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写小说的手法篇1:写小说的十个技巧
写小说的十个技巧
（一）“横切悬念，倒叙事件”法 这是指作者为避免平铺直叙，在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念，故意给读者造 成疑团，以激起读者产生兴趣读下去。如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮 的眼睛》，就采取这一手法。此文一开头是：夜，墨黑，伸手不见五指。我（即文中主角）到 一个生产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天阴，没月亮，没星星，自己又没带手电 ，真是把人急坏了。就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。 沿途，他一会说：“同志，注意，前头有条沟！”一会，又指点我：“同志，注意左边是口 塘！”最后，进了村，又指着一条巷子说：“里面住着咱们队长，他会招呼你的。”可第二 天清早，我从队长屋里出来，看到一个强壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁 边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了？ 正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊，喊：“…… 是塘，你不要掉到水里了。”他回过头，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜给你引 路的同志吗？”…… 看到这儿，读者一定禁不住问自己：他是个瞎子吗？为什么能那么利索地 引 人走夜晚呢？为什么他比有眼睛的人的“眼睛”还明亮呢？这就叫作“切入悬念”，下面就等 着作者“倒叙事件”——读者也就非读下去不可了。 （二）“意料之外，情理之中”法 世界艺术大师卓别林有一句名言：“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我 相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。”（引自《卓别林——伟大的流浪汉 》一书），这就告诉我们，创作结构要巧，首先要“出其不意”，这是第一步。但更重要的 ，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种“出其不意”，与小说中人 物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离 奇，又理所当然。如美国作家欧·亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。小 说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东 西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了 ，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢？看到妻子有一头美丽的金发，但缺少一套适用的名贵 梳子，就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表，用卖表的钱买了一 套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着妻子送的新表链，表没有了；妻子拿着丈夫 送的一套新梳子，长长的金发没有了！夫妻俩只好凄然相对而笑。在这里，尽管有对故事主 人公与读者的“出其不意 ”，但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱，超过了对“金发”、 “表链”的感情。而“金钱第一”的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是这样辛 辣的结局。 （三）“淡化情节，形散神聚”法 这种创作法，从表面看，没有出其不意的情节，没有激烈的矛盾冲突，而且平铺直叙，一直 是淡淡的气氛。但是，在这平铺直叙中，带有涌袭心灵的感情；在这淡淡的凄凉中，带有一 种说不出的人生韵味，常常是“无情”更有情，无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》，是讲 农村的一个小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她总是挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦 穗 。这个时候，一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎 么懂，老汉也觉得没什么，大家也只是开开玩笑，以后也再没提起此事。可她——这个小小 的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着……她在等什么呢？仅仅是为了吃老汉 的糖吗？不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情绪… 这就叫“形散神 聚”，是“无结构”的结构，是用一种内在精神编织的“情结”文体。 （四）“一箭双雕，一点两面”法 作者在写小说中，似导戏的导演，常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用 这个“道具”，不只让一个角色，而使许多角色与这个“道具”有关系；不只让一方，而是 让矛盾的双方都与这个“道具”打交道。这样，就可以从这个“道具”身上挖掘人物心灵世 界，揭露生活本质，完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹·巴斯托的短篇《 二十先令的银币》就是如此。我们看到，“20先令的银币”本身就是作者的一个道具。作者 就利用这个道具，首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里，然后让她的 仆 人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 。弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少欢乐呵：可以给可 怜的丈夫买水果，买烟，加上一瓶酒；还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太， 就希望弗斯戴克 悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她 再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出，她的目的就达到了，证明穷人穷得卑劣、下 ＊ ，而她自己才是高尚的。你看，作者利用这个道具，自然而然地“一箭双雕”了。既展现了 世界穷人物质的贫穷，还暴露了富人精神上的无耻，并深刻地揭示了这个世界人与 人之间的关系是多么残酷！这篇小说的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后， 总算没用这个“设下圈套”的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地交还了……可这“二 十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。 （五）“偶然中必然，必然中偶然”法 小说作者要学会在生活中发现偶然中隐 藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的 必 然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质 意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小 职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备参加一个上流社会的晚会时，向她 的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲 ，在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦 努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是假 的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。这“借项链”——“失 项 链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是假玩意”的一系列情节，节节都 隐 蔽着“偶然中的必然，必然中的偶然”，读来引人入胜，又发人深省。 （六）“银丝串珠，数点一线”法 当今现代派小说家面对某些人的精神危机，产生了恐惧感。于是他们常常用荒诞的、超现 实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的“抽象”物于以编织描绘 ——以反映他们的世界 观 。而且在写法上，从表面看，往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是，仔细读，会发 现 ，这些小说内部是互为联系，相辅相成，彼此烘托，合成一体的。可称之为“银丝串珠，数 点一线”吧。如美国作家亨利·斯莱萨写的短篇小说《……以后》。它是反映核战争恐怖， 谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生，如何描绘？现代派的作家就用他们打 碎当代世界的“碎片”，主观荒诞地串起来叙述。《……以后》共分四段：“博士 ”、“律 师”、“商人”、“酋长”。这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系，似乎风马牛不相 及。但“博士”段讲的是——他原来教《记忆学》，训练学生养成完美的记忆，已出版了六 本 这方面的专著。可核战争后，他失业了，人们再不要记忆了，核战惨状令人不敢回忆！所以 ，他只好改教“速成课程”——“ 如何忘记”。“律师”段讲的是：过去的杀人犯是要判极 刑 的，但核战后，人口减少了百分之九十，女人与男人的比例是800∶1。因此，这位男性杀人 犯现在的极刑是：与18个女人结婚，使他妻子的总数达到31个。“商人”段讲的是：原来他 以为核战后，人死的多，服饰用品销售量会直线下降，但一个优生学教授对他说，由于原子 辐射，变种生育—一个孩子有两个头，已经接近生育总数的65％，所以，包括帽子的服饰用 品会逐渐畅销，供不应求。商人也就放心了。“酋长”段讲的是：几个文明的白种人跑到一 个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。他们随身带了个仪器—一个开着小口的金属物。凡 是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它会发出声响。这些白人与岛上的土著酋长见面后，就 用这仪器试验：当时，岛上的土人瞄仪器，仪器不声不响；而白人看仪器，仪器狂呼乱叫 。白人大喜，请求留下。可白人进村后，酋长下令把他们杀掉，并与部下吃了他们的肉，结 果 染上了原子辐射毒，再瞄仪器，仪器便响起来。从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。这四 段无连贯的情节，堪称“笔断意不断”，藕断丝连，以四个不同的荒诞侧面，反映了世 界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是这样把当代与未来采用他们的人生观穿起 来了。 （七）“明线暗线——双环连套”法 这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索，平行交＊，双环连套，从一个人物引出一 个人物，从一个故事引出一个故事，不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系，而且不断 丰富人物性格，推动主题思想深化，如鲁迅写的小说《药》就是如此。故事的明线是：清末 年间，华老栓的儿子小栓得了痨病，人们说此病吃了血馒头就好了，所以老栓等到一天清早 衙门杀人，就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头，并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是：老栓 去取血馒头那天清早，被杀的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血馒头，但这剂“药” 并没把小栓的病治好。小栓最终还是被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线交＊，结成双 环连套——在本文结局的坟场上，让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起，小栓的母亲、 夏 瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题：“愚昧的群众享用革命者的鲜血， 不 是医治病苦的良药；资产阶级脱离群众的革命，不是疗救中国社会的良药。”就自然而然地 从坟地里奔出来了。 （八）“欲扬先抑”和“欲抑先扬”法 这种创作技巧是，作者把自己准备着力表现的人物，不妨先压一压，就如伸出去打人的拳头 ，先缩一缩。这样，击出去，更有力；而准备贬低的人物，则不妨先让他“威风威风”，然 后，让他从“威风岭”上掉下来，便“摔”得更惨。这里，先看看“欲扬先抑”的典型 例子，它就是马烽写的《我的第一个上级》。小说中的主要人物是县农建局的田副局长。从 表 面看，这个老田衣冠不整，披个烂棉袄，无精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，简直不象个领导 样子。可随着作品的逐步深入，突然异峰崛起：他在海门决堤抢险过程中，熟谙全局，胸有 成竹，果敢勇猛，不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎，身先士卒 地带头在大风大浪中搏斗，一直到战胜险情才收兵！作品正是运用“先抑后扬”的手法，塑 造了一个活生生的社会主义英雄人物。而“欲抑先扬”的例子，各类小说中都有，象《水浒 》中的 “武松醉打蒋门神”，作者先把蒋门神描绘得如何厉害，如何了不得，很多武艺高强的人 都不是他的对手，这是”先扬“，可武松一出场，几个回合，蒋门神就趴下了：一方面衬托 了武松威武，一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是交＊使 用，互辅互补。 （九）“盆中藏月，以小见大”法 用这个技法的小说，一般题材单纯，场景单一，人物较少，情节相对来讲也比较平淡。但如 何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题，就得“盆中藏月，以 小见 大”了。下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介：一个中学教师杨健，领回了学校发 给他的一把新藤椅，全家都感到高兴。可高兴之后，大家想，新藤椅往哪儿放呢？这个三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房间里，现在是连一把椅子也挤不进去了。于是，老杨只好 婉惜地将藤椅退给学校。看，这个作品，一无传奇色彩，二无复杂的情节，就这么平凡人小 事，就这么平铺直叙，就这么淡淡然，凄凄然……但它确实震撼了读者的心！解放三十年了 ，一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家，为什么还窝在蜗牛似的小房里？！诚然，是“四人 帮”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散发的精神污染……除此之外，我们是不是应该 清醒清醒，尽快地、实实在在地清除这些“愚民”的余毒和“白卷”的偏见！让藤椅、还有 比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下 皎明的月亮，如何以小见大，一叶报春，就看作者运用此法的功力了。 （十）“余音绕梁，三日不绝”法 这是讲小说收尾的技巧。故事的开头好，发展好，但最后一个音符，最后一抹油彩，最后一个标点处理若不当，也会虎头蛇尾，归之失败。因为这不仅是作品的落脚处，还需把作品最精粹的地方展现出来。
写小说的手法篇2:写小说的十大禁忌、十五大技巧
写小说的十大禁忌
散文，最基本写法是「我手写我心」，所以易写但难精。
小说，却是难写又难精。写小说等于说故事，如何才能把一个故事说得吸引动听，必须讲究技巧。
看过不少所谓小说，沉闷无比，其中关键在于作者对于小说的构成元素，比如人物、对话、情节、观点、高潮、结构、伏线、主题等等，完全没有概念。如果写出来的东西根本未足以构成一篇小说，未符合小说的定义，难怪变成一篇散文小说皆非的「两不像」。
写小说，不必懂得高深的文学理论，那些留待念大学时留心吧。只要懂得避开几种写小说常犯的毛病，等于跟小说距离又近一步。这里仅列出常见的十种，与大家分享：
1.用散文方式写小说
写惯散文的人，往往不自觉地把故事「叙述」出来，并以作者身分作一些「全知」的描述，情况就像电影播到中途，突然有个人跳出来用旁白「解画」。这样，即使写得再好，亦只是一篇散文而非小说。
→写小说，应透过生动的对话、主角的动作，他们身边的人的所作所为，加上环境和气氛的渲染，像播放电影一般把故事「呈现」出来。如果以电影喻小说，作者就是导演，利用镜头把故事带出来，而不是把剧情大意朗读出来的旁白配音员。
2.人物关系单薄，主角面目模糊
从不注意人物塑造，以致男女主角面目模糊，整本书看完了，读者也说不出每位主角有何特色，没能留下任何印象。成功的小说，一定有活生生的人物，读者即使忘记剧情，也一定记得主角的形象，例如金庸笔下的杨过、黄蓉；琼瑶笔下的还珠格格。人物与剧情，前者更加重要，因为人物性格完整，他们自然而然会在所处的环境中作出合理的反应，透过人物之间的互动，剧情便能自然而然推动，而非为了闹三角恋而三角恋。
→先处理好人物性格和关系，然后才构思剧情。仔细构想每个角色的年龄、外貌、教育程度、口头禅、价值观等。除了主角，也要塑造配角，作出陪衬或担任特别任务。
3.过分平铺直叙
不注重故事结构，千篇一律按时间先后来说故事，不懂得将一些对推动剧情没有作用的段落删去，令故事流于冗长、沉闷，没有高潮。
→有了故事内容，还要想想如何「说」出来才动听。一个结构完整的故事，总离不开「起、承、转、合」这支架。这并非说，我们一定要按时间顺序来写。要点是先将故事内发生的事件按时序排列出来，然后再作出调动，利用插叙、倒叙等技巧，同时删去不必要的篇幅，使剧情的节奏流畅。
4.结构松散，胡乱卖弄意识流
没有结构的小说，好比镜头摇来摇去的电影，章法欠奉，不知所云。倒叙、插叙、意识流等创新的写
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作手法，如果掌握不好，很容易令结构松散，愈写愈离题。
→不要为技巧而技巧，以「创新」作为结构松散的借口。不论你用了哪些技巧，故事写完后，请看一遍，如果依然符合「起承转合」的脉胳，那便不会离题万丈了。
5.开场闷蛋，令人昏昏欲睡
小说的开场，传统写法是以描写环境气氛入题。不是说这种方法不好，但这种方法读者已见过千次，毫无新意，可不可以有创新一点、吸引一点的开场方式呢？其次，这种方法用得不好，就会拖拖拉拉，写了几千字仍抓不住主题和人物。
→写作是一种沟通，如何才能吸引读者追看下去？除了多读名著，也可以从电影偷师，例如《摘星情缘》、《美丽有罪》是以独白方式开场。简洁就是美，不落俗套的在开场带出整个故事的人物和主题，让读者马上知道这趟阅读旅程的方向，比东拉西扯可取。
6全书欠缺主题
桥段再花巧而欠缺主题，好比一个只有美貌没有智慧的美女。即使是一个爱情故事，也应该赋予一个大主题，例如莎士比亚的《罗密欧与茱丽叶》、曹雪芹的《红楼梦》其实是借一个爱情故事表达更深的中心思想。
→主题应在落笔前确立，透过内文慢慢渗出来，例如借主角的对话表达。主题不必是讽刺时弊的大道理，即使写爱情故事，也可以是借爱情来反映一种现代爱情观或一种男女相处的道理，以提升整部作品的深度。
7内容空洞
这里所说的内容，不是指有没有「桥」（剧情），而是指整体来看，整篇小说仿如空中楼阁，欠缺客观理据支持。没错是有个故事的框架，但拿走框架，就会发现故事很空洞，读后找不住一点什么。好看的小说，多多少少有些资料或知识为故事作出支援，使剧情发展更加合理、迫真。
→小说源自生活，完全忽视现实、完全不能反映半点现实的小说，只属二流。如果你已经有一条「绝世好桥」，第二步是作一点儿搜集资料，为人物背景、故事的时空补充养分，然后技巧地表达出来。假设你想写一个对爱情执着的男人，那么请问他从事什么职业，成长路上可有阴影？这样的个性，会让他做出什么行为？
8主角无缘无故就爱上
爱情是年轻人常写的题材，但并不易写得好。其中一个问题是每个人都以为自己（或笔下）的爱情可歌可泣，自说自话地爱得地动山摇，旁人看来却可能不外如是，更遑论感同身受，同歌同哭。最懒惰和最欠说服力的是这种写法：「不知为什么，我对这女孩子很有感觉？」你做作者都「唔知点解」，读者更加莫名其妙。
→虽说爱一个人可以是一见钟情，不需理由，但写作不同谈情，光写几句「浪漫」的情话并不够，读者不会被几句花言巧语轻
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易打动的。作者要照顾读者的感受，客观地反问一句：书中人为什么会爱上对方，这种爱有没有说服力？每一段爱情的发生和死亡，都要经过精心铺排，最好是暗中铺下伏线。好好设定人物性格和的关系，那么发生在他们之间的爱恨纠缠，自然有迹可寻。
9题材过分生活化，表达欠缺技巧
小说无错源自生活，但生活上的琐事、报纸上一段新闻，本身只是一个事实（fact），搬字过纸把它记叙下来，并不足以形成一篇精采的小说（fiction）。没有注意写作技巧、过分「生活化」的故事只是新闻报导，而不是小说。一如原材料必须经过烹调才成佳肴，任何灵感或塑材，必须经过艺术加工，方能变成一件艺术品。
→加入想像力，为主人公设定背景和性格、为平淡的故事加进冲突面，推向高潮，逐步打造小说的面貌。写小说就是「做戏咁做」，只要符合「情理之内，意料之外」的原则，剧情方面比现实世界夸张一点无妨，这样才有冲突位、高潮位。
10文笔有沙石
很多人以为有创意就够，不屑花精神修链文字功夫。文句不通、词不达意、表达技巧平庸，都会令阅读享受大打折扣。文字与创意是相辅相承的，文字是作者手上唯一的工具，环境、气氛、人物对话……一切一切，都要依靠文字来表达，怎能轻视？
→峰回路转的剧情，需要有感染力的文字来支撑。修链文字功夫是长远的功课，平日应当留意、学习，一朝写起小说来便得心应手。日子有功，才能建立文字风格。单看文字，读者已可以认出那是谁的作品，古龙、张爱玲和亦舒便是文字风格强烈的作家。
写小说的十五大技巧
1.“横切悬念，倒叙事件”法
这是指作者为避免平铺直叙，在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念，故意给读者造成疑团，以激起读者产生兴趣读下去。如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮的眼睛》，就采取这一手法。此文一开头是：夜，墨黑，伸手不见五指。我（即文中主角）到 一个生产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天阴，没月亮，没星星，自己又没带手电 ，真是把人急坏了。就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。 沿途，他一会说：“同志，注意，前头有条沟！”一会，又指点我：“同志，注意左边是口 塘！”最后，进了村，又指着一条巷子说：“里面住着咱们队长，他会招呼你的。”可第二 天清早，我从队长屋里出来，看到一个强壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁 边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了
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？ 正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊，喊：“…… 是塘，你不要掉到水里了。”他回过头，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜给你引 路的同志吗？”……看到这儿，读者一定禁不住问自己：他是个瞎子吗？为什么能那么利索地 引 人走夜晚呢？为什么他比有眼睛的人的“眼睛”还明亮呢？这就叫作“切入悬念”，下面就等 着作者“倒叙事件”——读者也就非读下去不可了。
2.“意料之外，情理之中”法
世界艺术大师卓别林有一句名言：“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我 相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。”（引自《卓别林——伟大的流浪汉 》一书），这就告诉我们，创作结构要巧，首先要“出其不意”，这是第一步。但更重要的 ，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种“出其不意”，与小说中人 物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离 奇，又理所当然。如美国作家欧·亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。小 说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东 西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了 ，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢？看到妻子有一头美丽的金发，但缺少一套适用的名贵 梳子，就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表，用卖表的钱买了一 套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着妻子送的新表链，表没有了；妻子拿着丈夫 送的一套新梳子，长长的金发没有了！夫妻俩只好凄然相对而笑。在这里，尽管有对故事主 人公与读者的“出其不意”，但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱，超过了对“金发”、 “表链”的感情。而“金钱第一”的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是这样辛 辣的结局。
3.“淡化情节，形散神聚”法
这种创作法，从表面看，没有出其不意的情节，没有激烈的矛盾冲突，而且平铺直叙，一直是淡淡的气氛。但是，在这平铺直叙中，带有涌袭心灵的感情；在这淡淡的凄凉中，带有一 种说不出的人生韵味，常常是“无情”更有情，无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》，是讲 农村的一个小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她总是挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦 穗 。这个时候，一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩 舍不
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得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎 么懂，老汉也觉得没什么，大家也只是开开玩笑，以后也再没提起此事。可她——这个小小 的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着……她在等什么呢？仅仅是为了吃老汉 的糖吗？不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情绪… 这就叫“形散神 聚”，是“无结构”的结构，是用一种内在精神编织的“情结”文体。
4.“一箭双雕，一点两面”法
作者在写小说中，似导戏的导演，常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用这个“道具”，不只让一个角色，而使许多角色与这个“道具”有关系；不只让一方，而是让矛盾的双方都与这个“道具”打交道。这样，就可以从这个“道具”身上挖掘人物心灵世界，揭露生活本质，完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹·巴斯托的短《 二十先令的银币》就是如此。我们看到，“20先令的银币”本身就是作者的一个道具。作者 就利用这个道具，首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里，然后让她的 仆 人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 。弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少欢乐呵：可以给可 怜的丈夫买水果，买烟，加上一瓶酒；还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太， 就希望弗斯戴克 悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她 再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出，她的目的就达到了，证明穷人穷得卑劣、下 ＊ ，而她自己才是高尚的。你看，作者利用这个道具，自然而然地“一箭双雕”了。既展现了 世界穷人物质的贫穷，还暴露了富人精神上的无耻，并深刻地揭示了这个世界人与 人之间的关系是多么残酷！这篇小说的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后， 总算没用这个“设下圈套”的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地交还了……可这“二 十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。
5.“偶然中必然，必然中偶然”法
小说作者要学会在生活中发现偶然中隐 藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的 必 然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质 意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小 职员的妻子路
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写小说的手法篇3:小说的各种描写手法
１、肖像描写：
肖像描写又称外貌描写。它主要是指对人物的身材、容貌、姿态、服饰、仪表、风度、生理特征等的描写，肖像描写是人物形象描绘的一个重要方面，是塑造人物形象的重要手段。
成功的肖像描写，能在读者的想像中形成鲜明生动的形象，使读者仿佛看到了人物的音容笑貌，并由表及里地想像到人物的思想和性格。果戈理说过：“外形是理解人物的钥匙”，老舍也认为“人物的外表要处，足以烘托出一个单独的人格。”由于人物的外貌往往与他的社会地位生活环境、个人经历、性格爱好等等有着密切的关系，因此，成功的肖像描写，不仅能绘声绘色，使人物栩栩如生，而且还可以起到反映人物活动的时代特点，突出作品主题，引出故事情节，透露人物在特定场合下隐蔽的精神世界等方面的作用。
肖像描写方法有多种多样。它可以选择各个不同的观察角度，以表现人物不同的性别、不同的年龄、不同的身份、不同的职业、不同的际遇、不同的经历、不同的性格，以及不同的生理特征等等。它可以一次基本完成，也可以在行文过程中分多次逐步展开。作者既可以在不同场合反复描写人物肖像的同一特点，在反复中进行强调，也可以在同一场合描写一个人物在肖像上的多方面特点，或者不同人物肖像的不同特征，以形成对比，加强效果。可以作静态的摹写，也可以作动态的描绘。可以采用精雕细刻的工笔描写，也可以采用简笔勾勒的白描。可以从正面描写，也可以从侧面描写；还可以借助比喻、拟人、夸张等修辞手法进行形象性的描摹。
总之，肖像描写的方法，是并无一定之规的。但是，成功的肖像描写却不外乎：一、写出了人物的外貌特征；二、展示了人物的内心世界。因此，在肖像描写中要注意：
切忌“脸谱化”。社会是复杂纷繁的，生活中的人物肖像是多彩多姿的，这就决定着文学作品中的肖像也不应该是单调划一的。肖像描写如果千人一面或因袭他人，那就会失去意义和作用。
切忌“平板化”。不能从头到脚，不分主次地描绘人物外貌。要抓住最能表现人物性格特点、内心世界的外貌特征，或突出重点，或以点带面，否则“倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”（鲁迅语）
切忌“表面化”。外貌描写只是手段，塑造人物形象方是目的。鲁迅笔下的阿Ｑ如果“戴上一顶瓜皮小帽”，虽然生动，但却“失去了阿Ｑ”。对人物外貌的描写，应该尽量符合人物的身份，反映人物的经历，表现人物的思想感情，使肖像描写成为形象塑造的一个有机组成部分，进而起到深化主题的作用。
［示例］
他没有什么模样，使他可爱的是脸上的精神。头不很大，圆眼，肉鼻子，两条眉很短很粗，头上永远剃得发亮。腮上没有多余的肉，脖子可是几乎与头一边儿粗；脸上永远红扑扑的，特别亮的是颧骨与右耳之间一块不小的疤──小时候在树下睡觉，被驴啃了一口。他不甚注意他的模样，他爱自己的脸正如同他爱自己的身体，都那么结实硬棒；他把脸仿佛算在四肢之内，只要硬棒就好。是的，到城里以后，他还能头朝下，倒着立半天。这样立着，他觉得，他就很像一棵树，上下没有一个地方不挺脱的。（老舍：《骆驼祥子》）
他短小臃肿，外表结实，生就运动家般的骨骼。一张土红色的宽大的脸，到晚年才皮肤变得病态而黄黄的，尤其是冬天，当他关在室内远离田野的时候。额角隆起，宽广无比。乌黑的头发，异乎寻常地浓密，好似梳子从未在上面光临过，到处逆立，赛似“梅杜斯头上的乱蛇”。眼中燃烧着一股奇异的威力，使所有见到他的人为之震慑；但大多数人不能分辨它们微妙的差别。因为在褐色而悲壮的脸上，这双眼睛射出一道犷野的光，所以大家总以为是黑的；其实却是微蓝的。平时又细小又深陷，兴奋或愤怒的时光才大张起来，在眼眶中旋转，那才奇妙地反映出它们真正的思想。他往往用忧郁的目光向天凝视。宽大的鼻子又短又方，竟是狮子的相貌。一张细腻的嘴巴，但下唇常有比上唇前突的倾向。牙床结实得厉害，似乎可以磕破核桃。左边的下巴有一个深陷的小窝，使他的脸显得古怪地不对称。（罗曼·罗兰：《贝多芬传》）
至于体格，他身高五尺，臃肿，横阔，腿肚子的圆周有一尺，多节的膝盖骨，宽大的肩膀；脸是圆的，乌油油的，有痘瘢；下巴笔直，嘴唇没有一点儿曲线，牙齿雪白；冷静的眼睛好像要吃人，是一般所谓的蛇眼；脑门上布满皱裥，一块块隆起的肉颇有些奥妙；青年人不知轻重，背后开葛朗台先生玩笑，把他黄黄而灰白的头发叫做金子里搀白银。鼻尖肥大，顶着一颗布满着血筋的肉瘤，一般人不无理由地说，这颗瘤里全是刁钻捉狭的玩艺儿。这副脸相显出他那种阴险的狡猾，显出他有计划的诚实，显出他的自私自利，所有的感情都集中在吝啬的乐趣和他唯一真正关切的独养女儿欧也妮身上。而且姿势，举动，走路的功架，他身上的一切都表示他只相信自己，这是生意上左右逢源养成的习惯。所以表面上虽然性情和易，很好对付，骨子里他却硬似铁石。（巴尔扎克：《欧也妮·葛朗台》）
２、动作描写：
描写人物富有特征性的动作，以表现人物的性格、品质、身份、地位、处境、状态，叫做动作描写。
动作描写是刻划人物的重要方法之一。人物的每一行动都是受其思想、性格制约的，因此，具体细致地描写某一人物在某一情况下所作出的反应──主要是动作反应，就势必显示出了这一人物的内心活动、处世态度、思想品质。成功的动作描写，可以交代人物的身份、地位，可以反映人物心理活动的进程，可以表现人物的性格特征，有时候还能推动情节的发展。
老舍说过：“描写人物最难的地方是使人物能立得起来。我们都知道利用职业，阶级，民族等特色，帮忙形成特有的人格；可是这些个东西并不一定能使人物活跃。反之，有的时候反因详细的介绍，而使人物更死板。我们应记住，要描写一个人必须知道此人的一切，但不要作相面式的全写在一起；我们须随时用动作表现出他来。每一个动作中清楚的有力的表现出他一点来，他须越来越活泼，越实在。……这样，人物的感诉力才能深厚广大。”这就是说，只有成功地描写了人物的动作，才能使读者真切地感到作者笔下的是一个个栩栩如生的活人，人物的精神世界才能得以充分的展示，形象才能真正站立起来。
动作描写同样要求生动、具体、细致。要完整地描绘每一动作的前因和后果，表现动作发生、发展乃至结束的过程，使读者获得如临其境，如见其人的印象。要充分表现出人物的动态，使人物在一系列动作中显露出独特的个性和内在的思想，进而使形象显得更加丰满、完整、立体化。
动作描写的范围很广。诸如日常生活中的动作，生产劳动时的动作，文娱体育中的动作，军事活动时的动作，无所不可。但是，无论描写何种动作，其目的都是为塑造人物形象、表现作品主题服务。因此，动作描写切忌漫不经心，信手拈来，为描写而描写。要力求避免东鳞西爪，杂乱无章，动作游离于人物性格之外；还要防止动作相仿，陈词滥腔，表现不出人物的个性特征。
给读者留下深刻印象的动作描写，还常常善于选择人物行动的特定场景，在浓淡相宜的背景上描摹独具一格的人物动作，以创造典型环境中的典型性格。而把人物的动作置于尖锐的冲突、斗争的漩涡之中来进行刻划，则往往更能收到较好的表达效果。
动作描写贵在确切生动地表现人物的动态，而肖像、表情等描写则主要是描绘人物的静态。如果能灵活自如地将多种描写手法综合起来使用，以动衬静，以静显动，人物形象就可以真正达到“越来越活泼，越实在”的境地了。
［示例］
禹便一径跨到席上，在上面坐下，大约是大模大样，或者生了鹤膝风罢，并不屈膝而坐，却伸开了两脚，把大脚底对着大员们，又不穿袜子，满脚底都是栗子一般的老茧。（鲁迅：《理水》）
他站得累了，想歇一歇，先在一把空椅子上吹了几口气，又郑重地揽起长褂的后幅，恐怕脏了皱了，然后慢慢地坐下来。（叶圣陶：《饭》）
“我们应该给云报个信”，佩珠忽然想到这件事情就说了出来。……
“不要紧，让我去！我就去！”慧摇动着头，让她的浓发在脸颊上飘舞。她马上把包裹递给贤，说，“贤，你把这个拿去。”她又对佩珠说：“你叫影回去收拾东西，准备搬家。”
她不等佩珠说别的话，便昂着头，红着脸，甚至带了得意的神情，掉转身子走了。佩珠回头去看她，只见她大步走着，两只手不停地往前后甩，风吹动她的浓发，她的短裙也跟着风飘舞，她好象是被风吹走了一般。（巴金：《电》）
鲁迅先生走路很轻捷，尤其使人记得清楚的，是他刚抓起帽子来往头上一扣，同时右腿就伸出去了，仿佛不顾一切地走去。（肖红：《回忆鲁迅先生》）
３、语言描写：
语言描写是指文学作品中人物的对话和独白。
语言描写是塑造人物形象的重要手段。成功的语言描写总是鲜明地展示人物的性格，生动地表现人物的思想感情，深刻地反映人物的内心世界，使读者“如闻其声，如见其人”，获得深刻的印象。
“言为心声”，不同思想，不同经历，不同地位，不同性格的人，其语言也是不同的。鲁迅曾说过：“如果删掉了不必要之点，只摘出各人的有特色的谈话来，我想，就可以使别人从谈话里推见每个说话的人物。”能够让读者从“各人有特色的谈话”中来“推见每个说话人”，这便是成功的语言描写。
那么，怎样才能使人物的语言成为人物形象塑造的一个有机组成部分呢？
其一，语言要能显示人物的身份，职业，地位，经历。俗话说：“三句话不离本行。”行话运用适当，人物的身份便自然而然得到了介绍。
其二，语言描写要能够表现人物的思想感情，反映人物的心理活动。语言是思想的直接体现，读者应该从人物独白中清楚地看到人物内心深处的真情实感，行为的动机，追求的目的，行将采取的措施等等。而人物之间的对话，则应该随着情节的开展逐步表现不同性格的人物不同的感情，显示人物之间的内心交流。它虽然不如独白那样直接、坦露，却同样应该使人感受到人物的情感的变化，触摸到人物的心灵深处。
其三，语言描写要性格化。要在描摹语态，叙写对话过程中表现出“这一个”的个性特征来。诸如阿Ｑ的精神胜利，孔乙己的腐迂，周朴园的虚伪冷酷，吴荪甫的狡诈恃强，觉新的委屈求全，虎妞的泼辣粗野，三仙姑的装神弄鬼，李双双的热情爽直等等。做到从“有特色的谈话中”来“推见每个说话人”的具体性格。
其四，语言描写还应用来预示和推动故事情节的发展，交代事情的来龙去脉，或通过语言描写介绍环境或时代背景，或借人物之口作议论以深化主题，使语言描写成为作品的有机组成部分。
最后，语言描写要生动、简洁，力忌八股调、学生腔。
［示例］
酒至半酣，忽阴云漠漠，骤雨将至。从人遥指天外龙挂，操与玄德凭栏观之。操曰：“使君知龙之变化否？”玄德曰：“未知其详。”操曰：“龙能大能小，能升能隐：大则兴云吞雾，小则隐介藏形；升则飞腾于宇宙之间，隐则潜伏于波涛之内。方今春深，龙乘时变化，犹人得志而纵横四海。龙之为物，可比世之英雄。玄德久历四方，必知当世英雄。请试指言之。”
玄德曰：“备肉眼安识英雄？”操曰：“休得过谦。”玄德曰：“备叨恩庇，得仕于朝。天下英雄，实有未知。”操曰：“既不识其面，亦闻其名。”玄德曰：“淮南袁术，兵粮足备，可为英雄？”操笑曰：“冢中枯骨，吾早晚必擒之！”玄德曰：“河北袁绍，四世三公，门多故吏；今虎踞冀州之地，部下能事者极多，可为英雄？”操笑曰：“袁绍色厉胆薄，好谋无断；干大事而惜身，见小利而忘命：非英雄也。”玄德曰：“有一人名称八俊，威镇九州──刘景升可为英雄？”操曰：“刘表虚名无实，非英雄也。”玄德曰：“有一人血气方刚：江东领袖──孙伯符乃英雄也？”操曰：“孙策藉父之名，非英雄也。”玄德曰：“益州刘季玉可为英雄乎？”操曰：“刘璋虽系宗室，乃守户之犬耳，何足为英雄！”玄德曰：“如张绣、张鲁、韩遂等辈皆何如？”操鼓掌大笑曰：“此等碌碌小人，何足挂齿！”玄德曰：“舍此之外，备实不知。”操曰：“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”玄德曰：“谁能当之？”操以手指玄德，后自指，曰：“今天下英雄，惟使君与操耳！”
玄德闻言，吃了一惊，手中所执匙，不觉落于地下。时正值天雨将至，雷声大作。玄德乃从容俯首拾曰：“一震之威，乃至于此。”操笑曰：“丈夫亦畏雷乎？”玄德曰：“圣人迅雷风烈必变，安得不畏？”将闻言失缘故，轻轻掩饰过了。操遂不疑玄德。（罗贯中：《三国演义》）
黛玉把花具放下，接书来瞧，从头看去，越看越爱，不顿饭时，已看了好几出了。但觉词句警人，余香满口。一面看了，只管出神，心内还默默记诵。宝玉笑道：“妹妹，你说好不好？”黛玉笑着点头儿。宝玉笑道：“我就是个‘多愁多病的身’，你就是那‘倾国倾城的貌’。”黛玉听了，不觉带腮连耳的通红了，登时竖起两道似蹙的眉，瞪了一双似睁非睁的眼，桃腮带怒，薄面含嗔，指着宝玉道：“你这该死的，胡说了！好好儿的，把这些淫词艳曲弄了来，说这些混账话，欺负我。我告诉舅舅、舅母去！”（曹雪芹：《红楼梦》）
４、心理描写：
对人物在特定环境中的思想活动和内心世界进行描写，就叫心理描写。
作者塑造人物形象，可供运用的方法是很多的，其目的都是为了展示人物的精神世界和性格特征。心理描写的目的也是如此。跟肖像描写、语言描写等方法相比，心理描写能够直接叙写人物的七情六欲，揭示人物灵魂深处的奥秘，把单靠外部形象难以表现的内心感受揭示出来，使文学作品中的人物形象立体化，从而显得更为完整和真实。
法国作家雨果说过：“有一种比海更大的景象，是天空；还有一种比天空更大的景象，那就是人的内心世界。”人的心理活动的复杂多样，决定了心理描写具有多种多样的表现形式。常见的有以下几种：
内心独白。一般使用第一人称。犹如电影中人物思考时的画外音，是倾吐衷肠、透露“心曲”的一个重要手段；
动作暗示。人的动作、行为总是受心理活动的支配，从行动中刻划人物的心理活动，揭示人物在特定环境下的内心世界，是心理描写的又一表现形式；
景物烘托。即绘景而显情。作品中出现的景物，往往是“人化的自然”，渗透了人物的特定心情；
心理概述。又称心理剖析，是作者对人物内心活动的直接描述，一般使用第三人称。由于作者是以旁观者的身份对人物的内心世界进行剖析、评介，因此不但便于比较细腻地表现人物当时当地的思想活动，还可以有进展地概述人物在一段时间内的感情变化，内心斗争，在行文中比较灵活方便。
心理描写要成为塑造人物形象的有效手段，首先要求抓住人物的本质特征，使心理描写符合人物性格发展的逻辑，成为多方面展现人物性格并完成人物形象塑造的有机组成部分。不要兴之所至，信笔写去，游离了人物而空发议论、徒作感叹，使心理描写成为累赘。
心理描写要实事求是，恰如其分。不可主观臆造，不可无限制扩大。过于冗长繁琐的心理描写，非但达不到真切感人的目的，反而会令人生厌。只有当它和肖像描写、行动描写、语言描写等多种写作手段有机地结合起来，才能产生良好的效果。
［示例］
祥子没言语，也没生气。他好像是死了心，什么也不想，给它个混一天是一天。有吃就吃，有喝就喝，有活儿就作，手脚不闲着，几转就是一天，自己顶好学拉磨的驴，一问三不知，只会拉着磨走。
他可也觉出来，自己无论如何也不会很高兴。虽然不肯思索，不肯说话，不肯发脾气，但是心中老堵着一块什么，在工作的时候暂时忘掉，只要有会儿闲工夫，他就觉出来这块东西──绵软，可是老那么大；没有什么一定的味道，可是噎得慌，像块海绵似的。心中堵着这块东西，他强打精神去作事，为的是把自己累得动也不能动，好去闷睡。把夜里的事交给梦，白天的事交给手脚，他仿佛是个能干活的死人。他扫雪，他买东西，他去定煤气灯，他刷车，他搬桌椅，他吃刘四爷的犒劳饭，他睡觉，他什么也不知道，口里没话，心里没思想，只隐隐的觉到那块海绵似的东西！（老舍：《骆驼祥子》）
子君不在我这破屋里时，我什么也看不见。在百无聊赖中，随手抓过一本书来，科学也好，文学也好，横竖什么都一样；看下去，看下去，忽而自己觉得，已经翻了十多页了，但是毫不记得书上所说的事。只是耳朵却分外地灵，仿佛听到大门外一切往来的履声，从中便有子君的，而且橐橐地逐渐临近，──但是，往往又逐渐渺茫，终于消失在别的步声的杂沓中了。我憎恶那不像子君鞋声的穿布底鞋的长班的儿子，我憎恶那太像子君鞋声的常常穿着新皮鞋的邻院的搽雪花膏的小东西！
莫非她翻了车么？莫非她被电车撞伤了么？……
我便要取了帽子去看她，然而她的胞叔就曾经当面骂过我。
蓦然，她的鞋声近来了，一步响于一步，迎出去时，却已经走过紫藤棚下，脸上带着微笑的酒窝。她在她叔子的家里大约并未受气；我的心宁贴了，……（鲁迅：《伤逝》）
林黛玉，不想刚走进来，正听见湘云说“经济”一事，宝玉又说：“林妹妹不说这些混帐话，要说这话，我也和他生分了。”
黛玉听了这话，不觉又喜又惊，又悲又叹。所喜者：果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己；所惊者：他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑；所叹者：你既为我的知己，自然我亦可为你的知己，既你我知己，又何必有“金玉”之论呢？既有“金玉”之论，也该你我有之，又何必来一宝钗呢？所悲者：父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张；况近日每觉神思恍惚，病已渐成，医者更云：“气弱血亏，恐致劳怯之症。”我虽为你的知己，但恐不能久待，你纵为我的知己，奈我薄命何！──想到此间，不禁泪又下来。（曹雪芹：《红楼梦》）
５、景物描写：
文学描写的主要对象是人，包括人的生活情景，人的思想感情。世界上，除了人，就是物（人其实也是一种物）。物，包括景物、器物、建筑物等等，这些统称为景物。所以文学描写的对象，其实就是两个方面：人物与景物。至于细节描写、细部描写、场面描写等，都是从不同角度展开的人物描写与景物描写。
景物描写的对象，概括地说，凡环绕人的但不是对人的描写，都可以说是景物的描写。具体地说，可以分为三个方面：风景描写、风俗描写和风物描写。也可以用绘画用语来表达，那就是：风景画、风俗画和风物画。
风景画的主要内容是自然风景。广义的风景画，包括人工景物，如宫殿、寺庙、园林等。狭义的风景画，主要是指自然风景，如日、月、星、云，高山、大漠、潮汐、雷电等。我们这里采用广义的概念。
风物画的范围，似乎更小一些，主要指人工制造的具有特点的景物与器物。较大的如园林，较小的如金石风物描写，应该有独具的特点。
风俗画，也可以有广义与狭义之分。广义的风俗画，指能反映某一时代、某一地区、某一民族或社会集团的社会生活所特有的风俗人情、社会风貌、生活方式的文学作品。例如，可以说《红楼梦》是１７世纪中国上层贵族的风俗画。狭义的风俗画，指作品中有关地区的独特的风俗人情、生活方式等方面的描写。我们这里所说的风俗画，主要指后者。
［示例］
看看这夜色吧：月亮从中天向下窥视。辽阔的天宇向四边延伸，显得格外地辽阔。它燃烧着，喘息着。整个大地沐着银色的光辉；奇妙的空气又凉爽，又闷热，充满着甜醉的气息，一片熏香的海洋颤动着。非凡的夜！迷人的夜！黑暗中的森林，不动地、灵化了似地耸立着，投出庞大的阴影。池塘显得安详而寂静；寒冽而幽暗的池水被花园的深绿色的围墙阴郁地锁闭住。野樱和西洋樱的处女林畏怯地伸根在清凉的泉水里，当俊美的轻薄儿──夜风来偷吻的时候，树叶就偶或簌簌地发响，好像愤怒和憎恨这种孟浪似的。整个大地睡着了。可是在天空中，一切都喘息着，一切都是奇妙的、庄严的。心里感觉到辽阔和不可思议，一大堆银色的幻象就和谐地在灵魂的深处滋生了出来。非凡的夜！迷人的夜！忽然一切都苏醒了：森林、池塘、旷野。远远传来了乌克兰夜莺的嘹亮的啼声，使人想像似乎月亮也伫停在中天俯耳倾听……好像着了魔似的，村落伏在高岗上打盹。一堆堆的屋宇在月光下显得越发皎洁，越发美丽，它们的短墙越发醒目地在黑暗中凸现出来。歌声停歇了。万籁俱寂。（果戈理：《狄康卡近乡夜话》）
端午日，当地妇女、小孩子，莫不穿了新衣，额角上用雄黄蘸酒画了个王字。任何人家到了这天必可以吃鱼吃肉。大约上午十一点钟左右，全茶峒人就吃了午饭，把饭吃过后，在城里住家的，莫不倒锁了门，全家出城到河边看划船。河街有熟人的，可以到河街吊脚楼门口边看，不然就站在税关门口与各个码头上看。河中龙船以长潭某处作起点，税关前作终点，作比赛竞争。因为这一天军官、税官以及当地有身分的人，莫不在税关前看热闹。划船的事各人在数天以前就早有了准备，分组分帮，各自选出了若干身体结实、手脚伶俐的小伙子，在潭中练习进退。船只的形式，和平常木船大不相同，形体一律又长又狭，两头高高翘起，船身绘着朱红颜色长线，平常时节多搁在河边干燥洞穴里，要用它时，才拖下水去。每只船可坐十二个到十八个桨手，一个带头的，一个鼓手，一个锣手。桨手每人持一支短桨，随着鼓声缓促为节拍，把船向前划去。带头的坐在船头上，头上缠裹着红布包头，手上拿两支小令旗，左右挥动，指挥船只的进退。擂鼓打锣的，多坐在船只的中部，船一划动便即刻蓬蓬铛铛把锣鼓很单纯地敲打起来，为划桨水手调理下桨节拍。一船快慢既不得不靠鼓声，故每当两船竞赛到剧烈时，鼓声如雷鸣，加上两岸人呐喊助威，便使人想起小说故事上梁红玉老鹳河时水战擂鼓种种情形。凡是把船划到前面一点的，必可在税关前领赏，一匹红、一块小银牌，不拘缠挂到船上某一个头上去，都显出这一船合作努力的光荣。好事的军人，当每次某一只船胜利时，必在水边放些表示胜利庆祝的五百响鞭炮。
赛船过后，城中的戍军长官，为了与民同乐，增加这个节日的愉快起见，便派兵士把三十只绿头长颈大雄鸭，颈脖上缚了红布条子，放入河中，尽善于泅水的军民人等，自由下水追赶鸭子。不拘谁把鸭子捉到，谁就成为这鸭子的主人。于是长潭换了新的花样，水面各处是鸭子，同时各处有追赶鸭子的人。
船和船的竞赛，人和鸭子的竞赛，直到天晚方能完事。
──选自《中国现代文学人物描写辞典》，海峡文艺出版社１９８８年版
