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丑书书法篇(一):10大"丑书"都是好书法，不服来辩！
书画超市28日推送《好书法都是"丑书"》一文，让小编万万没有想到的是有这么多书法同仁参与讨论。因此本期整编刘正成文章《丑书论的政治误区》希望更多的朋友参与讨论。或抛砖引玉，抑或以正视听。
第一、丑书的祖宗颜真卿
谁说他丑陋呢？是米芾说他丑陋，米芾在《宝晋英光集》讲，颜柳挑踢，乃后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。自从出现了颜真卿柳公权以后，古法就丧失了。所以我们今天看看，颜真卿为什么在那个时候被米芾批评为丑书呢，丑怪恶札之祖呢？那我们要看一看唐代的书法史。
唐代的书法，因为唐太宗他是主张王羲之的，王献之他认为要差些，王献之在世的时候，王献之的书名在王羲之之上，为什么呢，他写的好，而且官也比他父亲做的大，到了梁武帝以后，唐太宗以后，就认为王羲之是正宗，从此把王羲之的楷书作为我们中国书法最经典的标准。而唐代几大书法家，就是王羲之的基本的翻版。欧阳询、虞世南、褚遂良，他们都是王羲之在唐代的一种复制，当然也有创造。
在初唐时代，认为初唐的虞世南，欧阳询，褚遂良是二王的正宗，后来康有为有不同的看法，他认为欧阳询是百派之祖。基本上初唐的书法就是三大家，还有薛稷，四大家。颜志卿中唐出来以后，是真正唐楷的一个代表人物，他打破了的楷书的规范，和王羲之建立了行书的规范，颜真卿的楷书为什么后来成为我们中国历代的印刷体，这种楷书是最代表唐代的强盛的审美标准，他具有开创性、严谨的，公众喜欢的。从颜真卿以后，特别是宋代以后，颜真卿就就成为唐代的王羲之，但是颜真卿出现的时候，包括柳公权出现的时候，和初唐的那几大拉开距离了，是一个革新者、一个创造者，一个集大成者。但是如果在二王的观念，颜真卿楷书就是丑的，因为他不像《宣示表》、《乐毅论》这种比较秀美的楷书，他的行书很重要的就是我们现在看到的《祭侄稿》、《争座位帖》，他不是按照王羲之的行书的笔画写的。他把每一个点划的笔划尽量的精简，或者是用一种很强烈的笔画去代替王羲之的比较秀美的经典的笔划。所以我们为什么把颜真卿的《祭侄稿》作为天下第二行书，他就是新时代一个发展里程碑。米芾的《蜀素帖》和《苕溪诗》这样的笔法就和颜真卿的《祭侄稿》的笔法完全不一样，因为他就是复制王羲之的。所以宋代的评价是把苏排第一，黄排在第二，米排在第三。这就是因为二王需要发展，这个发展到了颜真卿，颜真卿这样一个新的时代的改革者，在一个认为他是丑书，是丑怪恶札之宗，为什么，他敢于和前面的经典不再相同，出现了新的规范。今天我们已经把颜真卿当做一个近于管阁体的书法了，但是当年他就被称之为丑书。新的视觉形式出现以后，他对人们的审美冲击力，也和王羲之的、和虞世南的字，完全不一样。
第二，怪丑恶札柳公权
因为他接近颜真卿，颜、柳并列。颜柳书法是唐楷最标准的时代的代表人物。
第三：石压蛤蟆苏东坡
第三个丑书就是苏东坡，《独醒杂志》宋代的随笔，他讲了两个人，一个是苏东坡，一个是黄庭坚。黄山谷并不是这样骂苏东坡的，他是用社会上的舆论，他们两个调侃，东坡说鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。是别人批评黄庭坚的。黄庭坚又回敬了苏东坡，他说公之字固不敢轻论，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。二公大笑，以为深中其病。苏黄在当年也是丑书的代表。
他是治平二年的进士，他写的小楷， 我编《中国书法全卷-苏轼卷》中有收录，他的小楷可以和王羲之王献之乱真，这就是苏东坡对王羲之的最初的学习，但苏东坡的书法发生变化是在黄州，他在元丰二年被贬到黄州以后，他的文章，诗和书法发生了巨大的蜕变。所以在这个地方他写了前后《赤壁赋》，写了《赤壁怀古》，然后书法写了《黄州寒食诗帖》。《黄州寒食诗贴》就是苏东坡自己成熟的蜕变，我刚才为什么讲他写王羲之呢？他写王羲之的那种楷书，根本就没有任何问题。像米芾这样写王羲之的行书，他也绝对没有问题。但是他觉得他不能模仿，他要创造一个时代新的书法。他就像颜真卿一样，要成为新时代的王羲之，所以他就把字写的扁扁的。
唐代讲法，宋代讲意，唐诗到宋诗也是这样比较的，唐诗和宋诗的最大区别，就是宋诗讲理。宋代书法发生一个巨大的变化，就是以苏东坡到引导的，书法不像唐代的人讲法则，三十六法、七十二法，所有论书法的首先讲规则，所有谈论书法审美的时候，关于唐代的书法都有他们的共同的审美原则。宋代有一个重大思想的变化，就是禅宗和佛教思想结合，佛教思想也讲个人的修悟。这时候我们的文艺不是讲的普遍的法则，而是讲文艺怎么样和作者这个人统一起来，不是一个统一的的有一个楷书的各种点画的标准，而是要体现个人的风格与审美的标准。如果按照王羲之的原则讲，那苏东坡就是字写的太扁了。甚至说他右手用毛笔，字老是右边局促。而黄庭坚的草书线条无限的放长，点划加长，提高他的张力。所以一个人被批评为石压蛤蟆，另外一个人被批评为树梢挂蛇。有的人说死蛇挂树，这个也很难听。
第四：死蛇挂树黄庭坚
这两个是宋代尚意书风的领导者，书法要追求人的个性，每个人的审美标准以他是不是达到人的表现为书法的审美标准。苏东坡说，我说意造本无法，信手拈来烦推求。我的书法不是按照你的欧阳询三十六法、七十二法来判定我的书法的。他说璧美何妨椭，我们可以变形把浑圆的秀美的圆玉，变成椭形的，质地好就可了。所以唐代书法到宋代书法最大的变化。
刚才讲了东晋到唐代，唐代到宋代最大的变化，就是书法强调个性了，个性化的原则是书法最高的审美理想。这个审美理想和这个时代的代表者，就是这两个丑书人物所代表的，一个是苏东坡，一个是黄庭坚。你说树梢挂蛇，他的那个线条确实是比较长。但是这就是我们每一代伟大的书法家出现的时候，他被别人批评的。
第五：名不出越中的徐渭
第五大丑书是徐渭。徐渭的书法发生了一个重要的变化，一般的书法史谈到明代书法的时候，都称吴门书法是明代书法的代表。王世贞是苏州人，他说天下书法归吾吴。如果要谈论明代的书法，就是谈我们苏州的，苏州以外无书法。
那么我们的书法史也写了明代书法的高峰，是吴门四家，但是我认为不是这样的。最高的高峰不是苏州人，首先第一个是浙江人绍兴的徐渭。徐渭当时他是边缘人物，他是名不出越中。除了绍兴那个地方知道徐渭以外，外面没有人承认徐渭是一个了不起的书家。他是怎么出现的呢？文征明为代表，他是主张唐法。元代是赵孟頫，到了明代继承了这个依序，但是有所进步，他们进步在什么地方呢，我们学习不仅是学习原代的赵孟頫，而学习唐代。所以苏州的吴门四家，他们都以唐代书家为他们的准则。而徐渭呢，他是是主张北宋的，徐渭写了很多手卷，他就写苏东坡，写米芾，写黄庭坚。徐渭的作品都是写宋人的。
我们中国的学术有两大之分，一个是宋学，一个是汉学。按学术来，唐的书法接近于汉学，非常细腻的要求一些法则，而宋学就讲究独立的见解。在学术上说，汉学是我注六经，诗书礼乐我是注解它，以它为根本。而宋学是六经注我，六经是为我的学术做注解的。宋人的独立的意志，他的表现，包括他的意志的表现，他是受到徐渭的这样的书法家的尊重，而不是像文征明尊重唐人的。所以这个发生了很大的变化。徐渭第一次从绍兴出来跑到苏州去的，他想去见见祝允明这样的人物，有一次到了门口就退下，也没敢走进去，因为他没有名气，就从苏州回来了，他认为那是当时书法的重镇，但是他没有走进那个门，他走了自己的路，成为一代大家。
所以我说徐渭破坏了中国书法的笔法，他为什么破坏了呢，徐渭的时代出现了两个重要的事情，人物产生是和时代有关系的。第一个苏州出现了挂轴书法，苏州以前的房子是修的很矮的，皇帝有规定，老百姓的房子只能是几尺几寸，穿的衣服一定是布衣，不能穿绸缎衣服。到了明代中晚期，王法废弃了一些，苏州的资源也发达，苏州的有钱人修高堂大屋，原来的矮房子，后面是屏风，房子修高了以后，屏风升为通屏，就像一个独立的墙一样，这时候兴起了挂轴书法。这是在五百年以前在苏州地区才第一次出现。刚刚出现的时候，大家不屑一顾，认为文人写的字怎么能挂到墙上去呢，所以文征明的孙子都说，现在很流行，我觉得写这个字我都感到非常羞耻，文人的字怎么能挂到墙上去呢，今天就不一样了，写写招牌影响大。所以徐渭在那个时代，第一个出现了挂轴书法，所以祝允明他们写的最大条幅不到四尺，这时候出现高堂大字以后，安徽出现了宣纸，宣纸是青檀皮做的，宣纸的纤维能达到十一公分这么长，以前用桑皮做的纸，纤维短，纸做的很小，所以《怀素自叙》是三十多条纸接起来的，所以都是小纸。到这个时候，元代稍微大一些，到了明代，出现了安徽泾县的，可以用青檀皮做的纸，纸就可以很大，因为纤维长。纤维中间很稀松，空间容量大，下笔能够见浓淡出来。前两天人家给我了一厚沓的写信札的纸，我说这个信札纸不和古法，你这是宣纸做的，古人做信札不用宣纸，而澄心堂纸是楮皮纸和桑皮纸，纤维短，纸也薄。现在日本做的手工签，我说写小字就要用这种纸，因为宣纸写不了小楷。他说原来这个纸有古今之分。我这里有很多的日本的手工签纸，我提供给你，你们可以仿造。日本完全是宋元以后古法继承下来的，他们保持这个非常认真的，基本上这个技术不变。中国的宣纸没法写蝇头小楷，为什么，纸张不一样。
明代出现了大的条幅、厚的宣纸，笔墨就能见浓淡了，如果没有这种青檀皮宣纸，中国的历史上就不会出现石涛八大。因为前面的那时候的画，我看了很多的宋画，他们的浓淡是慢慢的皴擦出来的，不像石涛八大一笔见浓淡，这是材料决定的。所以这时候出现了徐渭，写了大的条幅，他的所有的笔划，要用大羊毫来写，笔法完全变化了。所以大家可以看到，徐渭的画笔，如果我们要拿
《兰亭序》原则来比他的点划的原则的话，他就一无是处，没有一笔是对的，当然可能被认为是丑书。中国十大丑书排名第五。
第六：宁丑勿媚傅山
排名第六的是傅山，傅山说我就是要丑，他是自觉的丑书论者，宁拙毋巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率无安排。他的观点和王铎是一致的，他前面还有倪元璐、黄道周、王铎等。他为什么写的宁丑勿媚呢？我们不要找那种光是秀丽的，规范的，把王羲之的字写成颜真卿那样的字，如果说丑书，他也算丑书，我们要拿王羲之来比，颜真卿就不丑了，徐渭傅山的字才丑，因为他远离了颜真卿点划的原则。
第七：魔道金农
第七个丑书，就是金冬心，这是杨守敬说的，清代有两个魔道，一个是金冬心，一个是郑板桥，这两个是清代书法的开拓者，杨守敬说若郑板桥之行楷，金寿门之分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径。然以师法后学，则魔道也。他是妖魔鬼怪，当然是丑书了。清代书法也是出现了一个重大的变化，清代初期，康熙皇帝喜欢董其昌，乾隆皇帝喜欢赵孟頫，所以以张赵为首的清代前期书法，最后走入馆阁体。如果这样下去，书法当然没落了。然后清代出现了道光时期的翁刘成铁之前，扬州书坛发生了重要的作用，就是金冬心和郑板桥，他们率先发起了书法变革。
金冬心是把他的隶书运用到行书中间去了，然后他叫漆书，这也不是他自己说了，清代晚期的说他像漆书，就像用竹片蘸着漆在简牍上写字。当然金冬心那个时代，他没有看到汉简，没有看到汉代人的墨书，不知道汉代人是怎么写字的。因为那之前，我们只看到的了汉代的《曹全碑》《礼器碑》这样的铭石书，汉代的印刷体的隶书。金冬心是发挥了超强的艺术想象力，来想象汉代人写隶书是什么味道，当然他也受到《天发神谶碑》的影响，他的那种漆书，新的一种隶书。这种隶书和郑郑簠为首的隶书，学唐人的隶书完全不一样，把隶书运用在楷书，运用在行书，甚至是在草书上。所以金冬心的字现在在拍卖行很受追捧，很贵，就是他是在一个变革时代的丑书。金冬心的漆书，这个漆书不是金冬心说的，他自己晚年他叫渴笔八分，金冬心他不是苏州人，他是杭州人，但是晚年他在苏州住了十年，住在一个破庙里面，那个庙很破，和尚都走了，因为那个地方，没有什么吃的，破庙旁边的房子里面，前不久我专门看了一下金冬心在破庙旁边的房子，确实是又潮湿又冷，他住了将近十年的时间，他晚年写的就是渴笔八分，这就是金冬心。
第八：魔怔郑板桥
郑板桥的魔道在在什么地方呢，他叫做六分半书。到底是几分隶书、几分篆书、几分行书，不分得很清楚，但是基本上，一个主要的原则就是几种书体揉为一种。如果说金冬心的书法主要是得利于篆书的话，那么郑板桥的字，得利于篆书揉入行楷书中间。金冬心的书法以侧锋为主，而郑板桥的以中锋为主。郑板桥认为他这个是从古隶得来的，就是在篆书发生变化的初级阶段，篆书演化标准，小篆演化到东汉末年的八分书，经过五百年的时间。郑板桥说了，我是得利于古隶，就是他凭他的想象力，篆书刚刚开始变化的字，他也没有看到古隶，金冬心没有看到，郑板桥也没有看到过，他们超强的艺术想象力，想象篆书在刚刚开始发生变化的时候，那个书写状态是什么样，所以发明了他的六分半书。你看他的字里面很多画笔是按照小篆的画笔写的，有篆有隶，他认为他是古隶。但是实际上和金冬心比较起来，金冬心的隶书的侧锋更多，而郑板桥的中锋的篆书更多一点，所以他把自己称为古隶，古代的第八大丑书，郑板桥。
郑板桥、金冬心在扬州书坛刮起了改革的狂潮，所以扬州八怪其实不只扬州八怪，他们这个派，写隶书的这种派黄惇先生成为乾碑派，康有为在《广艺舟双辑》中说，道光以后，碑书成为主流，他们是在乾嘉时代，金冬心的年龄更大一点，乾嘉时代所有写篆隶的，可以归为乾碑派。他们学习不是根据不是根据《淳化阁帖》中的二王的法则学习的，他们直接从汉魏碑刻学习，离开了晋唐的基本法则。如果按照欧阳询三十六法的话，郑板桥一法也没有，金冬心更谈不上。这就是一代改革者对技法的，对新的世界形势的追求，一定要有新生的面貌。这个新生的面貌出来的时候，被称为魔道。因为他和前面的经典不一样。
第九：孩儿体谢无量
到现在，有两个重要的，是我们公认的丑书，一个是谢无量的孩儿体，他就像小一样，不会写字，写出的是这样的。谢无量的字也是在三十年以前很受争议的，我曾经讲过这个故事，第一次全国展在沈阳举办的时候，我们四川书协也带了一些作品，也有当代的书家，也有已故书家的，其中包括谢无量的作品。
拿去评审的时候，谢无量就落选了，这个字不够参展的资格。但事实上又不服气，每个省挂的时候，又把谢无量挂出来，然后评委看见了，让取下来，你这个是淘汰的。就是谢无量参加全国第一届全国展的时候，就没有资格，他的字写的丑，他既不像欧阳询，也不像颜真卿，谁都不像，这个字怎么够参加全国展的水平呢。今天谢无量是公认的大书家。我去北京，第一个职务就是负责《
中国书法》杂志的工作，我就选了两个丑书，选了一个王铎，近代选了谢无量，这两个人都受到了争议。
我还在编稿子的时候，一封告状信就去到统战部，说我用王铎是汉奸，怎么中国书法要做专题介绍呢。另外一个是谢无量的。那是书法吗，怎么上专题呢。我就找统战部、找中宣部，关于谢无量我找了启功，我说启先生，我这次编了谢无量的书法，你觉得怎么样？他是我们中央文史馆的馆长，他说谢无量很好。他这句话一锤定音，回来我说启功说可以。当时书协的干部就反对，要取下来，认为这是丑书。而且跑到印刷厂去，不让开印，王铎要撤下，谢无量要撤下。就是三十年以前当时的环境，这就是他们怎么看谢无量。这一代大书家被人误读，被普通的水平的误读，这个误读还来自我们中国书协的重要干部的误读，看不起，认为这是丑书，不够全国展，也不够上杂志的资格。
第十：丑书代表徐生翁
还有一个和谢无量差不多的，去世时间也差不多，1964年去世的，和谢无量的时间差不多，徐生翁，也是丑书的代表，这个丑书是姜寿田说的，在“丑书”的现代实践方面,徐生翁无疑是一个真正意义上的现代开拓者。姜寿田是在积极的意义上来评价丑书的。
我刚才讲的这十大丑书人物，在中国书法千多年的历史发展中间起了重大的书法推动作用，从颜真卿、柳公权到苏东坡、黄山谷，一直到徐渭、傅山、金冬心、郑板桥，一直到谢无量、徐生翁，这在历史上，被评议为丑书的人物。刚才说历史上虽说是丑书，今天都摆在这里，我看他也不比今天的漂亮到哪里去。我认为一部丑书从某种角度描述了中国书法发展的历史，发展的进程，怎么样评价丑书，就是审美观念在递进的时候，出现的不同的争议。怎么样评价，怎么样看待这个发展，如果说像苏东坡这样石压蛤蟆，黄庭坚的树梢挂蛇，如果都停止写的话，就没有书法存在了。当然也没有像徐渭、傅山这样的人物存在了。
这就是古代十大丑书，而且每个丑书的重要评论家评定的历史过程。
丑书书法篇(二):丑书——中国书法的腐败
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自启功先生离开中国书协领导岗位后，一个不伦不类的怪物打着改革创新的旗号横空出世，在书展上出现了，这个怪物开始叫流行书风，后来叫现代派，以后叫丑书。
从专业报上刊登的和国展书展所见的，这些丑书有以下特点：有的是抛开汉字的结构胡编乱写;有的是根本没传统书法味道和书法法度的随意“创新”;有的是凭个人想象的符号胡抹乱造;有的竟然让人看不出他写的是哪国的文字的所谓书法改革。
2007年，我们几位老书法家观看了一位中国书协某会员写的中堂，端详猜测了很长时间，竟然看不出他写的是什么内容，后来连猜带顺地才悟出是“滚滚长江东逝水”一首，细察之，70%的字是错字，是自己造的所谓草书字。正如启功先生所说：他们是胡抹乱涂让人不识。
这个怪物一出现，犹如任何新生物一样，当即被中国书协的领导层所看中，所以在当时的国展上，丑书入围、入展、获奖和作者成为中国书协会员的几率特别高。这就给人们指出了一个导向、放出了一个信号：只有写丑书，才能入展，才能获奖，才能成为中国书协会员，才能成为被中国书协认可的书法家。各省在入围、入展、获奖和中国书协会员的发展上才能大有作为和取得大的“成绩”，工作才能大放光彩。于是乎，为了投其所好，许多省市书协和书法爱好者年年搞备战国展，专门研究丑书的特点、写法，在学习丑书上狠下工夫。加上有的专业报刊对丑书的推荐和大肆宣染、推波助澜，也进一步助长了上层倡导评选丑书的底气。
随之不少丑书书写者相继进入中国书协特别是中国书协的上层，有的被冠之以书法大家，有的给以重任，他们掌握了某些层面的书法大权，中国书协评委的成份也随之大变，丑书评委大增。虽然在国展书评时，坚持了公开、公证、公平的原则，但丑书被倡导、被评选却公开顺利的占了上风，丑书评委垄断书评的现象已经形成。大量事实给人们的印象是：国展基本上或者在很大成度上形成了不丑不入围、不丑不入展、不丑不获奖、不丑不得成为中国书协会员的现象，已经成不客观存在多年的事实。这样就造成了丑书至上、至尊的不正常现象，这也就客观上建成了引导人们朝着丑书发展的恶性循环的链条。
丑书的发展带来了一系列不良的后果：
(一)它违犯了《文字法》。
《文字法》规定，汉字书写要规范，这当然包括楷、行、草书都要写规范字。我们的行草书经过千年精益求精的代代锤炼，已经形成了字字规范、全民公认的行草写法，这岂能是靠个人意向胡乱编造的吗?但有的丑书的书写者认为书家手下无错字，可以我行我素。你仔细观察丑书作品，哪一幅没有错字造字呢?这是一种连起码的遵纪守法的意识都没有的违反《文字法》的行为!
(二)它背离了传统。
书法是中华民族传统的文化瑰宝，从甲骨到楷、行、草，历经几千年的进化，人民创造文化，广大人民群众对书法的发展作出了具大的贡献，多少仁人志士和文化豪杰为书法的进步耗尽了心血，而形成了独具中华特色的书写文化。它具有不同的流派和特点，但都具有靓丽的美感和为美而构成的严谨的书法规范。丑书书写者有的随意涂抹，错字连连，把书法的精髓、精华搞没了，把书法的传统书风搞糟了，请问从二王到舒同、启功，一千七百年间，谁见过有这样的丑陋书法呢?连传统都没有了，书法本身自然也就不存在了。
(三)它扭曲了汉字，改坏了书风。
汉字是中华民族的文化瑰宝，丑书的书法有的把字写成扭扭捏捏小小作作;有的竟离开汉字的笔画结构，写成谁都不认识的异体怪字，丧失了国格人格，连起码的汉字都不会写，还成什么书法家呢?行书、草书既是一种语言文字的交流工具，又是一种历经千锤百炼而形成的中华民族独有的高雅俊尚的文化艺术，被尊为我们的国粹。那么，不按照传统富有法度和严谨的书风去继承，哪里还有什么书法国粹呢?什么是书法?书就是用传统的毛笔书写汉字;法就是在遵循文字法的前提下，各种流派、各种风格在书写过程中形成而又必须遵循的若干基本的结字法、笔法、技法、墨法和为了更加美化而为之配套的又必须具备的若干规范。这就是书法的法度。不论行、草书，只要有了法度才有共识，才能彰显书法的本色。否则就是乱来一气。
(四)它误导了国民，特别是青少年。
许多人见到中国书协有的会员写的字，认为书法就是写丑书，因为这是中国书协认可的。他们说：“这样写不费功夫反能得奖，何乐而不为呢?”写丑书的人也确实感到满足了自己急功近利的要求而沾沾自喜，他们说：“你传统功底再深，写得再好，不是中国书协不要你吗!我写了不几年就入国展，就成了中国书协会员，得到了最高层的肯定，成了书法家，实在是件乐事!”这样，就出现了中国书法遍地丑的现象，哪能不令人为国粹的传承而担犹呢?
(五)它排斥了一大批热爱传统书法，功底扎实而又具特色的书法人才。
应当说这批人是书法的中坚力量和对中国书协的真正拥护者，他们也曾以最优秀的作品几次投稿国展，但屡次都以失败而告终。他们气愤地说：“丑书者当道，这才是：说你行你就行，不行也行;说你不行就不行，行也不行。”就是因为他们不写丑书而长期被拒之书协门外，这些年所见到的国展获奖作品许多是丑书，许多被批准加入中国书协的也是写丑书的，他们对中国书法的前途悲观失望，一听到国展决不投稿，一看到有的大赛是聘请中国书协的专家当评委也决不投稿，他们说，我们不能与丑书同流合污，你不要我，我还不承认你呢!我罢笔就是反抗，就是抗议。因此，许多书法家就提出：中国书法的方向究竟要向何处去?
(六)他改变了人们对中国书法上层某些人的看法。
中国书协每举办一次国展或与地方联展都要借机发展一批会员，这些会员大部分是写丑书的。你叫他写个楷书碑文他写不了，你叫他写个商家匾额他写不了，因为他学的、练的就是丑书，加入中国书协靠的也是丑书，哦，这就是进入书协门槛的书法家。同时，由于丑书人员的大量拥入，中国书协的组成成分已经发生了很大的改变，写丑书的从上到下占了相当的比例。任何事物都是由量变到质变，这不引起书法方向的变化才怪呢?许多人从为书法的方向担忧而变为对书法前程失去信心。但是书法是中华民族的，人们要问：究竟谁是丑书的倡导者、推广者、保护者?
对中国书法误入丑书的现象，广大书法者和人民群众出于爱我中华的热情，早已心存怨声，甚至出现了情绪的发泄，只是因为没有发言的机会而委屈存怨罢了，其实，对丑书说“不”的声音早就出现了：2007年8月15日《书法报》发表了《有一种破坏叫现代》、2011年《羲之书画报》发表了《改变书法怪相，永保中华文化精华》、2012年2月广东人书法院提出，要重建健康向上文化审美标准的大型书法研讨会、2012年3月30日《羲之书画报》发表了《书法真不是闹着玩的》、2012年4月18日《书法报》发表了《我对胡抗美、沃兴华书法作品的看法》、4月30日《羲之书画报》转载了这篇文章、今年4月27日《羲之书画报》发表了《中国书法的民族精神永远不能丢》等等，都从不同角度对丑书的形成、倡导、泛滥、误导广大人民群众的问题提出了尖锐的批评。
作者是想通过上述材料引起各方、特别是书法上层的重视，以端正中国书法的方向，使书法回归到应有的本来面貌，进一步促进中国书法事业的健康发展和繁荣昌盛。
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丑书书法篇(三):丑书，中国书法的腐败！！
自启功先生离开中国书协领导岗位后，一个不伦不类的怪物打着改革创新的旗号横空出世，在书展上出现了，这个怪物开始叫流行书风，后来叫现代派，以后叫丑书。
从专业报上刊登的和国展书展所见的，这些丑书有以下特点：有的是抛开汉字的结构胡编乱写;有的是根本没传统书法味道和书法法度的随意“创新”;有的是凭个人想象的符号胡抹乱造;有的竟然让人看不出他写的是哪国的文字的所谓书法改革。
2007年，我们几位老书法家观看了一位中国书协某会员写的中堂，端详猜测了很长时间，竟然看不出他写的是什么内容，后来连猜带顺地才悟出是“滚滚长江东逝水”一首，细察之，70%的字是错字，是自己造的所谓草书字。正如启功先生所说：他们是胡抹乱涂让人不识。
这个怪物一出现，犹如任何新生物一样，当即被中国书协的领导层所看中，所以在当时的国展上，丑书入围、入展、获奖和作者成为中国书协会员的几率特别高。这就给人们指出了一个导向、放出了一个信号：只有写丑书，才能入展，才能获奖，才能成为中国书协会员，才能成为被中国书协认可的书法家。各省在入围、入展、获奖和中国书协会员的发展上才能大有作为和取得大的“成绩”，工作才能大放光彩。于是乎，为了投其所好，许多省市书协和书法爱好者年年搞备战国展，专门研究丑书的特点、写法，在学习丑书上狠下工夫。加上有的专业报刊对丑书的推荐和大肆宣染、推波助澜，也进一步助长了上层倡导评选丑书的底气。
随之不少丑书书写者相继进入中国书协特别是中国书协的上层，有的被冠之以书法大家，有的给以重任，他们掌握了某些层面的书法大权，中国书协评委的成份也随之大变，丑书评委大增。虽然在国展书评时，坚持了公开、公证、公平的原则，但丑书被倡导、被评选却公开顺利的占了上风，丑书评委垄断书评的现象已经形成。大量事实给人们的印象是：国展基本上或者在很大成度上形成了不丑不入围、不丑不入展、不丑不获奖、不丑不得成为中国书协会员的现象，已经成不客观存在多年的事实。这样就造成了丑书至上、至尊的不正常现象，这也就客观上建成了引导人们朝着丑书发展的恶性循环的链条。
丑书的发展带来了一系列不良的后果：
(一)它违犯了《文字法》
《文字法》规定，汉字书写要规范，这当然包括楷、行、草书都要写规范字。我们的行草书经过千年精益求精的代代锤炼，已经形成了字字规范、全民公认的行草写法，这岂能是靠个人意向胡乱编造的吗?但有的丑书的书写者认为书家手下无错字，可以我行我素。你仔细观察丑书作品，哪一幅没有错字造字呢?这是一种连起码的遵纪守法的意识都没有的违反《文字法》的行为!
(二)它背离了传统。
书法是中华民族传统的文化瑰宝，从甲骨到楷、行、草，历经几千年的进化，人民创造文化，广大人民群众对书法的发展作出了具大的贡献，多少仁人志士和文化豪杰为书法的进步耗尽了心血，而形成了独具中华特色的书写文化。它具有不同的流派和特点，但都具有靓丽的美感和为美而构成的严谨的书法规范。丑书书写者有的随意涂抹，错字连连，把书法的精髓、精华搞没了，把书法的传统书风搞糟了，请问从二王到舒同、启功，一千七百年间，谁见过有这样的丑陋书法呢?连传统都没有了，书法本身自然也就不存在了。
(三)它扭曲了汉字，改坏了书风。
汉字是中华民族的文化瑰宝，丑书的书法有的把字写成扭扭捏捏小小作作;有的竟离开汉字的笔画结构，写成谁都不认识的异体怪字，丧失了国格人格，连起码的汉字都不会写，还成什么书法家呢?行书、草书既是一种语言文字的交流工具，又是一种历经千锤百炼而形成的中华民族独有的高雅俊尚的文化艺术，被尊为我们的国粹。那么，不按照传统富有法度和严谨的书风去继承，哪里还有什么书法国粹呢?什么是书法?书就是用传统的毛笔书写汉字;法就是在遵循文字法的前提下，各种流派、各种风格在书写过程中形成而又必须遵循的若干基本的结字法、笔法、技法、墨法和为了更加美化而为之配套的又必须具备的若干规范。这就是书法的法度。不论行、草书，只要有了法度才有共识，才能彰显书法的本色。否则就是乱来一气。
(四)它误导了国民，特别是青少年。
许多人见到中国书协有的会员写的字，认为书法就是写丑书，因为这是中国书协认可的。他们说：“这样写不费功夫反能得奖，何乐而不为呢?”写丑书的人也确实感到满足了自己急功近利的要求而沾沾自喜，他们说：“你传统功底再深，写得再好，不是中国书协不要你吗!我写了不几年就入国展，就成了中国书协会员，得到了最高层的肯定，成了书法家，实在是件乐事!”这样，就出现了中国书法遍地丑的现象，哪能不令人为国粹的传承而担犹呢?
(五)它排斥了一大批热爱传统书法，功底扎实而又具特色的书法人才。
应当说这批人是书法的中坚力量和对中国书协的真正拥护者，他们也曾以最优秀的作品几次投稿国展，但屡次都以失败而告终。他们气愤地说：“丑书者当道，这才是：说你行你就行，不行也行;说你不行就不行，行也不行。”就是因为他们不写丑书而长期被拒之书协门外，这些年所见到的国展获奖作品许多是丑书，许多被批准加入中国书协的也是写丑书的，他们对中国书法的前途悲观失望，一听到国展决不投稿，一看到有的大赛是聘请中国书协的专家当评委也决不投稿，他们说，我们不能与丑书同流合污，你不要我，我还不承认你呢!我罢笔就是反抗，就是抗议。因此，许多书法家就提出：中国书法的方向究竟要向何处去?
(六)他改变了人们对中国书法上层某些人的看法。
中国书协每举办一次国展或与地方联展都要借机发展一批会员，这些会员大部分是写丑书的。你叫他写个楷书碑文他写不了，你叫他写个商家匾额他写不了，因为他学的、练的就是丑书，加入中国**靠的也是丑书，哦，这就是进入书协门槛的书法家。同时，由于丑书人员的大量拥入，中国**的组成成分已经发生了很大的改变，写丑书的从上到下占了相当的比例。任何事物都是由量变到质变，这不引起书法方向的变化才怪呢?许多人从为书法的方向担忧而变为对书法前程失去信心。但是书法是中华民族的，人们要问：究竟谁是丑书的倡导者、推广者?
对中国书法误入丑书的现象，广大书法者和人民群众出于爱我中华的热情，早已心存怨声，甚至出现了情绪的发泄，只是因为没有发言的机会而委屈存怨罢了，其实，对丑书说“不”的声音早就出现了：2007年8月15日《书法报》发表了《有一种破坏叫现代》、2011年《羲之书画报》发表了《改变书法怪相，永保中华文化精华》、2012年2月广东人书法院提出，要重建健康向上文化审美标准的大型书法研讨会、2012年3月30日《羲之书画报》发表了《书法真不是闹着玩的》、2012年4月18日《书法报》发表了《我对胡抗美、沃兴华书法作品的看法》、4月30日《羲之书画报》转载了这篇文章、今年4月27日《羲之书画报》发表了《中国书法的民族精神永远不能丢》等等，都从不同角度对丑书的形成、倡导、泛滥、误导广大人民群众的问题提出了尖锐的批评。
作者是想通过上述材料引起各方、特别是书法上层的重视，以端正中国书法的方向，使书法回归到应有的本来面貌，进一步促进中国书法事业的健康发展和繁荣昌盛。
文章来源公众号：汉宫书画院
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