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第一篇语言的音乐美:节奏语言的音乐美
诗词节奏语言的音乐美
文学艺术的各种形式互相渗透、互相影响，是文艺史上带有规律性的现象。而在各种文艺形式中，诗歌是最活泼、最有亲和力的一种。它和散文结合，成为散文诗；和戏剧结合，成为歌剧。它和绘画所使用的工具虽然不同，但是互相渗透和影响的关系却显而易见。古希腊抒情诗人西蒙尼德（Simonides）说：“诗为有声之画，画为无声之诗。”我国的张浮休也说：“诗是无形画，画是有形诗。”苏东坡则说：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”筱筵说：“朗诵诗歌会浮现出作者所描述的画面里，谱写诗歌会浮现出作者所想象的画面里。”都指出了诗与画的密切关系。至于诗歌和音乐的关系就更密切了。西方的文艺理论认为诗歌和音乐部属于时间艺术。音乐是借助声音构成的，诗歌也要借助声音来吟诵或歌唱，而声音的延续即是时间的流动。中国古代第一部诗歌总集、诗经。中的每一篇都可以合乐歌唱。《墨子·公益篇》里“弦诗三百，歌诗三百”的话可以为证。《诗经》风。雅、颂的区分也是由干音乐的不同。诗和乐象一对孪生的妹妹，从诞生之日起就紧密地结合在一起。诗，不仅作为书面文字呈诸人的视觉，还作为吟诵或歌唱的材料诉诸人的听觉。
既然诗歌和音乐的关系如此密切，那么诗人在写诗的时候自然会注意声音的组织，既要用语言所包涵的意义去影响读者的感输又要调动语言的声音去打动读者的心灵，使诗歌产生音乐的效果。然而中国古典诗歌的音乐美是怎样构成的呢，本文拟从汉语的特点入手，结合诗例，对这个问题作一番探讨。
节奏,合乎规律的重复形成节奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮昼夜的交替，月的圆缺，花的开谢，水的波荡，山的起伏，肺的呼吸，心的跳动，担物时扁担的颤悠，打务时手臂的起落，都可以形成节奏。
节奏能给人以快感和美感，能满足人们生理上和心理上的要求，每当一次新的回环重复的时候，便给人以似曾相识的感觉，好像见到老朋友一样，使人感到亲切、愉快。颐和园的长廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人驻足其中细细观赏周围的湖光山色。而在走一段停一停，走一段停一停这种交替重复中，也会感到节奏所带来的快感与美感。一种新的节奏被人熟悉之后。又会产生预期的心理，预期得中也会感到满足。节奏还可以使个体得到统一、差别达到协调、散漫趋向集中。众人一起劳动时喊的号子，队伍行进时喊豹口令，都有这种作用。
可见，仅仅是节奏本身就具有一种魅力。
语言也可以形成节奏。每个人说话声音的高低、强弱、长短。各有固定的习惯，可以形成节奏感。这是语言的自然节奏，未经加工的，不很鲜明的。此外，语言还有另一种节奏即音乐的节奏，这是在语言自然节奏的基础上经过加工造成的。它强调了自然节奏的某些因素，并使之定型化，节奏感更加鲜明。诗歌的格律就建立在这种节奏之上。然而，诗歌过于迁就语言的自然节奏就显得散漫。不上口；过于追求音乐节奏，又会流于造作。不自然。只有那件既人损害自然节奏而又优于自然节奏的、富于音乐感的诗歌节奏才能被广泛接受。这种节奏一旦被找到，就会逐渐固定下来成为通行的格律。
诗歌的节奏必须符合语言的民族特点。古希腊语和拉丁请；元音长短的区别比较明显，所以古希腊诗和拉丁诗都以元音长短的有规律的交替形成节奏。有短长格、短短长格、长短格。长短短格等。荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》都是由五个长短短格和一个长短格构成，叫六音步诗体。古梵文诗主要也是靠长短格构成节奏、德语、英语、俄语，语音轻重的分别明显，诗歌遂以轻重音的有规律的交替形成节奏，如轻重格、重轻格。
中国大典诗歌的节奏是依据双语的特点建的，既不是长短格，也不足轻重格，而是由以下两种因素决定的。
首先是音节和音节的组合。汉语一个字为一个音节，四言诗四个音节一句，五言诗五个音节一句，七言诗七个音节一句，每句的音节是固定的。而一句诗中的几个音节并不是孤立的。
音节的组合不仅形成顿、还形成逗。逗，也就是一句之中最显著的那个顿。中国古、近体诗建立诗句的基本规则，就是一句诗必须有一个逗，这个逗把诗句分成前后两半，其音节分配是：四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出这是中国诗歌在形式上的一条规律。并称之为“半逗律”。他说：“‘半逗律’乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也是中国诗歌民族形式上的普遍特征。”
揭示了“半逗律”，我们才能解释为什么有的句子凑成了四、五、七言却仍然不象诗，原因就在于音节的组今不符合这条规律。揭示了“半逗律”，还可以解释为什么六言诗始终未能成为主要形式，就因为二二二的这种音节组会无法形成半逗，不合乎中国诗歌节奏的习惯。
还有一个有趣的现象，读四言诗觉得节奏比较呆板，五七言则显得活泼，其奥妙也在于音节时组合上。四言诗，逗的前后各有两个音节。均等的切分，没有变出。五七言诗，逗的前后相差一个音节，离变化于整齐之中，读起来就觉得活泼。
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第二篇语言的音乐美:文学语言的语韵--—音乐美
文学语言的语韵--—音乐美
文学语言的语韵即音乐美，是由诸多因素构成的。字词声韵的高低抑扬、平仄相间，是构成散文韵律感的基础。其次，句式的调配，长句与短语，整饰或参差，密集或疏散的相间使用，可使文气、文势张弛有度，节奏有检，形成必要的韵律感。这里着重说明一下汉语音乐美的物质依据：声、韵、调的艺术运用。
一、语 韵的 获 得
下列文句琅琅上口，诀窍在于句子的节奏点[停顿点]上的字，声调平仄错综交替，所以读来有抑扬顿挫之感。成语和固定词组都是讲究声调抑扬的，行文时恰当引用，可增益这种语韵：
去伪存真 热火朝天
[用|| - -式，四个字就有抑扬调配，是先抑后扬调，适合用于情感发抒式句子]
乘风破浪扶危济困
龙飞凤舞如胶似漆
[- -|| 式，先扬后抑调，语气简截。]
波中月漾(|), 浪里云升(-)(写阵雨)
临池顾影(|)，就水搔头(-)(写美女)
逢崖自卷(|)，入野而舒(-)(写长风)
歌持越剑(|)，舞拔吴刀(-)(写侠客)
君心已改(|) ,妾意焉留(-) (写青楼女子)
以上句子，符合“前有浮声，后须切响”的要求，语言韵律感强。平时多读这样的文句，可使你获得语韵方面的锻炼。
同时，我们还注意到：为了吐词清楚，在句子中，除双声叠韵词外，相邻近的不同节奏点上最好避开韵母相同相近的字词，尤其要避免使用声母相同相近的字词。重韵则吐字含糊，重声则诘拙赘牙。这和律诗中避大韵小韵、旁纽正纽是一个意思。比如：“我和何光到王士伯家去了一趟。”“我从来 未 为自已谋过私利。”将“和”改成“与”或“跟”，或者将“我”改成“咱”；将“未”改成“没”“没有”，或者将“为”改成“替”，句子读起来就响亮多了。
我们常说某篇文章有无“情韵”，情和韵是联在一起的，有情必有韵，人是这样,文章也是这样。
司马迁之文以奇倔疏散为特征，但他倾注心血写的《屈原列传》《伯夷列传》及《报任安书》《论六家要旨》等篇，全是文句整饰、韵调清朗的美文。历来谈论六朝美文起源者总以曹植辈为言，殊不知远非如此。太史公文，凡其三致意处，皆整齐文饰有气韵。其《论六家要旨》叙老庄处曰：“道家无为又曰无不为，其实易行，其辞难知。其术以虚无为本，以因循为用。无成势，无常形，故能究万物之情；不为物先，不为物后，故能为万物主。有法无法，因时为业；有度无度，因物与合。故曰圣人不朽，时变是守。虚者道之常也，因者君之纲也。群臣并至，使各自明也…”其《屈原列传》写“屈平之疾王听之不聪也”一段，连用十个“也”字作句尾助词。其评价《离骚》“虽与日月争光可也”一节，全用对偶句式；《报任安书》中，论“悲愤作书”一节，叙“人固有一死而忍辱不死”一大段文字，也都是气韵生动琅琅上口之美文。
明末志士夏完淳刚十七岁，为反清复明入狱，临刑前给母亲写了遗书，情辞哀切，到结尾处是这样写的：人生孰无死，贵得死所尔！父得为忠臣，子得为孝子。含笑归太虚，了我身内事。大道本无生，视身若蔽屣。但为气所激，缘悟天人理。恶梦十七年，报仇在来世。神游太虚间，可以无愧矣！---文字写着写着就自然用韵了。此之谓情动于中，有不得不如此者，这大概是人的身理心理结构所起的作用吧！
(二) 语韵 的 现 代 示范
*大历四年的冬天，寒流侵袭到潭州，大雪下得家家灶冷，户户衣单。 [ 冯至：《白发生黑须》 ]
*一张白纸，没有负担，好写最新最美的文字，好画最新最美的画图。 [毛泽东：《介绍一个合作社》]
*目前还无须锦上添花，而要雪中送炭。[毛泽东]
*自从盘古开天地，三皇五帝到于今，历史上何曾有过这样的长征！[前人]
*坐在海边礁石上，看那潮涨潮落，云卷云飞。
*三秋八月，乘江轮东下，穿过黑夜，走向黎明。
*平时有了语韵修养，出口自然成章。
请注意，这些话，前半句的结尾几乎全用仄声，后半句结尾几乎全用平声字，这是语韵的特征。
现在小学生都懂拼音，写文章、做诗，做对联，只要留心一下，就会做得很好。
(三) 文 到 情 深 自 有韵
近人俞平伯《桨声灯影里的秦淮河》一文，写到歌伎欲上船卖唱时心注目想一节，是这么写的：
时有小小的艇子急忙忙打桨，向灯影的密流里横冲直撞。冷静孤独的油灯，映见暗淡已久的画船上，秦淮河姑娘们的绮妆：茉莉的香，白兰花的香，脂粉的香，纱衣裳的香……微波泛滥出甜的暗香，随着她们那些船儿荡，随着我们这船儿荡，随着大大小小一切的船儿荡。有的互相笑语，有的默然不响，有的衬着胡琴亮着嗓门儿唱。一个、三两个、五七个，比肩坐在船头的两旁，也无非是添些淡薄的影儿，葬在我们的心上。---太过火了，不至于吧，早消失在我们的眼皮上。谁都是这样急忙忙的打着桨，谁都是这样向灯影的密流里冲着撞；又何况久沉沦的她们，又何况飘泊惯的我们俩！当时浅浅的醉，今朝空空的惆怅。老实说，咱们萍泛的绮思不过如此而已，至多也不过如此而已。你且别讲，你且别想，这无非是梦中的电光，这无非是无明的幻象，这无非是以零星的火种微燃在大欲的根苗上。
这是平伯与佩弦共游秦淮的记实之作。写心灵隐秘可谓曲尽其妙了。全文都是用韵的，语言的整齐也是明显的。但是自然而然，一点没有故意要押韵的痕迹。另外，长句短句的交叉安排，整饰句与散行句的先后搭配，使文气疏密有致，跟作者此时此地心跳的节律相应。
在音乐中，音调的大起大落可以使你联想到波涛汹涌，音调的轻快跳跃可以使你联想到溪流汩汩，文学语言的形象感借语韵来实现，借作品朗诵时的高低错杂、起伏顿挫、抒缓密集来体现。读《七发.广陵观涛》一节，语感的艺术功能就显现出来了。在读海涛涌起一节时，用急迫的语势、紧凑的语速、拟声的口型，高低相间的语调去念，会使人有置身波涛之感。这时，东海波涛的客体形象，作品所写的广陵之涛的艺术形象，和朗诵时音声错杂给人的力的感受，在读者的心灵深处达到了统一。语韵对于作品的重要性由此可见。
第三篇语言的音乐美:论诗歌的音乐美之一
长期以来，关于新诗形式的论争，促进了对于诗歌本质的探讨。这些论争和探讨对于认识诗歌艺术的特殊规律、光大汉语诗歌的优良传统、借鉴外国诗歌的艺术经验、创造我们时代的新型诗歌，具有不可小视的意义，它甚至可能产生长远的历史影响。我很希望这样的论争和探讨能够深入开展下去，所以不避浅陋，也来谈一点自己的管窥之见，就教于各位方家。 一 人们经常说：这是诗歌，那是散文，这是小说，那是剧本，等等。但是，若问：诗歌和散文等文学体裁的根本区别是什么？诗歌的基本特性是什么？人们的认识却未必一致。 在我国文学史上，诗歌、散文、小说、剧本不是同时出现的，而是先后出现的。我国最早的文学体裁分类，只分诗歌和散文两大类。诗歌的本质属性，它用以和其他散行文体区别开来的根本之点，就在于它的语言具有鲜明的音乐美。 诗歌的音乐美来自语言的音乐美。语言和音乐具有彼此相同的东西，即都是以声音为基础。一切声音都具有音高、音强、音长、音色四种要素，语音也不例外。把这四种要素按照一定的规律组织起来，就可以呈现出音乐的美，诗歌的音乐美就是这样形成的。有些散文也很讲究音乐美，但诗歌中的音乐美要比散文中的音乐美更强烈、更集中、更典型、更理想、更普遍。在一定意义上说，诗歌是语言艺术的最高形式。 富于音乐美是各国诗歌的共同特点，而汉语诗歌的音乐美又特别突出。这是由汉语本身音乐性强的特点所决定的。 汉语语音在音色上的突出特点是音节结构中元音占优势。发元音时，声带总是颤动的，而且气流通过口腔不受任何阻碍，所以形成的是一种有规则的音波，这就构成了乐音。而发辅音时，有的声带颤动，有的声带不颤动，而且气流通过口腔时总要受到一定的阻碍，所以形成的多是不规则的音波，这就构成了噪音或噪音与乐音的混合。由于音节中元音占优势，所以汉语里的乐音特别多，听起来圆润柔和。汉语音节里可以没有辅音，但一般不能没有元音，一个音节中元音可以多到三个，而辅音则最多只能有两个，并且它们只能分居于元音的两侧，而不能象许多外国语那样一个音节里可以有几个辅音连在一起。元音和辅音的这种间隔，使汉语的音节和其它语言相比显得格外响亮，分明。 汉语语音在音高上的突出特点是音节具有声调。声调的变化，更使语言具有高低抑扬的音乐色采。赵元任指出：“在语音分析上，声调的不同……主要的因子就是：一个音节里头，带音部分的基音（声学里头所谓fundamental）的音高（pitch，每秒钟的颤动率）在时间上的函数。”（《语言问题》）汉语语音的音高一般分为五度，从低到高可以用数字“1、2、3、4、5”来表示。这种五度音高和音乐上的do、re、mi、fa、so颇为相似。不过两者也有区别：声调的高度是相对的，而唱音的高度是绝对的；声调的变化是滑动的，而唱音的变化是跳动的；声调的高度要求较宽，而唱音的高度要求很严。这种高低升降的语音变化彼此连接起来，就可以产生一种如同唱歌一般的音乐美。这样看来，古代人们把四声称为五音，分别用音乐中的“宫、商、角、徵、羽”五个音名来表示，确实不是偶然的巧合。 汉语的声调还有一个十分重要的作用，就是可以使语言简洁，一般外国语，除了音色以外，区别词义主要是靠音强和音长，即靠重音和长音。音高，或者说是声调的某些变化，一般对词义是没有影响的。汉语则不然，它除了音色（分为元音，辅音；传统的汉语音韵学是分为声母、韵母）以外，区别词义主要是靠音高，而不是靠音强和音长。例如“买”和“卖”、“同意”和“统一”等等，都是靠声调来区别的。比较来说，音强、音长区别词义的作用是显然不如音高的，所以一般外国语中区别词义往往更多地依靠音色，即用增加音节的办法。这样一来，他们语言中的词汇就往往音节较多。而汉语则是差不多音色和音高并重，把拼音和声调紧密地结合了起来，这样，只用较少的音节便可以产生十分丰富的词汇。所以，汉语的词汇一般音节较少，在古代汉语中占优势地位的是单音词；在现代汉语中占优势地位的是双音词，都是很简短的。词汇简短，又造成了语言的简洁，这是汉语的一大优点。词汇简短，这在写作诗歌时就非常便于组成各种长短的音组，特别是诗歌所需要的大量短小音组，这对于构成诗歌的鲜明有力的节奏是一个极为有利的条件。而一般外国语由于大量词汇音节较多，而且词汇间音节数量差别较大，所以在构成诗歌节奏时便会遇到较大的困难，一般很难做到高度的整齐、匀称。所以外语诗歌中格律最严整的诗体也无法和汉语诗歌的律诗、绝句相比。至于音强和音长，从音乐的角度来说，那当然对于诗歌的节奏是更为重要的；而在汉语诗歌中却可以很方便地根据音乐美的需要对某些音节人为地加强、减弱、延长和缩短，因为这种属于艺术加工性质的强弱长短变化对词义是没有任何改变的。所以，在构成诗歌的音乐美方面，汉语具有优于外国语的长处，没有劣于外国语的短处，这是十分难得的事情。 除上述各条外，词汇里的双声、叠韵和四言成语，也都是汉语音乐美的鲜明特点。 二 押韵是诗歌音乐美的最起码的要求。过去人们常说“无韵不成诗”，就是这个意思。 早在远古时代，诗歌就在人民的劳动和生活中产生了。鲁迅说过：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”（《门外文谈》）这“杭育杭育”，其实就是最原始形式的诗歌。这“派”诗歌在押韵上有一个重要的特点，就是韵脚相同，简单重复，前人称为重韵。这是诗歌开始沿着音乐化的康庄大道举足前进的第一步。根据历史资料来看，这“杭育杭育派”的势力曾经是相当强大的。如《吕氏春秋·淫词》引翟翦的话说：“今举大木者，前呼‘舆澐’，后亦应之。”这首“举重劝力之歌”显然也是“杭育杭育派”的作品。这类作品在后来奴隶社会的官方文献中也屡屡可见。如郭沫若的《卜辞通纂》里载有这样两首上古诗歌： 帝令雨足年，帝令雨弗其足年？（三六三） 今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自 北来雨？其自南来雨？（三七五） 所用的就是重韵。又如汤之《盘铭》： 苟日新，日日新，又日新。 用韵也与上面的卜辞用法相同。直到《诗经》，这种重韵的遗风还很明显，常常表现在诗篇当中。汉代梁鸿的《五噫歌》更是全部用的重韵。这种韵式直到很晚的后来还一直残存着。如杜甫《饮中八仙歌》的用韵，“船”、“眠”、“天”各有两个，“前”有三个。尽管这时的重韵不再是韵脚的全部，但它却仍然象一块化石一样，使人们可以依稀看出古老韵式的印痕。到了宋代，黄庭坚等人又写起了一种“独木桥体”，句句押韵，偶句都押同一韵脚。但是时代不同了，他们这种显得非常做作的重韵反被人们视为文字游戏，而不再有古朴之感了。 重韵虽然是一种简单的、低级的押韵形式，但它的历史作用却是不能低估的。它成功地奠定了诗歌音乐美的基础。从此，一种优美的艺术形式诞生了。 经过长期的艺术实践，人们在重韵的基础上又创造了一种新的韵脚形式。这种韵脚不是彼此音节完全相同，而是只有韵母或韵母的收音部分相同，声母则不相同。这样就避免了重韵的简单、机械而显示出灵活自然的变化。汉魏六朝的文人诗中已经很注意避免重韵，到了唐代的近体诗和词中禁用重韵便成了规则。诗歌的韵脚从用同音到用同韵这是一个巨大进步。后世的诗歌形式发展尽管取得了一系列令人瞩目的成就，但在押韵上却至今还是沿用这种形式。世界各国的诗歌都有各自独具的特点，但在必须押韵这一点上，却是彼此相同的。正是押韵，最终把诗歌和散文分开。 长期以来，关于新诗形式的论争，促进了对于诗歌本质的探讨。这些论争和探讨对于认识诗歌艺术的特殊规律、光大汉语诗歌的优良传统、借鉴外国诗歌的艺术经验、创造我们时代的新型诗歌，具有不可小视的意义，它甚至可能产生长远的历史影响。我很希望这样的论争和探讨能够深入开展下去，所以不避浅陋，也来谈一点自己的管窥之见，就教于各位方家。 一 人们经常说：这是诗歌，那是散文，这是小说，那是剧本，等等。但是，若问：诗歌和散文等文学体裁的根本区别是什么？诗歌的基本特性是什么？人们的认识却未必一致。 在我国文学史上，诗歌、散文、小说、剧本不是同时出现的，而是先后出现的。我国最早的文学体裁分类，只分诗歌和散文两大类。诗歌的本质属性，它用以和其他散行文体区别开来的根本之点，就在于它的语言具有鲜明的音乐美。 诗歌的音乐美来自语言的音乐美。语言和音乐具有彼此相同的东西，即都是以声音为基础。一切声音都具有音高、音强、音长、音色四种要素，语音也不例外。把这四种要素按照一定的规律组织起来，就可以呈现出音乐的美，诗歌的音乐美就是这样形成的。有些散文也很讲究音乐美，但诗歌中的音乐美要比散文中的音乐美更强烈、更集中、更典型、更理想、更普遍。在一定意义上说，诗歌是语言艺术的最高形式。 富于音乐美是各国诗歌的共同特点，而汉语诗歌的音乐美又特别突出。这是由汉语本身音乐性强的特点所决定的。 汉语语音在音色上的突出特点是音节结构中元音占优势。发元音时，声带总是颤动的，而且气流通过口腔不受任何阻碍，所以形成的是一种有规则的音波，这就构成了乐音。而发辅音时，有的声带颤动，有的声带不颤动，而且气流通过口腔时总要受到一定的阻碍，所以形成的多是不规则的音波，这就构成了噪音或噪音与乐音的混合。由于音节中元音占优势，所以汉语里的乐音特别多，听起来圆润柔和。汉语音节里可以没有辅音，但一般不能没有元音，一个音节中元音可以多到三个，而辅音则最多只能有两个，并且它们只能分居于元音的两侧，而不能象许多外国语那样一个音节里可以有几个辅音连在一起。元音和辅音的这种间隔，使汉语的音节和其它语言相比显得格外响亮，分明。 汉语语音在音高上的突出特点是音节具有声调。声调的变化，更使语言具有高低抑扬的音乐色采。赵元任指出：“在语音分析上，声调的不同……主要的因子就是：一个音节里头，带音部分的基音（声学里头所谓fundamental）的音高（pitch，每秒钟的颤动率）在时间上的函数。”（《语言问题》）汉语语音的音高一般分为五度，从低到高可以用数字“1、2、3、4、5”来表示。这种五度音高和音乐上的do、re、mi、fa、so颇为相似。不过两者也有区别：声调的高度是相对的，而唱音的高度是绝对的；声调的变化是滑动的，而唱音的变化是跳动的；声调的高度要求较宽，而唱音的高度要求很严。这种高低升降的语音变化彼此连接起来，就可以产生一种如同唱歌一般的音乐美。这样看来，古代人们把四声称为五音，分别用音乐中的“宫、商、角、徵、羽”五个音名来表示，确实不是偶然的巧合。 汉语的声调还有一个十分重要的作用，就是可以使语言简洁，一般外国语，除了音色以外，区别词义主要是靠音强和音长，即靠重音和长音。音高，或者说是声调的某些变化，一般对词义是没有影响的。汉语则不然，它除了音色（分为元音，辅音；传统的汉语音韵学是分为声母、韵母）以外，区别词义主要是靠音高，而不是靠音强和音长。例如“买”和“卖”、“同意”和“统一”等等，都是靠声调来区别的。比较来说，音强、音长区别词义的作用是显然不如音高的，所以一般外国语中区别词义往往更多地依靠音色，即用增加音节的办法。这样一来，他们语言中的词汇就往往音节较多。而汉语则是差不多音色和音高并重，把拼音和声调紧密地结合了起来，这样，只用较少的音节便可以产生十分丰富的词汇。所以，汉语的词汇一般音节较少，在古代汉语中占优势地位的是单音词；在现代汉语中占优势地位的是双音词，都是很简短的。词汇简短，又造成了语言的简洁，这是汉语的一大优点。词汇简短，这在写作诗歌时就非常便于组成各种长短的音组，特别是诗歌所需要的大量短小音组，这对于构成诗歌的鲜明有力的节奏是一个极为有利的条件。而一般外国语由于大量词汇音节较多，而且词汇间音节数量差别较大，所以在构成诗歌节奏时便会遇到较大的困难，一般很难做到高度的整齐、匀称。所以外语诗歌中格律最严整的诗体也无法和汉语诗歌的律诗、绝句相比。至于音强和音长，从音乐的角度来说，那当然对于诗歌的节奏是更为重要的；而在汉语诗歌中却可以很方便地根据音乐美的需要对某些音节人为地加强、减弱、延长和缩短，因为这种属于艺术加工性质的强弱长短变化对词义是没有任何改变的。所以，在构成诗歌的音乐美方面，汉语具有优于外国语的长处，没有劣于外国语的短处，这是十分难得的事情。 除上述各条外，词汇里的双声、叠韵和四言成语，也都是汉语音乐美的鲜明特点。 二 押韵是诗歌音乐美的最起码的要求。过去人们常说“无韵不成诗”，就是这个意思。 早在远古时代，诗歌就在人民的劳动和生活中产生了。鲁迅说过：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”（《门外文谈》）这“杭育杭育”，其实就是最原始形式的诗歌。这“派”诗歌在押韵上有一个重要的特点，就是韵脚相同，简单重复，前人称为重韵。这是诗歌开始沿着音乐化的康庄大道举足前进的第一步。根据历史资料来看，这“杭育杭育派”的势力曾经是相当强大的。如《吕氏春秋·淫词》引翟翦的话说：“今举大木者，前呼‘舆澐’，后亦应之。”这首“举重劝力之歌”显然也是“杭育杭育派”的作品。这类作品在后来奴隶社会的官方文献中也屡屡可见。如郭沫若的《卜辞通纂》里载有这样两首上古诗歌： 帝令雨足年，帝令雨弗其足年？（三六三） 今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自 北来雨？其自南来雨？（三七五） 所用的就是重韵。又如汤之《盘铭》： 苟日新，日日新，又日新。 用韵也与上面的卜辞用法相同。直到《诗经》，这种重韵的遗风还很明显，常常表现在诗篇当中。汉代梁鸿的《五噫歌》更是全部用的重韵。这种韵式直到很晚的后来还一直残存着。如杜甫《饮中八仙歌》的用韵，“船”、“眠”、“天”各有两个，“前”有三个。尽管这时的重韵不再是韵脚的全部，但它却仍然象一块化石一样，使人们可以依稀看出古老韵式的印痕。到了宋代，黄庭坚等人又写起了一种“独木桥体”，句句押韵，偶句都押同一韵脚。但是时代不同了，他们这种显得非常做作的重韵反被人们视为文字游戏，而不再有古朴之感了。 重韵虽然是一种简单的、低级的押韵形式，但它的历史作用却是不能低估的。它成功地奠定了诗歌音乐美的基础。从此，一种优美的艺术形式诞生了。 经过长期的艺术实践，人们在重韵的基础上又创造了一种新的韵脚形式。这种韵脚不是彼此音节完全相同，而是只有韵母或韵母的收音部分相同，声母则不相同。这样就避免了重韵的简单、机械而显示出灵活自然的变化。汉魏六朝的文人诗中已经很注意避免重韵，到了唐代的近体诗和词中禁用重韵便成了规则。诗歌的韵脚从用同音到用同韵这是一个巨大进步。后世的诗歌形式发展尽管取得了一系列令人瞩目的成就，但在押韵上却至今还是沿用这种形式。世界各国的诗歌都有各自独具的特点，但在必须押韵这一点上，却是彼此相同的。正是押韵，最终把诗歌和散文分开。 为什么押韵可以造成语言的音乐美呢？中外的人们对此有种种的说法。我认为，押韵的基本原理就在于它可以使同韵的音节在语言中按照一定的规律反复出现，从而使整个语音系列异中有同，和谐一致。因为押韵可以增加语言的形式美，所以许多格言、谚语、启蒙读物，甚至一些哲学、科学著作都喜欢采用韵语和韵文的形式。 诗歌中的韵和音乐中的调具有相似之处。音乐中的调即主音的高度。主音在音阶中最为重要，占主导的地位，乐曲常用它来开始，并且总是用它来结束。调脚在诗的各个音节中也最为重要，占主导的地位，诗歌常把它放在第一句的末尾，并且总是用它来结束。音乐中可以转调，诗歌中也可以转韵。当然，二者也有明显的不同：音乐的调所规定的是音高，而诗歌的韵所规定的则是音色；但它们利用异和同的相反相成以造成音乐美的方法和原理则是一致的。 诗歌押韵的艺术水平是随着诗歌的发展而不断提高的。在我国最早的诗集《诗经》中，所用韵部已十分丰富，押韵也相当和谐。有的还专押平声韵或专押仄声韵，不过这样的平仄分押并不是他们有意为之，而是一种受音乐美客观规律所支配的不自觉的行动。所用韵例，样式较多，但最普遍的形式是句尾韵；有的一韵到底，有的中途换韵；有的句句押韵，有的隔句押韵，还有的是奇句和奇句押韵，偶句和偶句押韵，谓之“交韵”。到了后来以五、七言为主的古体诗，则基本上成了句尾韵的一统天下，隔句押韵也占了绝对优势。七言诗开始时是句句押韵的，叫作“柏梁体”，后来也逐渐转向以隔句押韵为主。由此看来，在这一历史阶段中韵例不是趋向于更加复杂，而是趋向于更加精美；韵部随着音韵学的长足发展不是变得更宽，而是变得更严。 唐代近体诗中，押韵规则是格律的一项重要内容，限制极严格，而听来也极谐美。它限定必须偶句押韵（首句听便），一韵到底；必须押平声韵（仄韵极少），不能出现重韵。为了适应社会需要，唐代把前隋陆法言的《切韵》定为官书，于是押韵就有了全国统一的标准。虽然后来新的韵书又续有出现，但在这方面起着奠基作用的则是《切韵》。它的出现，不仅是诗歌史、汉语史上的大事，而且也是民族史、政治史上的大事。范文澜说：“在秦朝，小篆统一了文字的形体，在隋朝，《切韵》统一了书面的声韵，对国家的统一事业，都是一种重大的贡献。”（《中国通史》第三册）近体诗中的押韵方式如此受人重视，被推为准绳，是有其深刻的美学根源的。隔句押韵，押平声韵，一韵到底，从句尾来看，韵母相同和韵母不同的各占一半（首句押韵问题下文论及），字调平声的和仄声的也各占一半，所以听来均匀纯净，十分优美。至于重韵，则过于古拙，所以废而不用了。 诗歌发展到词曲，押韵艺术又出现了一次大的扬弃，诗韵由极度的均匀纯净重新转向丰富多采。当然，这不是复旧和倒退，而是一种合乎规律的螺旋型上升。词曲的押韵不再局限于押平声韵，而是有的押平声韵，有的押仄声韵，有的平仄互押，曲中还可以乎仄通押；也不再局限于一韵到底，中途换韵成了常见的现象；除了隔句押韵外，又出现了韵脚或疏或密或疏密变化等十分繁富的押韵形式。词曲的押韵方式是由词曲格律所明确规定的，其中广泛吸收了以前各体诗歌在押韵方面的艺术技巧而又加以提高，这就在押韵方式上打破了旧格局，形成了新气象，这对于提高诗歌的音乐美和增强诗歌的表现力都具有重要的作用。 现在新诗的押韵，有的比较讲究，但绝大多数是不太讲究的。就韵例来看，大量充斥的是隔行押韵，花色品种不够丰富；就韵部来看，几乎全是平仄通押，有的任意合并韵辙，还有的使用方言押韵，所以总的看来韵脚质量也不够精美。清人沈德潜说过：“诗中韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”（《说诗晬语》）在押韵艺术方面，新诗还需要认真地提高。 三 汉语诗歌没有满足于在押韵方面所取得的巨大成就，而又朝着音乐美的方向开始了新的探索。从汉末的建安到唐初的景龙，在大约五百年的漫长时期里，无数诗人和理论家前后相继，努力奋斗，终于又取得了一项新的巨大成就，这就是成功地创造了一种新的诗体——近体，并且总结出了一套关于平仄的艺术理论。 乎仄的基本规则是平声、仄声交替出现。七言律诗的平仄安排是体现这种规则的一个典型。七律的标准平仄格式共有四种，下面是最常见的一种： （平）平（仄）仄仄平平（仄）仄平平仄仄平 （仄）仄（平）平平仄仄（平）平（仄）仄仄平平 （平）平（仄）仄平平仄（仄）仄平平仄仄平 （仄）仄（平）平平仄仄（平）平（仄）仄仄平平 （加括号的字可平可仄） 另外三种和上一种大致相仿，只是各句的排列顺序和首句的末尾三字有所不同。由此我们可以看出，乎仄在一句之内是两两相间，在两句之间和两联之间是两两相对；总的原则是要变化有致，而不要机械划一。 平仄规则不是来自人们的主观臆想，而是来自诗歌的客观实践。人们在长期的艺术实践中，逐渐感到某些声调配合起来比较动听，而另外一些则不然，这实际上就是对乎声和仄声的一种感性认识。随着实践的发展，这种感性认识的材料积累得越来越多，逐步向理性认识接近。到汉代乐府和古诗，句尾平仄交替的已占一个很大的多数。另一方面是科学对艺术的影响。东汉时，在印度声明论的影响下，汉语音韵学也开始出现并发展起来，东汉孙炎《尔雅正义》、三国李登《声类》、西晋吕静《韵集》相继问世，此后更是“音韵锋出”，而以南朝周颙的《四声切韵》和沈约的《四声谱》最为著名，隋代陆法言著《切韵》，为音韵学奠定了基础。音韵学的发展促进了诗文声律的发展。三国杰出诗人曹植作诗就很讲究声韵的调配，但由于各种条件的限制，当时人们对声律的认识还比较肤浅、朦胧。到西晋陆机正式提出：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”（《文赋》）南齐永明年间，声律论正式形成，永明体出现。其代表人物沈约有关于声律的著名阐述：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”（《宋书·谢灵运传论》）明确提出了一些根本性的声律原则，为后世的平仄规则打下了理论基础。此外，他还有比较具体的四声八病说，强调从韵脚到其它各字都要讲究四声，不得出现乎头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽八种病犯。沈约的理论讲得十分明确、新异，同时作为一个新的幼芽它还比较幼稚、软弱，所以它既受到不少人的拥护和赞赏，也受到许多人的反对和责难。但声律的理论和实践还是不可阻挡地发展起来了，经过许多世代的沧桑变化，终于赢得了社会的公认。与后世的声律理论比较起来，永明声病说固然是粗糙的、烦琐的，但从历史主义的观点看来，却不能不承认它确是诗歌发展史上的一个重大创举，它在声律史上的开创性的功绩是不可磨灭的。 平仄规则不是来自人们的主观臆想，而是来自诗歌的客观实践。人们在长期的艺术实践中，逐渐感到某些声调配合起来比较动听，而另外一些则不然，这实际上就是对乎声和仄声的一种感性认识。随着实践的发展，这种感性认识的材料积累得越来越多，逐步向理性认识接近。到汉代乐府和古诗，句尾平仄交替的已占一个很大的多数。另一方面是科学对艺术的影响。东汉时，在印度声明论的影响下，汉语音韵学也开始出现并发展起来，东汉孙炎《尔雅正义》、三国李登《声类》、西晋吕静《韵集》相继问世，此后更是“音韵锋出”，而以南朝周□的《四声切韵》和沈约的《四声谱》最为著名，隋代陆法言著《切韵》，为音韵学奠定了基础。音韵学的发展促进了诗文声律的发展。三国杰出诗人曹植作诗就很讲究声韵的调配，但由于各种条件的限制，当时人们对声律的认识还比较肤浅、朦胧。到西晋陆机正式提出：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”（《文赋》）南齐永明年间，声律论正式形成，永明体出现。其代表人物沈约有关于声律的著名阐述：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”（《宋书·谢灵运传论》）明确提出了一些根本性的声律原则，为后世的平仄规则打下了理论基础。此外，他还有比较具体的四声八病说，强调从韵脚到其它各字都要讲究四声，不得出现乎头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽八种病犯。沈约的理论讲得十分明确、新异，同时作为一个新的幼芽它还比较幼稚、软弱，所以它既受到不少人的拥护和赞赏，也受到许多人的反对和责难。但声律的理论和实践还是不可阻挡地发展起来了，经过许多世代的沧桑变化，终于赢得了社会的公认。与后世的声律理论比较起来，永明声病说固然是粗糙的、烦琐的，但从历史主义的观点看来，却不能不承认它确是诗歌发展史上的一个重大创举，它在声律史上的开创性的功绩是不可磨灭的。 如果说永明体是平仄律的初创期，那么唐代近体则是平仄律的成熟期。到了唐代，平仄律不仅更加丰富和完美，而且已经成为约定俗成的近体诗作诗法则。在此后一千多年的时间里，近体诗一直雄踞诗坛，对诗歌发展作出了不朽的贡献。平仄律从初创到成熟，这中间有两个重大的变化：一是四声二元化，归为乎仄两类；二是八病简明化，定为平仄交替和粘、对规则。南齐时代，刘勰曾拿协韵和调声相比，说：“（字句）气力，穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易。”（《文心雕龙·声律》）“和”即协调声调。刘勰认为选和难而作韵易，是合乎实际情况的，尤其是时当四声之说初起，选和就更是“至难”，因为那时对四声的认识还不深刻，人们还只能从偏于现象的声病角度去把握它。待近体诗出，只讲平仄，不分四声，并且产生了平仄交替和粘对规则，这就不仅简便易行，而且也更加科学了，因为八病所避免的各种同声，是指同平、同上、同去、同入，而对于不同上、不同去、不同入而同仄者则没有指为病犯，四声二元化为平声就避免了这种漏洞，从而达到了高度的谐美和相当的灵活。 由近体诗到词曲，平仄艺术又是一次大进步。就基本原则来说，一般仍是两平两仄交替，但具体变化却大为丰富起来。首先词曲多是长短句，而且多是骈散兼行，这就使近体诗中的粘对规则无法照旧维持下去，于是一些新的平仄形式便应运而生。我们来看李煜的《浪淘沙》： 帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更 寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫 凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花 春去也，天上人间！ 其中每句都是律句，但第一句是五言，第二句是四言；且第二句第四字要押平韵，故第二字必须为仄，这样前两句便都成了仄起，因而无法成对。第三句是七言，因前二句皆仄起，故此处改为平起，以求变化，于是前四字便与第一、二句的前四字正好平仄相反，可以说是以一对二。第四句就平仄讲与第三句正好相反，完全和谐，但由于第三句已与前二句对上，第四句又无韵，也不能充当对句，所以又转而和第五句骄列。第五句因须协平韵，故为仄起，若与第四句的前四字相比似乎不对，但从较为关紧的句尾来看，却又恰是一仄一平，所以两句差可为对。下片与上片完全相同。通体看来，错综变化，生动流走，比起近体诗中的一对一粘来别是一番境界，甚至更加委曲尽情，饶有风致。我们不妨这样说，从近体诗到词曲，粘对规则不是被取消了，而是改变了形式。近体诗中的粘对是整齐的、均匀的，字数、句数彼此相等；而词曲中的“粘对”，除了严格意义上的粘对之外，其它则是参差的、偏倚的，字数、句数可以不等。这正是词曲的平仄艺术更为进步的具体表现。 平仄律的发现标志着诗歌音乐美由低级阶段发展到了高级阶段。这一规律不仅造就了近体诗和词曲，而且也影响了古体诗，使之发生了显著的入律倾向；同时又影响到散文，使许多散文声调铿锵，琅琅上口；平仄律对骈文的影响之大就更不必说了。除文学外，平仄律还影响到语言的发展，如汉语的四言成语中绝大多数都是二、四两字平仄不同的。所以说平仄律既是从汉语语言文学中产生的，又反转来给予整个汉语语言文学以巨大的影响。对诗歌的音乐美来说，平仄律是一个不以人们主观意志为转移的客观规律。有的同志完全把它当成一种主观人为的东西而去讨论决定其弃取，这恐怕是很难得出正确的结论的。
