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如何作词一:如何填词 （上）
如何填词填词（依声填词、依句填词、依数填词、自度曲、自过腔、创调；可平可仄字的问题
（一）依声填词 细分为二种： 1、词人精通音律，会自己作曲，可以直接按曲谱填词！又称“按谱填词”柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等 人属此！ 2、词人不会作曲，但是能听懂曲调，按曲调填词，又称“按箫填词”。苏轼、秦观、贺铸、辛弃疾等属 此！
（二）依句填词
不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填词！陆游、刘过等人属此！南宋多数词人都如 此！这种填词法填出来的作品依声填词的作品在平仄上是看不出来的！现在按词谱填词属此！（三）依数填词 明清时有些词人，仅满足于字数、句数与古人作品相同，有时连压韵都不顾！根本谈不上“填词”！在下 称之为“依数（字数、句数）填词”！现在多数朋友都属此！
（四）自度曲和自过腔 通晓音律的词人，自摆歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。此 语最早见于《汉书?元帝纪 赞》：“元帝多村艺，善史书，鼓琴瑟，吹洞萧， 自度曲，被歌声。”应勘注曰：“自隐度作新曲，因持新 曲以为歌诗声也。” 苟悦注曰：“被声，能播乐也。刀臣喷注臼：“度曲，谓歌终更援其次，谓之 度曲。 《西京赋》曰：‘度曲未终，云起雪飞。’张衡《舞赋》：‘度终复位， 次受二八。’”师古注曰：“应、 苟二说皆是也。度，音大谷反。”按：应劭 以此“度”字为“隐度”之义。师古用应劭说，故读此“度”字 为“大谷反”， 即令“铎”字音，臣瓒引《西京赋》为注，李善注《西京赋》，又引用臣瓒之 说，他们都把 这个“度”字解释为“过度”的意思，于是可知他们把“度”字 读作“杜”字音。但是应劭所注释的是： “自度曲”三个字，他以为“自度曲” 就是“自制曲”。”臣瓒、李善所注释的，仅为“度曲”二字，他们 以为“度曲” 即“唱曲”。可是“度曲” 二字，早已见于宋玉的《笛赋》：“度曲举 盼。”宋玉用这两个 字，也是“唱曲”的意思。故后世以“度曲”为“唱曲”， 以“自度曲”为“自制曲”，乃是各取一说，二 者不可混淆。“自度曲”是一个名词。“度曲” 是一个动宾结构的语词。不能把“自度曲” 解释为“自唱 曲”。 宋代有不少词人，都深通音乐，他们做了词，便自己能够作曲，故词集中 常见有“自度曲”。旧本姜白 石词集第五卷，标目云：“自度曲”，这里所收 都是姜白石自己创作的曲调，第六卷标目云：“自制曲” 。 其实就是“自度 曲”，当时编集时偶然没有统一。陆钟辉刻本就已经统一为“自度曲”了。柳永、周邦彦深于音律，他们的词集中有不少自度曲，但并不都标明。不过，凡是自度曲：至少都应当注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明，柳永的《乐 章集》按照宫调编辑，姜夔的自度曲都有小序。这个办法最有交代，其他词集中未有说明的自度曲，后世读者就无法知道了。 自度曲亦称“自度腔”，吴文英西子妆慢注曰：“梦窗自度腔。”张仲举 虞美人词序云：“题临川叶宋 英《千林白雪》，多自度腔。”也有称“自撰腔” 的，张先劝金船词序曰：“流杯堂唱和，翰林主人元素自 撰腔。”苏东坡和作 序亦云：“和元素韵，自撰腔，命名。”这是说：劝金船是他们的朋友杨元素 自己作的 曲调， 劝金船这个调名也是杨元素取定的。 自度曲有时亦称“自制 腔”。 例如苏东坡翻香令词小序云： “此词苏次言传于伯固家， 云老人自制 腔。”又黄花庵云：“冯伟寿精于律吕，词多自制腔。” 又有称为“自过腔” 的，其含义就不同了。 晁无咎消息词题下自注曰： “自过腔，即越调永遇乐。” 姜夔有一首湘月词，自序曰：“予度此曲，即念 奴娇同指声也。于双调中吹之。鬲指，亦谓之过腔，见晁无 咎集。凡能吹竹者， 便能过腔也。”据此可知，晁无咎的消息，就是用鬲指声来吹奏的永遇乐。姜 夔的湘月词，句格仍与念奴娇一样，晁无咎的消息，句法亦与永遇乐没有不同。 可知所谓“过腔”，仅是音律上的改 变， 并不影响到歌词句格。 因此万树编 《词律》，径自以湘月为念奴娇的别名，而不再另外收录湘月这个 曲调。万氏 解释云：“白石湘月一调。自注即念奴娇鬲指声，其字句无不相合。今人不晓 宫调，亦不知鬲指 为何义，若欲填湘月，即仍是填念奴娇，不必巧徇其名也， 故本谱不另收湘月调。”万氏亦不收消息，即在 永遇乐下注云：“一名消息。” 其解云：“晁无咎题名消息，注云：‘自过腔，即越调永遇乐。’故知入 某 调即异其腔，因即异其名。如白石之湘月，即念奴娇，而腔自不同，此理今不传矣。” 所谓“过腔”者，是从此一腔调过入另一腔调，“鬲指”者。指吹笛的指 法可以高一孔，或低一孔。指 法稍变，腔调即异。故念奴娇的腔调稍变，即可 另外题一个调名曰湘月。但这仅是歌曲腔调的改动，并不影响到歌词句格。后 世词家，已不懂宋词音律，作词只能依照句法填字。念奴娇和湘月，永遇乐和 消息，句法既然一样，从文学形式的角度来看，当然不妨说：湘月即念奴娇， 消息即永遇乐。至于二者之间，腔调不同，却不能从字句中看得出来。《词律》 《词谱》，只能以词调的句格同异为类别，无法从句法相同的两词中区别其 腔调之不同。可是，周之畸的《心日斋词选》、江顺詒的《词学集成》，都极 力排低万树不懂宫 调。其实，万树在《词律》卷端 《发凡》中已明白说了： “宫调失传，作者依腔填句，不必另收湘月。”万氏正因为无法从字句中区别 宫调，故只能就词论词。如周之畸、江顺詒之自以为能知二词有宫调不同的区 别，但他们也不可能作字句相同的湘月及念奴娇各一阕，而使读者知其有宫调 之不同。不过，以文词句法而论，则湘月即念奴娇，消息即永遇乐，从音律而 论，则湘月非念奴娇，消息亦非永遇乐，万氏在念奴娇下注百字令、酹江月、 大江东去等异名，而湘月亦在其中，似乎湘月亦是念奴娇的一个别名，又在永遇乐下注云：“一名消息”，这样注法，确是失于考虑的。 自过腔既然不是创调，它就和自度曲不同。但姜白石以湘月编入词集第六卷自制曲中，可见宋朝人还是把自过腔作为自度曲的
(五）自由作词、创调 自己已经精通诗词格律（必须条件），按古人填词的规律（句式、平仄、压韵等），自己组织句子，不受 词谱约束！不受字数限制！可惜没有谱曲！或者按现代的歌曲的曲调，根据填词规律自己创调（没那么容易！自己必须精通诗词格律！还要懂一些音乐！）在下的《红梅曲》属此——仅玩玩而已，不可滥用！ 《红梅曲》(体验依声填词) 依《红梅赞》曲调填词。用本意。 群芳摇落北风寒， 雨剑霜刀若等闲。 雪海冰山何所惧，玉树丛中绽笑颜。清香飘万里， 冉冉入云端。飒爽英姿无媚骨， 代代有名篇。唤醒春花竟开放， 香销玉殒亦安然。 词早期是用来歌唱的——必须有一定的格律， 现在虽不能歌唱，却要人诵读——也要一定格律，读起来才有音乐感！否则总觉得不流畅！ 例如现代的民歌、流行歌曲，虽然唱起来没有什么不和谐（实际上，歌唱时已经把一些平声转成仄声，一些仄 声转成平声），但是诵读时总拗口！就是因为没有了格律！ 大家可以比较我的《红梅曲》(体验依声填词)和原《红梅赞》歌词： 新闻,军事,休闲,美女,娱乐,影视,下载,文学,社区,BBS,论坛- R, {0 U* L l* C" o- F红岩上、红梅开。千里冰霜脚下踩。三九严寒何所惧，一片丹心向阳开。红梅花儿开，朵朵放光彩， 昂首怒放花万朵， 香飘云天外。唤醒百花齐开放， 高歌欢庆新春来。（六）依句填词、依数填词的区别——数据比较 诗词中每增加一个可平可仄字，平仄组合格式便会增加一倍！如果有5个可平可仄字，格式变化有32种， 如果有10个可平可仄字，格式变化有1024种，如果有20个可平可仄字，格式变化超过100万种，如果有30个可平可仄字，格式变化超过10亿种， 五、词的平仄规律；“句”与“豆”；律句，拗句（常见拗句、少见拗句、罕见拗句），词的拗救。1～11 字句的规律。 词的平仄句法是有规律的，但是又比律诗复杂许多。下面我们来仔细讲解。 （一）“句”与“豆” 词的句法里有“句”和“豆（读）”。句，大家都不难理解。豆是什么呢？它是词的特点之一。 前面介绍词谱时，有的句子是上一下四，这第一个字就是一字豆！这种五字句相当于一字豆加上一个四字 句，和律诗中的律句是不一样的。例如：辛弃疾《沁园春》“正惊湍直下”应该读成“正——惊湍直下”而不能读成“正惊——湍直下”。一字豆常用仄声，仄声中又常用去声，很少用平声。 + T* |/ O; \7 J ２、三字豆 还有的句子是上三下四、上三下五、上三下六等等。例如：《满江红》“凭栏处、潇潇雨歇。”就是上三 下四，前三字就是三字豆！不能读成“凭栏——处潇——潇雨歇。”三字豆常用仄平平、仄仄平、仄仄仄、仄 平仄、平仄仄、平平仄，少用平仄平，禁止用平平平！切记！ （二）律句和拗句；1～11字句的规律。 介绍诗律时我们谈论过律诗的句子有律句和拗句之分，同样，词的句子也有律句和拗句之分。而且有许多相似点，此外，词的拗句还可以细分为常见拗句、少见拗句和罕见拗句！常见拗句使用频率高，接近某些律句。少见拗句频率低，一般不用，特殊情况下可以使用。罕见拗句很罕 见，往往见于少见词牌（特别是长调），而且是该词调的特征性句子！
下面我们根据句的字数来分别介绍： １、一字句 律句：平仄 69中文之家 一字句很罕见，《十六字令》的第一句是一字句“平。”《钗头凤》上下阕末句可以看作叠用的三个一字 句“仄、仄、仄。”除此以外，没有见到一字句。 ２、二字句 律句：平平、平仄。 少见拗句：仄仄。 罕见拗句：仄平 " “平平”、“平仄”常用，往往要入韵。而“仄仄”很少见，“仄平”更罕见！ （１）用“平平”的例如《南乡子》上下阕第四句： 《南乡子;登京口北固亭有怀》宋;辛弃疾 何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠！不尽长江滚滚流。 年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘！生子当如孙仲谋。 （２）用“平仄”的例如《如梦令》第五、六句，而且常用叠句： 《如梦令》 宋;李清照 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦！ （３）有些词调下阕首句是五字句或六字句，可以拆成２＋３或２＋４的句式。这时的二字句必须入韵！例如：《满庭芳》下阕首句“平平平仄仄”可以变成“平平，平仄仄。”《霜天晓角》下阕首句“（平）平平仄仄”可以变成“（平）仄、平仄仄。”“仄仄”也见于这句。《沁园春》下阕首句可以变成“平平，（仄）仄平平。” ３、三字句 律句：平平仄、平仄仄、仄平平、仄仄平。 常见拗句：仄仄仄、仄平仄。 少见拗句：平仄平、平平平 （１）律句如果单独使用，往往不用“仄仄平”。“平平仄”和“平仄仄”往往可以变通。 （２）拗句“仄平仄”往往可以替换“平（仄）仄”。“仄仄仄”往往可以用“仄平仄”、“平仄仄”等变 通。 （３）“平仄平”、“平平平”较少见，《长相思》上下阕首句可以用。例如： 林逋《长相思》 吴山青，越山青。两岸青山相送迎。谁知离别情。 君泪盈，妾泪盈。罗带同心结未成，江头潮已平。 （４）两个三字句组合，常见的有： 平仄仄，仄平平。《捣练子》、《渔父》、《鹧鸪天》等。在小令里，这种格式非常严格，不能变通。在 长调里，前句前２字往往可平可仄。切记：后句第二字不能用仄！ 仄平平，平仄仄。《苏幕遮》、《祝英台近》等。 （仄）（仄）仄，（仄）平仄。《相见欢》、《满江红》等。 仄平平，仄平平。《江城子》。 仄仄平，仄仄平。《长相思》。 （５）三个、四个三字句组合。常见的有： 平仄仄，仄平平。仄平平。《诉衷情》 （仄）（平）仄，（平）（仄）仄，仄平平。《水调歌头》、《六州歌头》 一字豆领四个三字句，如《六州歌头》下阕首句：仄——平（平）仄，（平）（平）仄，（平）（平） 仄，仄平平。 ４、四字句 律句：（平）平（仄）仄（含：平平平仄、仄平平仄、仄平仄仄）、（仄）仄平平（含：平仄平平） ; 常见拗句：平仄仄平、仄仄仄平、平仄平仄、平平仄平。 少见拗句：仄平仄平、仄仄平仄、平仄仄仄。 罕见拗句：仄仄仄仄、平平平平、仄平平平。 （１）律句和“特种律”句 律句常见“（平）平（仄）仄”和“（仄）仄平平”。前者有二种格式是“仄平平仄”和“平平平仄”， 合起来是“（仄）平平仄”，有的格律研究家（王力等人）认为这是一种“特种律”句，第三字必须用平声。翻开王力主编的《诗词格律》等有关书籍上的词谱，有许多“特种律”句。但是经过严格的校对，这些所谓的 “特种律”句，一个接一个地被否定！如果每个词牌用１６首作品校对，９０％以上的特种律都被推翻！如果 用３２首作品，则９９％以上的都被推翻。综合大量校对结果，古人喜欢使用“仄平平仄”这种格式，但是仍 然可以用“平平仄仄”、“仄平仄仄”；除了极少数句子因语法要求必须用“仄平平仄”外，几乎没有“特种律”！六字句情况也大致相同！ （２）常见拗句： 平仄仄平 《一丛花》上下阕倒数第三句。 仄仄仄平 《沁园春》第三句。 平仄平仄 《永遇乐》第三句。 平平仄平 《太常引》上下阕末句。 （３）少见拗句： 仄平仄平 《沁园春》第三句。 仄仄平仄 《雨霖铃》第三句。 平仄仄仄 《沁园春》第一句。 （４）罕见拗句：仄仄仄仄、平平平平、仄平平平、 这三种句式非常罕见，常见半常见词调是见不到的。史达祖《寿楼春》中罕见拗句很多，其中就有“平平平平”、“仄平平平”。 ５、五字句 （１）律句：（仄）仄仄平平、（仄）仄平平仄、平平（仄）仄平、（平）平平仄仄。 常见拗句：仄平平仄平、（平）平仄平仄（与律诗不同，在词里本句第一字有时是可以用仄的）、（仄）仄仄 平仄。 少见拗句：（平）平仄平平、（仄）仄（平）仄仄。（平）平仄仄仄。 罕见拗句：其它组合的五字句都是罕见拗句！（上一下四的五字句除外）。 （２）五字句（上一下四）首字多用仄，很少用平声。后四字同四字句，常用律句，少用常见拗句，其它极 罕见（没有见到）。 ３）注意：五字句律句和上一下四句有时可以互换，但是可平可仄字的位置要相应变化：仄（平）平（仄）仄（上一下四）←→（仄）平平仄仄仄（仄）仄平平（上一下四）←→（仄）仄仄平平 例如： 《摸鱼儿》辛弃疾 更能消几番风雨？匆匆春又归去。惜春常怕花开早，何况落红无数！春且住！且说道、天涯芳草无归路。 春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处！ （休去倚危栏是上二下三“（仄）仄仄平平”，但一般都是上一下四“仄（仄）仄平平”，辛弃疾另两首也是 上一下四。） ６、六字句，可以看作二字句加四字句或四字句加二字句。 （１）律句：（平）平（仄）仄平平、（仄）仄（平）平（仄）仄； 六字句是四字句的扩展，它也和四字句一样，有所谓的“特种律”句“（仄）仄（仄）平平仄”，但是严格校 对后，“特种律”还是被推翻了！例如： 《如梦令》三十三字 单调，仄韵。别名:《忆仙姿》《宴桃源》《比梅》《无梦令》等。 仄仄仄平平仄，仄仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄仄平平仄。平仄，平仄，仄仄仄平平仄。 （２）常见拗句： （仄）仄（仄）仄平平 《念奴娇》下阕第一句。 （平）平（仄）仄平仄 《念奴娇》上下阕末句。 （平）平（仄）仄仄仄 《水调歌头》上阕第三句，下阕第四句。 （３）少见拗句： （平）平（仄）平（平）仄 《齐天乐》上阕第二句，下阕首句。 （仄）仄（平）平仄平 《一萼红》下阕倒数第二句。 ７、七字句 七字句是五字句的扩展，所以变化基本相同。 （１）律句（平）平（仄）仄仄平平、（平）平（仄）仄平平仄、（仄）仄平平（仄）仄平、（仄）仄 （平）平平仄仄。 （２）常见拗句：（仄）仄仄平平仄平、（仄）仄（平）平仄平仄（与律诗不同，在词里本句第三字有时是可以用仄的）、（平）平（仄）仄仄平仄。 （平）平（仄）仄（平）仄仄 《西河》第三段首句。 （仄）仄（平）平仄仄仄 （仄）仄（平）平平平仄 《贺新郎》有四个七字句可以用这种格式。 （４）罕见拗句：其它组合的七字句都是罕见拗句！（上三下四的七字句除外）。 （５）七字句（上三下四）三字豆情况前面已经介绍。后四字同四字句，常用律句，少用常见拗句，其它极罕见（没有见到）。 多用上三下五，即三字豆加五字律句（也可用上一下七）。一般来说，三字豆末字为平，五字律句仄起。三字豆末字为仄，五字律句平起。但是不是绝对的。岳飞《满江红》：待从头、收拾旧山河， 毛泽东《沁园春》：引无数、英雄尽折腰。 ９、九字句 常用上二下七、上四下五或上六下三，也可以是三字豆加六字律句（可以换一字豆加两个四字句）。 最常见的格式是： 仄仄平平仄仄仄平平 例如《虞美人》、《相见欢》、《南歌子》等。 １０、十字句 罕见，《摸鱼儿》上下阕各有一个十字句。格式为三字豆加七字律句： 仄仄仄、平平仄仄仄平平。１１、十一字句 常用上四下七或上六下五，后五字往往是律句。如《水调歌头》的上下阕各有一个十一字句。如果是上五 下六，则为： 平平仄仄平仄，仄仄仄平平。 如果是上四下七，则为： 平平仄仄，平仄平仄仄平平。
如何作词二:歌词的格式,如何作词,作词技巧,怎样创作流行歌曲的歌词等等
歌词的格式,如何作词,作词技巧,怎样创作流行歌曲的歌词等等
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楼主： 小珂 发表于：2010-6-16 22:38:43
新朋友把它理解透了也就使作品成功了一半，后面就看个人的文字功底以及灵感了。我想说的是任何事，游戏，不是按自己的想法，想怎样就怎样，它都会有个规矩去制约。当然，如果你只是想随便写写，玩玩，那也就没有必要往下看了。
（1） 歌词的格式
一、 歌词是左右歌曲创作的魔杖
歌词创作，是横跨文学和音乐两种艺术形式的交叉领域，要求歌词的创作者既要具备文学知识，又要对音乐创作的基本规律有所了解。 利用好原则这把剪刀 作词的几项原则： 1， 歌词与诗是两种艺术载体，歌词与诗虽然有相同的共性，但歌词就是歌词，不是诗，诗也不是歌词，两者表达方式不同，现代流行歌词尤其这样。 2， 歌词主题要突出集中，歌词的选材可以宽，但选题要集中，主题一定要突出，不要在一首歌里出现太多事件，太多线索，太多形象，太多人物或太繁琐的时间地点。 3， 歌名，标题要有新意，形象且鲜明。 4， 歌词要有流行句，记忆点。 5， 歌词语言要简洁，口语化和具有时尚性，通俗性。 6， 歌词结构要分明，清晰，歌词构成的基本元素是字，音节，句式，段落。其样式是受到一定的曲式结构所限制的，歌曲曲式中最基本的几个结构要素分别为主歌，副歌，插句，以及记忆点。因此，一首歌词应有段落，有层次，有高潮，有对应和对比。 7， 歌词要注意故事性和情节性。 搭好歌词结构框架 歌曲与诗的最大不同，就在于结构形式的规范不同，这种规范只能称作大体规范。不规范与规范是相对的，初学写作必须了解清楚歌曲的基本规范。 我们强调的是歌曲有其独特的风格韵味，也有它优美动人的语言，如果初学者忽视歌词创作必须符合歌曲曲式结构的规律，就是最大的错误。 一个词人的思维逻辑常常表现在他们结构布局上。 即大结构的段落，小结构的层次。
结构原则： 1；歌词结构必须服从所表现的主题思想感情，人物活动，情节发展，环境描写，感情延伸的需要。 2；歌词的结构安排，必须符合事物，故事，情节内在联系，要合情合理，合逻辑。 3；结构安排要层次清楚，连贯，简洁。 4；歌词结构应充分考虑歌曲载体，演出形式等因素，因形式不同而结构不同。 一般流行歌曲的结构是以主歌（A），副歌（B），过度句（插句）（C），流行句（记忆点）（D），桥段（序唱，过门，间奏），（E）等组成，一般来说，单二部曲式最为多见。
主歌： 主歌是流行歌曲中的主体，就是主要段落，也是流行歌曲的基本段落。在许多歌中，就是四句左右的分节歌，不段重复A1A2A3A4......中间有些小变化。 主歌往往在A1，A2中描述有关人，事，时间，地点，特定情绪的重要过程，换句话说就是将有血有肉的细致描写，具像描绘，情节叙述都放在主歌内完成。
副歌： 因为副歌有重复，对比两大功能，副歌就成为流行歌曲必不可少而普遍采用的曲式结构。这就是A－B的基本曲式形式结构，大部分歌曲的流行句式，记忆点都设置在副歌部分。 写好副歌，甚至先写出副歌部分，是许多流行歌曲作家常常采用的写作步骤，并获得成功。 副歌的功能： 1， 对比性：在节奏上，情感上一定要与主歌形成对比，为曲调提供较大的对比变化。 2， 重复性：在流行句式上获得重复或变化重复，是流行歌曲传播最重要因素，不可不在意，但也不能对情绪不加以克制。 3， 发展与概括性：歌曲的高潮往往设计在副歌内出现，而高潮的内容往往要求概括性。
流行句或记忆点 歌词中流行句或记忆点的设置方法： 1；以歌名为核心的流行句，是设置流行句或记忆点的第一种方法。 2；在主歌中设置流行句或记忆点。 3；在副歌中设置流行句或记忆点。
过度句，插句，引导句 可以称为副歌前的导句，也可称为A，B间的插句，过度句，一般二句到四句组成，最好不要超过主歌或副歌，否则会喧宾夺主。
间奏，桥段 桥段，间奏通常出现在歌曲中间2/3处的段落，目的是为了~改变~和扭转歌曲的调性关系，让情绪和气氛产生对比和变化，使听觉有新的冲击。 1， 演唱式桥段 ，需要歌词中给一个新信号，新信息，有时用衬托词搭桥。 2， 演奏式桥段 ，这是典型的间奏写法或用独奏SOLO，或用节奏型，或用齐奏等等，总之，演奏式桥段，即间奏，应尽量避开主歌，副歌的主旋律，以发展新的乐思为好。
举个例子；《不想你走》刚琢磨写词的时候把十年给填了下。
时间一分一秒地要流走 想着你是唯一自由 爱你在心扉 却始终没机会 （主歌）
上天安排了我们的相见 却爱的那么短暂 看着你将要远走 我却没有办法挽留 （主歌）一般也4句，，
如果时间停在昨天 我愿用任何来代换 我的生命 我的所有 过度句
不想你走 昨天走的路 铺下了酸楚 想要什么礼物 为你守着一个人孤独 这是上天给我指的路 副歌
不想你走
爱着你的人 人却不能留 心情早已经丢 没有了任何感动的理由 只好狠心让你一个人走 副歌 （注意）建议副歌直接写4句，这里看上去是5句，曲子还是按4句作出来的，不要受影响。
曾经我们一起走过的路 明天开始变的孤独 我除了祝你幸福 还是祝你幸福 结尾
港台歌曲一般都这样的格式，我们也可以不写过度句 结尾。
顺便说下发表时的格式；
例如；被你遗忘的角落
很久没有了联络我猜到了 最后的结果
在一个人的角落眼泪诉说着 你并不属于我
（发表时不要把一段主歌分开，即使是分开，作曲时也会把它合在一起作曲子。要养成这个习惯，否则基本没有人会认真看。
我还剩下了什么也许只有 记忆能重播
在一个人的黑夜嘴角更苦涩 你却匆匆带过
我站在被你 遗忘的角落依然很用心地 把你记得一个人流泪 一个人寂寞连呼吸都变得 很软弱
我站在被你 冷漠的角落依然很执着地 把爱雕刻一个人吃饭一个人回家只有影子死心 陪着我
句式 一个完整的句子，是整个曲式的最基本单位，也是主要的语言节奏单元，一句词往往由若干音节组成，由此形成的抑扬顿挫，同时也形成音乐节奏型。
二、玩好文字语言这个魔方
1、名词+形容词， 不要过分修饰 追求真实的感觉 不要过分夸张 追求大众 时尚化语言 不要矫揉造作 追求有趣味的句式 不要牵强附会 追求自然的美感
2、动词+副词， 动词与副词的选择十分重要，要使你的歌词自然，生动，富有魅力，就要正确选择恰当又生动的动词，它是歌词创作的生命线。 避免文字的苍白肯定要学会副词的运用，尤其流行歌曲的叙述，如果没有或缺少副词的正确连接，就像上楼缺少台阶一样，它是极具吸引力和诱惑力的修辞手法。 在写作的实践中，开始可以从简到繁，加强形容词与名词的组合，以及动词与名词很有新意的搭配，到了写作后期，又要从繁到简，删去不必要的组合，这就是词人创作的二次飞跃。
3、递进是情绪的快车 在歌词写作中，常常采用递进手法，来推进人的情绪和情节的发展。而递进手法又分平行递进（排比）和顺序递进。平行递进说理性强，顺序递进叙述性强。一般来说，写得不露表成才是好词。
4、衬托是思路的立交桥 不描写形体，描写它的影子并通过影子来显出形体，叫取影。也就是衬托，这是指不正面写人物或故事，却描写别的事物来显出人物或故事。 衬托，无论是陪衬还是反衬，都是歌词修辞手段。在现代歌词中不一定的是在开头使用，有不少衬托是在副歌中出现的，或者在某一句感情之初使用衬垫。 以它景它物陪衬此景此物，以它景它物陪衬此情此意，以其影，其环境衬托人的思想感情。当然，陪衬的手法一定要运用得当，陪衬得好可以煽情，起到推动感情发展的作用，陪衬不好，则会画蛇添足，减弱感情发展。
5、比喻是意象的万花筒 暗喻，某种事物被比喻成另一中事物，提及的另一种事物，事实上就是指被比喻的这种事物。 明喻，描述某种事物和另一种不相似的事物的关系，则用ˇ像ˇ，ˇ如ˇ，ˇ似ˇ，ˇ好象ˇ，ˇ好似ˇ等词连接。 借喻，是不出现比喻的本体，把喻体直接当作本体。
6、形象是思维的翅膀 形象思维就是用具体事物，景物的形象来表达歌词中抽象的思想感情。故形象思维与逻辑思维一样，也是词家的思维方式之一，或许是更重要的思维方式。 形象思维有三种表达方式，一是以写形象为主，借具象表达思想感情，二是写感情，在抒情中含蕴着具象，三是既写形象又写思想感情，情景相生，情景交融。
7、叠字与连环句法横生妙趣 在歌词修饰中，重复，设问，比拟，点染，对偶，比兴等都是常用的手法。
自然与平淡 自不是修辞方法，而是歌词风格。对流行歌词来说是很重要的风格。许多形式，风格的作品，语言并非都要有寓意，都要夸张，相反越自然，越单纯，越朴素的语言，往往越能打动人。 自然是相对做作而说的，指的是不做作，不涂饰，不堆砌，不华而不实，不哗众取宠。
厚积薄发 在学习歌词修辞手法，语言写作技巧外，特别要注意的是，作为词人，应在实践中不断的积累自己的语言，加强语言语汇的信息量，建立自己语言的信息库。 1， 多读散文，报告文学，诗歌以及其他边缘艺术，这将会丰富你的知识面，拓宽视野。 2， 注意多听音乐，听经典唱片及电台的排行榜。 3， 注意观察生活，搜集现代时尚的生活用语，加强口语化，大众化，都市语言。
总之，把歌词当作职业来认真对待，语言是魔方，看你如何旋转，旋转的重要基础是语言的积累，在歌词创作过程中，任何凭空想象都是徒劳的，只有厚积薄发才有希望成为职业词作家。
附加；
作词是要抓住转瞬即逝的灵感,把当时内心最真实的想法,在纸上最真实的体现出来!要选择押韵脚的词汇作词,这样的歌曲才会好听!
要注意歌词个数的奇偶性！一般每一个小片段多为奇数的比较好听！这和唐诗是同样道理的！
还有，就是作曲的时候，要考虑到歌词，在适当的地方，有短暂的休止，或者是逻辑上的气口，也就是换气的地方！不然，一首歌一口气唱下来，那么我估计这个歌手就是超人了！要么他/她也得打吊瓶急救了！
还要注意歌词的读音是开口音，还是闭口音。特别是在高音的时候更应该加强注意！以免高音不容易唱上去！
作词常常使用衬字！也就是：啊！啦！呀！咦！Yeah! Di ! Da ! 等音来代替具体的歌词，来抒发感情！但是，这样的衬字在一首歌里面不能够用得太多，太频繁！这样会给人一种我们写不出东西来，肚子里面词汇量太少！就拿衬字来凑字数的感觉！这样是不好的！
（2）如何作词
如何作词写一首流行歌曲不外于两种途径：一是依照写好的歌词谱曲，二是依照已有的曲子填词；这两种方法现在都经常使用。对于许多音乐基础不足的朋友而言，作词(或填词)相对容易一些。然而，要想写一首内容好、好唱又好听的流行歌词却也要下一番苦功夫才行。那么，怎样才能创作出一首好的歌词呢？首先，我们要明白，歌词不等于诗歌。现代诗歌与流行歌词确实有许多相通之处，二者都从很多方面突破了传统格律的限制，形式和内容都更自由。从本质上讲，歌词也具有诗所具有的艺术特质、表现技法和情感特征，但它和诗之间还是有着很大的区别。最主要的原因在于，歌词为了能够配上曲子唱，在结构、语言、韵律等方面要受到音乐旋律的影响和制约，同时它又反过来制约和影响着旋律。所以，流行歌词相对于现代诗歌而言，自由度要小很多，不能随心所欲，海阔天空地写。而且语言要求通俗易懂，尽量避免谐音产生“畸意”；本来一首很好的歌，却因为一个糟糕的谐音而“毁”了，就太可惜了。话又说回来，流行歌词与现代诗歌同出一源，所以写好诗歌是创作流行歌词的基础。诗歌创作的经验也能给歌词创作以很大的帮助，其中最显著的就是成功诗歌的创作能使一个人的文笔更精练、更准确、更富表现力，这些对歌词创作都会有极大的促进作用。而诗歌有别于其他文体的最大特点有三：语言精练且更富有韵律，表现手法更有力度，结构更严谨。诗歌在相对较小的篇幅内要想有动人的表现力，不做到这三点是不行的，歌词也一样。有一些朋友的作品几乎像写散文诗一样自由，尽管能传神地表现内在的情感，但语言拖沓重复，甚至节奏和音韵都不整齐，这样的歌词作品即使内容非常好，很感人，也很难变成一首歌。可以说，歌词创作：第一忌，语言不精练、不优美；第二忌，节奏和音韵不合；第三忌，语言深奥晦涩或单纯说教；第四忌，结构混乱；第五忌，平平淡淡没有高潮；第六忌，有破坏没建设的糟糕的谐音。
创作一首歌曲，可以先创作出曲调尔后填入歌词，也可以为写好的歌词谱曲，我们大多习惯于后者，因此，要想写一首歌，首先接触到的是歌词，那么就要对即将进行二次创作的歌词有所认识。一 什么叫歌词？ 简单的说就是歌曲中的词，是由五言诗、七言诗和民间歌谣发展而成的，形成于唐代，盛行于宋代，它是一种抒情诗体，是配合曲调可以歌唱的乐府诗。它严格的格律和在形式上的种种特点，都是由音乐节拍、乐句长短的要求而规定的。 词与诗不同，它要求“调有定句、句有定字、字有定声” 押韵的位置各个词调都有它一定的格式，诗基本上是偶句押韵的，词的韵位则是依据曲度，即音乐上停顿决定的。每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不同 句式长短上，诗虽有长短句，但以五言、七言为基本句式，而词则大量采用长短句，这是为了更能切合乐调的曲度。 再则，作词要审音用字，以文字的声调来配合乐谱的声调，以求协律和好听。二 歌词的分析1 当你阅读一首歌词时，你是否对它感兴趣、是否被它所感动，其内容是起决定作用的，因此，首先要分析它的内容，看它讲了一个什么故事，反映一件什么事情，说明了什么哲理，提倡了一种什么精神，是否健康向上等等。2 看它是一种什么情绪，从大处分有喜、怒、哀、乐四个方面，但要分得更细腻些，是偏抒情的？还是偏激情的？一定要把握住词的基本情绪。3 从人物上看，有各个行业，男女老少之分，要注意突出他们各自的特点。4 从形式上看，一是看它的整体结构，进而决定其曲式，二是看它的格式，分析其长短句，以处理好乐句，并要进行创造性的发挥。5 从风格上看，一般来讲是要求歌曲既有时代感又有民族特色，但具体到一首词就需要分析得仔细些，在设计音乐时，要考虑到是民族风格浓些好，还是淡些适宜；应该突出哪个地方的风味？同时要注意采取与词的风格相一致的音乐风格。6 要考虑到歌是写给什么人唱的，如果侧重于歌唱家演唱就要注重声乐技巧的运用，假如是写给大家唱的，难度就不要过大，要容易上口，并注意歌曲的适应性。7 现在社会上存在着三种唱法，即：民族、美声、通俗，要看歌词适于哪种唱法，以便在音乐写作上突出某种唱法的特点。8 特别要注意词的质量，不然费力写好了，因为词有问题而把歌给否了，那是很可惜的。9 根据音乐的需要，对词要给予必要的裁剪、修饰
编辑 删除 第一论：歌词要重歌唱性词作家的词作集，曲作家的曲作集见的不少，而词作家的歌曲作品专集见的不多，这需要词作家被谱成曲的词作有足够的量才行。为词谱曲有两次选择，先是词作家自己的取舍，后是作曲家对词的取舍，作曲家有自己的选词标准。歌词的音乐性是应该引起词作家的足够注意的。
歌词是可唱的诗，音乐就是双翼，歌词必须依赖于它才能飞翔。什么样的歌词才能引起作曲家的共鸣？才能诱发出作曲家的灵感呢？这首先依赖于歌词的可歌唱性。歌词这一特征，是决定作曲家对歌词的取舍，并能否顺利进行谱曲的依据。“可歌唱性”虽然不是评判歌词价值的惟一标准，但却是一首词能否变成歌声，获得其“歌词”的生命的依据。</P>
作曲家对歌词可歌唱性的要求，大体是：无论是抒情的还是激情的，无论是艺术性的还是群众性的，大都应让作曲家从词中感到或构思上的新颖，或语言上的精巧，或让人热血沸腾，或让人浮想联翩等等。
歌词的语言不应太生僻、深奥，但也不能太缺少文学品味。用中国词圣乔（羽）老爷的话说就是“好的歌词是一首好诗，而一首好诗不一定是一首好歌词”。
歌曲的结构长度由内容和体裁要求而定。歌词篇幅一般不宜太长，每段的句数不宜太多，一个句子的字数也不宜太多。词不必写太满，多留一点余地音乐，这是多数曲作家的共同要求。脍炙人口的《难忘今宵》（乔羽词王酩曲）就足以说明以上问题。乔老爷的词作大多是一段体，这样简短的歌词，一是给音乐留下更多空间，二是不把词中的内容全部写出来，留给听者、唱者一个空间，让他们去追溯，去浮想联翩，去玩味。词界和曲界的朋友都知道，乔羽先生是从不写一个废词的大家，而且他写词的一个信条是宁可少写一段，也绝不搞文字堆弃，更不写无病呻吟之类的东西，他的词往往有很高的研究价值和艺术价值。
歌词的节奏韵律对曲调至关重要，节奏是旋律的依托。一首朗朗上口、顿挫有序的词，谱起曲来自然生动，可以谱成多种样式的旋律。反之，生硬、拼凑，尤其是那些句子又长，又无节奏韵言的歌词，常常使曲作家绞尽脑汁。另外，词作家一定要把词的开头写好，从一开始就吸引住作曲家继续谱下去的欲望，这是非常重要的。
当然，作曲家对词的要求，根据个人的喜好还有许多，以上提到的也许只是共同的、起码的要求而已。
写《山路十八弯》的词作家佟文西关于歌词的可唱性的一段论述是这样的“歌词并不完全等同于诗，它与诗的不同点在于：歌词是要给人看，供人谱曲，给人唱，供人听的，故其必须具备可唱性，并受音乐的制约。”文西的词就一直是沿着他给自己划定的目标努力写作的。所以他的词有相当好的可歌唱性，被谱率很高。歌词应具有的可歌唱性，还有一方面是它要受歌曲曲赋的某种制约，这与诗词是不同的。要想使一首歌词被谱成曲，就应使词作者的词符合一定的歌曲曲式要求，如一段体、两段体、三段体、多段体分节歌曲式等。如果一首歌词不讲究或不遵循歌曲的曲式要求的话，曲作者谱起曲来是很难的，即便谱好了，也难被歌手和观众所接受。
我们的歌曲创作大多是按词谱曲，即先有一度创作的歌词，后谱成二度创作的歌曲。一方面词中的写作对于歌曲的形式有着前提性意义；另一方面曲的写作又对歌曲的成功与否有着决定性意义，词曲作家需要沟通，需要交流，共同打造成功的歌曲。
第一，直奔主题法 。直奔主题是歌曲创作较为常见的手法，能给人最直接、最真实、最透明的感觉。正所谓悬空见形，掷地有声。我在主创12集大型旅游系列片《走遍江西》时，正值江西省省委、省政府将旅游纳入我省国民经济支柱产业、并要将江西建成沿海发达地区“后花园”这样一个新的时期。向世人全面展示江西山水之美丽、人文之丰富，便是我们拍摄此片的初衷。考虑再三，我们最终选定改编《江西是个好地方》这首民歌。我在改编词曲时，既保留了原有的风格，又赋予它现代的节奏。三段词均以“江西是个好地方，山清水秀好风光”开头，然后列数庐山、井冈山、景德镇、婺源等江西主要风景名胜的绝特奇美，末尾笔峰一转，脱口而出：“请你抽空来走一趟！”这番新翻杨柳，不能不让人心动而行动。洋溢现代气息的优美旋律和李丹阳的亲切演唱，使这首作品一经播出便受到各方的好评。
当“非典”肆虐之时，江西电视台决定创作一首歌曲，以鼓舞人们的斗志，给人以信心和希望。我接此任务后，连夜创作了《风雨过后艳阳天》。面对这样的题材，我以为直抒胸臆效果会更好。于是，“中华民族几千年，多灾多难从未间断，但没有一次我们低过头，愈挫愈勇、愈挫愈奋，一往无前……坚信我们最终的的胜利，这风雨过后又是一个艳阳天！”这首饱含作者和媒体强烈责任感的主旋律作品，经全台 30 多位播音员、主持人倾情演唱，由五个频道在一月之内反复播出，其影响和效果不言而喻。后来在全省抗“非典”作品评选中一举获得优秀作品奖。
第二，若即若离法 。此法较之前法，可谓技高一筹。唐代大诗人杜甫有诗曰：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。”或许这是若即若离法的最好注解。我没写过蛱蝶和蜻蜓，我写过鸟，这便是获“金鹰奖”纪录片《越冬》的主题歌《鄱湖鸟》。每年冬天，大批候鸟从遥远的北方飞临鄱阳湖越冬。到翌年春天飞走。对于这些可爱的精灵，我有过几次远距离的接触。作为电视人，无疑希望尽可能地近距离拍到鸟儿们的特写。但鸟儿们总是与我保持一段警戒距离，让你可望而不可及。由此我想，这个距离正是人类真正爱鸟的境界体现。有了这样的认识，主题的提升自然跳出了就鸟写鸟的俗套。于是我笔下的鄱湖鸟便在如诗如画的世界里这样自由地“飞来飞去”：“…… 飞来飞去的你，飞不出我的记忆，多少精彩，多少神秘，留下多少情意。越是眷恋你，越是希望你远走高飞；越想亲近你，我就更加懂得爱的距离。”不是说距离产生美吗？我们何不永远保持这个距离！
第三，点到即止法 。“一沙一世界”。一首歌曲是一个非常小的艺术载体，几分钟的长度，可谓稍纵即逝，承载量亦有限。因此，点到即止，不失为表现主题的讨巧之法。几年前，我去庐山脚下、渊明故里――星子县拍桃花源风景区，据称这里是陶渊明创作《桃花源记》时的原型所在地。是真是假，无法考证也无须考证。但我要以此创作一首主题歌曲《桃花源》，应如何下笔？思考良久，我想，世外桃源虽是人们美好的梦想，但这个梦想不正在一点点地实现么？我们应该永远心存这样的期待和祝福才是。于是，我在白描了“桃源情景”之后，这样结尾：“这地方在何方？就在陶渊明的故乡，桃花源，桃花源，亦真亦幻走一趟，为它祝福为它歌唱。”故乡究竟指哪？桃源亦真亦幻。点到即止，恰到好处。
二
抒怀是歌曲最主要的审美特征。郭沫若说：“诗的本质，专在抒怀。”从诗中分离出来的词，亦不例外。人们常说“歌为心声”，指的就是情要抒发，人的喜怒哀乐等一切情感往往要通过歌声来表达。回顾自己所创作的主题歌曲，可以说无一不是抒怀的产物。抒的什么情？大致有以下三类：
一是抒社会之情。 所谓社会之情，是词曲作家面对社会、关注社会时所激发的情感，或欢欣鼓舞，或忧国忧民，或讴歌赞美。我先后创作过两首同类题材的词曲作品，一首是为 11 集专题片《投资江西》写的主题歌《你比我想象的更美丽》，另一首是为 8 集专题片《投资者评说江西》写的主题歌《这个地方》。《投资江西》旨在讲述投资故事。我想过，我们江西曾有过光荣历史，目前虽然存在一些差距，但它正在与时俱进，日新月异，再创辉煌。所以，我用外地来赣投资者的眼光来发现、讲述：“很早我就听过你的故事，总是想象着你的样子，心里常常念着你的名字，多想多想亲近你。如今我常听到你的消息，眼前依稀着你的影子，梦里早已飞到你的身边，只想只想见到你。”在这两段铺垫之后，对江西的爱恋之情便喷薄而出：“我终于见到了你，你给我的太多的惊喜，你比我想像的更美丽……我已深深地爱上你！”而《投资者评说江西》则重在评说江西投资环境之“成本低、信誉好、服务优、回报快”四大特点。我因直接参与了主创该片，倾听了国内外众多投资者发自肺腑的评说，感受颇深。于是我尽量避免雷同，努力开掘新路，使墩飧龅胤健匪?泶锏那楦斜惹罢呱畛粒?胱ㄌ馄????莸男畔⒔裘芟煊Γ骸啊??以谡饫镏窒乱豢判⌒〉闹肿樱??梦已杆偈栈褚黄?Ｍ?Ｎ已≡裾飧龅胤剑?胰劝?飧龅胤剑??目释??业拿蜗耄?谝黄鹕?ぃ晃腋行徽飧龅胤剑?易８Ｕ飧龅胤剑??拿魈欤?业奈蠢矗???踊曰停 鼻楦兄链耍?鋈挥靡痪洹敖?魇歉龊玫胤剑?玫胤健钡呐??鹈腊槌?鹘幔?淝樗?角?桑?萌诵撵椤?SPAN lang=EN-US>
二是抒自然之情 。亲近自然，热爱自然，是现代人情感生活的一部分。这类题材也日益受到词曲作家们的关注，或寄寓自然之怀，或倾吐风物之意，或行吟山川之情。这些年我拍了不少旅游专题片，也写了不少主题歌曲，抒发了不少对自然的热爱之情。如第一部全方位介绍江西旅游的电视音乐风光片《神奇的江西》主题歌《亲近江西》，我是这样来倾吐情怀的：“……我亲近你，只想回到你怀里，聆听你的心声，感受你的魅力；我拥有你，如此眷恋与珍惜，留下我的祝福，带走对你的回忆。”含情脉脉的朴实词句，情意切切的缠绵旋律，使得这首歌在江西旅游歌曲大赛和江西原创歌曲大赛中连中两榜。此外，无论是我曾经主编的旅游专题栏目《新旅游》，片尾主题歌都无不深深地烙下我热爱自然的情感之印。特别是“背起行囊，走出家门，亲近山水，绿色出行……”的旋律每周四晚十点伴随着《新旅游》的播出，早已为广大观众所熟悉和喜爱。还有《鄱湖鸟》、《东江探源》、《三叠泉》、《庐山好汉坡》、《云居山的云》等等，也概莫能外。
三是抒人生之情 。人生之情，人之常情，不外乎新情、友情、爱情，还有由此延伸开来的家国之情。这份情，是最能打动人心的东西，故为词家所热衷。数年前，我为电视剧《深山有远亲》写过主题歌《风雨同行》。此剧是根据辽宁省辽阳市干部扶贫的真实故事编写的。生长在农村的我在看剧本时，便为主人公远赴深山与穷汉结为兄弟，并真心帮其致富的故事所感动落泪，如感同身受，想说的太多。“……我来得太迟了，我的亲人，我还能为你做点什么？轻轻地走近你的身边，我真的只想、真的只想带着你风雨同行！”可以说，这首主题歌是应情而生，是真情流露。 2002 年底，江西电视台首次举办观众见面会，作为电视人，我自然比一般人更多了一份对观众的情愫。所以在写它的主题歌《在你我之间》时，我选用“连起一条线”、“结下一缘”、“许下一心愿” 等三个代表性的句子，较为准确而生动地表达了电视人对广大观众的真情实感，我给它谱上轻松动听的旋律，现场一唱，效果很好。
三
电视主题歌曲的创作，讲究点题而不能离题，注重抒情而不可无情，力求传神而不要走神。从艺术审美的角度看，传神是电视主题歌曲的艺术升华，是作品内在的 “韵”――情韵、气韵、神韵与受众心灵的共振，似余音袅袅，不绝如缕，引起共鸣。歌词大家乔羽认为歌词“不是看的而是听的，不是读的而是唱的，因此它必须寓深刻于浅显，寓隐约于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗。”这种寓意深远，耐人寻味的审美品格正是一首优秀词作所必须具备的。
首先，营造意境 。意境是作品情景交融、形神兼备的艺术境界，是虚实相生、空灵融切的诗意空间。许多歌词作品通过“写境”和“造境”，激活观众的思维，在特定意境中产生愉悦的审美享受。《最蓝最蓝的天》通过对“天”发问，将人们带进南极那块净土，一种空灵之美令人身心为之一轻，顿生无限向往：“……风无言、海无言、冰雪亦无言，你可听见了我一声声的呼唤……”再加《 95 华东春节晚会――春天的祝福》主题歌《日出东方》：“长江滚烫着千万里的春光，太阳成熟着亿万年的梦想，春的旗帜写满了祝福，我们的脚下路正长……”在这里，我试图通过一组意象来营造意境，让人感受到这方热土的无限活力和无穷希望。
其次，开掘想象 。电视主题歌曲虽然也要求一听即明，但并不是要把它变成白开水，而应该是一杯飘香的茶，诱人回味，从而感受到作品听画外之音、声外之情和形外之神。《我多想找到你》是我为《寻访》栏目写的主题歌：“曾经的相逢曾经的风，谁能帮我架一道彩虹？久远的故事久远的梦，为何你总在我的心中？我多想找到你呀，再看看你的笑容；我多想找到你呀，道一声彼此珍重；我多想找到你呀，让你知道我的感动；我多想找到你，不怕那岁月匆匆。”寥寥几句，一气呵成，让每个人都可以从中去领悟一种情，去寻找心中的那个“你”――久违的朋友？失散的亲人？还是儿时的伙伴？初恋的情人？抑或是某个恩人、某个同学、某个路人……随便你去发挥自己的想象力。再如我为江西电视台 25 周年台庆晚会《年轻的风》写的同名主题歌，既是我个人想象的结晶，又给受众插上了的翅膀。真得感谢想象！
其三，蕴含哲理 。哲理是电视主题歌曲的内在思想，是通过外在形象或意象所蕴含的一种精神实质和人文思辩，能引人深思、给人启迪、耐人寻味，进而产生丰满的审美效应。井冈山作为中国革命的摇篮，写它的歌可谓不少。如何别出心裁地为自已拍的专题片《红色之旅之井冈山》写一首主题歌，让我费神。对这座大山，我最为不解的是它的神奇，可以说，天下没有哪座山能比它更神奇。有了这样的理念驱使，歌词很快就出来了：“有哪座大山大得过你？有哪座大山高得过你？有哪座大山红得过你？有哪座大山绿得过你？”这样一段看似简单的发问，接下来还有这样简单如山歌式的应答：“再大的大山大不过你，再高的大山高不过你，再红的大山红不过你，再绿的大山绿不过你。”两段歌词，一问一答，“大”、“高”、“红”、“绿”四个字，以实写虚，虚实结合，传递出井冈神韵，寓意深远。许多人回味之余，频频点首。
窃以为，几年来，我以电视人的视觉去创作音乐，我的音乐便平添了几幅画面；我以音乐人的听觉去拍摄电视，我的电视就贯通了几分韵律。
1.歌词是韵文，写完要能念能唱，不仅要写的通顺，更重要的是要念的顺，不拗口。写完后试着用朗诵的方式来念念看，将不顺的地方润一下。
2.主题要明确，不要东扯西扯，要合乎逻辑，整篇词要有关联性，首尾呼应，情境气氛都在相同环境下。
3.歌词写好就是拿来唱的，所以要知道旋律的组成方式及重复性，如A→B→A，第一段第三段是重复的旋律，这两段的文字组成结构应该大致相同，否则音乐家也没办法把曲想出来。
3.文字简洁自然流畅，字数长的句子要切割，不必要的字要删掉，最好每句的字数都相近，以利节拍的控制。
4.要有「创意点」，让人一次就记住歌名或歌词重要段落，平铺直叙的文字起不了波澜，利用隐喻、假借等方式效果会好些。 暂时只想到这些。因每篇歌词属性不同，有时很难一概而论。
5.歌词并不是只能写男女情爱，生活时事都可入词。举例，你可以由郑王之恋写一首「婚变」或「黄昏老少配」，或者由假米酒来写一首「醉人的米酒」。题目自己想，题材到处是。
6.文字是有生命的。我的心被敲碎、撞击、撕裂、刺痛等动词，所发出的声音都不同。如敲碎，会联想到水晶清脆声，撕裂会联想纸张斯开的声音，光是两个字，就可以改变一首歌的震撼力。
7.创作就是要搞搞新意思，「我的心被刺痛」，陈腔滥调了无新意，为什么不用「我的心被焚毁、电击、崩落」等，听起来是不是不一样？
8.歌词不仅有听觉效果，还有视觉效果。例「前尘往事成云烟，消散在彼此眼前」，往事变成一团烟，在两人的眼前消失，你是不是就可以「看到」这个画面？
9.押韵是不是必须？见仁见智。整首歌必须用相同韵母？未必尽然。只要自然流畅，引人共鸣就是成功的作品。为了入韵而限制一首歌的发展也不甚好。 -----------------------------------------------------------
音乐是没有贵贱的，是没有隔阂的！
（3）作词技巧
作词技巧 写一首流行歌曲不外于两种途径：一是依照写好的歌词谱曲，二是依照已有的曲子填词；这两种方法现在都经常使用。对于许多音乐基础不足的朋友而言，作词(或填词)相对容易一些。然而，要想写一首内容好、好唱又好听的流行歌词却也要下一番苦功夫才行。 那么，怎样才能创作出一首好的歌词呢？ 首先，我们要明白，歌词不等于诗歌。 现代诗歌与流行歌词确实有许多相通之处，二者都从很多方面突破了传统格律的限制，形式和内容都更自由。从本质上讲，歌词也具有诗所具有的艺术特质、表现技法和情感特征，但它和诗之间还是有着很大的区别。最主要的原因在于，歌词为了能够配上曲子唱，在结构、语言、韵律等方面要受到音乐旋律的影响和制约，同时它又反过来制约和影响着旋律。所以，流行歌词相对于现代诗歌而言，自由度要小很多，不能随心所欲，海阔天空地写。而且语言要求通俗易懂，尽量避免谐音产生“畸意”；本来一首很好的歌，却因为一个糟糕的谐音而“毁”了，就太可惜了。 话又说回来，流行歌词与现代诗歌同出一源，所以写好诗歌是创作流行歌词的基础。诗歌创作的经验也能给歌词创作以很大的帮助，其中最显著的就是成功诗歌的创作能使一个人的文笔更精练、更准确、更富表现力，这些对歌词创作都会有极大的促进作用。 而诗歌有别于其他文体的最大特点有三：语言精练且更富有韵律，表现手法更有力度，结构更严谨。诗歌在相对较小的篇幅内要想有动人的表现力，不做到这三点是不行的，歌词也一样。有一些朋友的作品几乎像写散文诗一样自由，尽管能传神地表现内在的情感，但语言拖沓重复，甚至节奏和音韵都不整齐，这样的歌词作品即使内容非常好，很感人，也很难变成一首歌。 可以说，歌词创作：第一忌，语言不精练、不优美；第二忌，节奏和音韵不合；第三忌，语言深奥晦涩或单纯说教；第四忌，结构混乱；第五忌，平平淡淡没有高潮；第六忌，有破坏没建设的糟糕的谐音。 创作一首歌曲，可以先创作出曲调尔后填入歌词，也可以为写好的歌词谱曲，我们大多习惯于后者，因此，要想写一首歌，首先接触到的是歌词，那么就要对即将进行二次创作的歌词有所认识。
一 什么叫歌词？ 简单的说就是歌曲中的词，是由五言诗、七言诗和民间歌谣发展而成的，形成于唐代，盛行于宋代，它是一种抒情诗体，是配合曲调可以歌唱的乐府诗。它严格的格律和在形式上的种种特点，都是由音乐节拍、乐句长短的要求而规定的。 词与诗不同，它要求“调有定句、句有定字、字有定声” 押韵的位置各个词调都有它一定的格式，诗基本上是偶句押韵的，词的韵位则是依据曲度，即音乐上停顿决定的。每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不同 句式长短上，诗虽有长短句，但以五言、七言为基本句式，而词则大量采用长短句，这是为了更能切合乐调的曲度。 再则，作词要审音用字，以文字的声调来配合乐谱的声调，以求协律和好听。
二 歌词的分析 1 当你阅读一首歌词时，你是否对它感兴趣、是否被它所感动，其内容是起决定作用的，因此，首先要分析它的内容，看它讲了一个什么故事，反映一件什么事情，说明了什么哲理，提倡了一种什么精神，是否健康向上等等。 2 看它是一种什么情绪，从大处分有喜、怒、哀、乐四个方面，但要分得更细腻些，是偏抒情的？还是偏激情的？一定要把握住词的基本情绪。 3 从人物上看，有各个行业，男女老少之分，要注意突出他们各自的特点。 4 从形式上看，一是看它的整体结构，进而决定其曲式，二是看它的格式，分析其长短句，以处理好乐句，并要进行创造性的发挥。 5 从风格上看，一般来讲是要求歌曲既有时代感又有民族特色，但具体到一首词就需要分析得仔细些，在设计音乐时，要考虑到是民族风格浓些好，还是淡些适宜；应该突出哪个地方的风味？同时要注意采取与词的风格相一致的音乐风格。 6 要考虑到歌是写给什么人唱的，如果侧重于歌唱家演唱就要注重声乐技巧的运用，假如是写给大家唱的，难度就不要过大，要容易上口，并注意歌曲的适应性。 7 现在社会上存在着三种唱法，即：民族、美声、通俗，要看歌词适于哪种唱法，以便在音乐写作上突出某种唱法的特点。 8 特别要注意词的质量，不然费力写好了，因为词有问题而把歌给否了，那是很可惜的。 9 根据音乐的需要，对词要给予必要的裁剪、修饰
（4）怎样创作流行歌曲的歌词
怎样创作流行歌曲的歌词 创作歌词的朋友仔细读读吧！
青春总是充满了感动，每当这时很多人都有一种想歌唱的冲动。很多年轻的朋友，他们有着出色的文采，有着对生活独到的见解，又或有着一段刻骨铭心的感情经历，他们不再满足于只是听别人的歌，唱别人的歌，他们更想写自己的歌，唱自己的歌。写一首流行歌曲不外于两种途径：一是依照写好的歌词谱曲，二是依照已有的曲子填词；这两种方法现在都经常使用。对于许多音乐基础不足的朋友而言，作词(或填词)相对容易一些。然而，要想写一首内容好、好唱又好听的流行歌词却也要下一番苦功夫才行。许多热心而有才华的朋友将他们的歌词作品向我们投稿。可遗憾的是，我们发现其中的大部分要么是语言表达的功力还不够，要么虽然写得不错却很难谱上曲子来唱。为什么会这样呢？主要是因为这些朋友没有掌握创作歌词的方法和技巧，空有才华，却难以充分发挥。那么，怎样才能创作出一首好的歌词呢？
首先，我们要明白，歌词不等于诗歌。
很多朋友寄来的作品，其实只是一首现代诗，而不是歌词。有些朋友也曾问过：究竟诗和歌词有什么不同？是啊，要想写一首好的歌词，我个人认为第一时间就要分清这二者的区别。
现代诗歌与流行歌词确实有许多相通之处，二者都从很多方面突破了传统格律的限制，形式和内容都更自由。从本质上讲，歌词也具有诗所具有的艺术特质、表现技法和情感特征，但它和诗之间还是有着很大的区别。最主要的原因在于，歌词为了能够配上曲子唱，在结构、语言、韵律等方面要受到音乐旋律的影响和制约，同时它又反过来制约和影响着旋律。所以，流行歌词相对于现代诗歌而言，自由度要小很多，不能随心所欲，海阔天空地写。而且语言要求通俗易懂，尽量避免谐音产生“畸意”；比如，在心里老是唱成“你知道我在等你妈(原词是‘吗’)”，那种感觉要多别扭有多别扭。本来一首很好的歌，却因为一个糟糕的谐音而“毁”了。
话又说回来，流行歌词与现代诗歌同出一源，所以写好诗歌是创作流行歌词的基础。诗歌创作的经验也能给歌词创作以很大的帮助，其中最显著的就是成功诗歌的创作能使一个人的文笔更精练、更准确、更富表现力，这些对歌词创作都会有极大的促进作用。而诗歌有别于其他文体的最大特点有三：语言精练且更富有韵律，表现手法更有力度，结构更严谨。诗歌在相对较小的篇幅内要想有动人的表现力，不做到这三点是不行的，歌词也一样。有一些朋友的作品几乎像写散文诗一样自由，尽管能传神地表现内在的情感，但语言拖沓重复，甚至节奏和音韵都不整齐，这样的歌词作品即使内容非常好，很感人，也很难变成一首歌。
可以说，歌词创作：第一忌，语言不精练、不优美；第二忌，节奏和音韵不合；第三忌，语言深奥晦涩或单纯说教；第四忌，结构混乱；第五忌，平平淡淡没有高潮；第六忌，有破坏没建设的糟糕的谐音。
下面，我们先来详细探讨一下怎样创作出好的歌词。
第一，要能够感动自己，更要能够激起他人的共鸣。
一定要用全部的情感去锤炼一首歌词，把自己生活中最受触动的故事和情感融会在一起，用最准确、传神的语言来表达，以严谨的结构层层铺垫，直到高潮。要写最令自己感动的东西，不仅仅要在一种充满燥动的情绪中去写作，更要在阅读自己的作品时能再次被它打动。如果能做到这一步，你就已迈出了成功最关键的一步。但这一步也是最难的，要看你的文笔和才情是否到家。
真正的高手，他或许只是听了别人的故事，却也能做到感同身受，这一方面是因为他们有着丰富的人生阅历，一方面也是因为他们对人性、对感情、对人生有着深刻的见解。在这样的基础上，再不断地锤炼自己的文字，也能写出感人至深的作品。
反过来，有的人虽然也有着动人的经历，文笔也过得去，可写出来的东西却怎么也找不到那种“感觉”。这是因为在写的时候，这些朋友忽略了对故事的巧妙的讲述，人物的细致刻画，以及巧妙地表达内在的情感。他们没有很好地刻画细节。所以，尽管语气热烈澎湃，但离感动总差一点点。比如，有很多朋友写他们初恋的歌，有的是没头没脑的一段抒情，有的是评书一样的爱情故事。如果这些朋友仔细地研究一下《同桌的你》，也许会真正感受到什么才是最好的关于初恋的歌词。
同桌的你 词：老狼
明天你是否会想起/昨天你写的日记/明天你是否还惦记/曾经最爱哭的你(A)老师们都已想不起/猜不出问题的你/我也是偶然翻相片/才想起同桌的你(B)谁娶了多愁善感的你/谁看了你的日记/谁把你的长发盘起/谁给你做的嫁衣(C)
你从前总是很小心/问我借半块橡皮/你也曾无意中说起/喜欢和我在一起(A1) 那时候天总是很蓝/日子总过得太慢/你总说毕业遥遥无期/转眼就各奔东西(B1)谁遇到多愁善感的你/谁安慰爱哭的你/谁看了我给你写的信/谁把它丢在风里(C1)
从前的日子都远去/我也将有我的妻/我也会给她看相片/给她讲同桌的你(A2)谁娶了多愁善感的你/谁安慰爱哭的你/谁把你的长发盘起/谁给你做的嫁衣(C2)啦……(D)
老狼在他的这首经典作品里，首先是对“她”进行了细致传神的刻画，“爱哭的你”、“总是很小心，向我借半块橡皮”，这样生动的描绘，言语不多，一个纯真、可爱的女孩却已活现眼前。老狼用非常巧妙的手法，讲述了一个动人的初恋故事：岁月流逝，回首从前，从相识、相爱到分离，唯美但令人叹息的初恋分成三大段来歌唱，每大段都回到高潮的四句排比上，以一种“追忆逝水年华”的总的情感统御几个并不连续但很经典的画面。众多与爱情有关的意象——日记、相片、长发、嫁衣信——交错而过，那份埋藏在内心深处的情感，不但没有沉下去，没有在歌声的反复中消散，而是不断地盘旋凝聚，越来越浓郁，越来越清晰，越来越热烈……
综上所述，做好第一点，刚开始的时候要做好以下六个方面：● 尽可能描写自己有着强烈感触的故事和情感；● 对人性、感情乃至人生要有比较深刻的体悟和见解；● 要注重细节的刻画，尤其是很多人都可能有类似经历的那些细节；● 不要说评书，要发挥诗歌跳跃性强的特点，“镜头”对准最有代表性的画面；● 不要只有抒情没有故事，哪怕讲得再含糊也要有一点故事的“碎片”或“影子”；● 要有最精华的句子来作高潮，“语不惊人死不休”，没有想出精彩的词句就坚决不动笔。
第二，精心规划歌词的结构，把握好“起、承、转、合(高潮)”的步调。
做好第一点后，我们应该对要写的歌词有了比较清晰的感觉，同时也应有了最精彩的词句，接下来就应该精心构思整首歌词的结构。有一些朋友一有了好的感觉或词句就迫不急待地坐下来写作，这往往得不到好的作品。我们要养成先规划好歌词段式的习惯。流行歌曲的基本段式有一段式(如邓丽君的《小诗》，见《如歌浓情》)，二段式(如邓丽君的《云河》，见《如歌浓情》)，三段式和多段式四种。目前大多数流行歌曲都是三段式或多段式，一段式和二段式因为太短，难以很好地表现情感，已经很少用了。一首歌曲的段式一般是由其旋律决定的，像前面的《同桌的你》，还有张楚的《姐姐》等，就是多段式。
我在第一条里讲到“不要只有抒情没有故事”，主要就是针对用三段式或多段式进行整体布局而言的，因为在写三段式的歌词时，用“故事+抒情”的手法相对容易一些。而且一首歌词如果能有一点故事情节，就能更好地进行“起、承、转、合”的变化。虽然这听起来有一些老套，但对于刚开始学习歌词写作的朋友来说，是非常关键的。其实，大多数优秀的歌词作品都是很好地把握了“起、承、转、合”的结构。我们以《驿动的心》为例，来说明歌词中的“起、承、转、合”。
驿动的心 词：梁宏志
(起——)曾经以为我的家/是一张张的票根/撕开后展开旅程/投入另外一个陌生(承——)这样漂荡多少天/这样孤独多少年/终点又回到起点/到现在才发觉(转——)哦……(合——)路过的人我早已忘记/经过的事已随风而去/驿动的心已渐渐平息/疲惫的我是否有缘/和你相依
大多数三段式和多段式的歌词，“起、承、合”都十分明显，却没有明显的“转”。这种情况下，“转”主要体现旋律上，一般都是在第二段(承)的最后一句上出现向高潮过度的旋律进程，而这时的歌词往往也有比较明显情绪和语气的变化，以配合旋律转到“高潮”。虽然说“起、承、转、合”的步调主要是通过旋律的变化来体现，但词作者在作词的时候也要充分考虑到这一点才行。曾见过有的朋友把一首词中最好的句子放在开头，这样只会给人虎头蛇尾的感觉，我常常戏称之为“塌台”，意思是词的后半截撑不起来了。
最后要注意的就是歌词的结尾，以及全词的和谐。词的结尾一般有三种：一是将高潮的全部或部分反复至结束，例如《凡人歌》；二是从高潮过渡到一些虚词上，像“啊”、“啦”之类，例如《同桌的你》；三是重复开始头（也可以略加变化），让高亢的情绪平静下来，例如《恋曲1990》。歌曲的结尾主要由曲作者安排，可词作者如果能在创作时就考虑到，就能给曲作者留下更多的创作空间。另外，全词的每一个段落要做到前后呼应，尤其在细节上，只有这样，才能创作出完美的作品。
这里要注意的是：●起——开头和高潮一样重要，你的故事、你的情感一开始就要能吸引人；●承——最不容易把握的部分，能否顺利过度到高潮，全看最后一二句；●转——不一定要有明显的“标记”，更多的可能只是情绪和语气的变化；●合——早说过了，没有想出这一段，就不要轻易动笔。●结尾——要让人有回味无穷、“三月不知肉味”的感觉。
第三，把握好歌词每一段的节奏感，运用合理的句式来组织语言。
词作者如果是填词，那有原曲的旋律参照，一般都会处理好语言的节奏感。如果是先创作歌词，那就要会为自己的词设想一种旋律进行，并在此基础上创作。这一点很重要。
流行歌词有别于美声歌曲和民族歌曲类歌词的最大的特点在于它相对自由一些。传统的歌词对句式有一定的要求，如2+2+3的七字句、2+3的五字句。流行歌词没有这些限制，在同一段内句式可以有比较大的变化。但在不同的段落之间，尤其是旋律相同或相近的段式中相对位置上的句式，要求不能有太大的变化。如果这些段落句式差别太大，就会给谱曲造成极大困难。《同桌的你》中不同段落间相应的句式就很同步，只在B1段的第三句上句式有少许变化。这样的变化不但是允许的，对于流行歌曲而言往往是必须的。如果每一句(或每一段的相应的句)字数完全一样，旋律上一旦处理不好，就会给人以僵化、单调的感觉。这时，相应句式的少许变化，反而会使整首歌曲显得更生动。
每一句字数基本都相同的歌词是非常难写的。没有顶尖大师的水准，最好不要尝试。这样的代表作有：罗大佑的《恋曲1990》和李宗盛的《凡人歌》。前者基本上是十二字句，但在高潮和尾声部分句式仍加入了微小的变化；后者前四段全是五字句，但进入高潮却从一个六字句过度到七字句，再进而过度到三个九字句，给了高潮部分激越的感情以充分的语言空间，在将前四段进行第二遍反复时，句式又加入了微妙的变化（加上了括号中的字）。这样的作品将语言和旋律运用得出神入化，可以说是流行歌曲里的巅峰之作了。
恋曲1990 词：罗大佑
乌溜溜的黑眼珠和你的笑脸/怎么也难忘记你容颜的转变轻飘飘的就时光就这么溜走/转头回去看看时已匆匆数年
苍茫茫的天涯路是你的漂泊/寻寻觅觅常相守是我的脚步黑漆漆的孤枕边是你的温柔/醒来时的清晨里是我的哀愁
或许明日太阳西下倦鸟已归时/你将已经踏上旧时的归途人生难得再次寻觅相知的伴侣/生命中就难舍蓝蓝的白云天
轰隆隆的雷雨声在我的窗前/怎么也难忘记你离去的转变孤单单的身影后寂寥的心情/永远无怨的是我的双眼
凡人歌 词：李宗盛
你我皆凡人/生在人世间/终日奔波苦/一刻不得闲(你)既然不是仙/难免有杂念/道义放两旁/(把)利字摆中间多少男子汉/一怒为红颜/多少同林鸟/已成(了)分飞燕人生何其短/何必苦苦恋/爱人不见了/向谁去和喊冤问你何时曾看见/这世界为了人们改变/有了梦寐以求的容颜/是否就算是拥有春天
第四，语言要有优美的音韵，即使是纯粹的朗诵也能给人强烈的乐感。
从学术上讲，语言的音韵是由其平仄和辙韵构成的。
所谓平仄，指的是字的声调，在普通话中汉字有阴平、阳平、上声、去声四种声调，基本上前二种为平声，后二种为仄声。一些方言的声调就更复杂了，比如粤语(广东话)就有九种声调，说起话来都像唱歌一样。不过流行歌词的平仄并不是很讲究的，相信大多数词作者在创作时不会从声调的角度去考虑平仄的问题，而是凭自己的语感，自然而然地调整歌词的平仄关系。
所谓辙韵，就是我们常说的押韵，辙和韵是同一个意思。中国的传统诗歌对辙韵(以及平仄)有很深入的研究和规定，比如一个四句的段落中，二、四句一定是押韵的，第一句也常押韵。辙韵有“十三辙”和“十八韵”之分，前者又是后者的基础。下表列出了十三辙的类别，供大家参考：
十三辙 韵 母 用此韵的歌词
发 花 a(啊) ia(呀) ua(哇) 《雨一直下》梭 波 o(喔) e(鹅) uo(窝) 《小城故事》乜 斜 ie(耶) üe(约) 《雾里看花》姑 苏 u(乌) 《风雨无阻》一 七 i(衣) ü(迂) er(儿) 《同桌的你》怀 来 ai(哀) uai(歪) 《有多少爱可以重来》灰 堆 ei(诶) uei(威) 《爱不后悔》遥 条 ao(凹) iao(腰) 《我是一只小小鸟》油 求 ou(欧) iu (优) 《让我欢喜让我忧》言 前 an(安) ian(烟) uan(弯) üan(冤) 《真永远》人 辰 en(恩) in(音) un(温) ün(晕) 《凡人歌》江 阳 ang(昂) iang(央) uang(汪) 《梦里水乡》中 东 eng(冷) ing(英) weng(翁) ong(轰) iong(拥) 《月亮代表我的心》
在很多流行歌曲中，用了不只一个韵，为了让歌词的音律有更多的变化，往往会用二个以上的韵，但一般不超过三个。比如：《驿动的心》三段分别用了“人辰”、“言前”、“一七”三种韵，由于这三个韵母的发音变化很自然，所以韵虽用的多，依然有很好的乐感。巧妙的换韵，会赋予歌词以多样的色彩和情绪，用得好的话会有很好的艺术效果。过多的换韵会使这首歌没有明显的韵脚，处理不好的话，歌词就会显得很难唱。初学写作的人不要轻易尝试。
在歌词转韵中，常常会用“通韵”的手法，即利用韵母中主要元音相近、相似的字，如音和英、安和昂、优和乌、衣和诶等韵，这样会自然很多。一个优秀的词作者会十分重视歌词的押韵，他们会从作品的表现技法、作曲家谱曲、歌手演唱三个角度综合考虑，挑选那些适于传达情感、咬字清晰、发音顺畅的字作韵脚。
只有在偶然的机会下，一些顶尖的词作家才会用自由韵(也即不押韵)，初学者千万不要模仿，那只会浪费你的灵感。这样的作品并不多，而且往往是在一些原创的经典作品。自由韵的代表做有张楚的《孤独的人是可耻的》、顺子的《回家》、朱哲琴的《阿姐鼓》等。其实换一个角度去看，这些歌词是用了很自然而又巧妙的转韵，只不过韵脚太多，且转换之间也没有什么规律可言，所以被归入自由韵之列。
以上分别从立意、构思、分段、遣词四个方面介绍了流行歌词的写作要点。但千万别把这些当成条条框框生搬硬套，真正在写作时应灵活处理。这里介绍一种速成的方法，就是模仿他人的作品，进行填词。找一二首旋律非常熟悉的歌曲，不要看原词，纯粹从旋律的角度考虑来填词。这样能很快明白诗歌与歌词的不同，而且也能从中领悟到很多语言无法准确讲述的技巧和要诀。
其实拿别人的曲子来填词也是流行乐坛常见的做法，不少港台的流行歌曲都是拿欧美或日本的流行歌曲来重新填词的，如《柠檬树》。说不定，你的成名作就是从此诞生的呢！
如果填词已能摸到诀窍，就可以开始自己作词了。歌词从内容上分不外乎叙事、抒情、写景、说理、对唱五种。而流行歌曲中最常见的就是“叙事+抒情”，即使是纯叙事的歌曲也需浓厚的感情做基础（如李春波的《小芳》和《一封家书》）。纯抒情的歌也不多，《一千个伤心的理由》勉强算是吧，但还是有一点点情节的影子。写景的流行歌曲好的很少，BEYOND的《长城》是其中的叫佼佼者。说理的流行歌曲也不多，因为一不小心就成了说教，写得好的当属《凡人歌》，说理歌到此也就见顶了。对唱的形式一般用在重唱中，二个或更多的人像互相对话一样地歌唱，经典之作首推李宗盛的《当爱已成往事》和《最近比较烦》。
我个人认为，开始学作词时，还是以创作“叙事+抒情”的作品来锻炼自己，等真正有实力和灵感时再创作其他类型的歌词吧。学习写作的过程总是这样的，先是模仿，然后是写作，最后经历不断地磨练和突破，才能进行原创的殿堂，创作出具有自己风格的作品。
有了一个好的作品之后，还要给它起一个好的名字。好的名字是歌词不可分割的一部分，要能够反映歌词的主题，吸引人的注意和兴趣。采用的方法主要有：一、用这首歌中最经典的句子，如《有多少爱可以重来》；二、用这首歌最核心的意象，如《棋子》；三、用与这首歌有关的对象，如《阿姐鼓》；四、用能够反映作者创作意图的概念，如《恋曲1990》。
创作的道路是漫长而艰辛的，朋友们，努力吧！要切记，只有深明作曲之道，才能创作出数一数二的歌词。
如何作词三:如何填词
填词如何择调
我们知道，绝大多数的词牌名与内容是无关的，那么，在填词时，不应该对词牌进行望文生义的理解和使用。填词要择调。
一、为什么填词要择调
目前，我们能看到的词牌有一千多种。不同的词牌都有各自不同的的基本情调，一些词学著作称词牌为词调，填词时选择词牌就叫择调。
根据大家所关注的问题，试以下从两个方面来回答。
填词择调很重要，用适宜表现哀怨凄苦情绪的词调填写豪迈激壮的内容，或者把缠绵深沉的情调填进具有豪迈激壮观基调的词牌中，……都会使人在诵读时感到别扭，甚至会贻笑大方。
不同的词牌，皆由不同的句数、不同的句度结构、不同的平仄句式、不同的用韵形式、不同的篇章特点等多方面因素构成；这些构成因素，决定了某一词牌的声情特点。也就是说，词牌规定了声情，或细腻轻扬；或激越豪放；或婉约柔情；或慷慨雄壮；或幽怨凄凉；或坦荡激昂，凡此种种，已成定格。
由此看来，虽然是按谱填词，但仍然不是一件随随便便的事情。只有歌词所表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，与词调固有的声情恰相谐会，才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使读者受到感染。只知按着一定格式任意“填”词，尽管平仄声韵一点儿不差，但内容、主题却与与词牌原有的声情不相融谐，甚至相悖，那就像我们唱歌跑调、串词儿一样，那怎么会感动人心呢？
还有一点需要说明，就整体而言，古典音乐在风格上都是比较沉郁的，绝少欢快轻茜之音。因此，由音乐所决定的词牌，虽在声情上各有特点，有的悲凉抑郁，有的凄苦断续，有的庄严雍容，却很少有表达欢快愉悦之情的词牌；豪放派词人用来抒发豪迈情怀的词牌，在数量上也十分有限。既然如此，我们在填词择调时，就更应该注意了。
二、填词时怎样择调
择调直接涉及到创作的成败。那么，我们要填好一首词，究竟应该怎样择调呢？
（一）看词调的长短。结合自己所占有的写作素材，来决定用较长的词调，还是用较短的词调。一般来说，短篇宜于抒情，长篇利于铺叙，我们可以根据所要表达的内容和主题思想的需要，来决定长短词牌的取舍。因为，词牌本身所呈现的声情特点，对于它所能够表现的主题内容、思想感情是有限定的，所以还要考虑到词牌的其他特点。例如《水龙吟》，上下阕24句，101字，宜于铺排壮美的图景、荡漾的情绪，表达豪爽激动的感情。再如《忆江南》，长短5句，单调27字，句式音节最接近近体诗的形式，和婉流美，因此最适于抒写缠绵凄艳的感情和雍容华贵的风度。
（二）参考前人的评述。例如《何满子》，白居易说它“从头便是断肠声”，元稹说它“下调哀音歌愤懑”，张祜说它“一声何满子，双泪落君前”，可见《何满子》是一支悲凉凄怨的哀曲。南宋初期的程大昌曾提到：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”（《词林纪事》卷九引《演繁露》）这就说明《六州歌头》只适宜于表达悲壮激越的情怀。
（三）仿效词人名作。根据古今著名词人特别是唐宋词人使用同一词调的作品来进行概括、分析，也推知某一词调适合于表达何种思想感情。例如《满江红》，宋人名作多半表达雄浑悲壮之情，如苏轼“江汉西来”、岳飞“怒发冲冠”……辛弃疾有34首《满江红》存世，绝大多数都是表达激越苍郁的感情。据此可见，《满江红》适宜表现豪迈激越的感情。而《鹧鸪天》就不同，因为不但李煜、晏殊、晏几道等词风秀俊的词人常用它来抒写柔情，吐露哀怨，就是苏轼、辛弃疾一派豪放词人所作的《鹧鸪天》也细腻柔弱，与《满江红》、《念奴娇》、《沁园春》等情味大不相同。由此我们可以认定《鹧鸪天》适于表现细腻婉约的情调。
（四）考察词牌中句式的长短。长句和短句的表达效果是不同的，长、短句接续排列的组合方式更能影响内容的表达、感情的抒发和声容的流露。短句急促顿抑，再加上数句相继，连珠频频，语势强劲，所以适宜抒写波澜壮阔的胸怀，表达强烈激越的情绪，流露凄壮郁勃的内心世界；而规规矩矩的五言、七言律句的连续运用，可以用来抒写流丽和婉的情景，描绘雍容华贵的风度，揭示深邃睿智的哲理；长短句的交错参互，又适于表现那种低徊掩抑、欲吞还吐的特殊情调，展示跌宕变幻、明灭递生的情境，表露掩映低徊、回肠荡气的情调。例如《六州歌头》，双调39句，其中19个三言句，分别在四处连用，最多的七句连用，犹如激流直下，一泻千里。再如《摸鱼儿》的腰腹部位，以一个三言短句、一个上三下七的长句和一个四言偶句组成，显得格外低徊掩抑，流露出欲吞还吐的特殊情调，加上韵位的变化，使人感到千回百折，回肠荡气，适宜表达哽咽情调。又如《少年游》、《临江仙》，这两个词调均为五言、六言、七言混合排列，平声字押韵，形成音节流丽、声情掩抑的特点，最适合于表现那种平静舒缓，如歌如泣的情调。
（五）通观词牌韵脚疏密。韵位过密，句句押韵，情调较急，适于表达较激切紧促的声情；隔句押韵，韵位均匀，如果再选用平声韵部，最宜表达低徊掩抑的凄婉情调。隔句押韵，三句一韵，都不适于表现激越壮阔的情景，因为前者显得谐婉，后者显得含蓄回荡。下面多选几个例子加以说明，为使读者阅读更方便采取列举的方式如下。
《鹧鸪天》、《小重山》、《定风波》、《临江仙》等短调，隔句或三句一韵，韵位均匀，又多选用平声韵部，曲调谐婉，适于表达细腻的感情和平缓的情绪；
《浣溪沙》的上阕句句押韵，情调较急，下阕变作两个七言对句，隔句一韵，便趋缓和；
《鹧鸪天》除开首连押两韵后，皆隔句押韵，显得十分从容谐婉；
《阮郎归》除下阕变七言单句为三言两句，隔句押韵，显示换气处略转舒缓外，各处都是句句押韵，一气旋折而下，使人感到情急调苦，凄婉欲绝；
《生查子》、《卜算子》全阕隔句押韵，每句落脚字平仄互用，从整个音节看来是比较谐婉的，适宜表达婉曲哀怨而带有几分激切意味的情感；
《菩萨蛮》、《虞美人》两调的韵位安排相似，都是平仄互换，两句一转，表现为繁音促节，先短叹而后长吁，疾徐缓急间呈现波澜起伏，可用它来表达沉雄豪迈的壮音；
《清平乐》上阕全用仄韵，句句协韵，显示情调紧张；下阕转平，第三句并改为收，隔句一协，就显得音节和缓，转作曼声，有缠绵不尽之致，是短调中最为美听的；
《相见欢》（又名《乌夜啼》）从全阕看句句押平韵，可在换头处却插入两个仄声短韵，这样，激越凄怨气氛得以加强，语气为之一振，最末以“如怨如慕，如泣如诉”的九言句长引一声，不能不使读者与作者共生凄婉欲绝之情怀；
《贺新郎》除上下阕第四韵的单句为全篇筋骨，连押两韵，较为紧促外，其它都是隔句押韵，合乎谐婉法则，但整个词牌无一句不用仄收，而且用的韵部又属短促的仄声，因而构成拗怒多于和婉的激越情调，适合抒写英雄豪杰激昂奋厉的思想感情。
（六）根据句脚平仄择调。例如《沁园春》上下阕各句句末收音有谐有拗，庄严整肃，是最适宜于铺张排比，显示雍容博大器宇的。这个长调一开始就连用三个平收的句子，三句成一片段，显得情调有些低沉。可是接着又连用三个仄收的句子，再在承转处用一个仄声字，领下四个整整齐齐的两联对句，就好像带来行列整肃的两队人马，飞奔上阵，和上面的前锋队伍互相呼应，军容陡顿振作，显示雍容不迫的气度，所以这一词牌颇受豪放派作家青睐。再如《念奴娇》，从整体韵脚看，上下阕两个四言偶句，一个五言单句，构成一个片段，用了一句平收外，其余全用仄收，音节拗怒；从所用韵脚来看，选用短促的仄声韵部，不带含蓄意味，宜于感情尽量发泄；但从整体的韵位安排上来看，又相当匀称，因此能够取得拗怒与和谐的矛盾的统一，声情激壮，阔达高亢，适宜表达激壮慷慨的豪迈感情。
七）综合各方面因素择调。有些词牌的句式安排，和婉与拗怒相协并存，即在整个词牌每个句子中间或者各句句脚节奏、平仄等方面或遵循常规惯例，流畅不拘；或打破常规，另辟蹊径，甚至桀骜不驯，随意而为。由于整体结构上的配置以及句脚字调的安排不同，所显示语气的急促和舒徐，声情的激越与和婉也大有不同，这需要我们在刚刚开始学习填词时细加揣摩、领悟，待熟悉掌握了一定数量调式以后会自然区别的。例如《渔家傲》，句中的平仄安排是和谐的，而从整体的落脚字来看，音节却是拗怒的。加之句句押韵，显示着情绪的紧张迫促，适宜于表达兀傲凄壮的爽朗襟怀。再如《御街行》，以三、五、七言的奇句和四、六言的偶句参互而成，看来好像奇偶相生，谐婉不激，但上下阕除了中间一个七言句用了平收外，其余全用仄声收脚，这就构成了整体的拗怒多于和谐；而且下阕连用一个六言、两个四言的偶句直逼而下，采用一个五言单句顿住，这就显示着心胸开阔、英姿飒爽的苍莽气度，即或用来抒写儿女柔情，也绝不至流于软媚。
以上是根据个人的学习笔记整理出来的一些常识性的东西，写出来作为交流。文中涉及到了一些词牌，下面是对这些词牌的分类介绍，分类概括不一定十分准确，但基本情调并不出格，望在使用时再参考一下文中的有关分析。
词牌选介
符号说明：○为平声，●为仄声，◎为可平可仄，△为平声韵脚，▲为仄声韵脚。
一、宜于表达豪迈、激昂、深沉、苍凉情调的词牌。
渔家傲·秋思
〔宋〕范仲淹
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千障里，长烟落日孤城闭。
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浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。
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御街行
〔宋〕范仲淹
纷纷坠叶飘香砌。夜寂静,寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练。长是人千里。
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愁肠已断无由醉。酒未到，先成泪。残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上。无计相回避。
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满江红
〔宋〕岳飞
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、
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白了少年头，空悲切。
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靖康耻、犹未雪，臣子恨、何时灭。架长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、
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收拾旧山河，朝天阙。
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念奴娇·石头城
〔元〕萨都拉
石头城上，望天低，吴楚眼空无物。指点六朝形胜地，惟有青山如壁。蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪。
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一江南北，消磨多少豪杰。
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寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发。落日无人松径冷，鬼火高低明灭。歌舞尊前，繁华镜里，暗换青青发。
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伤心千古，秦淮一片明月。
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水龙吟·白莲
〔宋〕张炎
仙人掌上芙蓉，涓涓犹滴金盘露。轻妆照水，纤裳玉立，飘飘似舞。几度消凝，满湖烟月，一汀鸥鹭。
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记小舟夜悄，波明香远，浑不见、花开处。
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应是浣纱人妒，褪红衣、被谁轻误。闲情淡雅，冶姿清润，凭娇待语。隔浦相逢，偶然倾盖，似传心素。
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怕湘皋佩解，绿云十里，卷西风去。
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贺新郎·别茂嘉十二弟
〔宋〕辛弃疾
绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。
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马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。
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将军百战身名裂，向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。
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啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？
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沁园春·有感
〔宋〕陆游
孤鹤归来，再过辽天，换尽旧人。念累累枯冢，茫茫梦境，王侯蝼蚁，毕竟成尘。载酒
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园林，寻花巷陌，当日何曾轻负春。流年改，叹围腰带剩，点鬓霜新。
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交亲散落如云。又岂料而今余此身。幸眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫。
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躲尽危机，消残壮志，短艇湖中闲采□。吾何恨，有渔翁共醉，溪友为邻。
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六州歌头
〔南宋〕张孝祥
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。追想当年事，殆天数，
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非人力。洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，
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骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。
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念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，干羽方怀远，岁将零，渺神京。
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静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到
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此，忠愤气填膺，有泪如倾。
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二、宜于表达轻柔婉转、缠绵深沉情绪的词牌。
忆江南·怀旧
〔南唐〕李煜
多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。
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生查子·元夕
〔宋〕朱淑真
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见
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去年人，泪湿春衫袖。
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阮郎归·踏青
〔宋〕欧阳修
南园春半踏青时，风和闻马嘶。清梅如豆柳如眉，日长蝴蝶飞花露重，草烟低，人家帘
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幕垂。秋千慵困解罗衣，画堂双燕归。
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少年游
〔北宋〕晏殊
芙蓉花发去年枝。双燕欲归飞。兰堂风软，金炉香暖，新曲动帘帷，家人并上千春寿，
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深意满琼卮。绿鬓朱颜，道家装束，长似少年时。
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鹧鸪天·别情
〔宋〕聂胜琼
玉惨花愁出凤城，莲花楼下柳青青。尊前一唱阳关曲，别个人人第五程。寻好梦，梦难
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成，有谁知我此时情。枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明
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小重山·春到长门春草青
〔唐〕或〔五代〕薛昭蕴
春到长门春草青。玉阶华露滴、月胧明。东风吹断玉箫声。宫漏促、帘外晓啼莺。
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愁起梦难成。红妆流宿泪、不胜情。手挼裙带绕花行。思君切、罗幌暗尘生。
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临江仙·妓席
〔宋〕欧阳修
柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干私倚处，遥见月华生。
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燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水晶双枕畔，犹有堕钗横。
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河满子·秋怨
〔宋〕孙洙
怅望浮生急景，凄凉宝瑟余音。楚客多情偏怨别，碧山远水登临。目送连天衰草，夜阑
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几处疏砧。
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黄叶无风自落，秋云不雨长阴。天若有情天亦老，摇摇幽恨难禁。惆怅旧欢如梦, 觉
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来无处追寻。
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三、声情起伏变化，宜于表达各种较为复杂情绪的词牌。
相见欢`秋归
〔南唐〕李煜
无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐、深院锁清秋.剪不断，理还乱, 是离愁。别是一番、
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滋味在心头。
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浣溪沙·宿醉离愁慢髻鬟
〔唐〕韩偓
宿醉离愁慢髻鬟,六铢衣薄惹轻寒。慵红闷翠掩青鸾。罗袜况兼金菡萏, 雪肌仍是玉琅玕。
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骨香腰细更沈檀。
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菩萨蛮·闺情
〔唐〕李白
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞
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急。何处是归程，长亭更短亭。
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卜算子·别意
〔宋〕苏轼
水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。
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才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。
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清平乐·晚春
〔宋〕黄庭坚
春归何处，寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。
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春无踪迹谁知，除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。
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虞美人·感旧
〔南唐〕李煜
春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
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雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
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定风波·暖日闲窗映碧纱
〔唐〕欧阳炯
暖日闲窗映碧纱，小池春水浸明霞。数树海棠红欲尽，争忍。玉闺深掩过年华。
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独凭绣床方寸乱，肠断，泪珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问，音信，教人羞道未还家。
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摸鱼儿·淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋
〔宋〕辛弃疾
更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住！见说道、
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天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
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长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君
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不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。
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