，而现在别易会难，契若金兰的好友天各一方。这当然使诗人遗憾异常了。诗的最后二旬是说借舜声寄托思念知己之心。“知己”二字，点明了憾恨东野子不在和对他思念之深的全部原因。此诗后半部分，实际上是通过抒写思友之情，表现诗人隐遁避世的高远情趣。这点，也可以说是全诗的意旨所在。从感情色彩来说，以“憾恨”为基调，和前半部分形成鲜明对比，全诗因而显得层次分明。
从写景而言，此诗和建安时期的游览公宴之作相近。但由于时代不同，此篇的精神风貌已与建安游宴诗大异其趣。诗人虽描写大自然的清丽景物，表现置身于山水之中的乐趣，但更深层的却是抒写诗人的玄虚之趣。先是诗人因自然山水之美的激发，欢愉之情腾涌；尔后，却流露出一阵无可名状的哀伤，从而给整首诗蒙上一层暗淡的思辨色彩。这就是嵇康某些诗歌的一大特色。它清楚地反映出由于魏末的时代环境而引起的诗风转变。 日人遍照金刚《文镜秘府论》说：“嵇兴高邈，阮旨闲旷。”指出了嵇康和阮籍诗歌特色的不同。由于嵇康崇尚道家的以自然为宗，志气高远，形之于诗。境界清虚脱俗，情趣高邈超拔。这种风格特征，在《酒会诗》一类抒写高蹈遗世、栖隐山林之趣的诗歌中表现尤为明显。
