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第一篇现代主义音乐:现代主义音乐在中国的命运
上世纪二三十年代，西方古典音乐与现代音乐几乎同时传入国内，在经历了五六十年代的前苏联音乐理论下的空白期与文化大革命这样一些政治事件后，改革开放以来，现代主义音乐又逐渐有所回升。本期我与汪申申教授就“现代音乐在我国传播的历史”、“国人听觉接受”、“现代主义音乐出现原因”、“现代音乐观念”等问题做了相关对话。
现代主义音乐在中国
上世纪90年代，汪申申教授就曾以《现代主义音乐在中国的命运》（下简称“命运”）为题（《人民音乐》1995年12期），向国人介绍了现代主义音乐在国内的传播情况。更早些时，大约80年代他就写了对现代音乐呼吁的文章《新的时代呼唤新的音乐》（《人民音乐》1986第6期 与刘建 周晋民共同完成）以及向国人介绍现代主义音乐观念的《论<4分33秒>的价值取向和审美效应》（《黄钟》1989年第2期）等文章，一直以来，汪申申教授对现代主义音乐从未失去浓厚兴趣，且表现出极为包容与接纳的态度，这一点和一些老一代的艺术家甚至一些学者迥然有异。
为什么如此叛离传统、毫无“可听性”的音乐文化，在汪申申教授这里得到高度关注？
谈话中汪申申教授从现代音乐在我国传播的历史、国人听觉接受、现代主义音乐出现原因、现代音乐观念及其作品上给以了说明。
艰难的两次“登陆”
《命运》一文中指出，20世纪西方音乐两次“登陆”我国，一次是20年代到1949年这段期间，如柯政和向国人普及性的介绍与作曲家在现代音乐技法上的实践，如郑志声、冼星海、谭小麟、江文也、马思聪、丁善德、桑桐、秦西炫等。另一次是改革开放时期到80年代末。“这一次，不管从规模上还是从深度广度上说，都是1949年以前那次无法比拟的，可以说是影响深远，成就辉煌”，然而依旧摆脱不了“中坚干将的乘槎而去”偃旗息鼓的命运。
现代主义音乐在我国可谓坎坷多舛，屡受挫折。
但先生认为20世纪以现代主义、表现主义手法创作的作品，是20世纪人们内心世界的真实写照，文中引用了汉斯·艾斯勒评价阿诺德·勋伯格的话说“（勋伯格）他在他的时代、他的阶级面前举起了一面镜子。镜子所照出的是不美的，但却是真实的。”可以见出先生对现代音乐离经叛道冷静客观的接受与认识。
彼时的西方音乐走过了近千年的文化传统，尽显无力，行将就木，新音乐文化变革的呼声在振聋发聩。
面对“古典”与“现代”的同时传入中国听众作何选择
上世纪二三十年代，西方古典的、现代的音乐几乎同时传入我国，对于西方音乐乐感并不好的中国人，同时在欣赏习惯又有着传统文化背景的中国听众，接受起来无疑困难重重。面对西方意识形态传入我国背景下的现代主义音乐，国人会是一个怎样的接受态度？
教授说：“西方大小调功能体系从18世纪拉莫开始稳稳地站住脚跟，以后经历了18世纪19世纪”，“从瓦格纳的半音和声到理查施特劳斯的自由无调性，从勋伯格的十二音到序列音乐在到微分音乐、噪音音乐，西方人有一个逐渐适应的过程，而中国人，一下子同时接受一个协和的莫扎特和一个非常不协和的勋伯格，自然耳朵倾向于传统的东西”。
同时，国人也并不关注现代音乐的内容，毕竟，内容的表现存在一个文化隔阂的问题，“所以中国人就从形式上，它是悦耳的还是刺耳的？是协和的还是不协和的？美还是不美的来选择。而古典音乐在中国呢，自然要比现代音乐更稍微容易接受一些”。
也就是说，比起现代音乐，古典音乐在接受上较为容易。这是就古典音乐与现代音乐接受的比较而言。
紧接着，教授又指出在古典音乐接受中也存在的问题，他说“即便是莫扎特那样的协和的音乐，也不完全符合中国人的审美”。所以接受问题就成为如何符合国人审美习惯的问题，也就是如何才能走出一条自己的现代主义音乐之路？教授在《命运》一文里，对那段时期我国现代主义音乐家做了这样的评价：“现代主义音乐家们已经认识到，要想使现代主义音乐在中国立足，必须对中国悠久深厚的文化传统表示足够的敬意和尽可能的尊重，把中国文化的那种只可意会难以言传的‘神韵’与现代主义的精神、创作方法（决不是仅仅是技法）结合起来，别的路恐怕是行不通的”。
20世纪的国人，一方面面对古典音乐与现代音乐时空并峙的局面，一方面又在历史文化层面中存在隔阂，这之外，更重要是尚缺乏与传统文化相结合的现代音乐语汇、创作技法等经验。可谓现代音乐在我国的普及与发展困难重重、万水千山，前路漫漫。
现代主义音乐产生的原因
在访谈中，汪教授提出了西方现代主义音乐背景形成的三个原因。
首先从历史时代与心理分析给出原因：现代主义音乐的美与丑在表现主义那里，无关乎音乐本身，而与时代有关。战争及种种命运不幸，让现代人充满不安定的生命因素，以至于无法用经典与传统的音乐语汇去进行表达，“1912年勋伯格写出《月迷皮埃罗》，1913年斯特拉文斯基写出了他的《春之祭》，1914年第一次世界大战就爆发，这两部作品暗示了大战爆发之前的整个欧洲人心理状况，那种纠结，那种矛盾，那种冲突，那种不知道如何是好的，发泄出来的东西，在这两部作品里表现的那是淋漓尽致”。
这样的心理创伤，作曲家必然会在创作技法上形成不同以往的语汇，这种新语汇也必然带来听觉经验上的不适应。
原因之二，科学技术的发展使音乐有了极迅速与便捷的普及传播，“19世纪末，随着录音技术的出现，后来的唱片技术，再往后无线电技术...音乐的传播方式起了翻天覆地的变化”。除了各种音乐媒介的诞生，教授认为在科技纬度上也必然导致音乐手段的变革，如磁带音乐、噪音音乐、电子音乐等，这些又终将把传统音乐文化观带到万劫不复的进程中去。
原因之三，流行音乐的出现让现代音乐更加明确了自己的使命，教授说，“任何一个时代，都应该有自己时代的声音”，即“怎么样用音乐的手段把现代人的那种生活和现代人心理状况，用现代人的手法把它表现出来”，从艺术发展最基本的规律中指出现代音乐独辟蹊径的重要特征。
新古典主义与表现主义
德国法兰克福学派的阿多诺在著作《新音乐的哲学中》指出，以勋伯格为代表的表现主义，是一种时代的进步，而以斯特拉文斯基代表的新古典主义是一种倒退。先生在勋伯格表现主义之后的十二音风格思考中，给出了同新古典主义一致的美学背景。
这个共通的背景是，第一次世界大战，让人变得对世界产生一种深深的无力感，产生对日常平凡的追求，在这个基础上新古典主义的美学出现，“包豪斯，这个建筑流派就是极简、实用，又有审美趣味蕴含在里面，新古典主义跟这个是一致的”，于此同时举勋伯格的十二音为例，“勋伯格在一次大战之前的表现主义，矛盾、激烈、冲突，但是他也发现，音乐得有秩序，还是得有规矩，怎么能够打破了调性，十二个音完全平等的情况下，怎么能够让它有一定的结构力，十二音音乐就在这情况下创作出来了，从1923年他创作了12音作曲法之后，他就把那种表现主义和那种逻辑讲究理性的新古典主义精神居然奇妙的结合在一起”，“12音音乐符合新古典主义精神，崇尚理性了”。
由衷地感到教授在现代主义诞生的那个年代，对音乐观念的美学背景的智思犀利与敏锐。
音乐观念的变革
现代主义音乐，对国人最大的隔阂是发生在对音乐观念层面的变革上。
20世纪，音乐的概念比之从前发生了前所未有的巨变，以往音乐的历史都是在“传统”这个框架下去变化发展，19世纪，黑格尔对艺术的传统概括为“象征型”、“古典型”、“浪漫型”三个发展过程，认为理念世界用感性方式显现，然而面对无限的理念和有限的形式，西方艺术必然会走到“黔驴技穷”，穷途末路的地步，最终走向带有机械唯物主义宿命论下的艺术终结。
艺术真的会终结吗？在阿索·丹托的《艺术终结之后》说“终结的不是艺术本身，而是艺术的传统，传统死亡了”。如同19世纪末，尼采对宗教与哲学喊出“上帝死了”，西方的传统文化价值一切都正在崩塌，整个近代思潮仿佛面临生死抉择，开始犹如一栋海市蜃楼，曾经那无比辉煌的柏拉图与亚里士多德式的文明立柱，等待被后人像帷幕落下的舞台去拆卸。
西方文明何去何从？
从杜尚开始，西方文化发生了彻底的变革，这一变革在音乐领域的代表就是约翰·凯奇及其他的《4"33""》。
《4"33""》就是约翰·凯奇对音乐概念彻底进行的一番重新审视的一场宣言。这场宣言并不是没有历史准备，事实上整个50年代以前的现代主义音乐与先锋派实验音乐，都是这场宣言前的一次次震荡。约翰·凯奇绝不是“音乐的发明家”，他的每件作品都在力求去推进、去在一张空白的纸上写下新时代的语言。电子音乐的介入更是让传统音乐的概念所剩无几，音乐变为“声音的艺术”，约翰·凯奇说“Every Sound Is Music”。
汪申申教授在1989年的那篇论文《论<4分33秒>的价值取向和审美效应》一文中，就曾用杜尚的《被单身汉剥光衣服的新娘》一副画为例，形象生动的谈论这场在音乐领域观念上的巨变。
现代音乐，在将自身的疆界无限拓展，而黑格尔式的“理念”也通过新的艺术观进行了消化，形式变得无限，在“视界”表达的无限上，艺术的王国在被现代主义引向永恒。传统艺术之上，不再漂浮宗教和哲学这样的替代幽灵。
现代音乐书目介绍
访谈的最后，汪教授介绍了他在研习现代主义音乐以及对该门课教学中所使用的参考书目。
1.上海音乐学院图书馆将当时进来的唱片附页，一首一首翻译出来编辑的合集（内部材料）先生说“这是我们中国人接受现代音乐最早的启蒙读物”。
2.《现代音乐欣赏辞典》罗忠镕先生主编，出版：高等教育出版社（1997年）。该书集中介绍了近百年来包括中国在内的29个国家的158位知名作曲家以及他们的重要作品529部（首）
3.《西方现代音乐概述》作者钟子林 人民音乐出版社出版（ 2000年6月）
4.《二十世纪音乐概论》（上下册）（美）彼得.斯.汉森著 出版社：人民音乐出版社（1981）
本文转自原盘音乐
第二篇现代主义音乐:西方音乐史话（二十七） ——现代主义美国音乐
在上期的文章中小编给大家介绍的是浪漫主义音乐的后期，今天小编就带大家走进现代主义音乐的美国音乐吧！！！
现代主义美国音乐美国音乐经过长期发展，到20世纪初才具备独特的美国风格，并取得了与西方各国音乐文化同样重要的地位。在此之前，美国境内存在着生活在这块土地上的各个民族或种族的音乐，也存在着欧洲音乐家从欧洲各国带来的专业音乐。它们之间经过长时期的相互影响、融合，促进了美国音乐的形成和发展。
欧洲音乐风格时期19世纪初，在经历了与英国的“第二次独立战争”之后，美国彻底摆脱了英国的统治，获得了完全的主权；政治的独立和经济的发展大大促进了音乐文化的日益繁荣。十九世纪是美国专业音乐的萌芽和诞生期，也是美国音乐中的浪漫主义时期，这与欧洲音乐的浪漫主义是一脉相承的，因为当时美国作曲家几乎都是先到欧洲接受音乐训练，然后再回国发展。许多欧洲音乐家来到美国，他们带来了远比美国先进的音乐水平和技巧。1848年欧洲革命后，又有大批德国音乐家移居美国。他们使原先习惯于赞美歌的美国人的音乐趣味发生明显变化，也给美国年轻一代作曲家的创作带来巨大影响。与此同时，音乐教育获得迅速发展。
南北战争后，美国音乐生活更趋活跃，又有一些重要的音乐团体相继建立，如大都会歌剧院、波士顿交响乐团等。更重要的是，出现了一批具有相当专业技巧的作曲家。他们把美国音乐提高到了欧洲的水平，但作品缺乏独创性，带有明显的模仿倾向。其中成就最高的是E．麦克道尔，他被认为是美国第1个取得国际声望的作曲家。
当美国作曲家几乎都在追随欧洲风格时，歌曲作家斯蒂芬·柯林斯·福斯特却采用美国黑人音乐的曲调进行创作。他的很多歌曲是为当时盛行的“黑人剧团”(由白人化装扮演黑人，其成员称为游吟艺人)写作的；而真正的美国黑人音乐却未受到重视，它们只在黑人中流传发展。当时流行的黑人音乐主要类型有灵歌、布鲁斯、劳动歌曲等。
音乐独立时期19世纪末20世纪初，美国出现了摆脱德国音乐控制的新潮流。捷克作曲家A．德沃扎克对此起了很大作用。他于1892-1895年间应邀就任纽约音乐学院院长。他建议美国作曲家把美国印第安人和黑人音乐运用到自己的创作中去。也有的作曲家转向法国音乐，他们的创作与印象派有着密切联系。另有一位作曲家C．E．艾夫斯在独自探索美国化的音乐语言。他在当时并未引起人们的注意，后来才被认为是美国老一辈最著名的作曲家。
20年代，社会舆论鼓励美国作曲家创作具有美国风格和特点的作品。一批作曲家在各方面支持下，为美国民族主义音乐的确立作出了贡献。特别在交响乐领域，他们为美国音乐赢得了与欧洲各国音乐并驾齐驱的地位。曾在巴黎从法国作曲家N．布朗热学习的A．科普兰、R．哈里斯、W．辟斯顿、V．汤姆森以及R．塞欣斯(1896-)等人，都在一定程度上把美国的音乐语言与西方第一流的作曲技巧结合起来。他们的学生和追随者如W．舒曼、S．巴伯、L．伯思斯坦等继承了他们的道路。这些青年作曲家大都是国内培养起来的。
20-30年代的美国音乐并不只是朝着一个方向发展。西方音乐在第一次世界大战后经历了空前的剧烈变化，出现了新的现代音乐流派；即便是上述作曲家，在他们的某些作品中，也表现出不同程度的实验的性质。最重要的实验主义者是1915年定居美国的法国作曲家E．瓦雷兹。同时期，美国的流行音乐空前发展。特别是从黑人音乐布鲁斯、拉格泰姆等演变而来的爵士音乐风行全国。具有独立的美国风格的音乐剧（亦称百老汇歌舞剧）是在欧洲的轻歌剧和喜歌剧的基础上逐渐发展起来的，在流行音乐中占有特殊地位。著名的音乐剧作曲家有R．罗杰斯、G．格什温、伯恩斯坦等。
音乐流派的多元化纳粹政权的出现和第二次世界大战，使许多著名的欧洲作曲家来到美国，如P．欣德米特、B．巴托克、勋伯格、斯特拉文斯基、D．米约等。他们给美国音乐生活带来了新的巨大影响。美国成为西方音乐文化的一个重要中心。美国音乐创作的民族性不再受到重视，许多美国作曲家的作品与欧洲音乐在风格上的差别几近消失。
50年代以后，美国音乐更趋多样化。尽管有的作曲家基本上按照传统的音乐语言进行创作，但是吸引着新一代作曲家的是层出不穷的各种新音乐流派，代表人物是J．凯奇。在流行音乐领域内，也出现了新的品种。从布鲁斯等音乐发展而来的摇滚乐风靡全国，爵士音乐退居次要地位。摇滚乐的代表人物有埃尔维斯·普雷斯利等，民歌的著名歌手有鲍勃·迪伦等。70年代以后，摇滚乐的热潮逐渐衰退，各种流行音乐互相影响，在风格上趋向综合。最著名的流行音乐歌手是迈克尔· 杰克逊。
在音乐表演方面，美国往往由于拥有世界第一流的指挥、独奏家和歌剧演员而达到很高水平。美国的交响乐团占全世界总数的一半以上。其中波土顿、芝加哥、克利夫兰、纽约和费城等交响乐团均享有国际声誉。
20世纪及以后爵士音乐爵士乐（Jazz），于19世纪末20世纪初源于美国，诞生于南部港口城市新奥尔良，爵士乐讲究即兴，以具有摇摆特点的Shuffle节奏为基础，是非洲黑人文化和欧洲白人文化的结合。20世纪前十几年爵士乐主要集中在新奥尔良发展，1917年后转向芝加哥，30年代又转移至纽约，以后风靡世界。爵士乐的主要风格有：新奥尔良爵士、摇摆乐、比博普、冷爵士、自由爵士、拉丁爵士、融合爵士等。摇滚音乐摇滚乐，兴起于20世纪50年代中期，主要受到节奏布鲁斯、乡村音乐和叮砰巷音乐的影响发展而来。早期摇滚乐很多都是黑人节奏布鲁斯的翻唱版，因而节奏布鲁斯是其主要根基。摇滚乐分支众多，形态复杂，主要风格有：民谣摇滚、艺术摇滚、迷幻摇滚、乡村摇滚、重金属、朋克等。嘻哈音乐嘻哈音乐是黑人文化中一种源于街头的文化、文化现象、文化运动和生活方式，以说唱为音乐的表现形式。兴起于20世纪60年代。
第三篇现代主义音乐:在肖斯塔科维奇音乐中现代主义和传统主义的体现丨以《d小调大提琴与钢琴奏鸣曲》Op.40为例
在肖斯塔科维奇音乐中现代主义和传统主义的体现
《d小调大提琴与钢琴奏鸣曲》Op.40是肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）在1934年所创作。肖斯塔科维奇是一位伟大的前苏联作曲家，这部作品是他在被苏维埃当局逮捕之前的一部早期作品。这部大提琴奏鸣曲最开始于1934年12月25日列宁格勒艺术学校（leningrad conservatoire）首次演奏，肖斯塔科维奇的朋友Viktor Kubatsky演奏大提琴，肖斯塔科维奇自己演奏钢琴。这部作品是许多音乐家和室内乐音乐组织钟爱的大提琴室内乐作品，并经久不衰。 ——音乐短札丨肖斯塔科维奇《d小调大提琴和钢琴奏鸣曲》的艺术风格丨这部作品充分展现了大提琴的抒情优美与钢琴的丰富演奏手法；本文原载《求知导刊》 ，2015年。
肖斯塔科维奇在这部奏鸣曲中完美地结合了传统的西方古典音乐风格和20世纪现代音乐风格这两个要素。笔者将从以下三个方面来逐步分析这部奏鸣曲的巧妙结合，即肖斯塔科维奇的作曲技巧，早期苏维埃的社会和文化背景，肖斯塔科维奇的自身经历。
在作曲技巧方面，肖斯塔科维奇在这部作品的第一乐章中运用了传统的西方古典音乐作曲形式：奏鸣曲式。这部作品有四个乐章。第一和第三乐章是比较缓慢和低沉的，第二乐章较激动。第二乐章是一个诙谐曲，回旋曲二段曲式Rondo Binary form （A-B-A’），但是这个乐章听上去没有诙谐曲应有的愉悦感。第二乐章是快板Allegro，带有一丝狂躁的情绪，并且与深沉的第一乐章和忧郁的第三乐章形成鲜明的对比。换句话说，轻快的像舞曲的第二乐章连接两个深沉忧郁的乐章。
在回旋曲二段曲式中，第一段，A段，是从第1小节到第75小节。在第一部分中，大提琴最先开始并且对钢琴进行伴奏，一小节之后，钢琴开始了主题旋律，直到第9小节结束。从第10到第17小节，主题旋律重复一次，大提琴仍然给钢琴伴奏，这里运用了模仿手法。在赋格中，主题的展现是通过模仿的手法。在这首曲子中，肖斯塔科维奇通过不同的乐器对主题进行模仿，在33～34小节中，钢琴从E音开始逐渐升高音高并且推动旋律到大提琴旋律上。从34～52小节，肖斯塔科维奇倒置了钢琴与大提琴的旋律。所以主题旋律开始在大提琴上展现，钢琴形成伴奏声部，这也是一种模仿的手法，从第53～62小节，大提琴的旋律比之前的旋律上升了两个音高重复主题旋律，这也是一种模仿手法。从63～75小节，大提琴继续升高音高重复主题旋律，肖斯塔科维奇不断地通过各种模仿手法去重复主题旋律来强调主题。模仿是西方古典音乐中一个重要的作曲方式。
第二段，B段，是从第76小节至122小节。大提琴演奏四个小节的伴奏旋律去引出新的主题。大提琴的伴奏营造了一种特殊的气氛。从80～87小节，在大提琴同样的织体伴奏下，钢琴开始了一段新的主题旋律。在88～95小节中，肖斯塔科维奇再一次倒置了大提琴和钢琴的旋律部分，让钢琴与大提琴互相模仿。大提琴开始了新的旋律，钢琴则用琶音织体作为大提琴的伴奏。从96～103小节，肖斯塔科维奇在钢琴上创作了一段新的旋律。同时，大提琴演奏三连音织体对钢琴伴奏。从104～111小节中，钢琴和大提琴对换角色。钢琴演奏三连音进行伴奏，大提琴演奏旋律部分。从112～122小节，钢琴演奏B段最开始的旋律段并且发展旋律直到B段结束。
第三段是从第123至205小节。从123～131和132～139小节，织体和旋律与A段是相同的，除了钢琴升高了一个八度之外。从140～155小节，从156～174小节，175～184小节和185～197小节，完全重复A段材料。从198～205小节，肖斯塔科维奇运用了B段中间新的材料并发展了这段材料，给听众更加激动和振奋的感觉（向观众传达了更为激动和兴奋的感受）。在这个曲子的结尾，肖斯塔科维奇运用了一种紧密并且清晰的和弦，以完全终止式结尾了整个曲子。
综上所述，不难看出，肖斯塔科维奇仍然使用西方古典曲子形式来创作这首奏鸣曲。曲子的整体结构仍然保留西方古典曲式。
在西方古典音乐的技术上，肖斯塔科维奇运用了许多不同的模仿手法，这在西方古典音乐作曲技法中是一种典型并且基本的技法，特别是在巴洛克时期。肖斯塔科维奇也运用了调的模进。例如，在第34～52小节和53～62小节，肖斯塔科维奇升高两个音高模进同一个旋律。在曲子最后的结尾上，肖斯塔科维奇运用了完全终止结束整曲，这也是一个重要的特征。
在这部作品中，肖斯塔科维奇也同样注重运用现代作曲技法，他运用了许多的小方块结构Cellular structure以组成大的织体结构layered textures。例如，这个奏鸣曲开始的方块结构Cellular structure是由许多个两个八分音符组成，由此在伴奏部分大提琴形成了一个大的织体结构layered texture。特别是，在第2～4小节，肖斯塔科维奇在钢琴部分运用了四度Guartal harmony和五度和声Quintal harmony。在第2～3小节，由A音和E音组成的音程形成纯五度，并重复一次，这运用了五度和声Quintal harmony。在第3-4小节中，由E音和A音组成的音程形成了纯四度，并重复一次，这运用了四度和声Guartal harmony。另外，从第19～33小节之中，肖斯塔科维奇运用了其他的材料来对比之前的旋律。大提琴声部改变了音乐织体，仅围绕D音来伴奏，并且这一织体是围绕D音的Quintal harmony和Guartal harmony进行的。在钢琴声部，肖斯塔科维奇升高了一个八度并着重于D音，给听众一种很强烈的进展感。此外，肖斯塔科维奇运用了许多不规则强音来有目的的改变其重音，给听众一种强烈的节奏感，例如，在第57～60小节。特别是在27～31小节中，每小节的第一拍是休止。这在西方古典音乐中是很少见的，很好地体现了肖斯塔科维奇的现代主义思想在音乐上的运用。另外，在第24小节，大提琴演奏不规则强音displaced accent，但是钢琴仍然演奏规则强音regular accent，这反映了肖斯塔科维奇仍然想在传统的音乐风格和现代音乐风格中保持平衡。
在大提琴的演奏技巧上，肖斯塔科维奇在第76～87小节中运用了一系列的泛音来给钢琴伴奏，给作品和听众创造了一种奇异的气氛。从这点上，人们可以看出肖斯塔科维奇擅长于挖掘器乐的表现力，这是现代主义音乐的典型特征。
就社会和文化角度而言，这部作品诞生于1934年。当时对于世界格局以及前苏联内部来说，都是一个动荡之年。从全球范围来看，1934年是处于第一次世界大战（1914～1918年）和第二次世界大战（1939～1945年）之间的年份，各国都致力于修复第一次世界大战带来的创伤。至于前苏联，1934年正经历一系列混乱和激烈的改革，1905年的改革在俄国是一次失败的暴动，1917年的二月革命是俄国变革的第一阶段，造成了沙皇俄国的瓦解；1917年的十月革命是俄国变革的第二阶段，建立了布尔什维克政权并且导致了前苏联的内战。这些革命使人民的生活变得贫困和疾苦。
艺术来源于生活。音乐是社会环境的良好反映者。这部作品就是当时社会生活强有力的写照。该作品第一乐章是以不安的情绪为主题，使得音乐像是在表达一个悲剧的角色，以及进行的一场黑暗的葬礼仪式。这就生动而形象地表达了当时的人民生活在水深火热之中，其境地是悲惨、凄楚的。第二乐章则以狂躁，激烈的情绪为主题。这种激烈狂躁的节奏持续了一整个乐章。这就好比疾苦的人民所处在暗无天日的黑暗势力里和混乱不堪的社会环境中不断挣扎、欲求生路。此章节所运用的不规则重音则更好地诠释了当时人民心理上的不安和躁动。在第53～62小节和63～75小节中，主题旋律的发展只是上升了一个调的重复， 这形象地反映出了人民与黑暗势力斗争的坚定决心。So-Young Lee认为：“随着他强烈的反对音响，这种快速，三拍子的诙谐曲被认为是俄国民族舞蹈的回忆”。Ian Macdonald 认为这是“一种野蛮的民族舞蹈，充满了笨重的跺脚”。Ian Macdonald认为：“在所有可能中，他一直在讽刺在1928年后斯大林的压迫。 第三乐章，广板，是一种悲伤沉重的情绪。悲伤的大提琴演奏荒凉的声音。最后一个乐章，快板，是快速和激烈的，被认为是人民与黑暗势力最后的斗争。
肖斯塔科维奇深受斯大林的影响。斯大林是苏维埃政权的领导人，在苏维埃历史上有着重要的地位及影响，他从20世纪20年代中期开始执政，直至去世（1953年），1924年，列宁逝世，斯大林开始接管苏维埃政权并建立了前苏联的社会主义。斯大林重视文化和思想统治，音乐也不例外。肖斯塔科维奇创作了这部奏鸣曲之后，又创作了一部歌剧 《Lady Macbeth of Mtsensk》并由于这部歌剧被斯大林和苏维埃政府所逮捕。斯大林政府认为他的音乐会玷污前苏联的社会主义政权，是一种现代主义艺术风格，是不纯净和没有逻辑感的音乐。肖斯塔科维奇的遭遇强烈的反映了当时的政治情况――一切都取决于斯大林的个人喜好。尽管迫害发生在这部奏鸣曲的创作之后，却仍然反映出当时前苏联作家在岌岌可危的环境中创作音乐，他们想追求现代音乐，但是又必须考虑传统音乐，因为在统治者看来传统音乐才有逻辑性和纯净的感觉。Eric Roseberry于1989年写道：“苏维埃的美学史建立在马克思列宁主义的基础之上，认为艺术是反映真实，一种特殊形式的反映和对世界的认知。苏维埃艺术家被要求反映社会的现实，也就是说个人绝不能孤立地从他，投入神秘主义，逃离过去或者宗教安慰的‘鸦片’，成为带有铁锈和模具的悲观主义，用高尔基的话来说。”所以从苏维埃政权背景的分析来说，肖斯塔科维奇运用西方古典音乐作曲技法是因为他需要考虑政府和人民的接受力。如果他创作了一个完全的现代主义音乐，他可能会由此被迫害。
从肖斯塔科维奇的个人背景来说，他毕业于彼得格勒音乐学校。在音乐学校中，肖斯塔科维奇学习了许多西方古典音乐作曲技巧，这会影响到他的创作。另一方面，这部奏鸣曲创作于1934年的八月和九月，当时他的妻子与他疏远，肖斯塔科维奇正陷入深深的痛苦中，他创作了这首奏鸣曲式，在他妻子离开他之后。他对他婚姻的失望反映在这部奏鸣曲中，具体表现为：第一和第三乐章的昏暗和悲痛。第二和第四乐章的紧张和挣扎。
一言以蔽之，肖斯塔科维奇的音乐是他个人经历和当时社会环境的真实写照。他完美地将西方古典音乐风格和20世纪现代音乐风格结合起来，这使得他的音乐独一无二，别具一格。与此同时，时至今日观赏者仍能从他的音乐中，体会到当时人民的疾苦与社会的压迫。然而即使是身处压迫之中，肖斯塔科维奇仍然创作了许多伟大的作品，他是一位伟大的作曲家。
