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陈半丁篇(一):陈半丁作品欣赏
陈半丁，1876年（清光绪二年）5月14日出生。家境贫寒，自幼学习诗文书画。少年时父母双亡，生活坎坷。为谋生，十四岁就在兰溪一店当学徒。十五岁在转至钱庄学徒中开始接触笔墨，自此一发不可收，自言当时“嗜书画入骨，饥饿犹不顾也”。十九岁时随表叔吴石潜（西泠印社创始人之一）来上海于严小舫之小长庐馆拓印为业。20岁时赴上海，与任伯年、吴昌硕相识，后拜吴昌硕为师。40岁后到北京，初就职于北京图书馆，后任教于北平艺术专科学校。擅花卉、山水、人物、走兽，以写意花卉最知名。
除任颐、吴昌硕外，又师法赵之谦、徐渭、陈淳，吸收明清各家画法而独树一帜。作品笔墨苍润朴拙，色彩鲜丽、沉着，形象简练、概括，讲求诗书画印的相互作用。兼善摹印。曾任中国美术家协会理事、北京画院副院长、中国画研究会会长。1970年1月29日卒于北京。陈半丁擅长花卉、山水，兼及书法、篆刻。写意花卉师承任伯年、吴昌硕，又师法陈淳、徐渭、石涛、李复堂、赵之谦诸家。书法以行草见长。作品有《卢橘夏熟》、《高枝带雨压雕栏》、《惟有黄花是故人》等。1956年在北京举办个人作品展览。 有《陈半丁画集》、《陈半丁花卉画谱》、《当代中国画全集·陈半丁》行世。
陈半丁与毛主席亲切会谈
陈半丁与周总理亲切交谈
20世纪初的山水画家不再甘于临摹“四王”，往往由“四王”上溯明代、宋元乃至五代诸家，同时临习“四僧”、“扬州画派”的风气盛行一时。陈半丁置身其中，山水画走的也是是同样的路子，由“四王”入手，主要师法石涛，于石涛画风中加入宋元古意，形成个人苍润秀美，简约疏放的面貌。
陈半丁的山水画高雅清逸，超尘脱俗。他学石涛而不拘泥具体形迹，只留心意，故而能得石涛艺术精神。二十世纪四、五十年代陈半丁的山水画用笔深沉，墨色润华，以淡赭、花青为主调，清明洁净，凝重中透出仙逸之气，卓然自成一家。陈半丁晚年的作品，融汇贯通诸家诸法之长，以己意寄情?山水，达到了从心所欲的自由境界。陈半丁晚年境况不佳，作品中常常看出清空、放逸、归隐之寄寓。
荷紫藤花图梅竹石图1950年作 虚亭独坐 立轴松溪高士图钟道
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陈半丁篇(二):陈半丁的印
陈半丁，名年，半丁为其字。他生于清光绪二年（1876），山阴县澄湾（今属绍兴县柯岩街道）人。他的表叔系西泠印社创始人之一，篆刻家吴隐（1867—1922，潜石，山阴县州山人）。陈半丁六岁丧母，九岁丧父，幼年失学，生活凄苦，很小就外出做工以自给。他“吾十有五而志于学”，在少年时期就已经对书画、印章产生了浓厚的兴趣。立志要在艺术上有所成就。
陈半丁篆刻作品
光绪二十年（1894年），陈半丁的表叔吴隐自上海返家，看到陈半丁爱好书法，又聪慧用功很是喜欢。刚好这时上海严家在做的《七家印谱》缺人手，吴隐就带着陈半丁来到了上海，先为严家做伙计。这一次上海之行改变了陈半丁的一生。他在上海先后结识了吴昌硕、任伯年、蒲作英等海派大家，得到了他们的指点，艺术上取得了长足的进步。后来在金诚（1878—1926，巩北）的邀请下由南北上，来到了北京，不久金诚又将陈半丁推荐给肃亲王善耆（1898—1922）。善耆附庸风雅，他对能书善画又精于刻印的陈半丁甚为器重。
陈半丁篆刻作品
陈半丁在上海多年的学习中，打好了书画印的基础，客居北京以后艺术风格进一步完善成熟，他在原来学习吴昌硕等海派大家后又广收博取，对乡先贤徐渭、赵之谦也用功颇深，又参悟陈白阳诸家。形成了雅俗共赏的艺术风格。从某种意义上讲，他是海派艺术的殿军人物。
陈半丁最为大家熟知的是画和印章。记得五年前朱昆明老师问起我是哪里人，知我近柯岩一带，就说起陈半丁的印章。当时我所见陈半丁印章甚少，知之尤浅，也就没敢多说。后来在撰写《绍兴县文艺志》有关篆刻章节时，才对陈半丁的印章做了一个较系统地学习和欣赏。
陈半丁篆刻作品
陈半丁的印章直取吴昌硕，吴氏当年对他极为器重，倾力教授，使之得益终身。在1904年到1906年期间，陈半丁到苏州随吴昌硕游。更是朝夕相处，使得陈半丁在书画印等各方艺术上突飞猛进，其中印章尤得吴氏真传。这期间陈半丁对印章的认识得到了极大的深化，其一生的印章风格尝试和转变尝试都依此为基础。
陈半丁印风浑雄中颇具朴实，白文、朱文皆如此。这种风格表现为三类作品。一是布字平实者。如“哂翁”、“笔底烟云”等。“哂翁”此印左右均等，笔画分布规范。这一类作品与吴昌硕极相近，但在笔画的处理上，更简洁干净，不太追求残破。在字法上相对平均，大小疏密比较平和。朱文“陈年”、“藐州头陀”等作品亦可作如是观。二是篆字活泼者。如“半丁九十后又字哂翁”、“年九十以后作”等。此类作品就单字而言，仍较平稳，但大小、长短有别，疏密相衬，一般而言，印文空疏，留红都比较多，使整方印章灵动活泼。同时还是十分注重印章内单字的清楚明了和稳定。在这一类中有几方尤其值得注意。如“意在神似不在工”一印，此印面目虽不像吴昌硕，但字法巧妙，参差合理，点画圆浑大气而不粗糙，留红与残破地处理富有节奏感。下半部的留红，更使印章多生几分古朴厚实之意。可以说是，从中可见陈半丁参得了吴昌硕篆刻的印理，而在具体创作中则通过相对个性的艺术语言表达出来。大凡个性的成功之作，最不能少去艺术的原则性。过于张扬自我，而舍弃一切，显然会变的单薄无力，甚至坠入“野狐禅”的尴尬境地。书印之道，皆以神采为上，只是神采太过形而上了。具体操作，不妨可以从求像开始，但更要学理，法理法不通，最像也是徒有其表。学得理法，肆意为之，也会得古人高妙。正应当如陈半丁刻的这方印章的内容一样：“意在神似不在工”，神似的关键就在得理法，这才是抓住了根本和关键。
陈半丁的艺术总被人称之为：吴昌硕加点陈淳。这个认识其实只是一种表面地猜测。陈半丁的取法和融合当然不可能是如此简单地相加，他在学习和建立自我艺术语言时，更注重寻求名家的成功作品共通性。这个共通性才是艺术家神采焕发的一大源由。当然放下以贤者讳的角度来看，陈半丁的以上两类印章在印边的处理上有些差强人意。太注重印边的刻画，印边与印文之间过于出现“逼边”的现象，而与印文平和空疏的风格略有不合之处。印边的残破以孔云白的话来说是：“印之四周，棱角崭齐，病于板执不化，须用刀轻击其边角，仍得神化。然击边之轻重适中，须领悟于古印”。陈半丁在这方面对印边处理存在着程式化的问题。另一类陈半丁印章则是风格古直的朱文。如“半丁老人”、“千秋老衲”等。尤其是“千秋老衲”一印，古直硬朗，穆气森然，有明人意趣。这类作品极易刻俗，非有灵气与悟性者不可学。
陈半丁的边款刻的尤为文雅，这似乎与其略带豪放的印风不相吻合。更与其师法的吴昌硕边款相距甚远。其实陈半丁印章的豪放往往只是通过后期的残破来完成，这种豪放仅仅是一个表象，内在的温和才是他本色的艺术精神。前面提到的“逼边”问题，也是使陈半丁印章似乎颇具豪放的原因之一。如果仔细地将边款与印章两相比较，就能发现，其根本上是如此的一致和协调。这一点可以参阅陈半丁的书法作品。陈半丁所书金文、草书，皆文雅温和，甚至走向平淡一路。书法作品创作的一次性使得在作者的心性上更直观的反映，也正是这种对文雅温和追求与偏爱，他在学习吴昌硕篆刻的过程中虽然悟得其理，但并没有大开大合，制造雄强的印章风格。与吴昌硕篆刻相比，陈半丁印章更多的显现出温文而雅、内敛含蓄的一面。所谓“吾道一以贯之”，每个艺术家的艺术都秉承自己的一个“道”在运行，而“道”与“道”的表现如同是月映万川，他是一元下的多元，他可以散发于一切，相对抽象地表现为如其字、如其文，乃至如其人。如此，我想到了陈半丁曾经面临的两个问题：一个是他在对吴昌硕豪放雄强印风地学习中，他是怎么样直取其印理、刀法，转成符合自己心性的艺术语言。这种取神不兼形的心态是否值得后来者学习所借鉴？另一个是陈半丁所学为吴昌硕豪放雄强一路印风，这与他秉性所慕的文雅相差极大，甚至可以说是艺术风格的两端，他是怎么将文质结合，刚柔互化的。是不是又回到了中国人的阴中有阳、阳中有阴的中庸之道上了呢？至于陈半丁个人的选择和把握，我想这也正是他之所以为陈半丁的原因吧。
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陈半丁篇(三):陈半丁山水作品
20世纪初的山水画家不再甘于临摹“四王”，往往由“四王”上溯明代、宋元乃至五代诸家，同时临习
“四僧”、“扬州画派”的风气盛行一时。陈半丁置身其中，山水画走的也是是同样的路子，由“四王”入手，
主要师法石涛，于石涛画风中加入宋元古意，形成个人苍润秀美，简约疏放的面貌。
陈半丁是“运古派”的高手，他“一方面研究古法不遗余力，一方面发挥个性，表现自我，务以古人成法，运以自然丘壑，加以个人的理想化，造成一种与古不被被，却与古不同，不即不离的绘画”。
