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故事的种类篇一:九种基本的故事类型和叙事策略
根据市场的需求和观众的心理愿望，好莱坞电影的主创人员形成了一套特色鲜明的叙事谋略： 一、是讲述一个结构完整、一波三折、通俗易懂、老少皆宜的动人故事。好莱坞的主流电影所叙述的大多是有头有尾、有悬念、有高潮的戏剧化的故事。三个S的叙事原则是好莱坞电影人的发明，也是赢得票房的法宝。所谓三个S的原则，即：影片的开头，要给观众一个Surprise（惊讶、惊喜），以便吸引观众；影片的展开部，要能设置Suspense（悬疑、延宕），以便留住观众；影片的结尾，要给观众一个Satisfaction（满足、称心），以此来慰藉、回报那些掏了钱买票的观众。 二、是编造一个似梦非梦、似真似幻的世俗神话。“黄金时代”的好莱坞电影不太关注现实生活，对于20世纪三四十年代西方世界发生的一系列重大事件，如经济危机、工人失业、法西斯主义的肆虐等等，鲜有正面的反映。有些影片，即便涉及到上述事件，也是作为背景处理。好莱坞主流电影所承载的大多是些虚幻的白日梦般的世俗神话。这与美国人把电影长期点位于商业娱乐行业有关，也与发生在好莱坞的迫害进步人士的“黑名单”事件有所关联。 三、是套用一个个经过市场验证、深受观众喜爱的叙事模式。经典好莱坞电影，常常给人似曾相识的感觉。从艺术的角度来说，重复和模仿之作很难入流。但事实也已证明，某种相对固定的电影样式确实能够争取到相对稳定的观众。结合观众观看的习惯，把某种电影样式和影像特征予以强化并实施局部翻新，是好莱坞电影在叙事方面的又一个谋略。如果说好莱坞电影人也还是有一些个性和创造精神的，那也只能在类型化电影的总体框架内追求丰富多彩了。 四、是展示几个光彩照人、容易引起观众认同感的理想化人物。能否让观众对银幕上的人物形象产生认同感，是决定一部影片成败的关键。在这方面，“黄金时代”的好莱坞深谙个中三味。好莱坞电影中常见的主要人物，既不是富得流油的金融寡头，也不是一贫如洗、一无所有的劳工或农民，而是不太穷也不太富，知书达理、有点幽默感也有开拓精神的中产阶级。对于大资产阶级，主人公会给点讽刺与调侃；对于平民阶层，主人公会给点同情与怜悯；对于法律与准则，则采取总体尊重、局部戏弄的态度。显然，这样的人物是最容易在广泛的人群中获得认同的。有人说，好莱坞多年来推销的是中产阶级的意识形态和生活方式。但造成这个结果的原因更多的是出于商业动机，出于为了获得普遍的认同感。 叙事指的是讲故事的方法，通常是如何在时间和空间中把时间组织起来——也就是编剧和导演如何把一个股市的原始内核用最吸引人、最有趣的方法讲出来。好莱坞关于电影的叙述有一套不成文的规定，并且诞生了一种非常精致的故事框架。叙述者看故事的角度不同，也会影响到叙述，产生相对而言的“限制型”和“非限制性”的叙述；此外，好的叙述方式必须扣人心弦、生动有力，让观众对即将发生的事件充满兴趣，我们把这称为推动力。 叙述、故事和情节在分析电影的叙述结构时，叙述、故事和情节是我们使用的关键词语。虽然这些词有时可以互换，但是它们各自其实都有准确的定义，我们需要掌握其中的区别。大卫·博德威尔和克里斯廷·托马斯在《电影艺术入门》中这样定义：●叙述 在时间和空间中出现的一系列有着因果关系的事件。●故事 观众看见和听到的所有事件，再加上观众推断或者设想发生过的事件。●情节 电影中所有直接向观众展现的事件，包括因果关系、时间顺序、持续时间、频率和地点。故事和情节之间关键的区别在于：故事是观众对叙述中的事件建立的想象，这些事件可能在电影中出现，也可能不曾出现；而情节则是电影对叙述中的事件的真实表现。
基本故事类型罗里·约翰斯顿等作家认为，所有的虚构叙述都是建立在几个基本的故事类型基础上的。这些基本故事类型是：阿喀琉斯、康迪德、灰姑娘、喀耳刻、浮士德、俄耳普斯、罗密欧与朱丽叶、特里斯坦以及流浪的犹太人。这些故事类型可以单独出现，也可以结合在一起。我们阐述这些故事类型的时候不要过于拘泥。例如，“浮士德”讲的是一个人把灵魂出卖给了魔鬼，这个魔鬼不一定是一个真正的魔鬼，可能是一个隐喻——例如荣华富贵和功名利禄。同样，“流浪的犹太人”也很少真的指一个离开家乡的犹太人。通常来讲这是一个比较宽泛的比喻，指的是一个离开了自己的社会并永远无法真正回归的人。 九种基本故事类型：1、阿喀琉斯 “阿喀琉斯”是一个看上去无懈可击，但是却有着一个致命弱点的英雄的故事。古典悲剧通常就是阿喀琉斯故事的一个变种。（如《超人》）2、康迪德 一个纯真无邪的乐天派英雄踏上陌生的土地，出人意料地大获全胜。（如《阿甘正传》、《憨豆先生》、《美丽心灵》、《印第安那·琼斯》）3、灰姑娘 这是一个“梦想成真”的故事：良知与美德刚开始被轻视，最后则受到认可。灰姑娘故事的主人公出身卑贱，但是凭着良好的天性，最终感动了所有怀疑她的人，并且获得了奖励。（如《漂亮女人》）4、喀耳刻 好人被坏人穷追不舍，直到好人打败了坏蛋。这个故事的形式常常是妖艳的女子施展手段迷惑被爱情冲昏了头的男人，人们生动地将之形容为“蜘蛛和苍蝇”。这是恐怖片、惊悚片和黑色电影的基本结构。（如《致命吸引力》和《异形》系列电影）5、浮士德 一个把灵魂卖给了魔鬼，换得片刻的权利和富贵，但是最终必须要偿还自己欠下的债。浮士德的故事有时候还以另外一种形式出现——无法掩饰的黑暗秘密，或者一个人难以洗清的过去。（如《华尔街》）6、俄耳普斯 俄耳普斯的故事是关于被夺走的幸福。这种幸福可能是个人的东西、爱人、某种能力、生命中所有重要的东西，甚至生命本身。这个故事讲的事失去幸福这个悲剧本身，或者是失去以后寻找它的过程。（如《生逢七月四日》）7、罗密欧与朱丽叶 经典的“命运不佳的情侣”，在真爱的路上遇到了巨大的阻挠。（如《恋爱中的莎士比亚》和《幽灵》）8、特里斯坦 三角恋爱：一男一女想爱了，但是其中一人喝另外一个人（或者一些东西）有所牵连。这个“第三方”通常是一个人，但是也有可能是某种更加抽象的东西（例如一个使命、任务，或者命运）。（如《毕业生》）9、流浪的犹太人 “流浪的犹太人”指的是一个被迫害或者被放逐的流浪者，他永远也无法回到家乡。（如《英国病人》和《现代启示录》）《卡萨布兰卡》有人认为，有一部电影结合了所有基本故事元素，这部电影就是《卡萨布兰卡》。在该片中，里克是一个在第二次世界大战期间流亡到摩洛哥的酒吧老板——一个玩世不恭、并不完美的英雄（阿喀琉斯）。然后，埃尔莎来到了酒吧——她是里克的旧爱，也是他愤世和空虚的原因。里克曾经深爱埃尔莎，他们一起在巴黎生活，但是后来却失去了他（罗密欧与朱丽叶），虽然他仍然爱着埃尔莎，但是她已经嫁给了另外一个人——维克托·拉兹洛，纳粹抵抗组织领袖（特里斯坦）。但是，埃尔莎用她女性的温柔迷惑了里克，让他违背自己的利益，帮助埃尔莎丈夫的事业（喀耳刻）。无法忘记过去的里克（浮士德）承认自己对埃尔莎还有责任，答应帮拉兹洛逃到美国去。他两次输给了拉兹洛——首先是因为他失去了埃尔莎，其次是因为他把自己去美国的签证给了埃尔莎的丈夫（俄耳普斯）。但是，虽然如此，里克却总是出乎观众意料地出奇制胜（康迪德）：当他为了抵抗纳粹德国放弃自己的幸福，他内心的善良终于显现出来（灰姑娘）。里克继续在摩洛哥漂泊——归根结底，他内心还是一个流浪者（流浪的犹太人）。
▲《北非谍影》
《勇敢的心》不仅仅是经典时期的好莱坞电影才会把基本故事类型结合起来，后来的电影也会这样做，例如《勇敢的心》。这部电影结合了俄耳普斯（被夺走的幸福是“自由”）、罗密欧与朱丽叶（少年遇少女，又失去了少女）、特里斯坦（华莱士的第二个情人已经结婚）、阿喀琉斯（华莱士的致命弱点——轻信谗言）和灰姑娘（华莱士出身卑贱但却逐渐表现出自己的才华）。事实上，这部电影在很大程度上是对历史的歪曲，但是好莱坞的制片商们知道一部电影里加入的故事类型越多，电影就越受欢迎——最终票房收入也会越大。
《勇敢的心》
1、请分析一下下列电影属于九个基本故事类型的哪种：《沉默的羔羊》、《四个婚礼和一个葬礼》、《指环王》。2、中国电影是否也使用这九种基本故事类型？例如《幸福时光》、《活着》、《大红灯笼高高挂》、《手机》。经典好莱坞叙述结构（CHNS）如果只有故事，而没有把故事加工成一个完整的情节，那么对电影制作来说是没有什么用的。编剧必须决定如何把故事呈现给观众。哪些部分应该直接表现出来，哪些部分留给观众去设想，哪些焦色应该是注意力和认同的焦点，如何表现因果关系，从什么视角来讲故事，情节应该在什么地方、以什么方式结束。多年来，好莱坞建立了一系列被广为接受的叙述原则和传统，可以称作“经典好莱坞叙述结构”（Classic Hollywood Narrative Structure）、“经典好莱坞电影”或者“经典设计”。剧本创作的宗师罗伯特·麦基对这种叙述结构作了最好的总结，他认为这样的故事是“在一段连续的时间内，在一个逻辑和因果关系协调的虚幻世界里，一个主人公积极地对抗外界的主要反对力量来实现自己的愿望，最后得到一个绝对的、无法改变的结局”。
具体而言，CHNS的原则包括：●英雄/主人公 叙述的核心就是主人公，他是发起电影中行动的最重要的角色（也就是说，我们在电影中看到的互为因果的一系列事件，追根溯源是主人公引起的）。●因果关系 电影中的事件时严格遵守因果关系的。电影中的事件不会无缘无故发生，这些事件又成为其他事件发生的原因。即使电影描绘的是一个奇幻世界（例如卡通或者其他特技手段），客观世界的规律仍然适用。巧合以及其他“无缘无故”的事件时很少见的。●全知叙述 虽然电影可能采取某些“视点”，但总体来说叙述产生的是一种客观效果。这也就是说，虽然故事可能主要从某一两个角色的角度来讲述，但是观众还是会有一个比较广阔的视角，让他们能够更加客观地看待电影中的事件。●动机 电影出现的一切都是由原因的。出现一个内容可能有下列几个原因：它是情节因果关系的一部分（“结构动机”）；或它让电影看上去更加真实（“真实性动机”）；或者它有美学价值（“美学动机”）。●省略 阿尔弗雷德·希区柯克曾经说，电影就是“剪去了物料片断的生活”。省略正是把“物料片断”（无关的信息或者无趣的内容）删除的过程。电影之所以可以进行省略，是因为只要电影没有表现主角追求某个目的的时候受到挫折，观众都会假定这个目的实现了。只有当目的可能实现不了的时候，这个目的才有趣。因此，我们很少在电影里看到角色上厕所，（除非是在这个过程中可能遭到枪击，像《低俗小说》那样）。这样，我们的经历就可以集中在电影中重要的事件上。●叙述结尾 主要情节和次要情节在电影结束时一般都会圆满结束。这就是说，电影开始时主人公引起的一系列因果关系应该在最后的高潮中收尾。每个角色的命运都明确了，主要的谜团和悬念都解释清楚了。观众离开电影院时的感觉是：1行动以自然、合乎逻辑的方式结束；2没有遗留没解释清楚的“灰色地带”。虽然CHNS是好莱坞非常流行的叙述方法，但是这并不意味着所有好莱坞电影都遵守这一规律；也不是说其他电影圈（欧洲、引导、亚洲电影）都一致反对这种叙述结构。事实上，这种叙述结构有一种普遍的吸引力。也许CHNS之所以成功就是因为他组织叙事的方法和人脑自身幻想和希望的方式是一致的。麦基曾说：“经典的叙述设计都表现着人类思考方式的时间、空间和因果关系的特点，否则我们的大脑不会接受。”经典三幕式直线结构（西德）·菲尔德 第一幕 │ 第二幕 │ 第三幕 ───┼────────┼───── 建 置 │ 对抗 │ 结 局实践应用中的三幕式结构：《华尔街》
其他叙述结构虽然好莱坞电影主要采用的都是三幕式结构，但是还有一些其他的结构也可以作为叙述的基础。其中最重要的两种就是章回式叙述和“英雄的旅程”结构：1、章回式结构章回式叙述（也称缀短视叙述）指的是观众跟随主人公经历一系列本质上并不相关的冒险。就像在三幕式结构中一样，章回式结构有明确的“转折点”，主人公的运气由好变坏，或者由坏变好。但是，和三幕式结构不同，这种转折点的数量不是一定的，叙述核心的凝聚力并非来自跌宕起伏的事件，而是来自主人公本身。2、英雄的旅程结构英雄的旅程叙述结构是很多神话和传奇的基础，克里索多夫·沃格勒曾经有力地论证，这种结构在很多成功的好莱坞电影中也能找到。这种结构可以分成以下几个阶段：1、冒险的召唤：生活在平凡世界中的英雄受到召唤，踏上征途。2、陌生世界的历险：英雄受到了各种形式的考验，让他为最后的阶段——最后的考验做好准备。3、最后的考验：英雄面临最大的挑战，为了战胜这个挑战，他必须牺牲一切，并且在这个过程中也战胜自己“内心的魔鬼”。4、奖励：英雄获得了某种奖励，这可能是一种有形的奖励，也可能是一种无价的经历或教训。5、返回并回归社会：英雄带着他的奖励回到他自己的社会。“英雄的旅程”结构是神话故事的基础，因为这个结构表现了人类成长的潜在模式。沃格勒说过：“英雄是正在蜕变的灵魂的象征，他也是每个人要经历的生命历程的象征。”
英雄之旅
次要情节很多好莱坞电影都有一个或者多个次要情节。次要情节是一些额外的故事（也就是第二位的情节），这些故事和主要情节相关，并且也对主要情节有影响；这些情节不一定需要另外的主人公，但是却需要独立的行动来体现。次要情节通常比主要情节更加明确地表达主题，让电影有更多展现主体的空间，也能让观众更深刻地了解电影的内涵。主要情节和次要情节的区分可能让人有点迷惑。单凭经验而言，次要情节是故事中任何与主人公追求的目标无直接关联的内容。例如，在大多数爱情片中，爱情故事是主要情节，因为主人公的目标就是自己深爱的人。但是，在动作片和科幻片中，主人公的爱情是次要情节，因为主人公通常都有着一个其他的目标。主要情节和次要情节的关系可能有四种形式：●互补 次要情节的思想表现主要情节的思想（对主要情节的思想进行重复或者发展）。例如，在《教父》中，迈克尔和凯的关系恶化（次要情节）是对主要情节的补充，因为它表现了登上黑手党“教父”宝座所要付出的代价。●矛盾 次要情节的思想与主要情节的思想相矛盾。例如，在《英国病人》中，汉娜和基普之间温存的恋情是次要情节，与奥尔马希和凯瑟琳狂乱的爱情形成鲜明对照。这两个情节反映了异性恋爱的两个不同的模式，并且让观众来自己判断各自的优劣。●铺垫 次要情节把观众的注意力“吊起来”，然后让他们间接地把注意力转向主要情节。在《美国丽人》中，简·伯纳姆在次要情节中向自己的男朋友坦言她希望父亲死掉。这“钩住”了观众的吸引力，并且让他们对主要人物产生兴趣。●复杂化 次要情节深化了主要情节，给主人公在追寻自己的（主要情节）目标时增加了麻烦。例如，在《骇客帝国》中，翠尼蒂和尼奥的爱情让主要情节更加复杂，因为这段爱情引起了西弗尔的嫉妒，并且导致西弗尔最终出卖了他们两个人。限制性和非限制性叙述讲故事就是要逐渐地透露信息。好的叙述中，透露信息是很有技巧性的，要能引起、保持和控制观众的注意力。有时候需要保留信息，这样才能引起人们的好奇，让他们惊讶；还有时候必须要透露足够的信息，这样才能让人有所期待，并且产生悬念（希区柯克）。只给观众提供少量故事信息的叙述方式叫做“限制性叙述”。限制性叙述通常只把某个角色知道的信息透露给观众。由于保留信息可以产生好奇和惊讶，因此限制性叙述通常在推理和侦探类的电影里出现。限制性叙述还促使观众和该角色产生强烈的认同，因为他们共享一致的视角。“非限制性（或全知）叙述”就是让观众比任何或所有角色知道得读多的叙述方式。这种叙述适合那些制造悬念的电影，因为当观众意识到危险而角色还没有意识到的时候，悬念就出现了。非限制性叙述还能创造客观感，因此适合纪录片和史诗片。当然，这些分类都是人为的分类，在实践中并没有那么绝对，电影一般都是在这两极之间的某个位置。很少有完全采纳非限制性叙述的电影，因为只有保留一些信息才能维持观众的兴趣。同样，也很少有电影让观众仅仅通过一个角色的视角获得信息。
《后窗》
限制性和非限制性叙述：《后窗》、《绳索》和《精神病患者》阿尔弗雷德·希区柯克最著名的三部作品就是限制性和非限制性叙述的典范——《后窗》、《绳索》和《精神病患者》。《后窗》讲的是一个叫杰夫的人的故事。杰夫时一个摄影师，他在工作中受了伤，不得不坐轮椅。在石膏从腿上拿下去之前，杰夫无所事事，于是他坐在家里从窗户望外看，不禁渐渐对周围公寓里发生的时却越来越感兴趣——新婚夫妇浪漫的幽会、中年夫妇鸡毛蒜皮的争吵、孤独的单身汉弹着钢琴。他发现对面一所公寓里有一些奇怪的情况出现，并且越来越确定公寓的房客杀死了他的妻子——但是，因为他视野不够好，所以当他确定这一事实的时候已经太晚了。从头到尾，希区柯克都是用限制性叙述：观众只能看到杰夫看到的东西，直到杰夫知道得事情，从而产生了难以抑制的好奇。《绳索》则向我们展现了非限制性叙述的应用。电影讲述了两个自大的青年认为自己非常“优越”，因此可以不受社会道德和伦理的约束，杀死一个熟人。他们对社会最后的嘲讽就是无耻地把死者的父母和女友请来聚餐——并且从藏匿尸体的橱柜里端出菜来。何死者的父母不同，观众完全知道他们的罪行，也知道藏匿尸体的地方，因此非常清楚尸体被发现的可能性。这就产生了极度的悬念。《精神病患者》可能应该算是希区柯克最著名的作品。这部电影在非限制性和限制性两极徘徊。在刚刚开始的场面中，叙述时限制性的：观众（和女主角马里恩·克兰一样），丝毫没有察觉贝茨汽车旅馆的主人诺曼·贝茨是一个疯子。因此，在著名的淋浴场面中马里恩被用刀残酷地扎死时，观众感到极度震惊。但是，当马里恩的姐姐和情人来到旅馆进行调查的时候，观众（河角色不同）已经完全清楚诺曼是一个疯狂的杀人犯。这时候非限制性叙述产生的效果是悬念，因为观众焦急地等待着角色是否会发现贝茨旅馆的真相，是否他们也会成为贝茨先生的刀下鬼。思考下列电影主要使用的是限制性还是非限制性叙述：《泰坦尼克》、《搏击会》、《埃及艳后》、《现代启示录》、《星球大战》。 推动力推动力指的是让观众对叙述保持兴趣所必需的前进动力——简单来说，就是让观众能继续兴致勃勃地看下去的东西。编剧和导演使用一系列方法来给电影增加推动力：1、悬念 观众对一个事件的结果不能确定时，就产生了悬念。编剧和导演们为了制造这种悬念，通常会表现一个踌躇满志的角色，然后再他面前设置种种艰险，这样结果就悬而未决了；或者，用希区柯克的方法，角色会面临某种危险，但是观众认识到危险的存在，角色自己却懵懂未觉。悬念会产生两种感情：希望和恐惧。我们希望角色能有好的结局（但是又害怕结局会相反）；或者是我们担心结局会很糟糕（但又隐隐希望不会）。悬念造成心理上的不适，因为过度的不确定让人烦恼；但是，因为电影叙述通常总会有结局，因此也就向观众承诺了一种如释重负的快乐——虽然这种快乐来得比较晚。2、潜台词 潜台词指的是电影暗示了，但却没有明确表现出来的东西。潜台词可能是演讲或者对白后面隐藏着的用意，也可能是电影没有直接表现的事件。潜台词通过引发对未来事态的猜测创造推动力，或者通过引发对电影没有直接表现的事件的猜测。当观众对未来满怀期待的时候，推动力就产生了。3、递进 递进指的是逐渐增强电影中角色所面临的风险。电影刚开始时，角色遇到的都是一些普普通通的风险和危险；到电影结束时，他们遇到的则是最严重的个人危机和危险。关于剧作家、电影编剧大卫·马梅特的一段趣事就很好地表现了这个原则。马梅特在讲解三幕式结构的时候，拿了《纽约邮报》的一个新闻标题来做例子：“一个男孩砍了父亲的头、砍了小鹦鹉的头、然后又砍了蜥蜴的头”。马梅特解释道，写剧本的秘诀就在于“把砍父亲头的事放在最后再讲”。4、节奏 节奏指的整部电影总体的“速度”：电影的“高峰”（危机、冲突和高超场面）和“低谷”（停顿和回顾的时间）出现的节奏。总体来说，电影制作者们都会试图：1在高潮临近时加快电影的节奏；2让电影在“高峰”和“低谷”之间切换，这样就能造成一张一弛的效果。 “高”节奏 | “ 低”节奏 速度快的场面 | 速度慢的场面 镜头时间短 | 镜头时间长 情节和戏剧场面 | 主题、角色和情绪场面 非对白（动作）场面 | 对白（非动作）场面 喧闹 | 安静 实时 | 沉思式的倒叙、幻想 场景在城市 | 场景在田园悬念：阿尔弗雷德·希区柯克的艺术著名的“悬念大师”、英国导演阿尔弗雷德·希区柯克曾经向弗朗索瓦·特吕弗解释自己关于悬念的理解。对于希区柯克来说，悬念不仅仅是不确定性；悬念是给观众更多的信息，让他们比角色对正在迫近的危险有更多的了解。这样，他们就会充分投入到剧情中：“我们正在高高兴兴地聊天。想象一下如果我们的桌子下面有一个炸弹。本来什么事也没有，突然‘砰’地一声，爆炸了。观众吓了一大跳，但是在爆炸之前，本来是完全平常的场面，没有任何特点。那么，现在让我们想象一下如何创造悬念。桌子下面有一个炸弹，观众都知道，有可能因为观众看到了无政府主义者吧炸弹放在了下面。观众知道炸弹将会在一点钟爆炸，墙上就挂着一个钟。钟已经走到了差一刻一点。本来平淡无奇的谈话仔这时候却紧紧抓住了观众的心，他们屏息等待着那一刻，恨不得过去告诉银幕上的角色们：‘别再这儿说些婆婆妈妈的话了。你们下面有个炸弹，马上就要爆炸了！’”“在第一个场面中，炸弹爆炸的时候我们让观众惊讶了十五秒。但是在第二个场面中，我们给了他们十五分钟的悬念。”
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故事的种类篇二:英雄杀嫂
【内容提要】传统“英雄杀嫂”故事多借助英雄在“酒与色”、“江湖与家庭”、“兄弟与妇人”等多元选项中做出既合乎江湖规则又合乎伦理道德的选择，以确立英雄在江湖中的地位，为此，作品往往以丑化妇人，杀死妇人作为叙事策略。金庸在借用这一故事类型的同时，也必然地沿袭了故事所传达的主题，这是作者无法自主的。金庸对这一传统母题的创造性改造主要表现在叙事时空的安排上。【关键词】 英雄母题/叙事策略/金庸小说/传统改造一 引言金庸对中国传统文化尤其是传统民间文化十分热衷，熟谙《三国》和《水浒》，在叙事方式和人物塑造上，也多有借鉴。他在与池田大作的对话中提到过这个问题：“我学《水浒》写《书剑恩仇录》，书中领袖陈家洛与清朝皇帝妥协，受到欺骗，结果十分悲惨。”[1]本文将要讨论的不是陈家洛与宋江的关系，而是《天龙八部》中英雄萧峰形象对“水浒英雄”形象的继承和改造。试着抛开萧峰身世等枝蔓庞杂的故事线索，单就英雄与美妇的关系而论，萧峰与康敏的故事显然是一个改良的“英雄杀嫂”的故事。本文将通过对“杀嫂”故事的主题分析，解析“英雄杀嫂”的文化内涵，并借此对金庸小说的叙事技巧作一探讨。“英雄杀嫂”的母题链环不多，缺少变化，且主题所指单一，并不是一个高频出现的故事类型，但“武松杀嫂”、“石秀杀嫂”的故事却深受民间喜爱，流传甚广，影响深远。现存在此类故事除小说《水浒传》之外，尚有《双献功》、《燕青博鱼》、《还牢末》、《三虎下山》、《闹铜台》等，元杂剧《替杀妻》也是典型的杀嫂剧，有相反的“杀妇”情节的文学作品更多。杀嫂故事大致包含如下母题：1.兄弟相认(弟弟英武过人)；2.叔嫂相见；3.嫂子喜欢小叔子(并有一定挑逗行为)；4.英雄拒绝嫂子的诱惑；5.嫂子与别的男人私通；6.嫂子有离间和陷害英雄兄弟的行为；7.英雄侦察出嫂子的奸情；8.英雄审讯嫂子；9.英雄杀死嫂子。按照普罗普的故事形态学理论，并不是所有故事都要具备全部的母题(功能)，但是缺少其中某几项母题并不影响其他母题的延续顺序。本文基于这一理论来选定讨论的文本。二 杀嫂1.英雄不能好色元明是市井文学的发展和鼎盛时期，市井小说和戏曲往往互相改编，这一时期塑造出来的英雄人物，共同特征是不好女色。武松故事很早就开始流传，早期的武松形象我们可以从龚开《宋江三十六人赞》中看出，这本是一个不守戒律、贪财使气的酒色行者，但在明以后各刻本《水浒传》中，武松面对潘金莲的酒色挑逗，却俨然一个不动声色的道德家。这一形象转变不是偶然的。王隐《蜀记》说“曹公与刘备围吕布于下邳”时，关羽屡次求于曹操，要娶秦宜禄妻杜氏，结果曹操见杜氏异色，自纳了，关羽很不高兴。英雄好色本当是人之常情，但这一情节在流传过程中却被歪曲为《关大王月下斩貂蝉》，关公在这个戏文中成了一个拒绝诱惑的道德家。明代胡应麟说“斩貂蝉事不经见，自是委巷之谈。然《羽传注》称羽欲娶布妻，启曹公，公疑布妻有殊色，因自留之。则非全无所自也。”[2]日本学者上田望对于“斩貂蝉故事中，关羽何以斩貂蝉，实在令人难以理解。”[3]其实这是当时民间“英雄不能好色”观念在文学作品中的简单演绎。明代吴麟征《家诫要言》云：“深儿女之怀，便短英雄之气。”[4]发展到极致，便成为：“只不听妇人言，便有几分男子气。”[5]可见，作为男性代表的英雄人物，尤应远离色诱。英雄不仅不能为美色所诱，即使夫妻的性生活，也要尽可能降至最低。宋江的早期形象也是个酒色之徒，喝酒、狎妓、杀人、放火。然而《水浒传》却反复强调“这宋江是个好汉，不以这女色为念”、“初时宋江夜夜与婆惜一处歇卧，向后渐渐来得慢了。却是为何?原来宋江是个好汉，只爱学使枪棒，于女色上不十分要紧。”[6](P287)其他山寨领袖也多是如此形象。英雄耽于女色，便“不是好汉的勾当”，宋江教育王英说：“但凡好汉，犯了‘溜骨髓’”三个字的，好生惹人耻笑。[6](P464)“好汉”是江湖世界的男人们借以安身立命的荣誉称号，“做好汉”是男人取得话语权力的先决条件。2.美人祸水在男权社会的法则中，女性的存在是为男性提供服务的，其中之一是性的服务。对性的渴求是男人无休止的生理需要，而性的失败又成了男人常常面对的尴尬结局。屡战屡败显然不是英雄所为，于是，男性英雄在性的诱惑面前必然分化为两种模式：以未央生之流为代表的“性英雄”，以石秀之流为代表“性的憎厌者”。要么战而胜之，要么远离诱惑。两者之间，后者显然拥有更多的伦理上的支持，于是，男人通过不断完善的理论结构对女性进行诅咒、贬抑，将自身需求和性能力的冲突，嫁祸为女色与事业的冲突。纵观中国文学尤其是英雄主义的文学作品中，能够成为“祸水”的，往往只限于具有性魅力的美女。漂亮女人即使不主动加祸于男人，也必将成为男人的负累。阎婆惜、刘高妻、潘金莲、潘巧云、白秀英、贾氏这等“淫妇”自不必说，即使贞洁如林冲娘子，也是变相的惹祸者。江苏部分农村打麻将时有唱牌的习俗，如打西风便唱“西”；“西门庆呀，武松杀嫂，美貌佳人，惹祸的根苗……丑妻薄田家中宝”[7]云云。一个“惹”字说得好：即使本人无意为祸，其美貌也必将引来灾祸。由于女性是作为男性的需要而不是作为独立的社会主体而存在，下层妇女跻身上流社会或自主选择命运的惟一可能就是拥有倾倒男人的性魅力——美貌。反过来我们可以说，只有美貌的女性才有可能获得影响甚至支配男人的机会。孙绍先在分析《西游记》时说到：书中雄性妖魔大都奇丑无比，而雌妖的化身却多是绝色美女。对此我们只能理解为：男性靠恐吓和暴力迫害人，而女性则靠美色诱惑人。[8]作为男人书写的文学，其对于美女的态度是既爱又恨：一方面，美女是它艺术表现的审美对象；另一方面，美女又是它诅咒的对象。于是，充斥其中的总是关于红颜薄命、美人祸水的故事。3.酒是女人的替代品在侠义故事中，“酒”、“色”两字常常是或相伴、或相向而出现。对于色情男女来说，酒是色的最佳媒体，王婆为西门庆策划的第一出戏，便是吃酒；裴如海精心策划的第一出戏，还是吃酒。元明杂剧《替杀妻》、《燕青博鱼》、《三虎下山》、《元宵闹》等均是“酒情花债”的故事。私情男女吃酒不同于英雄之处在于：“吃酒”只是作为一种调情的手段而存在，酒具多为杯、钟、盏等小容器，醉翁之意不在酒。场地不在闹市酒楼，多发生于后花园，方便酒后行为。而对于英雄来说，“酒”本身就是目的，所以他们要大碗喝酒，大块切肉，而且总是一醉方休。作为一种替代性的欲望满足物，酒与女人具有同等功能。文学作品中大凡使酒的英雄，多不好色。水浒英雄中，最好酒的，也是形象最丰满的，恐怕不出李逵、鲁达和武松了，其在文学上的成功，主要得力于这是“有缺憾”的英雄。文学英雄的特点必须限定在社会公认的伦理道德可允许的范围之内，一旦逾越这一游戏规则，形象本身就无法承载“英雄”的光环。李逵惟一一次“端的不吃酒”，是在回家搬取母亲的路上。李母一死，李逵马上就喝得“酩酊大醉，立脚不住”，作者如此安排，是因为这时无论发生什么事情，英雄的失误都不会再背上伦理和道德的包袱。这种情节安排无非是暗示：好色所犯的错误是可恶的(触犯伦理道德)，而好酒所犯的错误却是可爱的(不触动伦理道德)。所以说，如果非得让英雄有些个性缺憾、有些错误发生的话，最好是拣轻的、不伤伦理规范的错误来犯一犯。一个好的办法是：让英雄醉酒。“醉酒”是侠义故事中刻画人物性格和推动情节发展的重要手段。好酒不仅不会减损英雄形象，还能为英雄增添一些可爱和豪气。武松对施恩说：“你怕我醉了没本事，我却是没酒没本事。带一分酒，便有一分本事；五分酒，五分本事。我若吃了十分酒，这力气不知从何而来。若不是酒醉后了胆大，景阳冈上如何打得这只大虫?我须烂醉了，好下手，又有力，又有势。”[6](P414)俗言男人最易“酒后乱性”，通过男人的酒态，最能看取人的本质。英雄醉酒，偏偏能在女色面前坐怀不乱，显然是民间“考验”母题的变异。可见，“酒”和“色”的结合在英雄的性格塑造中扮演了双重角色：“好酒”是塑造英雄性格缺憾的优先选择：“醉酒”是考验英雄意志、人格的最佳方式。4.杀死妇人值得注意的是，文学作品中被制裁的“淫”的主体，一定是“妇人”、“婆娘”，即已婚的女子。未婚的女子并未固定从属关系，偶有私情，也是崔莺莺、杜丽娘，只损失了自己家族的“名誉”，没有直接损害父系血统的纯洁性，接受的是自己家族的惩罚，不受外族夫权执行者的制裁。金批《水浒》云“行院妓女则可饶恕，败坏风俗如潘氏，胡可得恕也?”[9](P521)一恕一不恕，其中分别一目了然。文学作品中，凡是有关女性的邪恶，总是与“淫”密切相关。文学作品赋予“淫妇”五个特点：(1)淫荡无度；(2)出身低贱；(3)行为主动；(4)泼辣狠毒；(5)有谋害亲夫的行为或可能。从社会学的角度来看，惟其“贱”，才没有太多的顾忌；才有以性诱惑作为手段，冲击男权社会，改善生存环境的必要。但从文学的角度来看，这似乎只是对“淫妇”的一种丑化处理，把“淫妇”处理为“泼妇”，是为了进一步强化这一类的妇人对于男权秩序的破坏和冲击，芥子园本批潘金莲：“妇人淫未有不泼者，然反情则泼，中情则泼不来。”[9](P444)而淫妇为恶的最终行为就是害了亲夫性命。民间自古就有浓重的“仇妻”心态，妻子作为外来的人口，在家庭伦理中是最无足轻重的一个。四川岷江上游的羌人，常把种种灾异归结为“毒药猫”的行为，而作为恶灵的“毒药猫”，清一色是嫁入当地的外族女子，反映了原始羌人对“妻子”这一角色的极度不信任[10]。鲁西南一首儿歌“小八狗，上南山/砍荆条，编篮篮/编了篮篮蒸馍馍/蒸了馍馍给谁吃/给爹吃，给娘吃/不给媳妇一点吃!”明确地把媳妇摆在了家族的对立面。所以，文学作品把来自外族的媳妇，也即英雄的嫂子处理成淫妇，成为该杀之人，是最容易为民间接受者所认可的。另一个不能回避的问题是：杀了妇人，子女如何安排?文学作品同样作了简化处理：“淫妇”大都没有子女。这样一来，就大大淡化了对“母亲”这样一个角色的二难处理，使得英雄可以放手去杀一个“妇人”，而不是一位“母亲”。5.兄弟情谊侠义故事反复演绎的话题是，女人如同衣服，而兄弟则是手足，衣服可以换，手足不能断。英雄往往以酒会友，相见恨晚。他们经常在第一次见面时，或是因为看到对方“长大魁伟，像条好汉”，或是因为互相“久仰”，就要一起吃酒，结为兄弟。如鲁达第一次见史进等人的情况。英雄结拜的速度奇快，有时连对方名字还不知道，匆匆忙忙就要结拜；有的则本来打得你死我活，只因一听对方是条江湖好汉，马上就能化干戈为玉帛；最奇怪的是，像朱仝、李逵这样一见面就要“性命相搏”的冤家对头，也能跪倒忠义堂前誓言“死生相托，吉凶相救，患难相扶”。[6](P1050)这是典型的利益之间的互助合作，无需感情基础。夫妻靠感情来维持，所以叫“恩爱夫妻”；兄弟靠义气来维持，所以叫“结义兄弟”。德国著名蒙古学专家海希西教授认为，英雄结义母题是氏族社会瓦解、部落联盟建立的社会发展进程在英雄史诗中的投影。[11]无论部落还是个体，联盟是一种将有限力量无穷扩大的有效方式，结义是孤立无援的英雄们相互寻求支持的需要。“结义”就得“结拜”，“义”是英雄结合的借口，“拜”是一种仪式。妇性作为社会结构中的弱势群体，她们有能力担当的社会责任实在太少，从“有难同当”这个角度来看，女性显然无法满足强人对“义”的追求。即便像母大虫顾大嫂、母夜又孙二娘英勇如斯，在“梁山泊英雄排座次”时，不仅自己排名靠后，累得她们的男人也排不前。孙述宇先生认为，英雄结义的心理需求源自于无法排遣的“迫害感”，“结拜是许许多多在危险环境活动的人的习惯，他们为求生存，盼望与伙伴们团结得更紧密，以得到支援与保护。江湖好汉与官兵行伍，历来都盛行拜把子。”[12]对于江湖中人来说，儿女之情不仅无用，还可能妨碍英雄的事业。“妻子”是男人最不能与兄弟共享的私有财产，是典型的“小家庭”的标志性产物，它的存在，极大地阻碍着英雄们“不求同年同日生，但求同年同日死”的手足之情的进一步深化。女人争夺男人的方式是结婚，而男人争夺另一个男人的方式是结义。婚姻和结义，是男人和女人之间争夺第三者的一场战争。水浒宣传家们的工作，就在于调动一切的文学手段，为男人争得选票。美化兄弟情谊，丑化女性和婚姻，是这场选战最主要的一种手段。另外，英雄的阳刚精神和男性的自我意识、英雄气概，必须在类似忠义堂这样一个相似追求的男性团体之中，才能得到最充分的发挥和肯定。所以对于一个男人来说，“义”只能在江湖之间，而不能在夫妻之间通行。三 杀敏1.故事类型之借用在《天龙八部》中，引发萧峰复仇故事的，是马大元的夫人康敏。而康敏之死，也与萧峰有直接关系。我们试将“杀敏故事”与水浒英雄杀嫂故事的母题进行一番比对，且看金庸在多大程度上借鉴了这一传统的准故事类型。(1)兄弟相认(弟弟英武过人)。萧峰和马大元分为丐帮正副帮主，兄弟相处。马大元虽未在书中正式出场，但萧马关系是《天龙八部》的默认母题。萧峰之英武，更是人中翘楚。(2)叔嫂相见。萧峰所记，叔嫂第一次相见是无锡城外的杏子林。而康敏所记，却是更早的洛阳城百花会。总之，是一次深富意味的相见，埋下了故事冲突的根由。(3)嫂子喜欢小叔子。康敏对萧峰说：“洛阳百花会中，男子汉以你居首，女子自然以我为第一。你竟不向我好好的瞧上几眼，我再自负美貌，又有什么用?”[13](P947)(4)英雄拒绝嫂子的诱惑。康敏对萧峰说：“那天百花会中，我在那芍药旁这么一站，会中的英雄好汉，哪一个不向我呆望，哪一个不是瞧着我神魂颠倒?偏生你这家伙自逞英雄好汉，不贪女色，竟连正眼也不向我瞧上一眼。倘若你当真没见到我，那也罢了，我也不怪你。你明明见到我的，可就是视而不见，眼光在我脸上掠过，居然没停留片刻，就当我跟庸脂俗粉没丝毫分别。”[13](P947)(5)嫂子与别的男人私通。康敏之私，分为两种：与段正淳，是因情；与白世镜、全冠清等人，却只是一场交易。无论目的为何，总是与别的男子有私，且多与谋害丈夫有关。(6)嫂子有离间和陷害英雄兄弟的行为。康敏骂道：“乔峰，你这狗贼，当年我恼你正眼也不瞧我一眼，才叫马大元来揭你的疮疤。马大元说什么也不肯，我才叫白世镜杀了马大元。”[13](P498～949)(7)英雄侦察出嫂子的奸情。萧峰为了追寻自己的身世之谜，意外地侦破了康敏的奸情。(8)英雄审讯嫂子。萧峰所有遭遇的原委，都是在康敏被制以后，从康敏口中逼问出来的。(9)英雄杀死嫂子。康敏之死，虽非萧峰直接下手，但与他的行为有直接关系，即所谓“吾虽不杀伯仁，伯仁由我而死”。由以上比较可知，“萧峰杀敏”几乎无一遗漏地继承了传统杀嫂故事的母题链，因此，“萧峰杀敏”可以视为“英雄杀嫂”的同型故事。2.传统主题的延续传统杀嫂故事之所指，必然地与警惕美妇、维护兄弟情谊等话题对应而成立。我们再把“萧峰杀敏”与传统杀嫂故事作一主题比较，看看金庸在何种程度上延续了杀嫂故事的传统所指。(1)英雄不能好色萧峰对康敏说：“我从小不喜欢跟女人一起玩，年长之后，更没功夫去看女人了，又不是单单的不看你。比你再美貌百倍的女子，我起初也没去留意。”[13](P947～948)(2)美人祸水萧峰眼中的康敏：“只觉得她的说话腻中带涩，软洋洋地，说不尽的缠绵婉转，听在耳中当真是荡气回肠，令人神为之夺，魂为之销。然而她的说话又似纯系出于自然，并非有意的狐媚。他平生见过的人着实不少，真想不到世上竟会有如此艳媚入骨的女子。虽感诧异，脸上却也不由自主的红了。”[13](P920)(3)酒是女人的替代品萧峰对康敏说：“是了，我记起来了，那日芍药花旁，好像确有几个女子，那时我只管顾着喝酒，没功夫去瞧什么牡丹芍药、男人女人。”[13](P947)眼中有酒，没有女人!与水浒英雄一样，酒在萧峰的江湖生活中担当了非常重要的角色。与色欲奇淡对应的，是酒量奇高，酒性奇烈。少室山上，“萧峰于三招之间，逼退了当世三大高手，豪气勃发，大声道：‘拿酒来!’一名契丹武士从死马背上解下一只大皮袋，快步走近，双手奉上。萧峰拔下皮袋塞子，将皮袋高举过顶，微微倾侧，一股白酒激泻而下。他仰起头来，骨嘟骨嘟的喝之不已。皮袋装满酒水，少说也有二十来斤，但萧峰一口气不停，将一袋白酒喝得涓滴无存。”[13](P1613～1614)与萧峰的豪饮不同，段正淳之饮，却是酒不醉人人自醉：“段正淳哈哈一笑，撑着炕边，要站起来去抱她，却是酒喝得多了，竟然站不起身，笑道：‘也只喝了这六七杯酒，竟会醉得这么厉害。小康，你的花容月貌，令人一见心醉，真抵得上三斤烈酒，嘿嘿。’”[13](P925)(4)杀死妇人文学作品中的“淫妇”特征，康敏几乎无一不符：淫荡无度；出身低贱；行为主动；泼辣狠毒；谋害亲夫。相对于《水浒传》中的许多淫妇，康敏更懂得利用“性”作为武器进行斗争。根据“杀嫂”故事之传统，“嫂子”大都没有子女。于是，康敏的身份与段正淳其他情人均具有“母亲”身份不同，被金庸处理成惟一没有为段正淳生下女儿的“淫妇”。(5)兄弟情谊当“情色”与“情义”发生冲突的时候，“夫妻”与“兄弟”之间的二难选择，是最能体现“英雄”本色的勾当。马大元在康敏与萧峰之间，无疑选择了萧峰。康敏对萧峰说：“我偷看了那封信，得知了其中过节，……我便要马大元当众揭露，好叫天下好汉都知你是契丹的胡虏，要你别说做不成丐帮帮主，便在中原无法立足，连性命也是难保。……(马大元)他非但不听我话，反而狠狠骂了我一顿，说道从此不许我出门，我如吐露了只字，要把老娘斩成肉酱。他向来对我百依百顺，几时有过这样的疾言厉色?”[13](P949)兄弟情谊表现在萧峰以及团结在萧峰周围的英雄们身上，一样是“同心合意，生死相护”。且看少室山上“三英战群雄”时一节：“(虚竹)在人丛之中，见到萧峰一上山来，登时英气逼人，群雄黯然无光，不由得大为心折；又见段誉顾念结义之情，甘与共死，当日自己在缥缈峰上与段誉结拜之时，曾将萧峰也结拜在内，大丈夫一言既出，生死不渝，想起与段誉大醉灵鹫宫的豪情胜慨，登时将什么安危生死、清规戒律，一概置之脑后。”[13](P1614)在弱肉强食的江湖世界，兄弟情谊是一种舍生共死的心理需求、一种激励斗志的力量源泉。只有不贪生，才能不怕死。相反，如果一直陪伴在萧峰身边的是善解人意的阿朱，萧峰还有不贪生的理由吗?还有四处奔波横行江湖的可能吗?所以，阿朱也是注定要从萧峰身边消失的女人，是如林冲娘子般的“拖累”。从以上比较及前节的分析可知，尽管金庸努力避免让萧峰亲手杀死康敏，也避免了雪恨之后的欢喜仪式，但在我们析出的五项主题中，均与传统杀嫂故事的主题相吻合。也就是说，“杀嫂故事类型”与防嫌美妇的主题有着难以分拆的捆绑关系，类型本身是男权意识的产物，只要使用了这一类型，类型所指就必然浸透着男权观念。当作家认同了“杀嫂故事类型”及其相关母题的时候，他也就默认了该类型的男权观念，这是金庸无法摆脱的文化困境。3.叙事改良中国古代传统叙事，在时间上，往往是因果相接，遵循“原因1→结果1(原因2)→结果2(原因3)→结果3→……”即：前一时间的行为是后一时间的行为的原因，作为结果的行为又是更后一时间的行为的原因，如此因果相接，不间断地线性发展。表现在具体的故事演述中，也即母题出现的顺序等同于母题在该类型故事中的理论顺序。这一叙述方式的优点是故事逻辑清楚，情节发展有序；缺点是没有悬念，波澜不惊。在空间上，同一时间不同地点展开的事件往往分开叙述，也即所谓的“花开两朵，各表一枝”，把不同空间的行为交待清楚了，再把双方引至同一地点，演示冲突。这种叙事方式优点同上，缺点是，情节必然在空间转换时处于中断状态，文气不能顺畅。杀敏故事的演述中，金庸没有沿用传统的时空顺序，而是借鉴了话剧表演的结构形态来展演传统的故事类型。金庸叙事并没有打破情节发展的线性过程，但他大量地使用了“省略”，尤其是对主人公可意识的时空之外发生的各种矛盾进行省略。在时间叙述上，金庸省略了主人公所面对的矛盾在过去时间段的发生、发展。“杀敏故事”的开头起于无锡城外的杏子林，萧峰突遭变故，事前绝无征兆。在这里，金庸省略了母题(1)—(5)，一上手就是母题(6)的展开式。他不是在娓娓道来中组织矛盾，而是直接从矛盾最尖锐的地方展开，让主人公在矛盾的漩涡中盲目、无力地挣扎。这种叙述策略必然充分刺激读者的阅读兴趣，并将随主人公一起去破解悬念。金庸采用了故事中套故事的方式来组织小说情节，在“杀敏”故事中，又套上了萧峰的身世之谜等其他故事。复合故事是另一个话题，这里不讨论“杀敏”之外的复合故事以及小说的总体结构，在我们讨论的母题链中，(7)—(8)放在母题(8)的“审讯”中回放，虽然叙述时间被置换，但在逻辑时间上却没有打破原有母题的顺序。这一置换，既制造了悬念，又大大缩短了故事的时间跨度，使冲突更激烈更紧凑。一序之改，满篇生辉。在空间叙述上，金庸采取了以线缀点的叙述策略，以主人公的活动路径作为“线”，以活动路径上的舞台(情节发生地)作为“点”，省略了这些舞台之外的其他空间内发生的行为，并且尽可能地将不同的人物引至同一舞台。“杀敏故事”总共只用了两个舞台，母题(6)的舞台是无锡城外的杏子林，各色人物在此纷纷登场表演；母题(7)—(9)的舞台则集中在信阳城西的马家，此时此地不仅纠集了与“萧康”相关的人物，还集中了与“段康”情事相关的许多人物。母题(1)—(5)虽然发生在别处，但它们是在马家被讲述的，并不需要实在的舞台。金庸叙事中的这个“点”非常重要，它不仅是开展情节的场地，也是交换主人公的场地。上一情节的主人公A与下一情节的主人公B在某个舞台相遇，情节的接力棒就自然地由A交给了B，阅读变得顺畅而平滑，而不是“各表一枝”，跨场展演。这一点，也与《水浒传》的叙事模式极为相似。当金庸“省略”了叙事时空的时候，他又如何来组织情节发展中必要的因果关系呢?金庸往往以故事人物的自述或对他者的评议来弥补此一时空所无法表现的因果关系。在金庸笔下，大量的人物对话，充分地描述着被省略的、特定舞台之外发生的事件。实际对话中，对话双方共详的细节往往是被省略的，但在金庸小说中，大量人物对话是对另一时空的事件的全过程描述。这一特征恐怕也是借自话剧表演的表现手法。“萧峰杀敏”故事最成功的是母题顺序的倒置和时空省略，但母题(1)—(5)的破解也太突然太集中太容易了，以至于难辞“突兀”之咎，可能是查大侠急于让萧峰摆脱个人恩怨，好莽苍踏雪以北上。【参考文献】[1]探求一个灿烂的世纪——金庸/池田大作对话录[M].北京：北京大学出版社，1998.317.[2]胡应麟.少室山房笔记(卷四)[M].庄岳委谈下(A).[3]上田望.明代民间戏曲中的三国戏[A].戏曲研究(50辑)[M].北京：文化艺术出版社，1994.[4]吴麟征.家诫要言[A].北京：丛书集成初编(976)[M].1985.1.[5]孙奇逢.孝友堂家规[A].丛书集成初编(976册)[M].北京：中华书局.1985.1.[6]容与堂本水浒传(上册)[M].上海：上海古籍出版社，1988年.[7]黄毓璜.丑之恋[N].生活时报，1998-04-27.[8]孙绍先.英雄之死与美人迟暮[M].北京：社会科学文献出版社，2000.99.[9]金圣叹.水浒传会评本[M].北京：北京大学出版社，1987.[10]王明珂.女人、不洁与村寨认同：岷江上游的毒药猫故事[Z].中央研究院历史语言研究所集刊(70本)[M].1999.9，699-737.[11]郎樱.玛纳斯论析[M].包头：内蒙古大学出版社，1991.313.[12]孙述宇.水浒传的来历、心态与艺术[M].台湾：时报文化出版有限公司，1983.40.[13]金庸.天龙八部[M].北京：北京三联书店，1994.
故事的种类篇三:剧本故事的十种类型
我们看过的无数不同故事情节的电影及动画片，可是它们的故事类型其实只分为几大种。这些类型并没有规定说一定是多少个，而且有时候对类型片的归类名称也会不一样。以下列举剧本故事的十大类型，这十种类型也不一定包含了所有的电影，但它们是最主要的大类。
第一个类型叫“屋子里的怪兽”。这个片子的矛盾冲突中心是不要被怪兽吃掉。这种片子有一个规律是通常有一个很贪婪的人，或者是很骄傲的人，犯了某种错误，创造了某种生物。如果创造怪物的这个人还是非常执迷不悟的话，怪兽就一定会吃掉他。而其他无辜的人，或者是虽然创造怪兽可他最后改过自新，就能在得到教训后逃过一劫。这种类型的影片会发生在一个相对封闭的环境中，比如说一个岛，或者是一个房间，或者是太空，片子里的人很难逃出这些地方。《大白鲨》，《异形》，《侏罗纪公园》就是这类型影片的代表。大家在设计影片的时候，要非常小心地设计哪个人物要死掉。有的人物你把他设计死掉了，观众会很不高兴。但通常，在影片里面你让律师死掉的话是没有人会抗议的。在《侏罗纪公园》里，小孩子都存活了，因为他们特别无辜。里面创造“侏罗纪公园”的老科学家最后也活下来了，因为他到最后的时候悔改了，所以编剧也让他活下来了。
第二个类型叫“寻找圣物”。这个类型包含的主题就是要找到某个宝藏，这个宝藏可能是有形的，也可能是无形的，重点是追寻的过程。这个类型的规则是主角会在旅程的一开始认为他要找某一个东西，可能是宝藏或者是其他的，可是到了影片结束时实际上他找到了自己，过程中的成长会比找到最初的那个东西更重要。所以在这种影片里面，可能最后会找到宝藏，可是到那个时候实际上他会觉得宝藏对他来说已经不那么重要，已经没有意义了，因为他发现了别的，更重要的价值。《绿野仙踪》，《加勒比海盗》就是这类型的影片。这些类型都会有一个符合的原型，最符合的原型就是《印第安纳 琼斯》。
第三个类型叫“瓶子里的精灵”。这个类型里必须有一种特殊的物质或能力，也可以是一种愿望，比如说我想成为世界上最聪明的人。通常这类型的影片在一开始这个愿望就会被实现，然而我们主角的生活却因为这种愿望的实现而变得非常的糟糕，所以有时候愿望也是一种诅咒。我们的主角许了一个愿并且实现了，如果生活从此变得非常美好，那这部影片就没有什么意思了，而如果变坏的话，大家就非常喜欢。影片的主角许了一个愿，得到这个东西以后生活改变了，这个改变并没有让他快乐，所以在片子的最后他会发现其实自己原本的生活才是最美好的。《变相怪杰》就是希望有这种能力，结果真的得到了，然而这个面具开始不稳定，后来影响了他的生活，《大话王》这个片子讲的正是愿望变成了诅咒。
第四个类型叫“有困扰的人”。这种片子的核心是说“为什么某件事会发生在我身上”。这种类型的影片可能是剧情片，也可能是喜剧片。一个非常普通的人发现自己在一个非常不寻常的环境里面，因为在力量上面这个普通人是敌不过他的对手或者是环境的，所以他必须有一些他自己很独特的才能或者是智力来克服这个问题。这种类型在美国特别多，比如说外星人来了，全世界只有一个人可以拯救大家，这是因为他们个人的独特性比较彰显。也就是影片里面有一个普通人会成为拯救大家的英雄。这类影片还有《虎明龙威》，《未来战士》，《美丽人生》等。
第五个类型叫“成人礼”。这是有关成长的影片，也就是你成人以后会是什么样子。它可以做字面上的理解，就是一个小孩儿他长大了；另外也可以理解成这个主角本来就是成人，可是他经历过某些事情后，这些事情让他承认自己必须要在某方面更成熟。这种影片一定要让观众一开始就发现这个角色有不足，所以当他会遇到一个事情或者是一个转变的时候，他必须要成长，他在这个过程当中才会真正了解到自己的不足。这种类型的片子容易和其他片子混合在一起，比如说《大话王》里面共同的教训就是他自己的一个成长。最经典的例子就是《星球大战》，《狮子王》，《功夫》等。
第六个类型叫“爱情故事”。这个片子的主题就是爱情，“我爱你”的概念不会那么明显的在影片当中显现。如果这个影片的男女主人翁一开始就陷入爱河的话，就没有那么吸引人了。所以一般来说，这种影片一开始是互相讨厌，可是影片结束时他们互相喜欢。而且这种类型里也包括了兄弟情，也就是没有性，讲述友爱的电影。当然也有一种兄弟情包括性，比如说《断背山》。张艺谋的《英雄》其实算是兄弟情的电影，我觉得这部影片非常的有意思，里面的情节都是有关角色之间的情感。《玩具总动员》也属于这种类型，两个玩具在争夺主人的爱，相当于男女之间的三角恋爱。
第七个类型叫“谜团”。这种类型的主题就是“到底发生了什么事情？”“为什么是这样？”里面的角色一开始的动机就是去探寻为什么会发生了这个事件。在这种类型的片子里面，主要角色通常不会有太多改变，他的任务是去发掘这个事情的真相，但是到了片尾大家会发现一些人性的东西。《唐人街》就是这类型电影中很经典的例子，整个影片用了一个更有意思的表达方法，即整个片子是倒着拍的，为了追寻一个真相。
第八个类型叫“一个非常聪明的傻子”。就是影片里面的主要人物很愚蠢，但是又很聪明。这个故事是有关那些我们认为并不聪明的角色面对一个非常强大的敌人，而且是最终得到了胜利，就是说他其实是用很聪明的方式来赢得这种胜利的。就好像我们说的大智若愚一样，在各种文化里面都会有这种人。这个类型面里面经典的例子就是《阿甘正传》和《食神》。
第九个类型叫“一个人对抗一个机构，一个组织”。这种片子的主题是“我”来对抗整个世界，这种影片通常讲述的是一个人和一个组织之间的对抗。它从一个人的角度来陈述，这个组织里面有好的东西，也有不好的东西。所以这类片子里面表达的是在这个圈子中，人失去了自由或者是独立性。这种影片在美国也是很受欢迎的，因为美国人如果在公司里面丧失一些自由的话，他会感觉到非常的惊恐，所以会有这样一系列的电影。经典的影片例子就是《飞跃疯人院》和《教父》。这种类型的片子都是个人和群体之间的抗争。这种类型影片还有些变化，比如说是一个个体想要脱离组织，想要对抗组织，但还有可以是一个个体被组织赶出来了而他想回去，比如说《虫虫特工队》。
第十个类型叫“超级英雄”。这个跟前面一个类型相反，主角是一个有特殊能力的人，可是却在一个很普通的环境里面。对于这种“超级英雄”的电影，里面讲到因为有了超级的能力，所以在这个环境里面是非常不寻常的。则于他跟别人不一样，他就会有一种痛苦，别人对他的嫉妒也会成为这个片子里面的主要冲突。这类电影里会有很多冒险的情节，只有一个超级英雄的话就很无聊，所以通常会有一个嫉妒超级英雄的人物出现并来和他对抗，比如说《超人特工队》，《科学怪人》，《蜘蛛侠》。这种影片里面要是有爱情的话，就会有一个人成为人质，用来威胁超级英雄。
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