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第一篇故事的主题:故事的主题
故事的主题
真正的故事是流淌着的，当把故事做成标本，故事就不是本来的故事了。因此主题经常也可能是没有主题。仁者见仁，智者见智。
第二篇故事的主题:第六章???人物??故事?主题
第六章 人物 故事 主题
写微型小说，人物、故事和主题，一个都不能少。这三者的关系，是互为作用的关系。
第一节 以人物为中心
我们说，写小说要以人物为中心，因人而生事。在一切社会活动中，人是中心，有了人，有了人的活动，有了人与人之间的交往，才有事。“事”是人活动的结果。所以老舍说：“人物是故事的主人。”（《人物不打折扣》）所以，文学创作以写好人物作为自己的根本任务和最高准则，小小创作当然也不能例外。首先，写小说，抓住了人，由人出发，也就抓住了本质，也就可以既集中而又广泛地展开广阔、生动的社会生活画面了。比如蔡楠的《马涛鱼馆》（《小小说选刊》2006年第22期）马涛，白洋淀边一个渔民的儿子，由于天旱，淀干水净，没鱼了，于是马涛去了县城。在县城打工的经历，让马涛大开了眼界，丰富了人生的阅历，`心气高了，再也不甘心给人打工了，他要自己开鱼馆，而且不在城里开，他要回到家乡白洋淀去开，那里才是他的用武之地。马涛的变化，反映了改革开放带来的人的思想、观念的崭新变化。时代的春风吹遍了祖国城乡的每一个角落，大地换新貌，人们的精神面貌也在发生着巨大的变化。其次，小小说，也要以情动人的，正因为小说写了人，写了人物的命运，写了人的喜怒哀乐，才能以人的思想感情，来感染人。我国民间有句俗话，“听书看戏，替古人担忧”，就是替古人的命运担忧，是古人的命运感动了你，并非只是故事。
小小说由于形体的“微与小”，在写人物方面应注意以下几个方面：其一，不可能写出众多的人物形象，一般情况下要突出的只是一个人物；其二，不能面面俱到地展现人物性格的各个侧面，只能抓住人物性格最主要、最有代表性的一个点来刻画；其三，在塑造人物时，不可以写人物较长的一段经历，或众多的人物关系，只能用人物生活的片段，或是一个小场面，或人物经历中的“镜头闪回”。
第二节 故事要精彩
一篇小说，不管它的人物如何生动，思想如何深刻，它的外在形式还是故事，人物和思想都要随着故事的发生发展，才能显现出来。翻开一篇小说，读者首先读的是故事。不管作者或评论家有过怎样的争论，到头来小说还是不能没有故事这个重要元素，小说离不开故事的支撑。而且，小小说中的故事更应该精彩，精彩，再精彩。这也是对小小说作家才能的挑战。小小说篇幅短小，不宜刻画性格复杂的人物形象，讲一个生动、新颖而又耐人寻味的故事，就显得更为重要。小小说作家，就是要处心积虑、绞尽脑汁，编织一个个好看的故事奉献给读者，这是每一个小小说作者的神圣使命。所以，小小说在刻画人物这个大前提下，应该重视故事吸引读者的作用。
写作小小说，怎样编织故事呢？
“崇曲忌直”是我国文学的优良传统。清代文人袁枚说：“凡做人贵直，而做人贵曲。”就是说写文章要做到曲折多变，尺水兴波。小小说的写作尤要一波未平，一波又起，时而山重水复，时而柳暗花明，悬念迭出，妙趣横生。有了曲折多变、引人入胜的情节，才能有好的故事。小小说行文的曲折，在艺术技巧上一般表现为娴熟地运用了悬念、误会、巧合抑扬和陡转等手法。
一、精选场面，以小见大
小小说篇幅短，人物少，情节简单。要使其小而精，微而妙，并成为社会某一方面的缩影，就需要精选生活场景，以独特的眼光去挖掘、透视，以小见大，在故事中折射人生百态，揭示新鲜深刻的思想内涵。例如，有一篇小小说叫《第九次微笑》，写“他”精心策划后，怀揣尖刀去报仇的故事。当他立于仇家的床前时，发现只有一个“独苗儿”男婴在熟睡。他从怀里摸出了刀，但婴儿梦里一次次的微笑使他的心一次次地受震撼。情节极其简单，从“摸出刀”到将刀投进池塘，“他”完成了灵魂的搏斗过程及其最终向善的选择，主题是深刻而新颖的：哪怕是面对最能解恨的复仇对象，弃恶从善的心灵才是最美的心灵。
二、意料之外，情理之中
小小说作家蔡楠认为，“小小说是形式的艺术”，因此“自然也应用新颖、奇特、走俏的艺术形式来包装色彩缤纷、波澜壮阔的生活内容”。“结构布局合理得体、新颖独特，就能更好地展现作品的主题。”而意料之外，情理之中的情节结构则是一中常用的结构样式。例如三十年代作家王任叔的《河豚子》就是一篇典型的“意料之外，情理之中”的好作品。这篇小小说精品，反映的三十年代特定历史时期的社会现实——一家人非常凄惨，甚至求死也不得的生活状况。“一连三年的灾荒，一家人所得谷只够作租”，“他”一家五口人“只好挨饥了”。这时，“他不知从什么地方讨来了一篮子河豚子，嘱咐妻子把河豚子煮熟来吃。想不到的是，一家人吃了河豚子，竟然没有死。一家人“求死也不得”，“还是要安安稳稳地挨饿”。结尾出人意外，又在情理之中。因为“他”不知道，煮熟的河豚子，毒性已经消失了。
这篇小小说采用的是欧·亨利式的写法。构思巧妙，主题深刻。
当代著名小小说作家安勇点评说：“我更愿意换一种角度去看这篇文章，这就是——爱可以解毒。大家知道，河豚子虽然味道鲜美，却有杀人的剧毒。那是什么原因让全家人吃掉毒药后还能安然无恙呢？表面上看是煮得时间长了，去掉了毒性。实际上却是一家人相依为命的那份爱，融化了毒性。正如小说里写的那样，妻子和孩子早已习惯了和丈夫甘苦与共的生活，不舍得在他回来之前，先动一点食物。就是在长时间的等待中，在爱的烹调下，河豚子的毒性不知不觉地消失了。人们常说，贫贱夫妻百事哀，但在这篇小说里，我们读到的难道不是一种最深沉的幸福吗？”这个另类评论，角度新颖，见解独到，令人很受启发，耳目一新。
三、情节曲折，尺水兴波
“文似看山不喜平”，小小更应该讲求情节的曲折，最忌平铺直叙，“废巧尚直”。为此，可以在叙事顺序上做文章，将一般的顺序重新调整，先交代有关细节，从而给读者造成悬念；也可用跌宕起伏的情节，造成文章的波澜起伏，扣人心弦，妙趣横生，使读者蹙眉才舒，又屏息凝神，随着情节的变化，人物的悲喜而惊惧、忧虑，欢欣、狂喜，从而取得独特的艺术效果。例如小小说《抉择》，以倒叙手法，先将妻子那温柔的微笑与冰冷的墓碑生动地展现在读者面前，然后引领我们一起经历了一场大火中生与死的抉择生动地展现了“我”的多情和善良。尺水之中，巧生波澜，摇曳多姿。主体部分则展示了“我”面对一场突如其来的大火，在先救亲爱的妻女和已故同事那无助的妻女时的心理矛盾和最终的抉择。情节生动，感情真挚，令人感叹。
四、立足生活，映衬时代
写作的精髓是其时代性。别林斯基说：“如果艺术作品只是为了描写生活而描写生活，没有任何发自时代的主导思想的强有离的主观冲动，如果它不是苦难的哀歌或热情的赞美，如果它不提出问题或者回答问题，那么，这样的艺术作品就是僵死的东西。”小小说也是如此。《穆老师》是一篇热情讴歌人民教师的好作品，它深情地追忆了穆老师热爱、关心学生的事迹，勾勒出一个身教重于言教的、让人肃然起敬的形象。在一个暴雨滂沱的日子，放学后，穆老师将一个个孩子背过河送回了家，可他在回家的时候却因过于劳累，被暴涨的河水冲走了。阿庆毕业后，踏着穆老师的脚步，回到了山村，把知识、爱心和希望重新传递给山里的孩子们。作者以纯朴的语言，娓娓道来，具有很强的感染力。
五、描写细腻，形象鲜活
小小作家陶纯说：“作家最需要的，就是把你的文字打磨得更光滑受用一点，别那么粗糙就往外出手；就是要精耕细作，耐心挖掘，广种薄收，把小说写得更接近小说本身。哪怕是一篇千把字的小小说，也须认真对待，糊弄不得。”有篇名为《雨中那一抹暗红》的小小说，描写了一个被父亲狠心抛弃的单亲孩子，现已成为一个足以报仇的公司大老板，在一个同样的雨夜“冤家路窄”，遇见了出了车祸的父亲，走，还是救？不能不作出心灵的选择。毕竟血浓于水，毕竟痛苦的回忆前头还有甜蜜，情节于是又峰回路转……本文心理描写十分细腻、真切，大大增强了人物形象的真实性。“多雨的秋天”，两次出现，以景写情，营造了一种特定的情绪氛围，使行文更显精巧。
一篇作品水平的高低，不是由作家本身的主观愿望决定的，而是由生活积累的多寡、思想水平的高低、写作技巧的高下这三因素决定的。三者相互制约，缺一不可。生活是基础，思想是灵魂，技巧是关键，三者融汇到一起，产生深刻的立意、精巧的构思、丰富的语言，诞生生动的形象，从而焕发艺术的魅力。
第三节 主题及其提炼
一、关于主题
什么是主题？高尔基曾经对主题作过这样的概括：“主题是孕育在作家的体验中的一种思想，这种思想是生活暗示给作家的，它潜伏在作家的印象仓库里还未形成；当它需要用形象来体现时，它会唤起作家心中要形成这种思想的欲望。”高尔基的意见，为我们深入地理解主题的内涵，提供了一把理论的钥匙。
高尔基的论述，实际上有两层意思：第一，主题是从自然界或社会生活中概括出来的、有意义的重要事件或基本问题，这是主题的客观性。第二，主题是客观事物作用于作家头脑的产物，它不可避免地要反映作者的主观认识，这是主题的主观性。主题的这两层含义是相互依托，紧密相连，密不可分的。用哲学的语言表达，就是二者是主观和客观的统一，观点和材料的统一。即文章的基本问题里渗透着作者的思想感情，包含着作者的评价和认识；作者的思想观点，是借助他所塑造的艺术形象和对生活图景的描绘而表现出来的。同时，作者又总是根据表达主题的需要，决定内容的取舍，进行艺术的调度，考虑表达的方式，以达到内容和形式的完美统一。古希腊哲学家德谟克利特说：“那些偶像穿戴和装饰得看起来很华丽，但是，可惜！它们是没有心的。”这话形象得说明了主题的重要。
就写作小小说而言，你虽然有了生动的人物和故事，但是如果你还不能从人物身上真实地映照出现实社会关系，还不能从故事的发生、发展中揭示出社会矛盾。这样的人物、故事就缺乏认识意义。这时，你就不能下笔。二十多年前，高晓声写过一个短篇，叫《钱包》，内容是写一个土匪头子在仓惶逃命时，把装有三百块大洋的钱包掉到河里了，事后，很多人都想发这笔财，常常到河里去摸，都没有摸着。一个老实的农民黄顺泉也去碰碰运气，钱包被他摸着了。但她不但没有发了财，反而被土匪头子逼吓得成了疯子。这里的故事和人物，作者早就是熟悉的，他说：“《钱包》中黄顺泉这个人物，我熟悉他，也熟悉他摸钱包的故事，但几十年来我不曾了解它的意义，一九七九年社会上‘向钱看’的风气一下子触发了我，真象一个闪电照亮了我的脑壳。于是他变成了我的宝贝。”（《创作谈》97页）可见，在有了人物，有了故事的前提下，往往确立一个有意义的主题思想，就成了主要矛盾。这是很多作家在构思时时常碰到的难题。
我们常说，主题是“灵魂”，是“统帅”，它决定文章的价值，文章的一切部分都要服从主题的需要，一切材料都要在它的统帅之下。这是对一般文章而言的，小说的情况就不这样简单了，它要描写环境，刻画人物，展开故事，展示生动、具体的生活画面。它不像论文、总结、调查报告一样，就一个明确的中心思想，它也不能字字句句都紧扣主题，人物、情节都直奔主题。小说的主题往往是多义性的，不同的读者会有不同的感受，会提炼出不同的主题。小小说主题的体现，也和长、中、短篇小说一样是通过形象化的手段体现出来的。小小说虽然篇幅短小，但它微言大义，长、中、短篇小说反映的主题，小小说也一样能够反映出来。从这个角度来说，小小说并不小。
小小说应以最小的篇幅表现最大的社会容量，以最少量的信息体现最深广的社会内海，就要讲究以一当十，以小见大，以少胜多，这中间的关键就是小小说的主题。主题深刻新奇，应该考虑这样一些因素：
一是现实性。在小说家族中，小小说是最贴近生活的一个成员。由于它短小、敏感、轻捷的特点，所以最能迅速及时地反映现实生活，和现实越来越密切的接近，是小小说的一个显著的特点。现实性，正是小小说生命活力之所在。
二是哲理性。有些小小说，并不注重生活许许多多闪光的瞬间编织成哲理性很强的小故事，表现某种抽象的主观意念。立意于深远的哲理，观念胜于描述，是这一类小小说的特点。作者似乎不讲究情节的新奇，结构的巧妙，而是虚拟一星半点的所谓情节，用幽默风趣的语言表现出深刻的哲理。
三是讽喻性。小小说中相当一部分是用讽刺揶揄的手法折射生活，针砭时弊。这些小说或隐喻象征，或辛辣嘲讽，或无情揭露，或深沉叹息，从披露现实的角度给人以教育和有益的启示。
以上所说的现实性、哲理性和讽喻性三种因素在具体一篇小小说中立意时虽然有所侧重，但很难截然分开。像王蒙的小小说，哲理性强，常用讽喻手法，又有现实的针对性。
二、主题的发现与提炼
有一种说法，创作的本领就是发现的本领。小小说的创作更在于发现，正如罗丹所说：“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人看过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”小小说的创作，在提炼主题、摄取材料方面有其独特的特点和路径。常见的主题的发现与提炼的技法有以下几种。
（一）“意在笔先”法
一篇作品，是先有主题呢，还是先有题材呢？这个问题是辩证的。从辩证唯物主义的认识论来看，是存在决定意识，有了一定的社会生活，才产生一定的思想；在正确的思想指导下，人们对社会生活会有更正确的认识。但是，每一篇作品产生的情况是不同的，有的是主题先行，意在笔先。著名作家王蒙说：“我觉得每篇作品的具体情况是不同的，有时主题先行。你真正有生活的话，如果能得到主题的启发，把生活挖掘出来了，就一定失败？也不见得。”
实践证明，“意在笔先”即“主题先行”，作为小小说“立意”的一种技法，还是可行的。一般来说，写作长中短篇小说最忌“主题先行”，而小小说创作却大都是“立意”先行“意在笔先”的。这是因为，小小说，篇幅所限，它只能选取生活中的一枝一叶、一眉一眼、一声叹息、一个细节、一个插曲、一朵浪花，以突出人物性格的“闪光点”、“聚焦点”。这种选材的局限性却恰恰给“主题先行”拓展出无限广阔的创作自由。作者平时对社会、对人生的理性思考的观点、意图、倾向、情感、情趣等一旦照射在某个事物上引爆出火花，就赋予某个事物以生命，这个事物在作者心中就会活起来，一篇小小说也就孕育而生。著名小小说作家邢可的《岳工程师的遗言》就是这样的佳作。作品写一个50年代的归国华侨青年，他舍弃了国外的优越条件，回来报效祖国。他工作认真负责，主动靠近党组织，多次申请入党，结果，他不仅未能入党，反而因为给党支部提了一条意见，被打成右派。二十年后，他得到平反，毫无怨言，仍积极申请入党，却一直得不到批准。直到弥留之际，党委书记才召开会议，决定等他死后追认他为共产党员。哪知，他已在遗言中申明，死后不要求追认党员，希望党组织多关心活着的人。邢可说他“这篇小说的立意完全是从生活中得来的”，是对生活深思之后的独特发现，因而是新奇的。邢可说：“作者要在作品中所表现的这个立意（主题思想），既不是来自哪一本书，也不是来自哪一份文件中现成的思想或观点，而是作者本人从生活的观察、思考中所感悟到的一种哲理或意蕴、意趣。”（邢可《怎样写小小说》）正如作家蒋子龙指出的，小小说极为重视主观性，观念胜于描写。因此说，“意在笔先法”是小小说作者常用的创作技法。
（二）“抓住契机”法
“写小说一定要善于抓住契机”，有经验的小说作家常常谈到这一点，不管他们构思短篇小说的方法如何不同，但有一点却是常常相同的，即做是由于某种因素的触发，使一产生了写某篇短篇小说的动机。这就是小说构思中的契机问题。王蒙的短篇小说《说客盈们》（《人民日报》 1980年1月12日）就是故事先行的，一次几个作者在一起闲聊,浩然说起,，某工厂厂长解雇一个不遵守劳动纪律的工人，因为这个工人与县长沾亲带故，在短短几天内就有一百多人来当说客。作者就从这件事中找到它的思想意义，构思出了这篇作品的，抨击了当时社会上存在的严重的不正之风。这篇微型小说刊登在一九八0年新年伊始的《人民日报》上，占了一个版。他在其新作《一辈子的活法——王蒙的人生历练》中写到小说《风筝飘带》的写作时说：“有一次在楼道里看到两位谈情说爱的青年，我很感动，它就是我的小说《风筝飘带》的由头。几十年后，我重读《风筝飘带》，仍然是一片欢欣，两行热泪。我写了回城知青所有的艰窘和经过”文革”后社会的某些方面充满警惕和不怀好意。但我仍然歌唱着生活，歌唱着希望，歌唱着青春；这比《青春万岁》还万岁的青春。这是大龄青年的青春，已经大龄了，犹有一搏，犹有少女的梦，与青年的豪情，眼泪吞到肚子里，笑容出现在脸上，我感谢这篇小说，它使我永远忘不了那一段刚刚搬入二三十平方米卧房的新居的劫后余生。”
契机看上去是外界事物对作者的触动，带有一定的偶然性，但它的产生却是与作者的主观条件，特别是深厚的生活积累分不开的。是客观因素与作者主观因素相契合而引发的创作活动的突破点。契机的产生也是与作者对客观事物的深刻感受和理解分不开的。任大霖在谈到他的短篇小说《心中的百花》（发表于《人民文学》一九七九年一月号）时说道，开始“写来写去，仍然不满意，自己总感到作品还比较浅，还缺少一点什么似的。”就搁下来了，“有一天，偶然听到电台在播送我家乡的地方戏——‘绍兴大班’它那高亢激越、如泣如诉的音乐（特别是板胡和横笛），深深地打动了我的心灵，我回忆起童年看社戏的情景，也回忆起五八年在绍兴落户时和社员一道走几十里路去看《龙虎斗》的情景，熟悉、亲切的音调使我眷恋故乡，眷恋故乡的人们，我不觉流了泪。”这样，作者仅花了两个星期的业余时间，就写出了《心中的百花》。正是家乡的戏和童年的回忆，使作者产生了创作的动机，也就是他及时抓住了契机，才推动他进入了创作的构思。（《文学写作教程》120页 华师大出版社）
（三）典型细节法
典型细节法，就是作者能抓住那些反映时代观念、刻画人物性格、揭示生活本质、抒发作者理性的细小、具体而又有典型意义的细节，进行深入开掘，艺术地展现世界的“真善美”和揭露生活中的“假丑恶” ，从而收到“洞察时代风云”“尽显人生百态”的艺术效果。这方面的佳作很多，如美国作家奥莱尔的《在柏林》》，通过在一列火车厢里，一位老人不停地数着“一、二、三”的细节却把战争的残酷及带给人们的灾难淋漓尽致地表现出来，原来是在战争中她失去了三个儿子。
细节是情节的基本单位，没有生动具体的细节，就没有艺术形象。小说是写生活的，小说作者对于各方面的生活知识、各种生活细节都应该了解、都应该注意，都应该有兴趣去观察、研究。据说，果戈里有次和一个朋友在餐馆就餐，他就趴在餐桌上抄菜单，朋友很奇怪，问他为什么抄这无聊的东西？他说：我构思一篇小说，正需要这样一份完备的菜单。他还经常写信给他母亲，要她详细地描绘乡下寺守的服装，从罩在上面的衫子，直到脚下的靴子，农家姑娘穿的衣服名称，直到最末的一条带子，还有结婚礼仪的泉过程，纸牌有几种玩法，家乡的鬼神传说等等。
写小说要反映社会生活的本质，而社会生活本质的故事大都是包含在复杂的生活之中的。因而，我们也必须观察一切、注意一切，从那些细情小节、鸡毛蒜皮的小事中，揭示生活的本质。有些作家常常就是以一个十分平常的生活琐事为核心，构成一篇感人的小说。母国政的《我们家的炊事员》（《北京文艺》一九七九年六月号），就是写“四人帮”统治时期，一位总工程师呆在家里做饭，给全家人当炊事员的故事。这样的家庭琐事，在那个时期很普遍，很平常。一些高级知识分子当时无事可干，儿女们又都忙着干革命，他呆在家里做做饭，那是极常见的啊！然而作者就从生活中捕捉住了这件司空见惯的琐事，渲染了一曲含泪的喜剧，从而揭示了那个时代的“颠倒”，揭示了“四人帮”对知识分子的打迫害。
（四）灵感闪亮法
灵感是创造性劳动中普遍存在的现象。文学家或艺术家在创造活动中，在一刹那间，在毫不经意的状态下，人们在毫无思想准备的情况下，由于受到某一信息的刺“诱发”而对某一认识产生了质的飞跃，即一种新的认识、一种意外的妙悟、一种新的发现，觉得眼前一亮不由得惊叹，顿有所悟，于是或得到佳句，或构思出佳作。十九世纪俄国作家屠格涅夫，曾经谈到他有一次为写好一篇作品里的晨景而苦思冥想，结果也是从灵感中产生出使他感到满意的描绘：“我坐在房间里读书，忽然好像有什么东西推动了我，低声说：‘早晨的朴素的壮丽。’我几乎跳了起来——‘就是它真正的美句啊！’”当代组作家何为就是由于“迸发出灵感的火花，打开了创作的闸门”才写出了散文《千佛山的小树》。作者学生时代读《老残游记》，“辄为之神往”。其中有一段描写千佛山的文字，色彩浓艳，瑰丽多姿。读后，令作者“大有身临其境之感”。一九五八年的“千佛山之游，印象很深。归来后亟思作文以记之，却久久没有动笔”，“多次只得喟然搁笔”。当作者想到“孩子扶起了被风雨吹倒的小树，随即把自己脖子上的红领巾系在树梢上，互相依偎，互相映衬”这个具有感情色彩的细节时，顿感“像划然而过的思想闪电，迸发出灵感的火花，打开了创作的闸门”，他“反复推敲这个细节激发了强烈的写作兴趣”。“作品的通篇构思，也呈现出教委明晰的轮廓”。（《小树与大树之间——文学创作手记》）
当代小小说作家邢可对于灵感在创作中的意义深有体会，他说：“写小小说特别需要灵感，在灵感的欢腾中一气呵成。没有灵感，很难出新、出奇，也就很难把小小说写成‘小小说’。所谓灵感，就是厚积薄发，‘就是长期积累，偶然得之。’换句话说就是你生活的积累（自觉不自觉的）仓库被火种点燃（有意的和无意的），你要抓住时机，火上浇油，引起熊熊大火，并把那大火搜集起来，那就是“作品”（《怎样写小小说》》）他的小小说《耳朵》、《看不见的歪脖树》等都是灵感的产物。他说：“几年前，一天夜里刮风下雨，把我楼下东边一棵白杨树刮歪了，正好乘四十五度角歪向大街中间。人们从树下经过，都要不自觉地歪一下脑袋，其本意是怕碰到树上，但有时那脑袋明明离树干很远，根本碰不上。我常常站在楼上看，觉得很有意思……见过这棵歪脖树的人成千上万，但直到现在，我还没有见谁把它写成小说，可我写了，因为它促使我产生了灵感。”（邢可《怎样写小小说》）作者的本意是在透过这个生活中司空见惯的现象，透视人们的内心世界——那饱含国民性的普遍存在的思维定势、心理习惯。
灵感的产生是创造者在顽强的孜孜不倦的创造性劳动中，长期辛勤劳动的结晶，是对艺术家的奖赏。作曲家柴雅可夫斯基形象地说：“灵感是这样一位客人，他不拜访懒惰者。”事实正是这样，灵感的产生主要取决于作者的生活积累和对生活理解的广度和深度。所以小小说作者，要自觉地深入生活、思考生活，博览精读积累知识，当“灵感闪亮”时，及时捕捉，深入开掘，像普希金说得那样：“灵感冲动的一刹那，我那流芳百世的作品便一挥而就。”
（五）夸张变形法
从某种意义上说，夸张是文学的本质。写小说进行虚构加工的目的，就是要使所写的人和事，比实际生活更典型、更集中、更感人，这就离不开“夸张”。夸张以致使事物变形的艺术手法是一种强调手法，它把现实生活中实际存在的事物作放大变形处理，正如高尔基说的：夸张美好的东西，使它更加美好；夸张坏的东西使它引起厌恶，激发人们的决心，来消灭那生活中可耻的卑鄙龌龊。如果说严格的现实主义强调的是客观生活的真实性，那么，夸张变形法则主要是强调主观认识的典型性。前者重在再现生活的真实面貌，后者重在表现哲理，但二者在艺术的真实性说却是完全一致的。“夸张”好比高倍显微镜，可以把人物性格的特征放大反映出来，使人物性格的本质特征更加鲜明突出，达到极处；“变形”好比哈哈镜，使美者更美，丑者更丑。正因为如此，形象所反映出来的哲学思想深刻独到，更加醒目。
作家王蒙是使用“夸张变形法”创作小小说的高手，他创作了很多这样的作品，如《雄辩症》、《不如酸辣汤》、《说客盈们》等。在《不如酸辣汤》中，“烹调教授0博士在品尝了冰淇淋后指出：‘缺乏酸辣汤的香味儿！”在吃了鱼香肉丝以后批评说：’一点也不清爽！’在吃了拔丝苹果以后指出：‘缺乏动物蛋白质！’……“显然0博士说的都是真话，永远也都是真理的废话。没有创新的博士还能是博士吗？作品用夸张的手法讽刺了学术界某些缺乏创新精神的人。
夸张决不是毫无根据的虚张声势，它必须符合人物性格的真实性和情节发展的逻辑性。只有在此基础上，运用夸张变形法才能产生强烈的感人效果。为此，作者必须在扎实的生活基础上，对客观世界和主观世界进行科学的分析、概括和提炼，加以合理的虚构，强调事物的本质方面，突出作者的主观愿望。过犹不及，应注意把握夸张变形的分寸。“不及”，则易与实际生活混同，太“过”，则会悖离艺术的真实，让读者感到虚假、不可信。
(六)生活聚焦法
由于小小说篇幅所限，作者面对丰富多彩五光十色的大千世界，不允许贪婪，只能“大中取消”，用一双慧眼去发现那些“微而‘足道”的生活的闪光点，如一个人物、一处风景、一个镜头，或人物的一个动作，一声呐喊，一声叹息，一种情绪，一点感受，一丝回忆，一缕遐想，甚至是人物内心的微微颤动……这种“闪光点”就是作者对生活的聚焦后所发现并捕捉到的。借用“聚焦”这个物理术语，意在起到形象说明作家运思过程的作用。“聚焦点”是作家长期对生活观察、体验和思考的结果。一般是通过同类事物的横向比较，异类事物的正反对照，历史与现实的反复关照等，得出结论，往往具有振聋发聩的震撼力。如蒋子龙的《找帽子》（载《小说界》1982年第2期）写文革结束后，为右派昭雪平反，落实政策，然而有一个叫金流的人却找不到自己戴了二十多年的右派帽子——“记载右派名单的老册上”并没有他的名字。原来在反右斗争中，他曾作为右派上报过，但上面没有批下来，后来就稀里糊涂同右派分子一样下放到农村劳动改造区了。为此，他不得不焦急地到处找帽子。当他找到当年整他的教育局党委书记老隋要求作证时，但老隋无情地推诿振振有词、无懈可击：“金流同志，我在教育局当书记的时候，绝对没有把你打成右派分子，这都是有档案可查的 。”找不到右派分子的“档案”，当然不能平反，金流像发疯一样喊着到处找他的帽子。
仔细阅读这篇小说，我们不难体会作者的深刻立意，而他有把沉痛、愤慨的情绪隐含在表面平和甚至有点幽默的叙述之中，这样，金流越是找不到那顶曾经令他既讨厌又害怕、如今却显得无比珍贵、无比重要的右派帽子，读者越是感到无言的沉痛。事情确实有点荒唐可笑，但读者笑不起来，并不能吧因而进行深刻的反思。蒋子龙把“反右”这么一个严肃的政治运动聚焦到一个小人物身上，“以小见大”折射出时代变迁和时代风云，发人深思，令人警醒。
第四节 人物、故事与主题之关系
从总的看，写小小说要从人物出发，以人物为中心，但在具体过程中，人物、故事、主题这三者，还是互为作用的。由人物而生出故事，故事又可以反过来深化人物，由人物、故事而产生主题，而主题有可以反过路影响人物和故事。人物、故事、主题都是小小说的组成部分，都应该写好。一篇好的小小说，既要有生动的人物，又要有吸引读者的故事，还要有深刻的主题，这样才能满足读者的要求，才能成为广泛流传的精品。
至于在实际创作中是先有人物，还是先有故事，还是先有主题，那情况是不会一样的。有的是先有了人物，而生发了故事，产生了主题，但也有先有一个故事作基础，引出记忆中相应的人物，再有人物作为故事的主人公，从而丰富、发展这个故事，提炼出有意义的的主题，也还有的是先有了主题，触发了创作灵感与动机，调动了生活积累、写出了相应的人物和故事的，也还有只是从自己深厚的生活积累、生活感受出发，写出了生动的人物和情节，而她对作品的主题思想并不很明确，不能用一两句话来概括（应该说这是比较宽的主题，是作者的一种倾向）。但是，不管属于什么情况，我们可以看到：人物、故事、主题都是建立在生活的基础上的，有了生活，就好办了。正如赵树理说的：“至于先有主题还是先有人物？……有了生活，同时也会有主题和人物的。我过去受过高利贷的剥削，欠地主老财的债，地主逼我还债，每天要和地主打交道，作斗争：也见过地主欺压农民，时间长了，见得多了，对地主产生了憎恨，这就形成了创作的主题。这个主题，有人物在里面活动，主题离不开人物。可见，生活、主题、人物是统一的……。”他还说，到农村去，“你尽管做事就是。把事情干好，什么人物、事件、主题都出来了。”（《生活·主题·人物·语言》）有些作者没有丰富的生活积累，创作不从生活出发，想一个很合时宜的主题，编一个离奇的故事，配上几个传声筒式的人物，这样编出来的东西，人物、故事、主题怎么能统一在生活的基础上呢！
第三篇故事的主题:【转贴】漫谈小说的主题
写小说要先明确主题，就好比走路要先明确目标一样。下笔之前，如果主题没有廓清，就无以理顺思路、布置架构、择取材料。假如非要硬开工，多半就得整出一盆浆糊来。
一个人走在林间，可以沾花惹草地走，可以蹦蹦跶跶地走，也可以扭腰甩胯秀猫步。但不管他走出啥花样，目的却是明确的---或者来畅享幽静，或者有个美丽约会。同样，写一篇小说，目的也应该明确---我想想让读者体会什么，思考什么？作为作者，我们有责任把这些讲清楚。
但我们许多作者的创作，却不愿意在主题上下功夫，而津津于技巧技能的表演，盘桓于情节故事的编织，埋头于材料语言的铺排堆砌。花里胡哨紧着忙活，却偏就忘了主题灵魂的确立和打造。写下的，多半就是些花枝招展、有形无神的蜡人绢花了。何故？没思想，没灵魂。
当然，要求主题明确，并不是说主题就不能穿衣打扮，就得一丝不挂裸体秀。小说不是论文，也不是政治演说。思想内涵的表达，不能靠刻板干瘪的推导论证，也不能直白露骨地说教布道。小说是艺术，含蓄、婉转、曲折，就是它展现艺术魅力的花衣裳。适当的含蓄婉转，就像美人披了朦胧纱，欲现却隐，娇羞半露，方能勾起读者寻味、追求的热望。但朦胧含蓄却也不是摆迷魂阵，曲折婉转中，主题的轮廓、思想的脉路，却一定是清晰可循的。不然云里雾里折腾老半天，连美人（主题）在哪儿都没交代明白，岂不白瞎了读者老爷们热情。
概括起来，导致作品主题混沌不清的，主要是两点：一是没想清，二是没说清。没想清就说，说也说不清；想清了却不善条理布局，清也说不清。前者主题不清，后者思路不清，总之都是说不清。初学者也好，“名”了“家”了也罢，都有可能在这儿跌跟头。
一个素材、一个细节、一个故事、一个人物，能否生发出一篇好小说，还得看能否开发出好的主题来。假如把小说的各类材料、素材，比作一个人的血肉、衣衫，则主题就是这个人的灵魂、思想。一个灵魂空泛、思想平庸的人，即使长的再亮丽、穿的再光鲜，也只能是个平庸的花瓶衣架。相反，一个其貌不扬的人，却可能以自己的思想修为，赢得人们的拥戴。
所以，在创作实践中，当我们得到了一份灵感、一个素材，不论是千辛万苦得来的，还是灵感突现偶得的，都先别激动，更不要急于下笔。这时最要做好的，就是要冷静审视，细加剖析，看看能否从中发掘出鲜明深刻的主题来，退一步说，最起码也要看看能否把这些材料有机统一在某个主题之下。不能，则最好把它们先送进材料仓库，等着派别的用场。但现实中，我们许多作者却耐不得主题发掘的寂寞，非要强行开笔。好一点的，还知道搬来个概念化的、平庸俗套的主题给材料们充充门脸；差一些的，干脆就赤膊上阵不要主题，只管用故事情节把材料罗织起来算完。如此写成的，就只能是一篇主题混沌、不知所云的瞎话故事了。
许多作者都时常会获得一些令人欣喜的素材，但这些素材的作用，却有大有小。有些只能用于塑造人物、营造氛围、推进情节等，此谓小；而有些则可用来开掘并承载作品的灵魂主题，此谓大。每一篇作品开笔，都需要先找到一个大的，以便统领若干个小的，从而才能构成一篇灵魂鲜明、血肉丰满的完整作品。但假如没找到“大”的，又舍不得好容易得来的“小”的，硬要小马拉大车，则作品所表现出来的思想主题，往往就会牵强、空洞，缺乏思想冲击力。
没有主题的作品，就像没有头脑的人。作品的思想内涵，有如一个人的思想内涵。内涵肤浅的人，是个乏味无趣的人，同样，内涵肤浅的作品，也是乏味的作品。对每个有志于文学创作的爱好者而言，思想的创造力、发掘力，才是创作最要倚重、最要下功夫培养的能力。
那么，如何培养这能力呢？基本是这么三方面：一是多深入生活，多观察记录，以便多储备可供提炼主题的原材料；二是多思考。不是只思考搜来的素材，日常生活中所碰到的事物，都要有意做一些刨根究底的思考练习。久了，别人看不透的，你就会看透，别人视若无睹的，你就能发现新意；三是多汲取营养。多读书，多积累知识，书读多了，眼界自然就阔了、高了，眼力自然就会更敏锐、更独到。知识就是力量，知识能提高我们发现的眼力。
这三条，其实大家都明白。但能做到第一条的很多，能做好第二条的，不多，能做到第三条的，更少。要想比别人具有更高的眼力，要想比别人具有更高的思想力，除了要当好这“少数人”，别无捷径。
能使文学作品具有深远影响力的，除了其生动鲜活的艺术形象，就是它启迪人们心智的人文思想内涵。再光鲜亮丽的躯壳，再花哨的文采，都会随着时间的推移而烟消云散。
有的人死了，他还活着。这活着的，是他影响了、撼动了人们的，不朽的思想。要想达到不朽，对我们许多人来说，的确很难，有可能一辈子也达不到。但是，只要你努力了，你就能不断收获登高的快乐，你就会比别人站的更高，比别人更接近顶点。
要把主题弄明白，不易，还得再深刻点、独到点，更不易。但艺术这玩意儿，本来就是个“苦力的干活”，要是哪天干艺术都跟吃饭喝酒似的，没准艺术家就该论堆儿撮了。
本文转自，小小说作家网时默
