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第一篇瓦格纳和尼采:尼采和瓦格纳
慧田哲学：zhexue-ht
1872年初，尼采出版了他的第一部著作，也是他的一部唯一完整的著作——《悲剧诞生于音乐精神》。
尼采告诉人们，希腊艺术曾崇拜过两位神：一位是狄俄尼索斯（或巴克斯），它是酒神异狂欢之神，它赞美生命，热爱运动；富有颠狂的情绪和灵感，肯定本能，好冒险，毫不畏惧苦难，这是诗歌和音乐之神，是舞蹈和戏剧之神；
而另一位，阿波罗神，则是宁静和安详之神，它满怀审美情趣，擅长理性沉思，高歌逻辑的严整和哲学的静穆、这是绘画之神，是雕塑和史诗之神。
瑰丽的希腊艺术就是这两个理想之神的融合，是狄俄尼索斯永不安宁的男性之力与阿波罗温文尔雅的女性之美的有机结合。
在戏剧中，狄俄尼索斯指挥生命大合唱，而阿波罗则导演生命的对白；狄俄尼索斯的信徒们，装扮成半人半兽的森林之神，这情景直接组成了大合唱；而对白却是一种反思，一种对情感经验的回味余韵。
希腊戏剧最深奥的特征就是狄俄尼索斯凭艺术战胜了悲观主义。希腊人并不是我们在现代诗文中所见谈到他们时那样愉快乐观的人；他们深知生活的沉痛，生命的短暂和悲惨。
有一次弥达斯[贪财之神」向西勒诺斯[森林之神]询间：人的最佳命运是什么？西勒诺斯回答道：
“命如蟀蟒可怜的人啊，命途多种苦难重重的孩子呀，你为什么逼我说出那不如不说为好的话来呢？最好的命运是可望不可即的，那就是不出生，不如乌有，但这已不可能。次好的是早早死去。”
显然他们一点也不了解叔本华，不了解印度人。然而希腊人，通过灿烂的艺术，克服了他们灰溜溜的幻灭之感：他们超越自己的苦难，创造出蔚为壮观的戏剧世界，并且发现“只有作为一种审美现象，”作为艺术家冥思的对象并在想像中重现，“生活和世间万物才显得是有意义的。”
“庄严崇高的是艺术制服了丑恶。”悲观主义是颓废的征兆，乐观主义是肤浅的征兆；只有“悲剧乐观主义”才是强人的神貌，强人探寻着强烈而深广的人生经验，那怕遭受痛苦的折磨，仍能欣然发现斗争就是人生的法则。
“悲剧本身就证明事实上希腊人不是悲观主义者。”正是强人精神创造出埃斯库罗斯戏剧和前苏格拉底哲学的岁月，才是“希腊的辉煌时代”。苏格拉底——“这位典型的玄学家”#——象征着希腊品格的衰微。
“昔日，体魄和心灵如同马拉松般强健，现在，却越来越多地牺牲在含糊不清的启蒙上，结果，体力和心力逐渐屏弱了。”批评性哲学取代了前苏格拉底的哲理诗；科学代替了艺术；理智代替了本能；辩证法取代了游戏竞技。
在苏格拉底的影响下，柏拉图这位运动健将变成了审美家，这位戏剧家变成了逻辑学家，他憎恨激情，贬黜诗人，做了个“基督教以前的基督教徒，”做了个认识论者。在德尔斐城阿波罗神殿上，镌刻着那样冷冰冰的至理名言——“认识你自己，切勿过分。”
这话在苏格拉底和柏拉图口里，却变成了蛊惑人心的谬论：智慧是唯一的美德；而到了亚里士多德的手里，则成了使人软弱的中庸之道。一个民族，年轻时能创造神话和诗歌；衰落了，就摆弄出哲学和逻辑。
希腊年轻时塑造了荷马和埃斯库罗斯；衰落了，则成全了欧里庇得斯，他是由戏剧家转变而来的逻辑学家，是位理性主义者，摧毁了神话和信仰，他也是位感伤主义者，摧残了壮年时代的悲剧乐观主义，他是苏格拉底的战友，鼓动阿波罗的一群光彩照人的辩论家和演说者，把狄俄尼索斯的合唱队赶下了舞台。
难怪德尔斐城的阿波罗神谕早就预言，说苏格拉底是希腊人中最聪明的人，而欧里庇得斯是仅次于他的第二聪明的人；无疑，“阿里斯多芬那不偏不倚的本能……对苏格拉底和欧里庇得斯怀有同样的恶感……并在他们身上见到文化衰败的征象。”
他们改变了主意，欧里庇得斯最后的剧作——《酒神的伴侣》，就是他向狄俄尼索斯的屈服，也是他自杀的序曲；苏格拉底在狱中竟操起了酒神音乐来安慰他的良心。“苏格拉底不得不这样问自己，‘在我看来是不可理解的东西也许并不是不合理的？或许，真有一块拒斥逻辑学家的智慧乐园？艺术也许真是科学必要的辅助和相关物？’”
但是，悔之晚矣，逻辑学家和理性主义者的工作既然已成事实，便无法收回；希腊戏剧和希腊品德已颓废殆尽。“令人惊奇的事发生了：当诗人”和哲学家“改变主意时，他们的倾向早已征服了一切。”
正是他们，终结了英雄时代，终结了酒神艺术。或许，酒神时代能够重现？康德不是一劳永逸地毁灭了理论理性和理论的人吗？——叔本华不是一再告诫我们：本能深不可测，思想悲惨凄凉吗？
里查德·瓦格纳不正是另一个埃斯库罗斯吗？他重新树起神话和信仰的旗帜，又一次将酒神的狂热融进音乐和戏剧之中。
“一种强力已脱颖而出，它立足于德国人酒神精神的根基上，与原始条件下的苏格拉底文化毫无共同之处，也就是说，德国音乐光芒万丈，在它那浩瀚的天幕上，已闪烁出一颗颗音乐明珠，从巴赫到贝多芬，从贝多芬到瓦格纳。”
德国精神被动地反映意大利和法国的太阳神艺术，这种状况已够久了；现在，德国人应该明白了，他们自己的本能比这些颓废的文化要健全得多；但愿德国人在音乐上也像在宗教上一样，来一次“改革”，把路德那狂野的激情再次注入艺术和生活。
谁能说从痛苦中挣扎出来的德意志民族，不就是下一个英雄时代的曙光呢？谁能说悲剧不会从音乐精神中再生呢？
1872年，尼采返回了巴塞尔，他的身体仍然很虚弱，精神上，却雄心勃勃，他不甘一生耗费在乏味的讲台上。“我面前的工作足够我努力50年，在工作的重担下，我必须对时间精打细算。”
他对战争已经有点幻灭的感觉；他写道：“德意志帝国正在灭绝德国精神。”1871年的胜利给德国人带来了一种粗俗的傲慢；这比什么都更有碍于精神的发展。
尼采性格顽皮捣鬼，一见到偶像就有点儿不安分；他决心攻击最受尊敬的典范——大卫·斯特劳斯，以此来强烈谴责德国人那种愚笨的自得。“司汤达曾发出忠告：我一来到世上，就要战斗。”
在他著名作品《不合时宜的沉思》的第二部分——《作为教育家的叔本华》中，他把攻击的矛头对准了各所沙文主义大学。“经验告诉我们：国立大学惯于支持低劣哲学家，这是伟大哲学家发展的最大障碍。永远也不会有一个国家会庇护柏拉图和叔本华这样的人。国家总是畏惧他们。”
在《我们未来的教育机构》中，尼采又重新提出了这种批判；在《历史的利弊》中，他尖刻地嘲讽德国知识界整日埋头于烦琐的历史文物。这些论著已表现出他的两种与众不同的思想：
道德，也应与神学一样，必须按进化论原则重新建构；生命的职能应该是“创造天才”，促进优秀人格的发展和升华，而不是去改善大众，作为个体，这些人最没价值。
这些论著中最富激情的是《瓦格纳在拜罗伊特》。这本书称瓦格纳为齐格菲，“他从不知道害怕为何物，”还把他欢呼为唯一真正艺术的奠基者，因为是他第一次将一切艺术熔成一种高尚的美学；该书还强烈呼吁：
德国人应意识到即将来临的瓦格纳欢庆节意义的深远和重大——“对我们来说，拜罗伊特代表战斗时日的晨礼。”"这是年轻的崇拜者的呼声，这声音发自一个几乎女子般纤弱的心灵，他从瓦格纳身上，看到了几分男子的果敢和刚毅，后来，这些特性被纳入他的超人概念。
但是，这位崇拜者也是哲学家，他发觉瓦格纳具有某种专横的妄自尊大，这有辱于一颗高贵的心。尼采不能容忍瓦格纳攻击1871年的法兰西（巴黎从未喜欢过《汤豪塞》——瓦格纳的歌剧）；见到瓦格纳妒嫉勃拉姆斯，尼采极为震惊。
这些颂扬性文章对瓦格纳可以说是不好的预兆：“世界长远以来就东方化了；现在，人们渴望来点希腊味。”不过，尼采已经认识到，瓦格纳是半个犹太人。
接着，1876年，就在拜罗伊特，瓦格纳的歌剧一夜接一夜地搬上舞台——毫无间断，而瓦格纳的崇拜者已变成了那些大大小小的皇家贵族，公子王孙和悠闲的富人，他们挤掉了那些贫穷的信徒。
突然，尼采明白了，瓦格纳是多么像盖耶呀！《尼伯龙根的指环》的成功在很大程度上靠的是剧中处处可见的戏剧性效果，而且多么遥远的情节，有的在音乐中消失，却进入戏剧中去了。”
我曾想像，戏剧应是充满和谐之音的，其形式脱胎于“浪漫曲”。但是，那种歌剧受到外行的热烈欢迎，瓦格纳也就身不由己地被引入了歧途。
”尼采可不想走这条道；他憎恶那种戏剧和歌剧。“如果还呆在这里，我肯定会疯的，”他说，“我怀着恐怖的心情，等待着一个个冗长的音乐晚会。我再也不能忍受了。”
因此，正当瓦格纳成果辉煌，受到全世界膜拜时，尼采逃跑了，没有留给瓦格纳一个字；
是的，他逃跑了，他“厌倦了这一切；什么浪漫主义娇柔散漫的狂想曲，什么理想主义的欺骗，什么人类心灵的软弱，这些曾在这里嵌得了一颗最勇敢的灵魂。”
于是，他逃到了遥远的索伦托，在那里，还是碰到了瓦格纳，瓦格纳刚从胜利的欢庆中清闲下来，满脑子全是他正在写的一个新歌剧——《帕西法尔》。
这歌剧要颂扬基督教、仁慈和那苍白无力的爱，它要展现的是一个得救的世界，救世主是个“十足的傻瓜”,“这傻瓜就是耶稣基督。”
尼采转身就走，没说一句话，从那以后，也从未与瓦格纳打过招呼。“我不可能去承认对自己都不坦诚的‘伟大’。一发现这类事，我就觉得，一个人的成功确实不值什么。”
尼采宁愿喜欢齐格弗里德这个叛逆者、也不要帕西法尔这位圣徒；只要想起基督教的道德价值和远远超过其神学缺陷的美丽，尼采就不能宽恕瓦格纳。
在（瓦格纳事件）中，尼采怒火冲天、发疯似地，对瓦格纳劈头盖脑攻击了一番：
瓦格纳向一切虚无的佛教特性吹牛拍马，并且在音乐中掩饰这一点；他吹捧各种基督教徒，献媚于各种宗教形式和领废的腔调。理查德·瓦格纳，一个老朽的浪漫主义者，一个无可救药的浪漫主义者，一下子拜倒在“神圣的十字架”前。
难道就没有德国人亲眼目睹这悲惨的一幕，同情地悲悼这凄凉的情景？难道我是唯一注定要经受痛苦的人？过去，我也是堕落到极点的瓦格纳信徒。
是啊，我也是这个时代的产儿，就像瓦格纳一样，是一个颓废者；但是，我现在已认识到了这一点；而且，我已经作了批判。
尼采比他自己所想像的还更“崇拜阿波罗”：他敏感、脆弱、温文尔雅，不喜欢狄俄尼索斯的狂野活力，也不喜欢削弱意志的酒、诗歌和爱情。
瓦格纳曾对弗斯特-尼采说：“你的哥哥，性情太文弱，是生活得最不惬意的人，”“有时，我开开玩笑，他就感到非常难堪——每当这时，我就故意开得更凶。”
尼采酷似柏拉图；他唯恐艺术不能教化人们变得坚强；他自己柔弱多情，就以为全世界的人都像他一样，有信奉基督教的危险。不曾有足够的战争来迎合这位温柔的教授。
他心情平静时，也知道瓦格纳和自己一样没错，帕西法尔的温和如齐格弗里德的强壮同样是必需的，在宏观的意义上，那些无情的对立都合并成了有益的创造性统一体。
他常想起这段“珍贵的友谊”，它仍然默默地把他与那个人捆在一起，那个人曾给他带来了最丰富、最有价值的生活经验。
神经错乱后，偶尔一次神志清醒时，他注视着早已死去的瓦洛纳的一张照片，轻轻地说；“我多么爱他啊！”
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作者简介
威尔·杜兰特1885年出生，美国著名学者，终身哲学教授，曾因其杰出的学术成就荣获普利策奖及自由勋章。他花了50年时间完成了皇皇巨著《世界文明史》，这部作品使他在学术界广受好评，而他晚年所创作的《哲学的故事》，则因其亲切、活泼的文风赢得了广泛的声誉。
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第二篇瓦格纳和尼采:瓦格纳事件 尼采
瓦格纳事件
尼采 一个音乐家的问题 1888
前言
我松了一口气。我在这篇文章里扬比才①而抑瓦格纳，这并非只是恶意。我借连篇戏言
说出的事情可不能一笑了之。与瓦格纳决裂，对于我乃是一种命运；此后重又喜欢上什么，
对于我乃是一种胜利。也许没有人更危险地与瓦格纳精神紧密相联，没有人更强硬地与之短
兵相接，没有人更庆幸与之分道扬镳。一段漫长的历史！——想要用一个词来形容这段历
史？——倘若我是道德家，谁知道我会怎样来命名它？也许叫自我克服。——但哲学家不喜
欢道德家……他也不喜欢漂亮字眼…… ①比才（Bizet，1838—1875），法国音乐家，歌剧《卡门》的作者，生前未受应有之重视。
一个哲学家对自己的起码要求和最高要求是什么？在自己身上克服他的时代，成为“无
时代的人”，那么，他凭什么去进行他最艰难的斗争？就凭那使他成为他的时代的产儿的东
西。好吧！和瓦格纳一样，我是这个时代的产儿，也就是说，是颓废者。不同的是，我承认
这一点，并且与之斗争。我身上的哲学家与之斗争。
最使我竭思惮虑的问题，事实上就是颓废问题——我有这样做的理由。“善与恶”不过
是这一问题的变种。只要看一看衰退的征象，就可以理解道德——就可以理解，在它最神圣
的名称和价值公式下面隐藏着什么：蜕化的生命，求毁灭的意志，极度的疲惫。道德否定生
命……我必须有一种自我约束，以完成这样一个任务——反对我身上的一切疾病，包括瓦格
纳，包括叔本华，包括整个现代“人性”。——对于时代的、合时宜的一切，全然保持疏
远、冷淡、清醒；作为最高的愿望，有一双查拉斯图拉的眼睛，从遥远的地方俯视人类万
象——并看透自己……为这样一个目的——何种牺牲、何种“自我克服”、何种“自我否
定”会不值得？
我的最伟大经历是一种痊愈。瓦格纳纯粹是我的疾病。
对于这种疾病，我并非没有感激之心。当我在本文中坚持瓦格纳是有害的这个命题时，
我并不想否认，尽管如此，他对于一种人却是不可缺少的——便是对于哲学家。一般人没有
瓦格纳也许过得去；哲学家却不能随便缺少瓦格纳。他应当是他的时代的不安的良心——为
此他必须具备他的时代的最佳知识。然而，他到哪里去为现代心灵的迷宫寻找一个比瓦格纳
更懂行的向导，更雄辩的心理学家呢？现代特性借瓦格纳之口说出它最知心的话，它即不隐
瞒它的善，也不隐瞒它的恶，它忘掉了一切自惭自羞。反之，倘若弄清楚瓦格纳身上的善和
恶，也就差不多估算出了现代事物的价值。——倘若今天一位音乐家说：“我恨瓦格纳，可
我再也受不了别的音乐了”，我对此完全理解。但是，我也同样会理解一位哲学家，倘若他
声明：“瓦格纳集中体现了现代特性。一个人必须首先是瓦格纳之徒，这无济于事……”
1888年都灵通信
1
昨天我——您会相信吗？——第二十遍听比才的杰作。我又是聚精会神，我又是乐而忘
返。我的急躁竟被战胜，真令我惊异。这样一部作品如何使人完善！此时一个人自己也变成
了“杰作”。——只要一听《卡门》，我便比任何时候更真切地觉得自己是个哲学家，是个
好哲学家：那样耐心，那样幸福，那样充满印度味儿，那样坐得住……—一坐五个钟头：神
圣的第一阶段！——可允许我说，比才的管弦乐几乎是我尚能忍受的唯一管弦乐了？那另一
种管弦乐，如今最时兴的，瓦格纳的管弦乐，蛮横、做作又“清白无辜”，以此同时诉诸现
代心灵的三种官能——我觉得那种瓦格纳的管弦乐是多么有害！我称它为西罗科风①我出了
一身臭汗。我的好天气算完了。 ①西罗科风，欧洲南部的一种闷热带雨的风。
在我看来，比才的音乐是完美的。它轻盈、柔顺、彬彬有礼地来临。它亲切可爱，它不
使人淌汗。“善是轻盈的，一切神物以纤足疾步”：我的美学的第一原理。这种音乐是调皮、
精巧、听天由命的；它同时仍然大众化——它具有一个种族的而非一个人的精巧。它丰富。
它准确。它建造，组织，完成。它以此与音乐中的节外生枝，与“无休止的旋律”形成鲜明
对照。人们可曾在舞台上听到过更痛苦的悲叹？而且，这悲叹是如何表现的呵！没有皱眉蹙
额！没有弄虚作假！没有堂皇风格的谎言！——最后：这种音乐把听众当作聪明的人，甚至
当作音乐家——它在这一点上也与瓦格纳相反，无论何时，后者始终是世界上最无礼的天才
（瓦格纳简直象是强迫我们——他喋喋不休地重复一件事，直到我们绝望——直到我们相信）
再说一遍：当这位比才向我倾诉时，我就成了一个较好的人。也是一个较好的音乐家，
一个较好的听众。一般来说，人还能更好地倾听吗？——我把我的耳朵埋到这音乐下面，我
听到的正是它的动机。我仿佛觉得，我参与了它的诞生——在这场历险中，我临危颤栗，我
又欣喜于这幸运的遭遇，比才对它也可不承担干系。——而且，真是奇怪！我根本没有希求
它，或者没有意识到我其实多么渴望它。因为当时有全然不同的思想掠过我的头脑……可曾
有人发现，音乐解放精神，为思想添上双翼？一个人愈是音乐家，就愈是哲学家？——抽象
概念的灰色苍穹如同被闪电划破；电光明亮足以使万物纤毫毕露；伟大的问题伸手可触；宛
如凌绝顶而世界一览无遗。——我正是在给哲学的激情立一界说。——问题已得解决，答案
不期而至，如一小阵冰和智慧的雹雨……我身在何处？——比才使我多产。一切善使我多
产。对于善，我没有别的感激方式，我也没有别的证明方式。
2
这部作品也在拯救；瓦格纳不是唯一的“拯救者”。人们借它而诀别阴湿的北方，诀别
一切瓦格纳式理想的迷雾。单凭情节就把我们从这迷雾中救了出来。在梅里美①那里，情节
即已具有激情中的逻辑，直接的线索，严格的必然性；它具有热带的一切特征，尤其是空气
的干燥和景物的澄澈（limpidezza）。这里的气候在各个方面都迥然不同。这里有另一种感
性、另一种敏感、另一种明朗在说话。这种音乐是明朗的；但并不是法国的或德国的明朗。
它的明朗是非洲式的；它的头上笼罩着厄运，它的幸福短暂，突如其来，无须宽恕。我羡慕
比才，因为他有这种敏感的勇气，这种敏感迄今为止在欧洲有教养的音乐中尚无法表现——
这种南方的、褐色的、燃烧的敏感……它的幸福的金色午后多么宜人！我们极目眺望：我们
可曾见过更平滑如镜的大海？——而摩尔人的舞蹈又多么令人恬静！在它弃满情欲的忧伤
中，甚至我们的贪得无餍也如何一度懂得了餍足！——最后，这爱情，这复归于自然的爱
情！并非一个“上流社会的少女”的爱情！并无森塔②式的多愁善感！而是一种如同命运、
如同宿命一样的爱情、嘲讽，天真无邪，残酪——而自然正在其中！这爱情，它的手段是战
争，它的本质是两性间殊死的仇恨！——我不知道还有什么地方，造就爱情之本质的悲剧性
幽默得到如此有力的表达，赋有如此可惊的形式，如同在这部作品结尾处汤·豪塞③的最后
一声呼喊中那样：
是的！我杀死了她，
我杀死了我崇拜的卡门！” ①梅里美（1803—1870），法国作家。比才的歌剧《卡门》即根据他的同名小说改
编。
②森塔，瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》中的人物、是个多情的少女。
③汤·豪塞（DonJosè），《卡门》中男主角，因嫉妒而杀死他所爱的卡门。
——对爱情的这样一种理解（与哲学家相称的唯一理解）是罕见的：它使一部艺术作品
独步于千百部作品之上。因为一般说来，艺术家的做法与世人一样，甚至更糟——他们曲解
爱情。连瓦格纳也曲解了它。他们自以为在爱情中是无私的，因为他们为了另一个人的利
益，常常违背他们自己的利益。但是，他们为此却要占有这另一个人……在这里，甚至上帝
也不例外。他与“我爱你，这与你何干”相去甚远——倘若人们不再爱他，他就变得可怕
了。人们凭借爱的大话自视为神和人，但“爱是一切情感中最自私的情感，所以，当它受到
伤害时，它是最不宽容的。”①（贡斯当） ①引号内的话原文为法文
3
您已经看到这种音乐多么有力地改善了我吗？——完全象陆地包围内海一样被音乐包围
着：①我有这一公式的根据（《善恶的彼岸》第二章）。复归于自然，健康，明朗，青春，
美德！——而我终究是一个最堕落的瓦格纳之徒……我曾经有能力严肃地对待瓦格纳……
啊，这个老魔术师！他向我们要了些什么花招！他的艺术端给我们的第一样东西就是一枚放
大镜：人们往里瞧，人们不相信自己的眼睛了——一一切都变大了，瓦格纳自己也变大
了……一条多么机灵的响尾蛇！他一生向我们摇响“献身”、“忠诚”、“纯洁”这些大字
眼，带着对贞洁的赞美，他从腐败的世界里溜了回来！——而我们对之深信不疑…… ①原文为法文
——但是您不听我的？您宁要瓦格纳的问题，不要比才的问题？我也不低估瓦格纳的问
题，它有它的魔力。拯救的问题甚至是个令人肃然起敬的问题。瓦格纳对任何问题都不象对
拯救问题想得这样深：他们歌剧是拯救的歌剧。他的任何一个角色都总想着得救：时而是一
个小男人，时而是一个小女子——这是他的问题。——而他多么奢侈地变换着他的主题！多
么罕见、多么意味深长的转移！倘若不是他，谁又能教诲我们：贞洁带着偏爱拯救有趣的罪
人（在《汤豪塞》中）？或者永世流浪的犹太人一旦结婚，就能得救，安居乐业（在《漂泊
的荷兰人》中）？或者年老的风尘女子宁愿从童男得救（例如孔德里①？或者年轻的歇斯底
里病人喜欢被她们的大夫拯救（例如在《罗恩格林》中）？②或者美丽少女最喜欢通过一位
骑士得救。那骑士是个瓦格纳之徒（在《名歌手》中）？或者已婚女子也喜欢通过一位骑士
得救（例如伊索尔德）？或者“年老的神”在道德上处处陷于窘境之后，终于通过一位自由
思想家和非道德主义者得救（在《指环》中）？您对这最后一点深义尤为惊叹！您理解它吗？
我——谨防自己去理解它……人们从上述作品中还能得出别的教诲，对此我宁愿证明，不想
反驳。一个人可以被瓦格纳式的芭蕾舞引向绝望——并且引向德行（仍见《汤豪塞》）！倘
若不是适时地上床，会有最糟糕的后果（仍见《罗恩格林》）。一个人决不应该确切地知道，
自己究竟是同谁结婚（仍见《罗恩格林》）。——《特里斯坦和伊索尔德》颂扬一个完美的
丈夫，他在某一个场合只有一个问题：“可是你们为什么不早些把这告诉我？没有比这更简
单的了！”回答是：
“我不能告诉你；
而你所问的，
你决不会经历。” ①孔德里，瓦格纳歌剧《帕西发尔》中女主角。
②此句由英译者J．N．Kennedy据上下文意思补。见《尼采全集》英文版第8卷第6页。
《罗恩格林》包含一个禁止研究和发问的声明。瓦格纳以此为基督教的观念“你应当并
且必须相信”辩护。科学态度乃是最高、最神圣的罪行……《漂泊的荷兰人》鼓吹一种庄严
教条：女人能稳住——用瓦格纳的方式表达即“拯救”——最不安稳的人。在这里我们不妨
提一个问题。假定这是真的，难道因此就是值得向往的吗？——被一个女人崇拜和稳住的
“永世漂泊的犹太人”会有什么结果呢？他仅仅停止了永世漂泊；他结婚，他与我们不再有
任何关系。——转入现实中：艺术家和天才（他们就是“永世漂泊的犹太人”）的危险就在
于女人，女崇拜者是他们的克星。在感到自己被当作神对待时，没有一个人性格坚强得足以
不被毁灭——不被“拯救”，他立刻就屈尊俯就女人了。——男人在一切永恒的女性面前是
怯懦的，小女子们知道这一点。——女人的爱情，在许多场合，也许特别是在最负盛名的事
例中，只是一种比较精致的寄生性，是在一个异己的灵魂里，有时甚至在一个异己的肉体里
为自己筑巢——唉！“屋主人”的花费总是多么昂贵！
歌德在老处女般伪善的德国的命运是众所周知的。在德国人眼里，他始终是不正派的，
他仅仅在犹太女人中获得了由衷的钦佩。席勒，用伟大字眼震荡德国人耳膜的“高贵的”席
勒——他才合他们的心意。他们责备歌德什么呢？《维纳斯山》；还有他创作了《威尼斯警
句诗》。克洛普斯托克①就已经向他作过道德说教；有一个时期，赫尔德②在谈到歌德时喜
欢用普里阿普斯③这个词。甚至《威廉·迈斯特》也被视为堕落和“道德败坏”的征象。这
“驯畜栏”及其主角的“毫无价值”使得尼布尔④之流大发雷霆，最后他终于发出一声浩
叹，在他笔下，比特罗尔夫⑤许会如此悲歌：“一颗伟大的心灵损折了自己的翅膀，他舍弃
崇高的事情，却在远为低贱的事情中寻求匠意，还有什么比这更令人痛心。”……然而，上
流社会的少女尤其愤怒，德国的所有小宫廷、形形色色的道学家在歌德面前，在歌德的“肮
脏灵魂”面前画十字。——这一历史支配着瓦格纳的音乐。他拯救歌德，这是不言自明的；
不过是以这种方式：他同时精明地站在上流社会的少女一边。歌德得救了：一席祈祷拯救了
他，一个上流社会的少女超度了他…… ①克洛普斯托克（Klopstock，1724—1803），德国诗人。
②赫尔德（Herder，1744—1803），德国文学理论家，诗人。
③普里阿普斯（Priapus），希腊罗马神话中男性生殖力和阳具之神。
④尼布尔（Niebhr，1776—1831），德国历史学家。
⑤比特罗尔夫，《汤豪塞》中人物。
——歌德对瓦格纳会怎样想呢？——歌德曾经向自己提出一个问题：威胁着一切浪漫主
义者的危险、浪漫主义者的厄运是什么？他的回答是：“因为反复咀嚼道德悖理和宗教悖理
而窒息。”简言之：《帕西法尔》。——哲学家还为之补充一个结束语。神圣或许是民众和
女人尚能看到的仅有的较高价值，是为一切天性近视的造物而设的理想的平线。然而，对哲
学家来说，任何地平线都是一个纯粹的误解，是在他们的世界——他们的危险，他们的理
想，他们的希望——开始的地方关上了大门……说得客气些：哲学不是为多数人准备的，它
需要圣洁①。 ①此句原文为法文。
4
——我再谈谈《指环》的故事。理应在这里谈。它也是一个拯救的故事，不过这回得救
的是瓦格纳自己。——瓦格纳有半辈子之久相信革命，不过是象随便哪个法国人那样相信
它。他在神话的古奥字迹中寻找它，他相信在齐格弗里德身上找到了典型的革命家。——
“世上的一切不幸从何而来？”瓦格纳问自己。然后他象一切革命思想家那样答道：来自
“旧的契约”。用德语说，就是来自风俗，法律，道德，公共机构，来自旧世界、旧社会建
立于其上的一切事物。“如何消灭世上的不幸？如何废除旧社会？”唯一的途径是向“契
约”（传统、道德）宣战。齐格弗里德是这样做的。他早就开始这样做了，非常之早：他的
出生已经是对道德的宣战——他是通奸和乱伦的产儿……这一激烈特征的创造者不是神话传
说，而是瓦格纳；他在这一点上修改神话传说……齐格弗里德一如其开始，继续向前：他只
听从第一个冲动，他抛弃了一切传统，一切崇敬，一切畏惧。凡是不合他意的，他一律打
倒。他无礼地顶撞一切神灵。但是，他的主要事业却是解放妇女——“拯救布仑希尔
德”……齐格弗里德和布仑希尔德；自由恋爱的圣礼；黄金时代的出现；古老道德之神界的
黄昏——灾祸消弭了……瓦格纳的船只长时间兴致勃勃地行驶在在这条航道上。毫无疑问，
瓦格纳在这条航道上寻找他的最高目标。——结果如何？很不幸。船触礁了；瓦格纳搁浅
了。这暗礁便是叔本华哲学；瓦格纳搁浅在一种相反的世界观上了。他在音乐中播下了什
么？乐观主义。瓦格纳羞愧了。而且是这样一种乐观主义，叔本华为之使用了一个恶毒的形
容词——卑鄙的乐观主义。他又一次羞愧。他久久地冥思苦想，他的处境似乎是绝望的……
最后，一条出路在他面前隐约显现：使他遭难的这暗礁，倘若他把它看作目标，潜在的目
的，他的航行的真正意义，会怎么样呢？在这里遭难——这也是一种目标。触礁沉舟之时，
航行就完成了。①……而他就把《指环》翻译成叔本华的语言。一切都走样了，一切都崩溃
了，新世界象旧世界一样糟糕——虚无，这印度的喀耳刻②在招手……布仑希尔德，照原来
的意图应当用一支歌来同自由恋爱的光荣告别，许给世界一个社会主义的乌托邦，那里“一
切都会好起来”，现有却有别的事情要做了。她必须先学习叔本华；她必须把《作为意志和
表象的世界》第四卷改写成韵文。瓦格纳得救了……不开玩笑，这是一种得救。瓦格纳受之
于叔本华的恩惠真是不浅。唯有颓废哲学家才使颓废艺术家获得了真身。 ①此句原文为拉丁文。
②喀耳刻（Circe），希腊神话中的美丽的女仙，善巫术，住在地中海一小岛上，盅惑
旅人，将他们变成牲畜。曾把奥德修的同伴变成猪。
5
现在来谈谈颓废艺术家。我对这个问题是严肃的。当这颓废者损害我们的健康并且损害
我们的音乐时，我不能袖手旁观！说到底，瓦格纳是一个人吗？难道他不更是一种疾病？
凡他接触之物，他都使之患病——他使音乐患病了——
一个典型的颓废者，他在他堕落的趣味中觉得自己是不可缺少的，他用这种趣味占有一
种更高的趣味，他善于把他的堕落表现为法则，表现为进步，表现为价值的实现。
人们却毫无抵抗。他的诱惑力大得惊人，他周围香烟缭绕，对他的误解被标榜为“福
音”——受他诱惑的绝对不只是精神贫乏之辈！
我喜欢开一下窗子。空气！更多的空气！
在德国，人们在瓦格纳问题上欺骗自己，我对此并不感到奇怪，若不如此，那倒会使我
感到奇怪了。德国人替自己塑造了一个瓦格纳，以便对之顶礼膜拜。他们从来不是心理学
家，他们得益于他们的误解。可是，在巴黎，人们在瓦格纳问题上也欺骗自己！那里的人几
乎仅仅是心理学家，再不是别的！还有在圣彼得堡！那里的人能够领悟巴黎人也不能领悟的
事物！瓦格纳想必与欧洲的整个颓废势力血缘何等相近，以致后者感觉不到他是个颓废者
了！他属于后者：他是它的主角，它最伟大的名字……人们把他抬到天上，以此褒扬自
己。——因为人们对他不作抵抗，这本身已是颓废的征象。本能衰弱了。人们被本应惧怕的
东西吸引着，嗜好那将更快地置他们于死地的东西。——想要举个例子吗？只要考察一下贫
血、痛风或糖尿病患者给自己制定的食谱
（Regime）就可以了。素食者的定义：一种必须食用滋补性食物的人。能够把有害视为
有害，禁戒有害之物，这是青春和生命力的标志。有害之物吸引精疲力竭者；蔬菜吸引素食
者。疾病本身可以是生命的一种刺激剂，但是一个人于这种刺激剂必须足够健康！——瓦格
纳加剧精疲力竭！所以他吸引衰弱者和精疲力竭者。噢，昔日大师之所以有响尾蛇式的幸
福，正因为他总是看到“童子”朝他走来！
我预先提出这个观点：瓦格纳的艺术是病态的。他带到舞台上的问题（纯属歇斯底里患
者的问题），他的痉挛的激情，他的过度亢奋的敏感，他那要求愈来愈刺激的佐料的趣味，
被他美化为原则的他的反复无常，以及他的男女主人公的选择（他们被看作生理类型——一
条病人肖像的画廊！）：这一切描绘出一种病象，这是毫无疑问的。瓦格纳是一个神经官能
症患者①如今，也许没有什么比蜕化的普洛透斯②性格更为人所熟悉了，至少没有什么比它
更为人所精心研究了，它在这里蛹化为艺术和艺术家。我们的医生和生理学家可以在瓦格纳
身上找到最有趣的、至少是十分完整的病例。既然没有什么比这种综合症、这种神经机制的
迟暮和亢奋更为现代的了，那么，瓦格纳正是卓越的（par excel－lence）现代艺术家，现
代的卡里奥斯特。③在他的艺术中，当今整个世界最必需的东西——精疲力竭者的三样主要
刺激剂，即残忍、做作和清白无辜（痴呆），以最诱人的方式掺和起来了。 ①此句原文为法文。
②普洛透斯（proteus），希腊神话中变幻无常的海神。
③卡里奥斯特（Cagliostro），十八世纪西西里的炼丹术士和骗子。
瓦格纳严重地败坏了音乐。他把音乐看作刺激疲惫神经的手段——因而他使音乐患病了。
在那种振奋精疲力竭者、唤醒半死不活者的艺术中，他的贡献非同小可。他是催眠术大师，
他能使公牛一样的壮汉躺倒。瓦格纳的成就——他的见之于神经从而见于女人的成就——使
得整个沽名钓誉的音乐界成了他的神秘艺术的追随者。而且不只是沽名钓誉的音乐界，还有
聪明乖巧的音乐界……如今只有病态的音乐能赚钱；
我们的大剧院靠瓦格纳过日子。
6
——我要让自己再乐一下子。我假设这样一种情形：瓦格纳的成就变得有血有肉，赋有
形体，它打扮成与人为善的音乐理论家，混迹于青年艺术家之中。在您看来，他在那里会如
何现身说法？
我的朋友，他会说，让我们关起门来说几句知心话。制作坏音乐比制作好音乐容易。怎
么，倘若除此之外，这还是更有益的呢？更有效果，更令人信服，更振奋人心，更靠得住的
呢？更瓦格纳式的呢？……美只属于极少数人。①真糟糕！我们懂拉丁文，我们也许还懂我
们的利益。美有美的难处：我们知道这一点。那么，美又何为？何不宁要伟大、崇高、宏
伟，宁要令群众激动的东西？——再说一遍：成为宏伟是比成为美更容易的；我们知道这一
点…… ①此句原文为拉丁文。
我们了解群众，我们了解剧院。坐在里面的最好的观众，那些德国青年，头上长角的齐
格弗里德和其他瓦格纳之徒，需要崇高、深刻和雄伟。我们尚能勉为其难。坐在里面的另一
些观众，那些有教养的白痴，渺小的自负之辈，永恒的女性，脑满肠肥的幸运儿，简言之，
民众，也同样需要崇高、深刻和雄伟。这些人反正有同样的逻辑：“谁使我们躺倒，谁就是
强大的；谁把我们举起来，谁就是神圣的；谁让我们忐忑不安。谁就是深刻的。”让我们下
定决心，我们的音乐家先生们：我们要使他们躺倒，我们要举起他们，我们要让他们忐忑不
安。我们尚能勉为其难。
说到使人忐忑不安，我们的“风格”概念在这里便获得了它的出发点。决不要思想！没
有什么比一个思想更丢丑的了！而要思想之前的状态，尚未诞生的思想之冲动，未来思想之
许诺，世界在上帝创造它之前乃是混沌的重复……混沌使人忐忑不安……
大师的语言所表达的是：无限，但没有旋律。
其次，说到使人躺倒，这已经是属于生理学范围内的事情了。让我们首先来研究一下乐
器。其中的一些甚至还诉诸内脏（用亨德尔的话说，它们打开了大门），另一些施魔法于脊
髓。旋律的色彩在这里起决定作用，旋律本身却是无关紧要的。让我们在这方面精心制作！
否则我们的劲儿往何处使？让我们的音响中独具特色，甚至臻于疯颠！倘若我们凭借音响来
说教，人们便认为我们有智慧！让我们刺激神经，让我们狠狠敲打神经，让我们操纵雷电—
—把人击倒在地……
但是，激情尤其能使人躺倒。——我们要好生懂得激情。没有比激情更廉价的东西了！
一个人可以放弃对位法的全部美德，可以完全不学无术——他却总是能够有激情！美是难
的，让我们留神美！……还有旋律！让我们诅咒，我的朋友，让我们诅咒，倘若它与我们的
理想格格不入，让我们诅咒旋律！没有比优美的旋律更危险的东西了！没有比它是确定无疑
地败坏趣味的东西了！我的朋友，如果人们又重新喜欢上优美的旋律，我们就输了！
定理：旋律是非道德的。证明：帕莱斯特里那。应用：《帕西法尔》。缺乏旋律本身就
是神圣的……
而这便是激情的定义。或者说，激情是丑在等音①上走钢丝。——我的朋友，我们要敢
于成为丑的！让我们勇敢地搅动我们面前最令人厌恶的和声的泥浆！不要珍惜我们的双手！
如此我们才能成为自然的…… ①等音，同音高但音名不同，如升C升降D。
最后一个忠告！它也许概括了一切。——让我们做理想主义者！——这即使不是最聪明
的，也毕竟是我们所能做的最明智的事。要提高别人，自己必须是崇高的。让我们漫步云端，
让我们渴慕无限，让我们在自己周围布满伟大的象征！嗡嗡！咚咚！——没有更好的忠告了。
“崇高的胸怀”是我们的论据，“优美的情感”是我们的辩护人。美德公正地反对对位法。
“倘若他自己不是善人，他又如何改善我们呢？”人类一贯如此推论。让我们这样来改善人
类！——人们因此成为善人（人们甚至因此成为“经典作家”——席勒成了“经典作家”）”
对于低级感官刺激、对于所谓美的追求使意大利人神经衰弱了，让我们坚持做德国人！甚至
莫扎特对音乐的态度——瓦格纳为了安慰我们而向我们揭露！——也根本是轻浮的……我们
绝对不要用音乐来“疗养”，来“娱乐”，来“享受”。我们绝对不要享受！——倘若人们
对艺术作享乐主义理解，我们就输了……这是最恶劣的十八世纪……顺便说说，在这里没有
什么比一顿抱怨更可取的了，口诛笔伐①，这是体面的。——让我们选择这样的时刻，它便
于暗中窥视，公开叹息，基督教式的叹息，使人得以共睹伟大的基督教的同情。“人类堕落
了，谁能拯救他？什么能拯救他？”——我们不要回答。我们要谨慎。我们要克制我们那想
要创立宗教的野心。但是没有人能够怀疑，我们在拯救他，唯有我们的音乐在拯救……（见
瓦格纳的论文《宗教与音乐》。） ①原文为拉丁文。
②指《强力意志》，尼采生前未完成此书，一说他本人最后放弃了此书的写作计划。现
在流传的《强力意志》一书由他妹妹编纂而成，书中无《艺术生理学》一章。该章事实上并
未写出，只留下了提纲。
7
够了！够了！我恐怕人们从我逗乐的描绘中仍将过于清楚地看出险恶的真相——艺术堕
落的形象，以及艺术家堕落的形象。后者即一种性格的堕落，它或许可以用下述公式作权宜
的表述：音乐家现在变成了戏子，他的艺术愈来愈作为一种说谎的才能展现开来。我将有一
个机会（在我的主要著作②的一章中，该章标题为《艺术生理学》）更详细地指出，艺术向
演戏的这种总体转化如何肯定是生理退化的一种表现（更确切地说，是歇斯底里症的一种形
式），而瓦格纳所开创的艺术则是一种个别的腐败和衰弱，例如，其外观的激动不安迫使其
时时变换姿态。谁在瓦格纳身上仅仅看到畸形、任性和火爆脾气，仅仅看到偶然性，谁就是
对他一无所知。他并不是一个“有缺陷的”、“遇险的”、“矛盾的”天才，如同人们似乎
说过的那样。瓦格纳是某种完成了的东西，是一个典型的颓废者，他身上没有任何“自由意
志”，却有着必然性的一切特征。如果说瓦格纳身上还有什么有趣的东西，那就是一种首尾
一贯性，靠了它，一种生理疾患一步步依次顺理成章地演变为实践和程序，演变为原则的革
新，演变为趣味的危机。
我这一回仅限于风格问题。——各种文学颓废的标志是什么？就是生命不复处于整体之
中。词不可一世，脱离了句子，句子扩张而遮蔽了段落的意义，段落又以牺牲整体为代价而
获得生命——于是整体不再成其为整体。然而，这是每种颓废风格的象征，永远是原子的混
乱无序，意志的涣散，用道德的语汇说，便是“个体的自由”，扩展为一种政治理论，便是
“一切人的平等权利”。生命、同等的活力、生命的蓬勃兴旺被压缩在最小的单位中，生命
剩下可怜的零头。比比皆是瘫痪、艰难、僵硬或者敌对和混乱：上升到愈高的组织形式，二
者就愈是触目惊心。整体根本不复存在，它被人为地堆积和累计起来，成了一种人工制品。
在瓦格纳那里，首当其冲的是一种幻觉，不是声音的幻觉，而是表情姿势的幻觉。为了
后者，他才去寻找音调符号。倘若人们想要佩服他，就不妨看看他在这方面的工作情景：他
如何分析和归纳，如何使这些符号生动，完成，变得一目了然。但是，他在这上面耗尽了力
气，没有余力再做别的了。他的“展开”方式，他竭力把互不相干的东西串在一起的尝试，
是何等可怜，何等狼狈，何等外行！他在这方面的艺术手法令人想起龚古尔兄弟①他们与瓦
格纳的风格一向接近，这般困境着实让人怜悯。瓦格纳把他在创造有机形态方面的无能化妆
为一种原则，在我们确认他根本不可能有风格的地方，他确立起一种“戏剧风格”，这倒很
符合瓦格纳毕生坚持的那种大胆习性：他在缺乏能力的地方建立起原则（在这方面，顺便说
说，老康德就完全不同，他爱好另一种大胆：凡属他缺乏一种原则的地方，他就为之设立人
的一种“能力”……）。再说一遍，瓦格纳的可叹可爱之处仅仅在于发明细微末节，编造琐
碎详情——人们完全有权支持他，宣布他在这方面是一级大师，是现代音乐中最伟大的工笔
画家。他在微小空间里凝聚了无限的柔情和深义。他擅长色彩、若明若暗、灯光渐渐熄灭的
神秘，这种华丽风格是如此娇弱，一个人领略之后便会觉得几乎其他一切音乐家都过于强壮
了。——如果人们愿意相信我，就不要从今日瓦格纳取悦于他们的东西中提取瓦格纳的最高
概念，这种东西是发明出来劝说群众的，如我之辈对它就象对一幅无耻之尤的壁画一样避之
唯恐不及。《汤豪塞》序曲的那种刺激神经的蛮横与我们何干？《女武神》②的嘈杂又与我
们何干？通过瓦格纳的音乐以及通过剧院得以流行的一切，都属于可疑的趣味，都是败坏趣
味的。在我看来，《汤豪塞》进行曲俗不可耐；《漂泊的荷兰人》序曲是小题大做；《罗恩
格林》序曲提供了第一个太令人难堪、太恰当的例子，证明音乐也被用来催眠（我不喜欢一
切仅仅意在劝诱神经的音乐）。但是，除了催眠术师和彩画匠瓦格纳之外，还有一个藏着点
儿细软珍宝的瓦格纳：我们最伟大的忧郁音乐家，秋波频送，温情脉脉，殷切宽慰，在这方
面无人能望其项背，一种悲戚迟暮的幸福之音的大师……一本瓦格纳的悄悄话百科词典，全
是五至十五节拍的小品，全是无人知晓的音乐……
瓦格纳想必拥有颓废者的美德——同情心…… ①龚古尔兄弟，即爱德蒙·德·龚古尔（1822—1896）和于勒·德·龚古尔 （1830—1870），法国著名作家。
②《女武神》为歌剧《尼伯龙的指环》的第二部。
8
“好极了！可是，如果一个人碰巧不是音乐家，甚至碰巧不是颓废者，他又怎会被这颓
废者败坏了自己的趣味呢？”——相反！一个人怎会不这样！您不妨试试看！——难道您不
知道瓦格纳是什么人，不知道他是一个相当了不起的戏子？不知道剧院里有一种更深更强的
效果？请您看看这些青年人——麻木，苍白，屏息凝神！这是瓦格纳之徒，他们不懂音乐—
—尽处如此，瓦格纳仍然支配了他们。瓦格纳的艺术用一百个大气压来压人，您只好弯腰，
别无选择……戏子瓦格纳是一个暴君，他的狂烈情绪容不得任何鉴赏力、任何反抗——谁的
表情姿势有说服力，谁就总是看到表情姿势，首先看到表情姿势！瓦格纳的激情叫人透不过
气来，心情愈来愈紧张，达于极点，时间几乎消失，延宕令人惊恐！
瓦格纳究意是一个音乐家吗？无论如何，他更是别的什么：一个无与伦比的演员员
（histrio），最大的戏子，德国前所未有的最惊人的戏剧天才，我们卓越的（par
excellence）舞台大师。他的位置不在音乐史上，而在别的地方，不应该把他同真正的大音
乐家混淆起来。把瓦格纳与贝多芬并提，这是一种亵渎，对于瓦格纳本人也并不公正……他
之作为音乐家，也脱不了他的本色：他变为音乐家，他变为诗人，因为他身上的暴君、他的
演员天才迫使他这样做。谁看不到瓦格纳身上占优势的本能，谁就对他一无所知。
就本能而言，瓦格纳不是音乐家。其证据是，他放弃了音乐中的一切规划，确切地说，
一切风格，以便把音乐变成他所需要的戏剧词令，表现手段，强化表情姿势的手段，暗示手
段，心理刻画手段。在这方面，我们可以承认瓦格纳是头等发明家和革新家——他不可估量
地扩大了音乐的表达能力，他是音乐语言领域中的维克多·雨果。前提始终是首先承认，音
乐也许可以不是音乐，而是语言，工具，戏剧的奴婢（ancilla dramaturgica）。如果不用
剧场趣味、一种极其宽容的趣味来辩护，瓦格纳的音乐就纯粹是坏音乐，一般来说，是也许
已经产生的最坏的音乐。假如一个音乐家不再能够数到三，他就会变成“戏剧”音乐家，他
就会变成“瓦格纳式”音乐家……
瓦格纳差不多揭示了，用一种仿佛被分解为要素的解体了的音乐，居然还能施展怎样的
魔法。他这方面的意识非同小可，一如他那完全无需高级规则和风格的本能。要素就足够
了——声响，动作，色彩，简言之，音乐的感性。瓦格纳从来不是作为音乐家，从某种音乐
家的良知出发考虑问题。他追求效果，除了效果别无所求。而且他知道他应当在什么上面求
得效果！——他在这方面毫不犹豫，就象席勒和一切剧场人物一样，他也和他们一样蔑视世
界，他用来垫脚的这个世界！……一个人之所以是戏子，靠的是他有一种识见超出芸芸众
生：举止足以乱真，却不可就是真。这个命题是塔尔玛（Talma）提出的：他戒除了全部戏
子心理，他还戒除了（我毫不怀疑！）戏子的道德。瓦格纳的音乐从来不是真的。
——可是人们以为它是真的，于是万事大吉。
只要一个人未脱稚气，成为瓦格纳的信徒，就会认为瓦格纳富有，是一个典型的挥霍
者，是音响王国里的大庄园主。就象法国人佩服雨果那样，人们佩服瓦格纳的“帝王气
派”。后来，人们又出于相反的理由佩服这两个人，视为勤俭模范和持家能手，视为精明的
店主。他们能够用几个铜板来象征一席宫廷盛宴，在这方面谁都望尘莫及。——瓦格纳之徒
有着虔诚的胃，用大师为他们变戏法变出来的食物就能完全填饱。我们却自愧不如，我们是
另一种人，无论在书籍中还是在音乐中都首先要求货真价实的东西，纯粹“象征的”宴席恐
怕难以使我们满足。直言不讳地说，瓦格纳提供给我们的东西不足一嚼。他的宣叙调
（recitativo）——一点儿肉，几根骨头，许多汤——我名之为“热那亚风味”（alla
genovese）：我根本不想借此来恭维热那亚人，倒是想恭维古老宣叙调和叙事壁画
（recitativo secco），至于谈到瓦格纳的“主题”，我就缺少这方面的任何烹调知识了。
如果逼我说，我大约会承认它是理想的牙签，是摆脱残羲剩菜的机会。还有瓦格纳的“咏叹
调”。——但我现在已经无话可说了。
9
在安排情节时，瓦格纳首先也是个戏子。他置于首位的是一个具有绝对可靠效果的舞
台，一种具有表情姿势的高浮雕（hautrelief）效果的动作（actio）①幕令人震惊的场
面——他对此深思熟虑，并从中引伸出性格来，其余一切都遵照一种并不奥妙的技术经济学
由之推演出来。高乃依顾及观众，瓦格纳却不必顾及观众，真是地道的十九世纪。瓦格纳想
必能大致判断“必须做什么”，象今日其他每个演员那样断定：一系列刺激的场面，一个比
一个更刺激——在这中间，加上许多精明的笨拙。他孜孜以求的是保证他的作品的效果，他
从第三幕开始，他用最后的效果来证明他的作品。以这样一种剧场理智为向导，就不会有心
血来潮创作出一个剧本的危险。戏剧要求严格的逻辑，可是瓦格纳把什么当作逻辑呵！再说
一遍，高乃依顾及观念，瓦格纳却不必顾及观众，真是地道的德国人！众所周知，剧作家竭
尽全力，常常还呕心沥血处理的技巧问题是：赋予冲突及其解决以必然性，使它们只能有唯
一的一种方式。使它们造成自由的印象（费力最小的原则）。然而，瓦格纳在这方面却漫不
经心；但他确实使冲突及其解决费力最小。你不妨把瓦格纳的某个“冲突”放到显微镜下—
—我担保你会发笑。没有比《特里斯坦》的冲突更可笑的了，除非你举出《名歌手》的冲
突。不要上当，瓦格纳不是戏剧家。他喜欢“戏剧”这个词，如此而已。他历来喜欢漂亮字
眼。尽管如此，在他的文章里，“戏剧”这个词仍然是十足的误解（以及一种精明：瓦格纳
面对“歌剧”这个词总是装出高傲的样子）；大致就象“灵魂”一词在新约全书里是十足的
误解一样。——在戏剧方面他够不上心理学家；他本能地回避说明心理动机——用什么办
法？办法是：他总是在需要说明心理动机的地方发生过敏性反应……很时髦，不是吗？十足
巴黎式的！十足颓废的！……顺便说说，瓦格纳事实上喜欢靠戏剧性虚构来解央的那种冲突
完全是另一回事。我举个例子。我们来看看瓦格纳必须有女声这种情形。完整的一幕而没有
女声——这怎么行！可是这些“女主角”暂时都是不自由的。瓦格纳在做什么？他在解放世
界上最老的女子爱尔达②“上台，老奶奶！你必须唱！”爱尔达唱了。瓦格纳达到了目的。
他又马上遣走了这老迈的女主人公。“您到底来干行么？走吧！您最好仍然去睡觉？”——
总之：充满神话恐怖的场面，瓦格纳之徒看得心惊肉跳…… ①原注：人们始终用“情节”来翻译戏剧这个词，这对于美学乃是一个真正的不
幸。在这方面不只是瓦格纳犯了错误；全世界都仍然执迷不悟，甚至包括本应理解得较好的
语言学家们。古代戏剧表演出雄伟的激情场面——这恰好排斥了情节（情节隐藏在开场之前
或者幕后）。戏剧这个词来源于多利亚人，按照多利亚人的用法，它表示古埃及僧侣语言中
的“事件”、“历史”二词的意见。最古老的戏剧描绘地方传说和“圣史”，它们是宗教祭
礼的根据（所以并无一种行动，只有一种遭遇：在多利亚人那里，δeāv根本不是指“行
动”）。“情节”，Handlu ng，在德语中兼有“情节”、“行动”之意。
②爱尔达，歌剧《尼伯龙的指环》第一部《莱茵的黄金》中人物，司智慧的女神。
——“可是瓦格纳剧本的内容！它们的神话内容！它们的永恒内容！”问题：怎样检验
这些内容，这些永恒的内容？——化学家答道：把瓦格纳改编为世俗剧，现代剧——我们更
残酷！改编为市民剧！那么，瓦格纳会成为什么？——在我们中间，我曾经试验过。不再有
任何赏心悦目的东西，只配给更年轻的人讲瓦格纳，例如《帕西法尔》作为神学的候补教
材，可以列入文科中学教程（这种教程对于白痴乃是不可缺少的）。多么令人吃惊！您会发
现，瓦格纳的女主角们，只要脱去了英雄的兽皮，看上去全都和包法利夫人一个样！——反
之，您也会发现，福楼拜可以随心所欲地把他的女主人公改编为斯堪的纳维亚或迦太基的神
话人物，然后拿给瓦格纳做脚本。真的，大体而论，瓦格纳看来只对今天吸引着可怜的巴黎
颓废派的问题感兴趣，对别的问题均无兴趣。总是离医院近在咫尺！十足的现代问题，十足
的大都市问题！您用不着怀疑！……您可曾觉察（这属于观念联想），瓦格纳的女主角们都
没有孩子？——他们不能生育……瓦格纳怀着绝望的心情处理齐格弗里德的诞生问题，这种
绝望表明，他在这一点上的感情多么具有现代特色。——齐格弗里德“解放妇女”——但是
不抱传种接代的希望。——最后，有一个令我们惶惑的事实：帕西法尔是罗恩格林的父亲！
他是怎么成为父亲的？——莫非我们在这里不得不想起“贞洁创造奇迹”的名言……瓦格纳
曾经谈到贞洁名声的重要性。① ①此句原文为拉丁文。
10
关于瓦格纳的论著，还有一点要顺便说说：除了别的以外，它们还是一门精明课程。瓦
格纳造的模式，可以到处套用——你带着耳朵去听吧。倘若我精明地表述出三个最有价值的
公式，也许我有权要求公众感谢。
其一：凡瓦格纳无能之事，均属可鄙。
其二：瓦格纳还能成就许多，但他出于原则的严肃性而不愿为之。
其三：凡瓦格纳所能之事，无人可以模仿，他前无古人，他应该后无来者……瓦格纳是
神圣的……
这三个定理是瓦格纳文献的精髓；剩下的便是——“文学”。
——迄今为止，并非每一种音乐都须仰仗文献，仰仗文献的做法必有充足的理由。那
么，瓦格纳的音乐是不是太难懂了？或者他害怕相反的情形，怕它们太容易听懂——怕它们
不够难懂？——事实上，他一辈子在重复一句话：他的音乐不仅仅意味着音乐！有更多的意
味！有无限的大得多的意味！……“不仅仅是音乐”——没有一个音乐家会这么说。再说一
遍，瓦格纳不能从整体出发创作，他完全不作选择，他必须制作零件，“动机”，表情姿
势，公式，成倍地制作，成百倍地制作，他在音乐中仍然是个修辞学家——所以，他原则上
必须突出“意味着什么”。“音乐永远只是一种手段”：这是他的理论，一般来说，这尤其
是他唯一可能的实践。但是，没有一个音乐家会这么想。——瓦格纳必须写文章，以便劝说
全世界认真地、深刻地领会他的音乐，“因为它们有无限的意味”；他一辈子是“理念”的
注释者。——爱尔莎意味着什么？但不容置疑：爱尔莎是“不自觉的民族精神“（“由于这
一认识，我不可避免地变成了一个彻底的革命者”）。
我们来回想一下，在黑格尔和谢林盅惑人心的时代，瓦格纳还年轻；他猜测和探究过唯
有德国人才认真对待的东西——“理念”，想要表述某种暧昧、飘忽、充满预感的东西；在
德国人看来，明朗是一种异端，是对逻辑的背叛。叔本华毫不留情地揭露了黑格尔和谢林时
代的不诚实——毫不留情，但也不公正：他自己，这老朽的悲观主义的伪币制造者，一点儿
也不比他赫赫有名的同时代人诚实。我们别玩弄道德了：黑格尔是一种趣味……而且不仅是
一种德国的趣味，还是一种欧洲的趣味！——一种瓦格纳所理解的趣味！——一种他自以为
胜任的趣味！一种他使之万古长存的趣味！——
他完全照搬到音乐中——他替自己发明了一种“有无限意味”的风格，——他成了黑格
尔的继承人……音乐成了“理念”……
可是人们多么理解瓦格纳！——这些黑格尔的崇拜者，今日又成了瓦格纳的崇拜者；他
们甚至在瓦格纳的学校里写黑格尔式的作业！——德国青年对他尤其心领神会。“无限”和
“意味”这两个词就已经使他们心满意足，使他们感到无比幸福。瓦格纳用来征服青年的不
是音乐，而是“理念”——是他的艺术的难以捉摸，它在成百种象征背后玩的捉迷藏游戏，
它的五彩缤纷的理想，这些因素把青年引诱到了瓦格纳身边；是瓦格纳的诡谲的天才，他的
故弄玄虚，他的虚张声势，恰好是黑格尔当年用来引诱青年的同一伎俩！——他们置身于瓦
格纳的浮夸、臃肿和独断之中，感到十分自在，于是便“得救”了。他们颤抖着倾听，在他
的艺术中，伟大的象征如何带着温和的雷声从雾蒙蒙的远方逐渐显示；倘若远天暂时还灰
暗、可厌、寒冷，他们也并不气恼。毕意他们全体，如同瓦格纳本人一样，是和坏天气、德
国的天气同出一源的！浮旦是他们的神，但浮旦是坏天气之神……这些德国青年，就他们现
在的素质来说，他们是有道理的。他们岂能象我们另一种人、我们这些海鸟一样，在听瓦格
纳音乐时感到若有所失，怀念着快乐的科学（la gaya scienza）；轻捷的足；玩笑，火
焰，妩媚；大逻辑；星星的舞蹈；热情洋溢的心灵；南方颤栗的光线；平滑如镜的海洋——
完美……
11
——我已经说明，瓦格纳的位置在何处——不在音乐史上。尽管如此，他在音乐史上有
何意义？音乐中的戏子热：一个值得深思、也许还值得担忧的事件。在这个公式中：“瓦格
纳加李斯特。”——音乐家的正直、音乐家的“真诚”从来不曾受到如此严峻的考验。谁都
明白：巨大的成就、群众的拥护不再属于真诚的人——为了获得它们，一个人必须是戏
子！——维克多·雨果和理查德·瓦格纳——他们具有同一种意义：凡文化衰落之处，凡群
众掌握着决定权之处，真诚就成为多余的，有害的，受冷落的。唯有戏子还能唤起巨大的兴
奋。——因此，正在开始一个戏子的黄金时代——戏子的，及其一切同类的。瓦格纳吹吹打
打地向一切精于朗诵、表演、演奏的艺术家进军；他首先说服乐队指挥、舞台布景师和剧场
歌手。也没有忘记乐队队员——他“拯救”他们摆脱无聊……瓦格纳倡导的运动甚至扩展到
了认识领域：全部从属学科都受到浸染而渐渐脱离了几世纪的经院哲学，我举个例子，在这
里特别赞扬一下里曼（Riemann）在韵律学方面的贡献，他是把标点法原理应用于音乐的第
一人（遗憾的是他采用了一个糟糕的词，称之为“短句构成法”。）——我怀着感激之心指
出，这些人是瓦格纳的崇拜者中最好的、最可敬的一部分——他们尊崇瓦格纳是有道理的。
相同的本能把他们互相联结在一起，他们把他看作他们的最高典范，自从他以自己的热情感
染他们之后，他们也倾心于强力、伟大的强力。也就是说，在某种情况下，瓦格纳的影响实
际上是有益的。在这个领域里，还从来不曾有人如此认真地思考、展望和工作过。瓦格纳赋
予所有这些艺术家以一个新的良心，他们现在向自己要求并且做到的事情，他们从来没有向
瓦格纳要求过——他们以前过于谦虚，不可能这样要求。自从瓦格纳精神支配剧场以来，在
剧场占优势的是另一种精神了：人们刻意求难，吹毛求疵，甚少赞美——优秀、卓越被视为
当然。鉴赏力不再是必需的；也不需要好嗓子。人们只用嘶哑的声音唱瓦格纳，这更有“戏
剧”效果。甚至天赋也被拒之门外了。瓦格纳的理想、颓废的理想要求不借一切代价做到富
于表情（espressivo），它和天赋是格格不入的。需要的仅仅是德行——我是指驯顺、自动
机械、“自我克制”。不要鉴赏力，不要好嗓子，不要天赋；瓦格纳的舞台只要一样东西—
—日耳曼人！……日耳曼人的定义：服从加长腿……瓦格纳热和“帝国热”同时消退，这是
意味深长的，两者证实同一个道理：服从加长腿。——不可能更好地服从，也不可能更好地
命令了。瓦格纳的乐队指挥们特别配得上一个时代，后世将心有余悸地称这个时代为古典战
争时代。瓦格纳善于指挥；所以他也是伟大的导师。他指挥，就象一种针对自己的无情意
志，一种加于自己的毕身信条那样。瓦格纳也许是艺术史上最伟大的自我克制的范例（甚至
阿尔费里（Alfieri），一向是与他气质最接近的人，也相形见绌。一个都灵人的注解）。
12
承认我们的演员比任何时候都更值得尊重，并不等于低估了他们的危害性……但是，谁
还能怀疑，我所希望的究竟是什么？——就是我的愤懑、我的忧虑、我对艺术的爱使我在这
里启齿提出的三个要求：
其一：剧场不应当支配艺术。
其二：演员不应当引诱真诚的艺术家。
其三：音乐不应当成为说谎的艺术。
附言一
——最后这些话的严肃性允许我在这里透露一篇未付印的文章里的某些内容，它们至少
可以使人们不再怀疑我对待这一问题的严肃态度。文章的标题是：《瓦格纳使我们付出多少
代价》。
追随瓦格纳代价甚高。即使在今天，这方面的阴郁情绪依然存在。瓦格纳的成就和胜利
也不能根除这种情绪。但是，在从前，这种情绪如此强烈、可怕，如同一种阴暗的仇恨——
几乎笼罩了瓦格纳四分之三的生涯。他在我们德国人中遇到的反对未能得到足够的估价和尊
重。人们抵抗他如同抵抗一种疾病，并非理直气壮（他们没有重新制止一种疾病），而是缩
手缩脚，顾虑重重，怏怏不乐，满心厌恶，怀着一种阴惨严肃的心情，仿佛在他身上有一种
巨大的危险正在悄悄蔓延。美学家诸君和他们一样出丑，从德国哲学的三个学派出发，用
“如果”、“因为”和瓦格纳的原则打一场荒谬的战争——在瓦格纳看来，甚至在这些美学
家们自己看来，问题全在于原则！——甚至在德国人的本能中，也有足够的理性，以禁止在
这里侈谈任何“如果”、“因为”。当本能理性化之时，它被削弱了，因为它通过理性化而
削弱了自己。如果有迹象表明，尽管不脱欧洲颓废的总体性质，德国人仍然有着一定程度的
健康，对于危害和危险的迫近仍然有一种本能的嗅觉，那么，我宁愿不低估他们中间对于瓦
格纳的这种抑郁的反对。它使我们尊敬，它甚至令人产生希望，法国人未必健康得足以经受
这么多的消耗。德国人，历史上卓越的姗姗来迟者，如今是欧洲文化最落后的民族：这是他
们的优点——他们正因此而相对是最年轻的民族。
追随瓦格纳代价甚高。德国人不久前才忘掉对他的畏惧——他们一有机会就想向他示威
①——人们可记得一种奇特的情境，那时一种逝去的情感终于又突然浮现？在瓦格纳的葬礼
中，德国第一个瓦格纳协会，即慕尼黑的协会，向瓦格纳墓献了一个花圈，花圈上的题词立
刻不胫而走。它大书特书：“拯救者得救了！”（Erl氹sungdemErl氹ser！）人人都佩服
发明这题词的巧妙灵感，人人都佩服瓦格纳的追随者们特有的鉴赏力；可是，许多人（真是
难得！）替他们把题词作了一个小小的修改：“摆脱拯救者了！”（Erl氹sungdem Erl氹
ser！）——人们松了一口气。 ①原注：人们有一定理由寻问：瓦格纳究竟是一个德国人吗？要在他身上找到某种
德国特征是很难的。他是一个了不起的学生，善于模仿许多德国东西——如此而已。他的本
性是同迄今被感受为德国东西的一切格格不入的：更不必说德国音乐家了！——他的父亲盖
尔是一个演员，一个盖尔差不多就已经是一头鹰了……迄今被当作“瓦格纳生平”流传的东
西充其量只是约定的传奇（fable convenue）罢了。我承认我怀疑仅由瓦格纳自己证实的每
一件事。他对有关自己的任何真相缺乏自豪，比谁都缺乏；象维克多·雨果一样，他始终在
传记中忠于自己——他始终是个演员。
瓦格纳的继父名盖尔（Geyer），在德语中为鸢的意思。
追随瓦格纳代价甚高。让我们根据它对于文化的影响对它作一估量。瓦格纳的活动究竟
长了谁的威风？它始终在助长什么？——首先是外行、艺术门外汉的狂妄无知，他们现在组
织协会，他们想贯彻他们的“趣味”，他们甚至妄图充当音乐和音乐效果之谜画（rebus
musicis et musicantibu s）的裁判。其次，对于艺术事业中各种必要的严格认真训练愈来
愈漫不经心；代之以天才信仰，戳穿来说，就是厚颜无耻的一知半解（其形式见之于《名歌
手》）。最后，也是最糟糕的，是剧场迷信，愚蠢地相信剧场的优先权，相信剧场对于艺术
的支配权……然而，应该成百次地直面奉告瓦格纳之徒，剧场曾是什么：它始终只是艺术的
下乘，始终只是二等货，粗俗化的东西，适合于群众、为群众制造的东西！在这一点上，瓦
格纳也毫无不同之处：拜洛伊特是大歌剧——而且从来不是好歌剧……剧场是趣味问题上的
公共厕所，剧场是一种群众暴动，是反对良好趣味的公民投票……瓦格纳事件正证明了这一
点：他赢得了群众——他败坏了趣味，他甚至为歌剧败坏了我们的趣味！
追随瓦格纳代价甚高。它把精神弄成了什么？瓦格纳解放了精神吗？——他的特点是事
事态度暧昧，处处模棱两可，总是向人劝说一些不确定的东西，不让人明白为何要这样劝
说。因此，瓦格纳是伪造伟大风格的盅惑者。在精神的事物中，容不得任何疲惫的、陈腐
的、危害生命的、诽谤世界的东西，他的艺术却公然保护这些东西——这是黑暗的蒙昧主
义，他给这蒙昧主义罩上一层理想的光辉。他迎合一切虚无主义的（佛教的）本能，把它们
乔装为音乐，他迎合一切基督教精神，一切颓废的宗教表现形式。留神听着：凡是从贫瘠生
命的土地上生长起来的一切，种种所谓超验和彼岸的伪币制造，在瓦格纳的艺术中都得到了
最巧妙的辩护——不是用公式，瓦格纳对于公式来说是太精明了——而是用对感官的诱惑，
借助感官不断地使精神腐败而疲惫。这种音乐宛如喀耳刻……在这一点上，他的最后一部作
品乃是他最伟大的杰作。《帕西法尔》作为诱惑的大手笔，将在诱惑的艺术中永暮不朽……
我佩服这部作品，但愿是我创作了它；既然并非如此，我便理解它……瓦格纳从来不象垂幕
之年这样富有灵感。在这部作品中，美与病态结合得如此天衣无缝，简直使瓦格纳以前的作
品黯然失色——它们都好象是过于明朗，过于健康了。你们可明白，健康、明朗显得骤然失
色，几乎象是一种反衬？……简直使我们成了地道的傻瓜……在阴郁僧侣的香烟缭绕中，从
未有过一位更伟大的大师——从未有过一位同样的行家，如此擅长一切渺小的无限，一切令
人颤栗和慷慨激昂的东西，一切出自幸福的陈词滥调的女权主义！——我的朋友，痛饮这杯
艺术的琼浆吧！你们不可能找到一种更愉快的方式来麻痹你们的灵魂，来把你们的男子气掩
埋入玫瑰花丛中……呵，这个老魔术师！这个头号乐师！他怎样以此向我们挑战呵！我们，
自由的精神！他怎样顺从现代人的怯懦心灵，用魔女的声音娓娓劝诱呵！——对于知识从未
有过这样一种殊死仇恨！——在这里，人必须是犬儒主义者，才能不受诱惑；在这里，人必
须善于讽刺，才不至于顶礼膜拜。好吧，老盅惑家！犬儒主义者警告你——当心狗（cave
canem）……
追随瓦格纳代价甚高。我来考察一下长期受他感染的青年。最直接的、相对无辜的后果
是败坏了趣味。瓦格纳之发生作用，犹如连续使用酒精饮料，使人麻醉，使人胃液增生。特
殊的后果：节奏感变质。最后，我用希腊谚语称之为“搅动沼泽”的东西，被瓦格纳之徒称
作节奏。观念的败坏要危险得多。青年成了怪胎——成了“理想主义者”。他们超越于科学
之上；他们在那里居于大师的高位。而且，他们摆出一副哲学家的样子；他们给拜洛伊特报
纸撰稿；他们以父亲、儿子和神圣大师的名义解决一切问题。不过，神经的败坏始终是最可
怕的。深夜路过偌大一个城市，你到处会听见，乐器受到虐待，勃然大怒，其间混杂着野蛮
的号啕。发生了什么事？——青年们正在崇拜瓦格纳……拜洛伊特与一座冷水疗法疗养院毫
无二致。——发自拜洛伊特的标准电报：业已后悔。——瓦格纳对于青年来说是不好的；他
对于女子来说是不祥的。用医生的方式试问，一个女瓦格纳之徒是什么呢？——在我看来，
一个医生不可能足够严肃地向年轻女子提出这种良心抉择：或此或彼。——然而她们已经作
出选择。一人不能事二主，倘若其中一主是瓦格纳的话。瓦格纳拯救了女人；女人为此替他
建造了拜洛伊特。全是牺牲，全是贡品：若不给他什么，便不会有什么。女人为了大师而变
贫穷了，她们大为感动，她们赤身裸体站在他面前。——女瓦格纳之徒是今日尚存的最妩媚
的模棱两可；她们是瓦格纳事业的化身——他的事业以她们为象征而获胜了……呵，这个老
强盗！他夺走了我们的青年，他甚至还夺走了我们的女人，把她们拖进他的洞穴……呵，这
个老弥诺陶洛斯①！他已经使我们付出了多少代价！每年人们把一批最美丽的童女和童男送
进他的迷宫，供他乔咽——每年全欧州响彻一个声音：“向克里特岛进贡！向克里特岛进
贡！……” ①弥诺陶洛斯，希腊神话中住在克里特岛上的半人半牛怪物，每年要吃雅典送来的
七个童男、七个童女，后被英雄忒修斯杀死。
附言二
——看来，我的信是以一种误解为前提的。以某种方式表示了谢忱；我甚至还听出一种
克制的快意。我宁愿在这里如同在许多事情中一样得到理解。——然而，自从一种新的动
物，那帝国怪兽，著名的犀牛（Phinoxera），在德国精神的葡萄园里定居，我的话就不再
被人理解了。《十字报》主动向我证实了这一点，不用说《中央文学报》了。——我为德国
人写出了他们所拥有的最深刻的书，而德国人连其中一句话也没有读懂，便是充分的证
据……当我在这篇文章中向瓦格纳挑战——同时也向一种德国“趣味”挑战，当我严词谴责
拜洛伊特痴呆症，我绝对不是想以此向任何别的音乐家致敬。别的音乐家并不被看作瓦格纳
的对立面。一般情况很糟。堕落是普遍的。病入膏盲。只要瓦格纳的名字仍然意味着音乐的
衰落，如同贝尔尼尼①的名字意味着雕塑的衰落那样，那么，他毕意不是衰落的原因。他只
是加快了衰落的速度罢了——诚然是以这种方式：使人们几乎是突然面对深渊和坠落，惊惧
万分。他颓废得颇为天真，这是他的优点。他信仰颓废，他不在颓废的必然后果面前却步。
而其他人则犹豫不决——
这是他们的区别。岂有他哉！……我来列举一下瓦格纳和“别的”音乐家之间的共同
点：组织力的衰退；滥用传统手法，却并无达到目的的实际有效的能力；对伟大形式的虚假
模仿，而事实上今日没有人强大、骄傲、自信、健康得足于把握这种形式；在琐事未节中苟
活；不顾一切地感情冲动；作为贫瘠生活之表现的精巧；总是用神经取代血肉。——我只知
道一位音乐家，他如今还能写出一部浑然一体的序曲，然而他默默无闻②……与瓦格纳的比
较，如今使人出名的东西不是“好音乐”，而只是优柔寡断的、无足轻重的音乐——之所以
无足轻重，是因为只要整体出现，这种半拉货就会报废。但瓦格纳是完整的；瓦格纳是完全
的堕落；瓦格纳是堕落的勇气、意志、信念——原因又在约翰内斯·勃拉姆斯③……他的幸
运在于受德国人误解：人们把他看作瓦格纳的对立面——人们需要一个对立面！——这没有
造成必要的音乐，尤其是这造成了太多的音乐！——当一个人并不富裕的时候，他应当有足
够的骄傲安于贫困！……勃拉姆斯在各处引起的无可否认的同情，且不考虑那种派别利益和
派别成见，对于我久久是个谜；直到我终于近乎偶然地窥见，他是对某一类人产生了效果。
他有一种无能为力的忧伤；他的创作不是出于充实，他渴望充实。撇开他模仿的东西、他从
古代或当代异国伟大风格形式借用的东西不谈（他是一个临摹大师），那么，渴望始终是他
最大的特色……形形色色的渴望者、不满足者对此心领神会。他太缺乏个性，太不是中心
了……“无个性的”、跑龙套的角色对此同病相怜，——他们因此而喜欢他。他尤其是属于
某类不满足的女子的音乐家。再往前五十步，就会遇到女瓦格纳之徒（正象在勃拉姆斯五十
步之外能遇到瓦格纳一样），女瓦格纳之徒是一种更突出、更引人注目、尤其是更优雅的类
型。只要勃拉姆斯悄悄耽于梦想或自哀自怜（在这一点上他是“现代”的），他就是令人感
动的；一旦他继承古典音乐家，他就变得冷漠，他就和我们无关了……人们喜欢称勃拉姆斯
为贝多芬的继承者，我不知道比这更加审慎委婉的话语了。——所以，如今在音乐中一切
“伟大风格”的要求，或者是欺骗我们，或者是自我欺骗。这一抉择足以令人深思，它本身
包含着对二者价值的决疑（Kasu－isB tik）。“期骗我们”：多数人的本能起而反抗——
他们不愿受骗；我本人当然总是宁要这类型而不要另一类型（“自我欺骗”）。这是我的趣
味。——为了使“精神贫乏者”更容易听懂，这样表述：勃拉姆斯——或者瓦格纳……勃拉
姆斯不是戏子。——可以把一大部分其他音乐家归入勃拉姆斯的概念中。——我对于那些摹
仿瓦格纳的聪明的猴子无话可说，例如戈德马克④人们应当把他的《示巴王后》带进动物园
里去 ①贝尔尼尼（G．L．Bernini，1598—1680），意大利雕塑家、建筑家，巴洛克艺
术主要代表人物之一。
②英译本注：这无疑是指尼采的朋友和崇拜者彼得·加斯特（Peler Gast）。
③约翰内斯·勃拉姆斯（1833—1897），德国音乐家。
④戈德马克（Karl Goldmark，1830—1915），匈牙利音乐家，歌剧《示巴王后》 是他的代表作。
——演给自己看。——如今只有细微末节能够被做得尽善尽美，唯有在这方面还有诚实
可言。——然而，在最本质的方面，音乐是无可救药了，无法摆脱它的命运，即：成为生理
矛盾的表现——成为现代的东西。最好的课程，最负责任的训练，年老大师圈子中的亲密无
间甚或隔离疏远——这一切只是治标的办法，严格地说，只是虚幻的办法，因为我们自身已
经不具备这样做的前提，即亨德尔式的强壮种族，或罗西尼①式的充溢野性。——并非什么
人都配有任何一位教师的，这一点适用于整个时代。——当然不能排除这种可能：在欧洲某
个地方尚有更强壮世代、更不合时宜的人的类型的残余；从那里出发，一种姗姗来迟的美和
完满，即使对于音乐也仍翘首可期。在最好的情形下，我们尚能够经历到某种例外。照常规
而论，腐败是主宰，腐败是宿命，没有上帝来拯救音乐。 ①罗西尼（Rossini，1792—1868），意大利音乐家。
跋
——任何涉及个人价值的问题总是把精神束缚在一个狭窄的天地里，现在，让我们从中
摆脱出来，喘一口气。一个哲学家在如此长久地和“瓦格纳事件”打交道之后，需要洗洗
手。——我来谈谈我的现代的理解。——每一个时代，在其力量的尺度中也都有这种尺度：
它相信哪些道德，它禁止哪些道德。它或者具有上升生命的道德；那么，它就出于至深的本
性反对衰落生命的道德。它或者自己就是衰落的生命——那么，它也需要衰落的道德，它憎
恨仅以丰盈和力量的过剩证明自身合法的一切。美学与这一生物学前提有着不可分割的联
系，有一种颓废美学，又有一种古典美学——“自在的美”如同整个理解主义一样，乃是头
脑的编造物。——在所谓道德价值这个更狭窄的领域里，找不到比主人道德和基督教价值观
念的道德更为巨大的对立了：后者生长于完全病态的土壤（福音书向我们详尽地展现了它的
生理典型，陀思妥耶夫斯基的小说描写了这种典型），相反，主人道德（“罗马的”、“异
教的”、“古典的”、“文艺复兴的”道德）则是发育良好的标志，上升生命的标志，作为
生命原则的强力意志的标志。主人道德本能地从事肯定，基督教道德本能地从事否定（“上
帝”、“彼岸”、“无我”是公开的否定）。前者将其丰满移交给事物——它神化世界，它
美化世界，它合理化世界，后者将大千世界贫乏化、苍白花、丑化，它否定世界。“世界”
在基督教那里是一个脏词。——观察世界的这两种对立的方式都是必然的，靠论据和反驳解
除不了这两种看世界的方式。人们并不反驳基督教，人们并不反驳一种眼病。把悲观主义当
作一种哲学来反对，真是迂腐得无以复加了。在我看来，“真实”和“不真实”这两个概念
的光学（Optik）中毫无意义。——但人们一定会对此加以抵制，这是作假，是与生俱来的
两面性，想要不把这种对立感受为对立：例如瓦格纳的意志，他是颇擅长这样的作假的。他
一面觊觎着主人道德，高贵的道德（冰岛神话几乎是它最重要的证书），一面鼓吹“衰亡者
福音”、拯救之需要的相反教条！……顺便说说，赴拜洛伊特节的基督徒的谦恭令我吃惊。
我自己也许忍受不了出自一位瓦格纳之口的某些话。有一种观念，它不属于拜洛伊特……怎
么？有一种为女瓦格纳之徒准备的、也许由女瓦格纳之徒创造的基督教——因为瓦格纳在晚
年完全是女流之辈（feminigeneris）？再说一遍，在我看来，今日的基督徒是过于谦恭
了……如果瓦格纳是一个基督徒，那么，李斯特也许就是一个教父！——得救的需要，基督
教全部需要的这一集中体现，同这些丑角毫不相干；它是颓废最诚实的表现形式，是在崇高
的象征和实践中对颓废最坚定、最痛苦的认可。基督徒想摆脱自己。自我总是可憎的①。—
—相反，高贵的道德，主人道德，却扎根于对自己的胜利认可——它是生命的自我肯定、自
我颂扬，它同样需要崇高的象征和实践，但仅仅“因为它的心灵过于充实”。一切美的艺
术，一切伟大的艺术都属此列，二者的实质是感谢。另一方面，在它们之中，不能忽略对于
颓废的一种本能反感，对于颓废征兆的一种讥讽和厌恶，这类情感差不多是它们的证据。高
贵的罗马人觉得基督教是丑恶的迷信（foeda superstitio）；我想起最后一位德国人有多
么高贵的趣味，歌德对十字架有怎样的感受。人们徒劳地寻找更有价值、更必然的对立。② ①此句原文为法文。
②原注：我的《道德的谱系》一书最早考察了“高贵的道德”与“基督教道德”的
对立，在宗教认识史和道德认识史上，也许没有更为关键的转折了。这本书是我对于一切属
于我的东西的试金石，它的幸运在于它只能被最深思熟虑的心灵接受，其余人则缺乏它的耳
朵。人们必须具有它对于事物的那种激情，而如今无人有这种激情……
——但是，象拜洛伊特人这样的作假，在今天并不是例外。我们大家都熟悉基督教容克
贵族的那种非审美的理解力。左右逢源而毫无罪恶感，撒谎而“心安理得”，毋宁说是典型
的现代特征，人们差不多以此来定义现代性。现代人体现了生物学意义上的一种价值矛盾，
他脚踩两只船，他同时说“是”和“否”。正是在我们的时代，作假翩翩降临人间，甚至化
身为天才，而瓦格纳“生活在我们中间”，这又有什么奇怪呢？我不无根据地称瓦格纳为现
代的卡里奥斯特……然而，与我们的认识和意愿相违背，在我们躯体中都有着同价值、词、
公式、道德相对立的根源——从生理上看，我们是虚伪的……诊断现代心灵从何着手？快刀
切入这种矛盾的本能，解开其对立的价值，解剖其中发生的最富有教益的案例。——瓦格纳
事件对于哲学家乃是一个难得的案例，——可见这篇文章乃是受了感激之心的鼓舞……
（周国平译）
第三篇瓦格纳和尼采:尼采与瓦格纳：两种现代性之争（二）
编者按｜
尼采与瓦格纳之争，是西方现代思想史上的一桩重要公案。回溯思想史可见，无论卢卡奇与非理性主义之论战，还是本雅明和阿多诺之争论，俱发端于此。从追随到反对，尼采对瓦格纳态度的转变，绝不只意味着两者私人关系的变化，而是内在地包含着现代美学的根本问题和核心争论：面对生存的虚无和恐怖，艺术到底是因循日神精神来逃避或许以欺骗性的救赎，还是选择直面深渊而纵情于酒神精神式的狂欢？基于此，回到这段公案并探究其背后的思想史意义显得至关重要。2016年，本文作者曾在中国美术学院举办的“美学与生命政治”教授辅导课上，做过一场题为《尼采与瓦格纳：两种现代性之争》的讲座。本文正是由此次讲座录音整理而来。“院外”将分四次推送本次导读内容。
尼采与瓦格纳：两种现代性之争（二）本文6000字以内
16世纪我们过了，就到了17世纪。17世纪英国就先起来了，因为大家知道，资本主义发展是有地理周期的，先在10万人口数量级上，威尼斯，热那亚，家庭作坊手工业。后来，荷兰是第一个搞资产阶级革命的国家，但是荷兰是“海上马车夫”，这是一个百万数量级的资本主义。后来资本主义不断生产，不断再生产，生产规模像滚雪球一样越滚越大，最后荷兰也装不下了，怎么办呢？就到了英国，千万数量级的。（顺便说一下，后面英国也搞不定了，就跑到美国，亿数量级的。到现在，亿也不灵了，就开始到十亿数量级，所谓“金砖国家”，中国印度。资本主义越来越大，但市场不够，所以要扩张。）这时候的英国接替了荷兰，成为资本主义的中心。这时候，有霍布斯的《利维坦》和洛克的《政府论》，这是启蒙现代性的两个非常重要的文本。但是这个启蒙现代性里面也暗藏着反启蒙的因素。因为《利维坦》讲的是人民本来是自由的，但问题是如果大家都是自由的，就会出现“人对人是狼”，出现野蛮，就像社会达尔文主义说的，是生存竞争、弱肉强食的一个世界。这样不好，大家都觉得这个自然状态不好，因为资本主义最重要的就是个人的生命和财产的安全，要建立这样的秩序。大家把自己的自然权利让渡一部分给国家，牺牲一部分自由。“让渡”是一个财产的概念，从英文讲alienation，跟后来的异化是同一个词，就是大家牺牲一部分自由，我把我的权利给一份国家，当然国家跟人民是有一个契约的。这是“社会契约论”，就是国家也来保护人民的生命和财产安全，为了这个我们（指人民）也放弃一部分自由。比如在世界上大部分国家，除了美国，人民是不可以拥有自己的枪的，诸如此类。其实我们都很明白这个道理，要有交通规则，各种规则，整个启蒙现代性建立起来，政府开始管理你们，城管出来了，警察什么的就出来了。这是我们为了我们，两害相争取其轻，我们让渡一部分（自由）。洛克的《政府论》就更明白了，不是君权神授，不是上帝给了天子、皇帝以神圣的权利，而是“天赋人权”。其实关键词都是祛魅。天赋人权的英文很简单，natural law，自然法，因为在德语里法跟权利都是一个词，Recht，就是right。翻译到英语就很难翻，英文的right这个词，没有“法”的意思，law这个词又没有“权利”或者“正当”的意思。洛克的《政府论》讲的就是天赋人权。大家想，社会契约论（其实上面讲的都为卢梭做准备），既然国家它不是神圣的，是契约的产物，那如果国家毁了约，不保护人民了，那么人民就有一个天赋权利——革命，推翻政府，建立新的国家。社会契约论就留了一个尾巴。这两个东西不能截然分开。所有启蒙现代性的正面建构过程中，总会隐藏着反启蒙的要素。
而到了1776年，18世纪，这一年往往被称为“资产阶级意识形态的元年”，year zero。为什么这一年是元年，有两个标志性文本。一个是亚当·斯密的《论国民财富的性质和起源》，书名太长了，一般简称《国富论》，怎么使国家富强，怎么增加国家的GDP。这时候话题就转移了，不再谈论什么政治、宗教，因为祛魅，一层层祛，洋葱一样一层层祛，祛到最后是什么？就是宗教的也祛了，艺术的也祛了，道德的也祛了，现在政治的也祛了。祛到最后是钱。搞国家是干嘛的？为了钱，发财。意识形态的元年就来了，大家都知道自由放任，国家不干预。当然斯密还有《道德情操论》，他认为社会可以分两个领域：在市场经济领域，国家什么都别管，放任自流，让它们自由竞争。他的名言是“看不见的手”，就是用价值规律自发调节，价格围绕价值波动，最后整个经济就自然好了。当然这是一个神话，所以叫意识形态，因为如果真的不干预市场，只会贫富差距越来越大，不会越来越好。那么另一个文本，比这更有名，就是美国的《独立宣言》，“我们相信所有的男人都是平等的”，这是第一句。里面出现了两个人的名字，一个是耶稣，一个是华盛顿，同学们自己看吧。我就是趁机介绍一点背景知识。主要还是讲启蒙现代性的正面建构，虽然里面有反面的东西。
浪漫的现代性
iiiiiiiiii
反启蒙的现代性，或者说浪漫的现代性真正的起源标志是什么？按照我的理解，应该是卢梭1750年在第戎科学院的征文，讲科学跟艺术能不能淳风化俗，能不能使人民的道德水平提高。大家都去征文，说“能”并开始论证。卢梭唱反调，说“不能”。卢梭是1712年生，所以1750年才38岁，虽然到后来的《论不平等的起源》《社会契约论》更有名，但是这个文本也非常重要，《论科学和艺术》，这样一来揭穿了启蒙的一个基本设想。我们希望用理性建构社会，把市场经济搞好，国家让大家都很幸福，很自由很民主很科学，等等。但他说，越这样搞，整个社会越堕落，伤风败俗什么的。其实这个问题在前面讲莫尔的《乌托邦》就有了。这就回到开头，温克尔曼和康德美学的背景是什么？为什么他们会提出要回到古希腊去？回到高贵的单纯、静穆的伟大去？德国是一个晚发的国家，在经济上绝对是远远落后于它的邻居法国，更不要说英国。这种心态大家可以参考中国人民，在1840年前后，突然看到一个船坚炮利、技术上无比先进的国家的心态。当然有人会说“师夷长技以制夷”，但是更多的人的心态是，“我们物质文明不行，我们足球不行，但是我们精神文明行，我们有5000年的悠久历史（3000年，有人说夏朝是不存在的），我们有多少文化可以拍电视剧，一辈子都拍不完呢”。就是这种心态，虽然法国英国经济好，但是精神上没有德国好，我们德国直接通向文明的根，我们的艺术、音乐和哲学跟古希腊是直通的。其实是德国要为此作论证。另外也是因为德国对这个东西有一个反对（的态度）。大家都知道，法国大革命1789年，就是一种恐怖。小资（指德国人）就有这样一个特点，你让他搞革命，他说好啊，搞啊，激进的话当然会说了，革命嘛很酷。但是第二天一看，真搞革命，千百万颗人头落地，流血了，我不要啊，这太恐怖了太野蛮了。小资一般就是这种状况。我还是搞搞艺术好了。
所以在法国大革命之后，这个时候就有两种反应：怎么克服法国大革命这种现代性的开展？现代性的开展其实就是市场经济、民主政治以及由此带来的文化和意识形态。这样一个的东西发展之后，它带来了很多不好的东西，像卢梭说的，道德也堕落了，政治也很恐怖，其实就还是专制，就像莱辛会讲，市民的专制，它和以前的专制是不一样的，但还是专制。要怎么克服？就是大家对要解决的问题的认识是一样的，但是怎么克服，大家提出的解决方案是不一样的。以歌德和席勒为代表的解决方案，就是温克尔曼、康德这一派的方案：审美教育/美育方案。以前的人是有魅的，有总体性的，是很完整的，但是有了这个（指现代性）之后，就不完整了，就成了碎片。这也是后来的尼采的一个主题。人为什么成了碎片，因为工人在流水线前，比如说汽车来了，工人在岗位上的任务就是拧紧每个汽车相应部位的螺丝，一天有几百辆几千辆汽车下线，这个工人就同样的动作重复几百遍几千遍。整个汽车虽然是他生产的，但他不生产一部汽车，从引擎到底盘全是他生产，那是以前鞋匠做鞋的做法。现在鞋的做法我也不太清楚，当然也是跟汽车差不多了。这样子人就成了碎片了。这个工人，就算会听歌剧，会背波德莱尔的诗，对工厂来说也毫无意义，工厂只需要你拧螺丝。所以我干不了这个活，就像马克思1862年去铁路事务所求职，最后说字写得太潦草，不行。于是马克思一怒之下在家里写《资本论》了。你再伟大，干不了我这活，就是不行。所以人成了碎片了，总体性就瓦解了。后来尼采在《查拉图斯特拉如是说》里面写，“我提着灯笼在街上找，没看到人，只看到残肢”。因为你在干活，只有手，拧螺丝的手是有意义的，你的脑袋、躯体都没有意义。就像足球运动员，只有脚是有意义的，手是不存在的，还碍事，会造成手球。可是人没有手，平衡都保持不了。而打字员就只剩下手。手是有意义的，脚是没意义的。总之，人的整体没有了，只有残肢。祛魅的结果就是这样，要克服这个东西，就要返魅。怎么返？通过美育，是其中一条路径，通过艺术。这其实大家蛮熟悉的，也是艺术史的一个主流。大家在学习里面也是在这条路径上，接触艺术作品，陶冶情操。
另一条路径，就是德国的浪漫主义。浪漫主义很显然是对现代性，更确切地说，对启蒙的现代性的工具理性的不满产生的。这时候，他们就会提出，要回到古希腊，但不是回到温克尔曼的那样一种古希腊，而是要回到狄俄尼索斯，回到酒神。用诺瓦利斯的话说，就是一种“放荡不羁的忧伤精神”。那么就引出了话题，森佩尔的彩绘之争。按照他们的理解，古希腊的雕塑，每个学美术的、画素描都要画的那种石膏像，根本不是什么高贵的单纯、静穆的伟大。而是一种悲哀，是一种残酷。大家看，这个事情就搞大了，完全反了，而且反的不是一点，整个就是upside-down，整个事情都颠倒了。颠倒了之后怎么办？他的意思就是说，为什么看上去维纳斯是美的。怎么把美解释为悲哀、残酷的东西？此处应有里尔克的诗：美是恐怖的第一表象，那时它平静地不忍毁灭我们。这是里尔克在20世纪写的诗，美和恐怖的关系，真是一个好奇怪的主题，美是恐怖的第一个表象。为什么？就是说，生存太恐怖了。这就是西勒诺斯问题。大家看《悲剧的诞生》，可以翻到尼采写的第三节，中译本第10页上。一个国王在树林里找酒神的伴护西勒诺斯。这个精灵落到国王手里，国王问西勒诺斯，“对人来说什么是最好的”，然后精灵就拒绝回答。后来被逼无奈，最后说，用人话来说，“最好的东西就是不要出生，不要降生，不要存在，成为虚无。第二好的是什么？马上就死。”大家一定要记住这个知识点，西勒诺斯。
很久之前，有人在微博上问一个问题，说“我是为你好”这句话怎么破。很多人会劝别人要结婚生孩子，反正他不管说什么，都会说“我是为你好”。我想这个体验大家都有。那么听到这句话怎么破。我很严肃地回了，他们觉得我在搞笑。就是请你妈来反驳一下，“最好的是从没出生”。次好的是马上去死，我还没敢写。你是为我好，可你就连这个（“对我来说什么是好？最好的是从未出生”）都反驳不了，你怎么敢说什么是为我好？
《悲剧的诞生》就是说，人活着就是一场悲剧，最好的东西是你得不到的，因为我们已经存在了。我们的课题是美学与生命政治，大家不要忘记这个主题。那么次好的东西，立刻就死。那么唯一的哲学问题就是什么呢？阿尔贝·加缪在《西西弗斯神话》（又是一个希腊人，西西弗斯）第一句话是，“唯一的哲学问题是自杀，即人是不是值得活着”。因为假如最好的是从不出生，因为生活太苦了，太残酷了，活着真累，不想活了。天天干活，一天拧8000个螺丝， 第二天也是8000个，第三天监工说你怎么才拧8000？配额不够了，我们的配额调整到10000，否则要扣工资。干不完的活，用当年学院的黑话说，天天滚粪球，滚30万字超级无敌大粪球。所以你会想到，我有第二好的东西，马上就死。那人为什么还要活着？一般人不想这些事情。但我们要多想一点，子曰，再思可矣。三思而后行太多，再思，想两次就可以了。你第一个念头是不想活了，但第二个念头，活着试一试，说不定有什么好玩的呢。生存的恐怖和可怕，其实我们已经进入《悲剧的诞生》文本了。我们讲生存的恐怖和可怕，因为生产力低下的时候，也就是人征服自然、改造自然的能力很差的时候，人是很惨的。在座的各位都有20多岁了，在古代这是高寿了。穿越到古代，要么是胎死腹中，要么是几岁夭折，要么是饿死，得个疫病死了。活到20岁就很不错。还有各种战争，朝不保夕的生活，好不容易长大，成了孟姜女的老公，就修长城去了，去搬砖。总之有各种死亡的原因等着你。生产力很糟糕的情况下，活着干什么呢？国王也没什么好吃的。不像我们今天。整个社会生产力水平就很低，国王天天担心别人谋权篡位，杀死他。所以生存都很恐怖。所以古代才有神话。德国浪漫主义就有了一个很奇怪的命题：希腊审美艺术源于恐怖。包括《俄狄浦斯》、《普罗米修斯》、《美狄亚》（因为老公出轨而把孩子杀掉，作为报复），这是三大悲剧，是美和恐怖的关联。首先是生存的恐怖，天天活着就是活见鬼，在艺术里面还见鬼的话，那我还活不活啦。这时候艺术是逃避，现实太可怕了。我不看我不看我不看，我不听我不听我不听。我要艺术。艺术是美的。也就是说，美就与存在的深渊拉开了距离。存在的深渊跟尼采有关系。卢卡奇在骂海德格尔和阿多诺的时候，尤其是阿多诺，用了一个词，叫“深渊大酒店”，包括尼采也属于其中。有部英国电影叫《看得见风景的房间》，如果我们去住酒店，有什么VIEW是很重要的，包括房地产的海景房。尼采的思路一般就是：你到大酒店，问有什么风景啊？回答说，这个房间好好，推开窗子一看往下就是深渊，深不见底。尼采就会很开心地住进去。他的名言，当你盯着深渊的时候，深渊也盯着你，就是虚无。现代性造成虚无、深渊、无底洞。天天挖煤，天天搬砖，看不到未来。张艺谋余华的《活着》，从小羊变成小牛，共产主义就实现了。放羊娃娃也要结婚生娃，生了继续放羊。这是一个死循环。这时候就会想活着干嘛呢，所以卢卡奇批评他们说“深渊大酒店”，是不好的。我们恰恰从尼采这里看，他就是要凝视深渊的，就是要有酒神精神。前面说的用美来逃避恐怖，在尼采的命名里叫日神精神，阿波罗精神。我们的造型艺术，高贵的单纯、静穆的伟大都是日神精神。当然酒神精神和日神精神不是形而上学的对立，到最后尼采讲什么是悲剧，就是用日神精神的形式来装酒神精神的内容。酒神节，从古罗马就有，就是纵酒狂欢，嘉年华，这样一种群魔乱舞，就像万圣节。为什么大家需要狂欢，在现代性需要狂欢就是因为压抑得太重了。要去释放一下，去剁一下手也是一种小规模的狂欢。双十一购物，剁手也是酒神精神，狂欢。否则要得抑郁症。1790年，图宾根大学里，三个有名的年轻人，黑格尔，谢林，荷尔德林（海德格尔的偶像），在学校里面种下了一棵树，叫“民主之树”。图宾根的革命之神，就是狄俄尼索斯，是酒神。整个德国，把狄俄尼索斯当成革命之神。
文｜夏凡
责编｜莲灿
未完待续｜
