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第一篇歌川广重:知音是梵高——歌川广重
2016-04-02 12:01 | 豆瓣：
说到歌川广重，不得不先提一下文森特·梵高。
浮世绘对印象派画家的启蒙性影响这是世所公认的。而印象画派的天才型画家梵高最喜欢临摹的浮世绘画家之一就是歌川广重。这也让歌川广重得到了远比其他浮世绘画师更为久远的名声。而早于梵高时代的歌川广重，后期的画作也借鉴运用了很多西洋透视技法。这两位画家跨越国界、时空开始了美术史上东西方最奇特的一次神交（笑）。
左图歌川广重运用了一些西方的透视技法。右图梵高的画作重叠透视很明显借鉴至广重
如果说葛饰北斋是狂歌放诞型的画家，而广重却是地道的日本风味，内敛，优美，还带有一丝茕茕独行的寂寥。
歌川广重原姓为安腾，后来因为投入歌川派门下所以改为“歌川”名号。这是日本浮世绘画派的传统，要想在此门派下混出一个名头很多人会先取一个艺名。当然也可以后面再改投，那么就要舍弃旧有的名号，如果你原先已经混出名头了，那么可能就会有所谓的"二代目"继承你的名号。比如牛逼哄哄的老顽童葛饰北斋一生名号换了30多次，有传闻他为了谋生还卖过自己的名号。北斋爷爷上篇已经有提过在此不再赘述。
歌川派是一个非常庞大的画派，影响力深远，门下也出了很多天才型画家，比如爱猫成痴的歌川国芳，以及堪称鬼才然而精神不太OK的月岗芳年，后续的篇章也将会说到这两位有趣的画师。
广重出生在一个没落的武士家庭，比上不足比下有余，他的父亲也算是个公务员，专门负责消防职务，但在他13出头的时候，父亲早亡。他不得不接替父亲的职务，承担起养家糊口的重担。想一想，13岁的男子应该是打打酱油撩撩妹的年纪，而小小年纪的广重却要开始思考沉重的生计问题。在那个年代，武士阶层里面有个著名的画派叫狩野派，这个粗犷的名字也正说明画派的画风——大胆明快。广重开始向会画画的消防员学习狩野派的技法，并开始存钱攒学费。他的拜师目标是当红的歌川派画师——歌川丰国。
此时的广重学习浮世绘的初衷很可能并非出于热情，更可能的是出于养活自己和家人。温柔腼腆的他最希望的是改善家里的生活，而在那个阶级固化的时代低阶武士是很难在薪奉上有什么突破，而浮世绘画师一旦出名，经济来源几乎就不用发愁了。
丰国的门徒太多，羞涩内敛的广重转投歌川丰广，丰广和广重的脾性相近。这位在日本浮世绘史着墨不多不善言辞的老先生，对这位10几岁的少年开始17年如一日的悉心教导，他应该也没想到，这位沉默服从的少年将来会成为蜚声海内外的名家。
歌川广重这块璞玉开始绽放它的光芒，日本浮世绘画师三大台柱之一就此闪亮登场。
所有大师的最初始成长之道无非就是模仿，而且是比别人勤奋100倍地模仿。
歌川广重一生作品存量庞大。当然这是几乎所有日本浮世绘画师的特点，因为他们要应付出版商和市民阶层花样百出的需索。广重的创作思路是这样的：什么流行，他就画什么。谁画的好，他就学习谁。
然而，即使是模仿，这也是一双被上帝吻过的双手。神之画手。
师承的技法让他对于役者绘（歌舞伎演员）、美人绘都能完美驾驭。在他将所有所能学到的技法都娴熟掌握后，有一个人的画真正触动了他，这个人就是葛饰北斋。
当时北斋的富岳三十六景在大江户大受欢迎。而广重是双Q超高的一位画家，他骨子里既有文人阶层的优美趣味，而且并不迂腐，懂得动脑子琢磨用户需求。在风景绘大受欢迎的浪潮下，歌川广重完成了极为迅速的转型。
在老师歌川丰广去世后，广重转而投向风景绘。34岁的时候，他出版了带有北斋风格的风景绘作品：《东都名所》。这系列作品是他在风景绘的第一次成功尝试，2年后，他因为随重臣上京都觐见，把沿途驿站风景一一描绘完成上，发表了一系列更被广为人知的作品——《东海道五十三次》，从这系列作品之后，他的创作更加进入化境。
东海道五十三次 小田原
东海道五十三次 箱根
到了《雪月花》的创作已经让他足以称神。画面洗练大气，神韵非凡。
《雪月花》系列之木曾路之山川
梳理歌川广重作品集的时候我发现他天分如此之强，更兼勤奋。而他转型后如此快速的成功也来源于10几年扎实的底蕴积累。
在风景绘上他真正发挥了自己的天分，除了《东海道五十三次》、后来更马不停蹄发表了《近江八景》、《金泽八景》、《诸国六国河》、《木曾海道六十九次》。
从开始尝试风景绘到后来一系列作品的衍变，很容易看到歌川广重在用色方面越发苍练，情感的表达更为具体。个人觉得他的远景图尤为出色，善用雪，月，风等自然元素，调度成一幅观赏性与流动的情绪并存的画面。近江八景的《坚田落雁》令人联想“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。
近江八景 坚田落雁
他最后的杰作是《名所江户百景》。梵高最著名的几幅仿作大多出自这系列。
好了，我们终于又可以再聊聊梵高对歌川广重的特殊情感了（手动笑脸）。
这里要先说一下当时西方古典主义的风格，大多采用的是古典透视法，构图也强调中轴对称。追求的是还原现实。
而梵高此时正苦于怎么打破这种陈旧的感官体验。
直到他从一次展览上看到了歌川广重等浮世绘画师的作品。
1888年梵高出发去法国的阿尔勒。之后写信向高更炫耀：
“我永远不会忘记初到阿尔勒之日的情感。对我来说，这里就是日本。”
“浮世绘的笔触如此之快，快到像光。这就是日本人的风貌：他们的神经更纤细，情感更直接。”
梵高迷恋广重，以至于模仿了许多画作，说是师承之一便是广重也不为过。
左为歌川广重《龟户梅屋》，右为梵高仿作
从梵高选择模仿的几幅江户百景画作就可以看出歌川广重的独特之处，首先构图就非常灵动活泼，类似龟户梅屋这种完全摒弃常规，漫画式的画面表达在今天可能很常见，而在当时的西方人看来却非常惊艳。
另外一幅仿作就是大桥骤雨。这幅画可以感受到梵高所称道的“笔触快”：线条和构图，用色都在直接传递情绪氛围，有很强的即时动态感。
左为歌川广重《大桥骤雨》，右为梵高仿作
日本人确实很擅长这件事情。现代设计家原研哉设计的广重美术馆也在场馆的设计上还原广重骤雨的线条演绎（广重很喜欢雨）。个人觉得，相当棒。如果你将来有机会去日本枥木县，不妨去逛逛这座温柔的美术馆。
广重美术馆——图来自网络
《近江八景 唐崎夜雨》
《东海道五十三次 庄野》
广重是日式的风花雪月，区别于北斋的烂漫直接，他的画里是对人间世相文人式超凡脱俗的咏叹。这当中更多的精神内核是物之哀，落花静，人独立。这种和歌式哀寂的风味辅以浮世绘活泼浓烈的表达，代表着纯日式艺术表达的最高水平之一，赋以浮世绘这个市民艺术诗性禅意的一面。
歌川广重技法、心性的修为都相当高，如形意皆妙、至于化境的武林高手。这名温柔圣手，借鉴一切世间法，化用于笔下。以其敏锐启发了梵高，两人是东西洋美术隔空呼应的一段有趣的因缘。
最后，以歌川广重大师的画像结束本篇。剑眉星目，想必年轻时颜值也是杠杠的。
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第二篇歌川广重:日本浮世绘三杰：喜多川歌麿、葛饰北斋、歌川广重
浮世绘的诞生、发展和代表作标志着17-19世纪的整个日本艺术史。浮世绘艺术简洁并优雅地描绘了日本的服饰和文化，尤其是江户地区（即过去的东京），当地的百姓为了摆脱日常生活的痛苦，沉迷于世俗的享乐之中。
喜多川歌麿、葛饰北斋和歌川广重是浮世绘的主要代表人物，被称为“浮世绘三杰”，从19世纪晚期开始，他们的作品在西方受到了极大的推崇，对欧洲的先驱艺术家们产生了深远的影响。
美人绘大师：喜多川歌麿
他是日本艺术史上不可磨灭的一段印记，他流连于江户吉原地区，寻访着每一名聪慧女子的一颦一笑，在一个简朴的木屋里他用画笔描摹着他能收集到的所有女子的美好，他更为后世留下了一个永不会失去的江户时代美女梦！
浮世绘多以现实生活中的美人、艺伎、妓女、儿童、风景、花鸟、虫草及动植物等为题材，其中以美人和艺伎为浮世绘两大主题。被称作浮世绘“中兴始祖”、“一代宗师”的浮世绘画家喜多川歌麿就以擅长美人肖像著称。
· 歌麿“大首绘”
1792年至1793年左右，喜多川歌麿先后发表了他的成名作《妇人相学十体》系列和《妇女人相十品》系列，这也是他一个时期的代表作。意在借题表现不同女性的表情与性格。人物均以半身像形式出现，与此前的全身像形成鲜明对比。
这个时期是喜多川歌麿画业的黄金时期，推出了迎合当时世风的浮世绘美人画新样式，被称为“大首绘”。喜多川歌麿将通常的全身美人像构图拉近至半身乃至头像特写，体态的描绘与技法的运用合乎社会时尚理想，源远流长的浮世绘美人画被推向登峰造极的境地。
喜多川歌麿以袒露的细嫩肌肤，极力表现肉体的柔软弹性和人物的细腻情感，色彩结构极为简练，省略了间色繁复的线条与背景，以单纯平坦的套色手法渲染理想美人的表情、姿态与时代感。在行云流水般的线条和色彩间将理想化的性感女性形象表现得尽善尽美。这也是喜多川歌麿对浮世绘版画的最伟大贡献。
《卖茶女、卖柴女与歌舞伎 》- 1920年代复刻 | 喜多川歌麿 | 38.1×25.4cm | 木刻水印
·青楼画家
几乎所有的浮世绘画师都将吉原妓女作为表现对象，但喜多川歌麿笔下的吉原妓女不仅是一道社会风景，他更善于敏锐捕捉和细腻刻画日常生活细节和丰富的喜怒哀乐表情，将视线投向游女们的心理深处。最早开始研究浮世绘的19世纪法国文学家龚古尔在其所著《歌麿》一书中，将喜多川歌麿定义为“青楼画家”，尽管略有以一概全之嫌，但还是相对准确地把握住了他画业的主要成就。
喜多川歌麿出生的年代，也是日本江户时期经济发展相对良好、社会相对稳定的时代。喜多川歌麿的一生都离不开一个词：美人。而这些美人大多数就是生活在吉原的歌舞伎和艺伎。
《青楼十二时》系列是喜多川歌麿表现吉原游女生活细节的代表作。在当时的江户，没有严格的时间概念，按照习俗，一个“时刻”即两小时。全系列共12幅，随时间推移选择了游女生活有代表性的内容。通过特定的服装样式及其纹饰表现特定的人物，体现出喜多川歌麿对吉原风俗的了如指掌以及对游女生活的细致观察。
青楼十二时 辰时
·萧萧晚境
1804年，喜多川歌麿遭到了一生中最致命的打击，当时他取材于畅销书《绘本太阁记》内容制作的《真柴久吉》和三幅续绘《太阁五妻洛东游观图》等锦绘受到德川幕府的查处。画面表现了丰臣秀吉与武士和女性在一起的场面，认为喜多川歌麿此作则有毁谤将军之嫌。
喜多川歌麿因此被捕入狱并处以枷手50天的刑罚。对于自视甚高的他来说，遭此屈辱，身心无疑蒙受重大创伤。 虽然被释放回家后继续从事浮世绘制作，但题材多是脱离现实的古典风格美人像，以往的潇洒气度不再。
得知喜多川歌麿遭遇的许多出版商似乎预感到一代大师已经来日无多，争先恐后地纷纷向他发出订单，企图尽可能多地获取他的画稿。在心力憔悴和劳作疲惫的双重压力之下，美人画大师喜多川歌麿终于在1806年6月20日黯然离开了人世。死后葬于浅草菊屋桥专光寺，大正年间此寺曾被烧毁
他去世后的第6年，其作品就出现在巴黎。在随后的日子里，他的名字如日中天。
他留给这个世界的是江户时代的日本梦。
喜多川歌麿大幅锦绘《鲍取图》- 昭和时期复刻 | 喜多川歌麿 | 39.4×80cm | 木刻水印
浮世绘天才：葛饰北斋
“从6岁起，我就有办法复制事物的形状。从50岁起，我创作了许多画作，但是70岁以前的作品其实都不值一提。在73岁时，我对动物、鸟类、昆虫、鱼类、植物的组织充满灵感。86岁时，我在艺术上略有成就。90岁时，我不再将情感隐藏起来。100岁时，也许我真正到达了神圣和美好的维度。110岁时，仅仅一个点或一条线都被赋予了生命力。如果我能许愿，请那些长寿之神们确认我所言是否毫无根据。一位为画而狂的老者卍。”
葛饰北斋被誉为日本现代艺术之父，1999 年，他入选《 LIFE 》杂志评出的“千禧年影响世界的 100 位名人”，也是其中唯一的日本人。
葛饰北斋于1760年出生在江户本所割下水（现东京墨田区），本名为中岛时太郎。同许多成功者一样，他的童年也被后世的某些好事者，涂上了神话色彩，比如说他 6 岁就展现出非凡的“绘画天才”等等。葛饰北斋很早就受到了艺术的熏陶是事实，只不过不是出自于父母的望子成龙式的培养，而是出于生活所迫。少年时代的他当过租书铺和印刷所的学徒，粗学过一点雕刻。
他正式接触艺术，是在 19 岁那一年。这一年他拜入胜川春章门下学习绘画。1792 年，老师胜川春章去世。次年，葛饰北斋由于与同事不和而离开了胜川画室。从后来的经历来看，这对他来说未尝不是一件好事，因为从此开始他迎来了第一个绘画高峰。
他很快继承了“淋派”画师“表屋宗理”的名号，此后他的作品以狂歌本为主，还画了一些美人画。其中的代表作是《风流无くてななくせ》，这是他绘制的众多美人图中最重要的一幅。
《风流无くてななくせ》
1798 年，葛饰北斋把“宗理”的名号让给他人而改名为“北斋辰政”。七年后，他最终改为“葛饰北斋”，这一年是 46 岁。此后的葛饰北斋，开始逐渐转向风景画，作品日渐丰富也基本形成了我们今天所看到的画风。后来，葛饰北斋称自己是 50 岁才降生的，可能就是这个缘故吧。
其实关于浮世绘中的风景画创作，葛饰北斋并不是第一人。奥村政信、歌川丰春、司马江汉等人都创作过风景画，而他则结合以前诸位大师的创作经验和西方的绘画技巧，为浮世绘风景画的创作打开了一个新的局面。
江户中后期，随着町人文化（市民商业文化）的发展，浮世绘创作也进入了黄金时代。而葛饰北斋一生中的两个最大成就都是在这一时期完成的，一是完成了被称为日本漫画兆始的《北斋漫画》，另一个便是《富岳三十六景》。
《北斋漫画五编》木刻水印绘本-1816年初版 | 葛饰北斋 | 22.9×15.2cm | 木刻水印
葛饰北斋所绘制的《富岳三十六景》开始于 63 岁而完成于 71 岁，除了少数的几幅以外，富士山几乎都是一个远远的背影，画面的主题大多是一般百姓的生产和生活场景，并充满了浓郁的庶民气息。恐怕正因为这样，才使这些作品受到当时人们的欢迎，由最初的 36 幅追加创作并最终出版了 46 幅。
除了《神奈川冲浪里》，代表浮世绘脸面还有一件作品是《富岳三十六景》里的《凯风快晴》，它被称为“浮世绘之王”，描绘的是“赤富士”现象，某个晴朗的夏日清晨，太阳初升，富士山也被染成了通体红色。“凯风”指的是从南方吹来的平稳的风，图中鳞片状的云也是这样形成。用如此简洁的构图，充分凸显富士山的雄伟壮丽，浓缩了葛饰北斋浮世绘创作的精髓。
《富岳三十六景-凯风快晴》- 高见泽版 | 葛饰北斋 | 25.6×37.5cm | 木刻水印 | 昭和
葛饰北斋一生贫困，青年时颠沛游离；中年丧妻，儿子寄养于他人，长女、次女均因病去世；晚年，一场火灾焚毁了积累数十年的画稿和资料，只有寡居的三女儿一直陪伴在旁。虽然一生中经历了无数坎坷，也作了无数的名画，葛饰北斋始终是一个乐观而谦卑的人。
1849 年元月，葛饰北斋抱病创作了他的最后一幅作品《富士越龙》，画面上墨色浓重显得有些阴冷，可能也表达了他此时的心境。三个月后，葛饰北斋在位于浅草圣天町遍照院的家中去世，享年 90 岁，当时的画号是“画狂老人”。
虽未达到自己所期望的 100 岁而达到艺术的至高境界，但他在绘画艺术上的成就，毫无疑问是举世瞩目的。
风景画巨匠：歌川广重
“我将画笔留在身后，留在江户 。我将步入全新的旅程，去欣赏西方极乐世界的所有著名景色。”
歌川广重原名安藤广重，是继葛饰北斋后又一重要的浮世绘风景大家，而且还因为梵高的因素，而具有国际影响。与北斋的生动活泼的作风相反，广重是用秀丽的笔致及和谐的色彩，表达出笼罩于典雅而充满诗意的幽抑气氛中的大自然，一种完全柔和抒情的境界，更适合社会人士的艺术趣味。他所描绘的自然景象，总是和人物有着密切的关系，并且富于诗的魅力。
《东海道五十三次-箱根湖水湾》-昭和时期复刻 | 歌川广重 | 25.4×38.1cm | 木刻水印
广重出生在一个没落的武士家庭，比上不足比下有余，他的父亲也算是个公务员，专门负责消防职务，但在他13出头的时候，父亲早亡。他不得不接替父亲的职务，承担起养家糊口的重担。想一想，13岁的男子应该是打打酱油撩撩妹的年纪，而小小年纪的广重却要开始思考沉重的生计问题。在那个年代，武士阶层里面有个著名的画派叫狩野派，这个粗犷的名字也正说明画派的画风——大胆明快。广重开始向会画画的消防员学习狩野派的技法，并开始存钱攒学费。他的拜师目标是当红的歌川派画师——歌川丰国。
丰国的门徒太多，羞涩内敛的广重转投歌川丰广，丰广和广重的脾性相近。这位在日本浮世绘史着墨不多不善言辞的老先生，对这位10几岁的少年开始17年如一日的悉心教导，他应该也没想到，这位沉默服从的少年将来会成为蜚声海内外的名家。
歌川广重这块璞玉开始绽放它的光芒，日本浮世绘画师三大台柱之一就此闪亮登场。
歌川广重一生作品存量庞大。当然这是几乎所有日本浮世绘画师的特点，因为他们要应付出版商和市民阶层花样百出的需索。广重的创作思路是这样的：什么流行，他就画什么。谁画的好，他就学习谁。
《名所江户百景-大桥骤雨》- 昭和时期复刻 | 歌川广重 | 38.5×25.4cm | 木刻水印
然而，即使是模仿，这也是一双被上帝吻过的双手，神之画手。师承的技法让他对于役者绘（歌舞伎演员）、美人绘都能完美驾驭。在他将所有所能学到的技法都娴熟掌握后，有一个人的画真正触动了他，这个人就是葛饰北斋。
当时北斋的富岳三十六景在大江户大受欢迎。而广重是双Q超高的一位画家，他骨子里既有文人阶层的优美趣味，而且并不迂腐，懂得动脑子琢磨用户需求。在风景绘大受欢迎的浪潮下，歌川广重完成了极为迅速的转型。
在老师歌川丰广去世后，广重转而投向风景绘。34岁的时候，他出版了带有北斋风格的风景绘作品：《东都名所》。这系列作品是他在风景绘的第一次成功尝试，2年后，他因为随重臣上京都觐见，把沿途驿站风景一一描绘完成上，发表了一系列更被广为人知的作品——《东海道五十三次》，从这系列作品之后，他的创作更加进入化境。
《东海道五十三次-由井》- 昭和时期复刻 | 歌川广重 | 25.4×38.1cm | 木刻水印
在风景绘上他真正发挥了自己的天分，除了《东海道五十三次》、后来更马不停蹄发表了《近江八景》、《金泽八景》、《诸国六国河》、《木曾海道六十九次》。
从开始尝试风景绘到后来一系列作品的衍变，很容易看到歌川广重在用色方面越发苍练，情感的表达更为具体。
《江户名所-浅草金龙山》- 1834年 | 歌川广重 | 24×36.6cm | 木刻水印
广重是日式的风花雪月，区别于北斋的烂漫直接，他的画里是对人间世相文人式超凡脱俗的咏叹。这当中更多的精神内核是物之哀，落花静，人独立。这种和歌式哀寂的风味辅以浮世绘活泼浓烈的表达，代表着纯日式艺术表达的最高水平之一，赋以浮世绘这个市民艺术诗性禅意的一面。
歌川广重晚年大型锦绘精品《东都-上野花见之图》 - 约1849年
第三篇歌川广重:歌川广重：行走在时代变革前夜的浮世绘记录者
说起浮世绘来，大家首先想到的可能是那些千人一面的美人图，而有些“老司机”想到的可能是情色暧昧的春画，可是，在我看来，更能代表日本民族审美情趣的是浮世绘风景画。国内评介日本浮世绘的书籍较为稀缺，画集更是少之又少，对于希望了解日本艺术的读者来说也算是一件憾事。今天我想和粉丝们聊聊的，是活跃于江户时代后期的一位非常重要的浮世绘风景画家——歌川广重。
歌川广重生于十八世纪末期，原名安藤广重，少失怙恃，师从当世著名的浮世绘画师歌川丰广，后来因为他天赋过人，得到恩师亲许，被赐姓歌川。不过，因为歌川派有不少叫广重的人，为了区别，世人也常用他的本姓称呼他为安藤广重。在学习和从事浮世绘创作的初期，歌川广重和当时许多浮世绘画家一样，多以创作美人图、武士人物图为主，后来受到葛饰北斋风景画的影响，转为创作风景画。然而，不同于名门之后的葛饰北斋作品时常激荡着一种勃然的生命力，在出身于平民之家、又少失怙恃的歌川广重的画作中，总是氤氲着一种穿不透、吹不散的淡淡哀愁。这种被人称为“乡愁广重”的画风，在他的一组版刻作品《东海道五十三次》（也称《五十三次》）中表现的极为典型。
1832年，正值壮年的歌川广重随幕府的“八朔御马献上”队伍进京。作为一个出身于下级武士家庭的画家，歌川广重能有这次应征入选、进京探访的机会，非常难得。要知道，在那个时代，普通民众是没有旅行迁徙的权利的。显然，歌川广重非常看重这次去天子脚下出公差的机会，他用画笔记录了一路看到的景象。平生第一次见识东海道的风土人情，世相物产、风俗民生，这些新鲜生动的素材，激发了他的创作灵感。画家一路上经历的五十三座驿站，也记录了五十三个生活场景，由此而产生了浮世绘画集《五十三次》，为今天的人们了解那个英雄辈出风云际会的年代提供最真实可靠的图画资料。
不过是一趟公差，一路跋涉，雨雾侵袭，作为一个下级武士来说这是个“苦逼”差事，然而在歌川广重的画中却寻不见“过激情绪”。平和宁静的笔触，淡然萧肃的意境，客观公正地记录下近两百年前日本东海道的世态万象，比大部头的史书更有说服力。由于江户幕府时代平民不能随便离开自己所属的藩国，人们像井底之蛙一般，终其一生只能局限于生于斯长于斯的一小片天地，因此，歌川广重这些作品的史料价值和意义就更加凸显。
在歌川广重的画面中，那些细致生动的生活场景仿佛就在眼前，那些神态各异的人物仿佛触手可及，观画者在简直劲峭的笔触里，轻轻嗅着江户时代飘忽的气息。往来频繁的市井交易，仓重货满的归泊船只，风情万种的川崎歌舞伎，极富感情的茶屋女子……各色人物在驿站交汇四散，带着各自的故事上路，驿站兀自伫立不语，静静记录下人世的悲喜欢欣。简劲的线条，平稳的构图，淡淡的乡愁，画家寓情于景，静中有动，景中有情。简练刚劲的线条，面面俱到的道具元素，仿若神来的人物表情，画家知道自己要表现的是什么，对于那些于表现主题和意境毫无帮助的元素，毫不犹豫的舍弃，只留下来那些生动的瞬间、经典的场景以及写实的风情。
货物运输和人马补给场景，人马涉水渡河的场景，以及热田神宫的追马祭……歌川广重用淡然又简劲的笔触，记录下时代大变革前一段宁静孤寂、诗意感伤的时光，对我们了解幕府统治与皇家政权共存下民众的生活状态提供了真实又直观的参考资料，画面的丰富素材和题材的连续性，也为两百年前那个时代做了最好的注解。
光线的捕捉，明暗的对比，远近大小的透视手法，四时风景皆寓于画家胸怀。以雨为例，倾盆大雨、沁润春雨、孤旅苦雨，同样是雨，画家采用的线条、深浅各不相同，所包含的情感也大有差异，画家展现出了对于自然风光把握和再现的超凡功力。也正是因为这样，当浮世绘作品流传到欧洲之后，对印象派和后印象派产生了很大的影响。梵高曾经临摹过多幅歌川广重的作品，并高度评价浮世绘画家为“生活在大自然里”的“花”，称赞他们的创作为“自然的宗教”。
中国有句俗语叫“百闻不如一见”，至于歌川广重风景画的妙处，还要读者自己去观摩体会。借用歌川广重临终时留下的一段话，“东道写意、不过旅人苍空，西国之行、种种名胜且见”，人生本来就是一场旅行，处处都是风景，不同的只是心情。您观画时又是怎样一番心情呢？
