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第一篇晋唐传说:【诗咏虞山】历代名人咏常熟——晋唐
历代名人咏常熟——晋唐
晋·支遁
利城山居
五岳盘神基，四渎涌荡津。
动求自方智，默守标静仁。
苟不宴出处，托好有常因。
寻元存终古，洞往想逸民。
玉洁箕岩下，金声濑沂滨。
卷华藏纷雾，振褐拂埃尘。
迹从尺蠖屈，道与腾龙伸。
峻无单豹伐，分非首阳真。
长啸归林岭，潇沥任陶钧。
支遁（三一四—三六六），本姓关，字道林，世称支公，晋陈留人。隐居余杭山，后出家为僧。曾至常熟，创建双凤寺。工书法。着有《学道戒》、《道行旨归》等。
利城：东晋初朝廷为安置北方流民在常熟(当时称海虞)北境所设侨县，地处今之常熟福山一带。
唐·李颀
赠张旭
张公性嗜酒，豁达无所营。
皓首穷草隶，时称太湖精。
露顶据胡床，长叫三五声。
兴来洒素壁，挥笔如流星。
下舍风萧条，寒草满户庭。
问家何所有？生事如浮萍。
左手持蟹螯，右手执丹经。
瞪目视霄汉，不知醉与醒。
诸宾且方坐，旭日临东城。
荷叶裹江鱼，白瓯贮香粳。
微禄心不屑，放神于八纮。
时人不识者，即是安期生。
李颀（约六九零—约七五三），祖籍赵郡（今河北赵县），长期住在颍阳（今河南登封），早期出游交友，后在颍阳之东川别业读书十载。唐开元二十三年进士，授新乡尉，因愤于久沈下僚，归颍阳隐居至去世。诗风雄健豪放，慷慨悲凉，有《李颀诗集》。
张旭：（六五八―约七四七）字伯高，号季明，长洲（今江苏苏州）人。唐开元年间任常熟尉，居城东醉尉街，街名沿袭至今。后官至金吾长史。善书法，尤长草书，时人称为“草圣”。性嗜酒，与李白等人合称“酒中八仙”。每大醉后，呼号狂走，索笔挥毫，或以头濡墨而书，人曰“张颠”，其草书与李白诗歌、裴旻剑舞号为“三绝”。传世真迹有《古诗四帖》，草书四十行等。
唐·常建(二首)
题破山寺后禅院
清晨入古寺，初日照高林。
竹径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此都寂，但余钟磬音。
第三峰
西山第三顶，茅宇依双松。
杳杳欲至天，云梯升几重。
莹魄澄玉虚，以求鸾鹤踪。
逶迤非天人，执节乘赤龙。
旁映白日光，缥缈轻霞容。
孤辉上烟雾，余影明心胸。
愿与黄麒麟，欲飞而莫从。
因寂清万象，轻云自中峰。
山暝学栖鸟，月来随暗蛩。
寻空静余响，袅袅云溪钟。
常建（约七零八—约七六五），籍贯失考。唐开元十五年进士。一生不得志。后寓鄂渚，招王昌龄、张偾同隐。天宝间任盱眙尉。高才而不遇，深为时人所惜。其诗旨趣深远，风格清新。有《常建集》。
破山寺：即兴福寺，在虞山北麓。南齐时邑人郴州刺史倪德光舍宅为寺，初名大慈寺，梁大同三年(五三七年)改名兴福寺，唐初又称破山寺。咸通九年(八六八年)，懿宗赐“破山兴福寺”额。寺今犹存。后禅院：寺后部僧人居住修行之所。此诗在流传过程中文词有所变异：“照高林”或作“明高林”，“竹径”或作“曲径”，“此都寂”或作“此俱寂”、“此皆寂”，“但余”或作“唯闻”。第三峰：虞山由东向西第一峰为龙母峰，第二峰为中峰，第三峰即为三峰，旧有三峰清凉寺，唐以前古刹。寺内原有常建《第三峰》诗碑。
唐·皎然(二首)
秋晚宿破山寺
秋风落叶满空山，古殿残灯石壁间。
昔日经行人去尽，寒云夜夜自飞还。
破山
双峰百战后，真界满尘埃。
蔓草缘空壁，悲风起古台。
野花寒更发，山月暝还来。
何事池中水，东流独不回？
皎然（七二零？—七九九？），字清昼，唐湖州人。谢灵运十世孙，出家为僧，久居吴兴杼山妙喜寺。擅五言诗。多描写山水、宣扬禅理之作。有《杼山集》。
经行人：指佛教徒。破山：兴福寺前山岗名。传说唐贞观十年，虞山黑白两龙相斗而致崖断石裂，因称破山。今寺前犹存破山涧，亦称破龙涧。双峰百战：指两龙相斗事。
唐·白居易
吴樱桃
含桃最说出东吴，香色鲜秾气味殊。
洽恰举头千万颗，婆娑拂面两三株。
鸟偷飞处衔将火，人摘争时踏破珠。
可惜风吹兼雨打，明朝后日即应无。
白居易（七七二—八四六），字乐天，晚号香山居士。原籍山西太原，生于河南新郑。唐贞元进士，授翰林学士，曾任苏州刺史，以刑部尚书致仕。中唐著名诗人。与元稹交厚，世称“元白”，晚年与刘禹锡唱和，世称“刘白”。有《白氏长庆集》。
吴樱桃：唐时吴地樱桃以常熟产的蜡樱最为名贵。宋范成大《吴郡志》：“蜡樱，自唐已有吴樱桃之名，今之品高者出常熟县，色微黄，名蜡樱，味尤胜。”含桃：樱桃的别称。
唐·常达
破山山居八咏（录二）
身闲依祖寺，志僻性多慵。
少室遗真旨，层楼起暮钟。
啜茶思好水，对月数诸峰。
有问山中趣，庭前是古松。
晚望立虚庭，心心见祖情。
烟开分岳色，雨霁减泉声。
远树猿长啸，层岩日乍明。
更堪论的旨，林下笋新生。
常达(八零一一八七四)字文举，俗姓顾，唐常熟人。发迹于常熟河阳山大福寺，游学江淮诸名刹，专讲南山律钞。会昌间武宗灭佛，寝然山栖。咸通中，居破山寺以复寺弘法为己任。工诗、书，有《常达诗集》。
唐·吴融
送僧归破山寺
万里指吴山，高秋杖锡还。
别来双阙老，归去片云闲。
师在有无外，我婴尘土间。
居然本相别，不要惨离颜。
吴融（八五零—约九零三），字子华，唐山阴人。龙纪进士，授翰林学士，官至户部侍郎。有《唐英集》。
吴山：吴地之山，此处指常熟虞山。
第二篇晋唐传说:美术史2：晋唐绘画
美术史2：晋唐绘画
隋 展子虔《授经图》（ 绢本设色 纵30.1厘米 横33.7厘米 台北故宫博物院藏）
目录
一、魏晋南北朝绘画
001-东晋-顾恺之《女史箴图》
002-东晋-顾恺之《洛神赋图》
003-晋-顾恺之《列女图（宋摹）》
004-梁-萧绎《职贡图》
005-北齐-杨子华《校书图》
006-魏晋南北朝-敦煌莫高窟壁画
二、隋唐绘画
007-隋-展子虔《游春图》
隋-展子虔《授经图》
008-唐-阎立本《步辇图》
009-唐-阎立本《历代帝王图》
010-唐-阎立本《锁谏图》
011-唐-吴道子《送子天王图》
唐-卢楞伽《六尊者像》
012-唐-梁令瓒《五星二十八宿神形图卷》
013-唐-张萱《捣练图》
014-唐-张萱《虢国夫人游春图》
唐-佚名《游骑图》
015-唐-周昉《簪花仕女图》
016-唐-周昉《调琴啜茗图》
017-唐-周昉《挥扇仕女图》
唐-周昉《内人双陆图》
018-唐-周昉《蛮夷执贡图（部分）》
唐-佚名《宫乐图》
019-唐-孙位《高逸图》
020-唐-韩滉《五牛图》
021-唐-韩滉《文苑图》（实为五代顾闳中作品）
022-唐-戴嵩《斗牛图》
023-唐-韩干《照夜白》
024-唐-韩干《牧马图》
025-唐-韦偃《双骑图》
唐-佚名《百马图》
026-唐-敦煌莫高窟壁画
027-唐-敦煌莫高窟壁画
028-唐-李思训《江帆楼阁图》
029-唐-李昭道《明皇幸蜀图》
030-唐-李昭道《春山行旅图》
031-唐-王维《雪溪图》（？）
032-唐-王维《江干雪霁图卷》
033-唐-王维《伏生授经图》
一、魏晋南北朝绘画
概述：①文人化的开始：许多地位较高的官僚士大夫参与绘画，提升了绘画的层次和地位，推动着绘画走向文人化道路；②佛教绘画繁荣：敦煌莫高窟保存了魏晋南北朝时期大量壁画，人物秀骨清像，手法阴霾粗放；③出现了历史上著名的“六朝四大家”：顾恺之（东晋无锡人）、曹不兴（三国吴吴兴[湖州]人）、陆探微（南朝宋吴[江苏吴县]人）、张僧繇（南朝梁吴中[今江苏苏州]人）。
001-东晋-顾恺之《女史箴图》
顾恺之（348- 409 ），其“迁想妙得” “以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。
【简介】“女史”是女官名，后来成为对知识妇女的尊称；“箴”是规劝、劝戒的意思。西晋惠帝司马衷是个弱智，国家大权为其皇后贾氏独揽，其人善妒忌，多权诈，荒淫放恣。朝中大臣张华便收集了历史上各代先贤圣女的事迹写成了九段《女史箴》，以为劝诫和警示，被当时奉为“苦口陈箴、庄言警世”的名篇，流传甚广。后来顾恺之就根据文章的内容分段为画，每段有箴文（除第一段外），各段画面形象地揭示了箴文的含义，故称《女史箴图》。中国历史上的旷世名作《女史箴图》由此问世。
此图原作已佚，现存有唐代摹本，原本收藏在圆明园，1860年“火烧圆明园”后被掠夺并流失海外，现收藏于大英博物馆，原有12段，因年代久远，现存《女史箴图》仅剩9段，为绢本，设色，纵24.8厘米、横348.2厘米。此图依据西晋张华《女史箴》一文而作，原文十二节，所画亦为十二段，现存自“冯媛挡熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段。作品注重人物神态的表现，用笔细劲联绵，色彩典丽、秀润。故宫博物院另藏有宋代摹本，水平稍逊，而多出樊姬、卫女2段，亦有研究价值。 《女史箴图》现有两个绢本，一本现藏故宫博物院，专家认为是南宋摹本，艺术性较差；另一本艺术性较强，更能体现顾恺之画风与《女史箴图》原貌，专家认为可能为唐人摹本，为大英博物馆收藏。
大英博物馆收藏的《女史箴图》是中国唐代的摹本，神韵最接近顾恺之的原画，因而被后人奉为经典摹本。它曾被许多文人墨客收藏过，画面上我们可以看到项子京题记，唐弘文馆“弘文之印”，还有宋徽宗赵佶瘦金书《女史箴》词句11行。画本身及装裱部分压有宋、金、明、清内府藏印，及明清历代收藏者的私人鉴藏印。唐本的《女史箴图》于1900年9月，八国联军焚烧圆明园之际被英军大尉基勇松盗往英国，后存大英博物馆。第二次世界大战期间，英国政府为感谢中国军队在缅甸解除日军之围，曾有意把顾恺之的《女史箴图》归还中国，与赠送中国一艘潜水艇二择一，做为谢礼。中国政府选择了潜水艇。
002-东晋-顾恺之《洛神赋图》
【简介】宋人摹本，绢本，设色，纵27.1cm，横572.8cm。现收藏于北京故宫博物院。中国十大传世名画之一。《洛神赋图》根据曹植著名的《洛神赋》而作，为顾恺之传世精品。这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与“洛神”真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。展开画卷，只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双秋水望着远方水波上的洛神，痴情向往。梳着高高的云髻，被风而起的衣带，给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。她欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。初见之后，整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深，最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六龙云车，在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之，最后依依不忍地离去。这其中泣笑不能，欲前还止的深情，最是动人。全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。传说魏武帝曹操之子曹植少时曾与上蔡县令甄逸之女甄宓相恋，后甄宓嫁给曹丕为后，生子明帝曹叡后，惨遭迫害致死。曹植获得甄后遗枕，感而生梦，写出《感甄赋》，以作纪念，明帝曹叡将其改为《洛神赋》传世。洛神是传说中伏羲之女，溺于洛水，化而为神，世人称之为宓妃。将甄后和洛神相提并论，实际上是对故人的怀念和感情寄托。003-晋 顾恺之 列女图（宋摹）
【简介】宋人摹本，绢本、设色，纵25.8厘米，横470.3厘米。北京故宫博物院藏。
此图又名《列女仁智图》。根据汉刘向所著的《古列女传》人物故事而创作，内容是颂扬与标榜妇女的明智美德。据宋人题跋原有15段，至南宋已不全，现在画面绘有28人，分八段，每段书有人名和颂辞。用较粗的“铁线描”，线条刚劲凝重，人物面部、衣褶等处运用了晕染法。衣纹用笔比《洛神赋图》稍粗。无背景，但间画有屏、柱器皿等物。顾恺之在人物画创作上提出的“以形写神”、“悟对通神”等要求，在此图中处理人物之间的相互关系和表现人物的性格神态上，同样有生动形象的体现。如在“卫灵夫人”一段中，画卫灵公与夫人相悟对，他既流露出内心对夫人识别贤德的明智感到惊喜，为不失自己身份又故作镇静。此卷无名款，原作久已散佚，今天所见的是忠实原作最佳的宋人摹本，难能可贵。与《洛神赋图》比较，此卷更显顾氏风范。后纸有南宋汪注、叶隆礼，清王铎等题记。卷前有清收藏家染清标书签。钤元乔臾成、王芝，清梁清标、王鹏翀及乾隆内府诸鉴藏印。经《庚子销夏记》、《石渠宝笈初编》等书著录。004-梁 萧绎 职贡图 【简介】宋人摹本，绢本设色，纵25厘米，横198厘米。中国历史博物馆藏。图中绘列国使者立像十二人，皆左向侧身，身后楷书榜题，疏注国名及山川道路、风土人情、与梁朝的关系、纳贡物品等。列国使国从右至左为：波斯国、百济国、丘兹国、倭国、狼牙修国等等。在此图中，使者的站姿几乎雷同，但其个性特色，或文静秀弱，或朴质豪爽，或机智慧敏，各具不同地域、不同民族、不同年龄的独特气质，表露无遗，并且都有那种有幸成为使者的恭敬欣喜的情态。另外，画中人物比例准确，铁线描遒劲流畅，敷色高雅古朴，体现了中国南朝绘画艺术的水平。005-北齐 杨子华 校书图 【简介】《北齐校书图》宋代摹本，纵29.3厘米，横122.7厘米。现藏于美国波士顿博物馆。这图卷所画的是北齐天保七年（556年）文宣帝高洋命樊逊和文士高干和等11人负责刊定国家收藏的《五经》诸史的情景。据宋人题跋，原为杨子华作，水墨着色，横卷，卷首画一少年侧立，捧经书阅读;一学者坐椅上执笔书写，侍从二人托纸砚;一人执书卷，身后女侍二人。中段榻上二人书写，一使侍转身与抚琴人对话，榻后女侍二人，榻侧三女侍各手持几、琴、壶而立。卷尾画二马，一人拱手执鞭，二人牵马，一位牵马人似西域人。画中人物其神情均极生动。此图用笔细劲流动，细节描写神情精微。设色简易标美。画中人物的特征，已不同于顾、张等人的“秀骨清象”，人物面孔都呈鹅蛋形，与出土的娄叡墓壁画相吻合。因为他善于画壁画，所以有人把1979年出土的北齐娄叡墓的壁画推测为他的手笔。唐代阎立本评其画曰：“自像人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可踰，其唯子华乎！”
006-魏晋南北朝-敦煌莫高窟壁画
敦煌莫高窟保存了魏晋南北朝时期大量壁画，
题材主要是“佛传故事”、“本生故事”、“因缘故事”，人物秀骨清像，手法阴霾粗放。
二、隋唐绘画
概述：
①山水画、花鸟画从人物画中分离出来，形成人物、山水、花鸟三科分立的格局：
②人物画题材从单纯的伦理世界（礼教、神鬼）扩展到仕女、高士、动物等题材；
③山水画也衍化为青绿山水（金碧山水）、水墨山水两类；
④文人化趋势进一步推进：
与伦理美术、佛教美术相比，隋唐时期文人美术的发展无疑是最令人瞩目的，
三科的分立、题材的拓展、手法的多样化，既是文人化的结果，也是文人化进一步推进的标志；
⑤丰满雄浑、雍容大度、绚丽多姿是“大唐精神”在绘画方面奏响的强音。
007-隋-展子虔《游春图》
展子虔（约550-617），入隋为朝散大夫、帐内都督。
绘画特点描述：
①“丈山尺树，寸马分人”（比例适当、远近协调，不同于南北朝时“人大于山，水不容泛”的早期的山水画）；
②青绿填色，有勾无皴，是我国现存最早的山水画。
【简介】绢本，青绿设色，高43厘米，宽80.5厘米，现存北京故宫博物院。
画上有宋徽宗（公元1101—1125年）题写的“展子虔游春图”六个字。相传这幅画为展子虔所作的唯一真迹。从画上题记钤印可知，该画在北宋时收入宫内府，元代为鲁国大长公主所有，明代由严嵩收藏，清代再度入宫，此画在《钤山堂书画记》中有著录，可以说是一幅流传有序的中国早期山水画艺术珍品。
隋 展子虔《授经图》
（ 绢本设色 纵30.1厘米 横33.7厘米 台北故宫博物院藏）
008-唐-阎立本《步辇图》
阎立本（601-673），曾为刑部侍郎、工部尚书、右丞相。
绘画特点描述：①铁线描劲健坚挺；②着色深厚沉着。
【简介】绢本，设色，横129.6厘米，纵38.5厘米。现藏故宫博物院。
《步辇图》以641年唐太宗派文成公主入藏，与吐蕃松赞干布联婚的事件为背景，选择了唐太宗在众侍女的簇拥下端坐在步辇车上，接见松赞干布派来的迎亲使者的场面加以绘画，记录下了这个历史性的情节。画家依靠神情举止、容貌服饰，生动地刻画了不同人物的身份和精神气质。唐太宗的威严和睦，吐蕃使者的敬畏恭谦、礼仪官的肃穆、宫女们的顾盼，气氛亲切融洽，却又严肃庄重。是一幅成功地描写古代吐蕃民族地区与中原地区友好交往的历史画卷。
009-唐-阎立本《历代帝王图》
【简介】绢本，设色，纵51.3厘米，横 531厘米。现藏美国波士顿美术馆。
《历代帝王图》阎立本人物画代表作。又称《古帝王图》。全卷共画有自汉至隋十三位帝王的画像，从画像来看，虽仍有程式化的倾向，但在人物个性刻画上表现出很大的进步，不落俗套，而显得个性分明；画中按等级森严的封建伦理观念，处理人物的大小。《历代帝王图》用重色设色和晕染衣纹的方法，有佛教艺术的影响。
010-唐 阎立本 锁谏图
（元、明摹本）
【简介】长卷，绢本设色，纵36．9厘米，横207．9厘米。（美）弗利尔美术馆藏。
此图画十六国汉的廷尉陈元达，向皇帝刘聪冒死进谏的情景。刘聪是个荒淫奢侈而又残暴的匈奴君主，除兴建宫殿四十余所外，还要为其宠爱的刘贵妃建一座华丽的鹎（同“凰”）仪殿。陈元达为此追踪到逍遥园内的李中堂进谏，刘聪大怒，命令将他全家处斩，陈元达用预先准备的铁链把自己锁在一棵大树上据理力争，画面表现的正是这一紧张时刻。后因刘贵妃在后堂听见，写条子向刘聪劝谏，刘聪才接受并赞扬陈元达，改逍遥园为纳贤堂，李中堂为愧贤堂。画中人物关系、表情刻画得极其生动，前半段冒死进谏的紧张气氛与后段贵妃的宁静娴雅形成鲜明对照，十分传神。关于此卷的作者和时代，鉴赏家说法不一，旧传为唐阎立本作。此图虽为元、明摹本，但仍不失其原貌。
011-唐-吴道子《送子天王图》
吴道子（约685-759年），曾被玄宗李隆基任以内教博士。
绘画特点描述：
“吴家样”：①中原人代胡貌梵相；
②用状如兰叶的线条来表现衣褶（以兰叶描代替铁线描），有飘动之势，人称“吴带当风”；
③构图：疏体代密体；④赋彩简淡。
——吴道子的绘画，为“大唐三绝”之一。
吴道子的《送子天王图》为纸本手卷，纵35.5厘米，横338.1厘米，传为宋人摹本。图又名《释迦降生图》，乃吴道子根据佛典《瑞应本起经》绘画。
图分二段，前段有两位骑着瑞兽之神奔驰而来，天王双手按膝，神态威严。随臣侍女态度安详，武将则欲拔剑以防不测。人物虽多，表情各异，一张一弛，很有节奏起伏。后段净饭王抱着初生的释迦，从姿势看，净饭王是小心翼翼的。王后紧跟其后，一神惊慌拜迎，人物身份、心理、形态刻画入微，很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。图中绘人物、鬼神、瑞兽二十多个，人物则天王威严，大臣端庄，夫人慈祥，侍女卑恭，鬼神张牙舞爪，瑞兽灵活飞动，极富想象力而又画得极富神韵。独特的“吴家样”线描，粗细顿挫，随心流转，无论是表现人物的衣纹、鬼神的狰狞，还是描绘闪烁的火光，都表现得生动贴切，游刃有余。
作为一幅佛诞名画，可以从中看到佛教自印度传入中国后，经汉末而至盛唐，渐渐与中国文化融合：画中的人物已经本土化，不再是眼眶深凹、脸色黝黑，如达摩样，而完全是汉人模样。
作为一幅中国画，又昭示着线描的一个新时代的开始：由“铁线”衍生出“兰叶线”，从此中国画的线描技法大备，无怪乎苏东坡语：“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”
《送子天王图》现藏日本国大阪市立美术馆。
《送子天王图》反映了吴道子的基本画风。吴道子打破了长期以来沿袭的顾恺之陆探微“紧劲联绵，如春蚕吐丝”那种游丝描法，因为游丝描的线条圆润挺健，但如铁线一般而无变化。吴道子开创兰叶描，“行笔磊落，挥霍如莼莱条，圆间折算，方圆凹凸”。他用笔起伏变化，状势雄峻而疏放，表现了内在的精神力量。同时，他敷色比较简淡，甚至不着色。他在创作的时候，处于一种高度兴奋与紧张状态，很有点表现主义的味道。这些，似乎都透出了后来疏笔水墨画的先声。
该图是全画中最精彩的两部分，第一幅图为原画第一段，描写天王召见送子之神。天王端坐中间，庄严肃穆；第二图为原画的最后一段，表现净饭王抱子谒神，摩耶夫人及其侍从紧随其后，迎面则是仓皇跪迎的天神。
吴道子所画的人物颇有特色，与晋人顾恺之、陆探微不同，以疏体而胜顾、陆的密体，笔不周而意足，貌有缺而神全；一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描”，突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式，笔势圆转，衣服飘举，盈盈若舞，形成“吴带当风”的艺术风格，风行于时。吴道子善于把握住传神的法则，注意形象塑造的整体性。
唐-卢楞伽《六尊者像》
（绢本设色 每页纵30厘米 横53厘米 北京故宫博物院藏）
012-唐 梁令瓒 五星二十八宿神形图卷
【简介】绢本设色，纵27.5厘米，横489.7厘米。日本大阪市立美术馆藏。
本图绘五星二十八宿神形象。五星即金、木、水、火、土星。二十八宿最初是古人为比较日、月、五星的的运动而选择的二十八个星官，作为观测时的标志。此图绘想象中的星宿形象，现仅存五星和十二宿图。推测此图当为原作之上卷。每星、宿一图，或作女像，或作老人，或作少年，或兽首人身。每图前有篆书说明。卷首题有隶书“奉义郎龙州别驾集贤院待制仍太史梁令瓒□”。人物用游丝描，细劲秀逸，匀洁流畅，设色古雅精微，图中的牛、马等动物形亦生动传神，画风谨严。图中太白星神、风星神的形象，脸部修长，尚存南朝人物画的遗风，可能据时代更早的底本传摹所致。本图亦被题为梁张僧繇所作。据明清人著录记载，当时流传时代较早，内容相同的同名画卷不止一本。卷中钤有“宣和殿宝”和双龙玺，可知曾藏于宋宣和内府，清中期为安岐所藏，清末归完颜景贤，后流入日本。《图绘宝鉴》、《平生壮观》、《大观录》、《墨缘汇观》著录。
013-唐-张萱《捣练图》
张萱（玄宗开元前后），可能任过宫廷画职。
绘画特点描述：仕女丰肥艳妆，用笔工细，设色匀净，极类出土的唐俑泥塑和宗教画上的菩萨像。
【简介】宋摹本，绢本设色，纵37厘米，横147厘米。美国波士顿博物馆藏。
《捣练图》工笔重彩，亦系宋徽宗摹本，现藏美国波士顿美术博物馆。《捣练图》描绘了从捣练到熨练各种活动中的妇女们的情态，刻画了不同人物的仪容与性格。表现的是妇女捣练缝衣的场面，人物间的相互关系生动而自然。从事同一活动的人，由于身份、年龄、分工的不同，动作、表情各个不一，并且分别体现了人物的特点。人物形象逼真，刻画维肖，流畅，设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格。
执绢的妇女身躯稍向后仰，似在微微着力；熨练妇女认真专注的表情，端丽的仪容，恰如其分地表现了温厚从容的心情。在绢下好奇地窥视的女孩，以及畏热而回首的煽火女童，都生动引人。画家表现妇女捣练活动，不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程，他既重视人物形象的塑造，而又注意刻画某些富有情趣的细节，使得所反映的内容，更具有生活气息。
014-唐-张萱《虢国夫人游春图》
【简介】绢本设色，纵52厘米，横148厘米。辽宁省博物馆藏。
此图描写唐天宝年间唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和秦国夫人及其侍从春天出游的行列。前面有三个单骑开道，依次为男装仕女乘黑色马；中间并列两骑，即虢国夫人和秦国夫人并辔而行，均骑浅黄色骏马，虢国夫人居全画中心位置，秦国夫人侧向着她，二人脸庞丰润，雍容华贵，神情悠闲自若；最后并列三骑，中间为保姆；一手执缰绳一手搂着怀中小孩，保姆右侧为男装仕女，左侧为红衣少女。作品表现了贵妇们游春时悠闲从容的欢悦情绪，从一个侧面反映了当时上层社会奢侈淫逸的享乐生活。出游行列成前松后紧组合，统一中有变化，富有节奏感和韵律感。
唐-佚名《游骑图》
（绢本设色 纵22.7厘米 横94.8厘米 北京故宫博物院藏）
015-唐-周昉《簪花仕女图》
周昉（766-805年在世），曾任越州长史、宣州长史别驾。
绘画特点描述：①“初效张萱，后则小异”；
②“周家样”：仕女体态丰厚，曲眉丰颊，以肌肤丰满为美，所着衣冠全是贵妇之妆，
衣裳用笔简劲，色彩柔丽，反映了宫中仕女单调寂寞的生活。
【简介】绢本设色，纵46厘米，横180厘米。现藏辽宁省博物馆。
全图分为四段，分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。此卷传为周昉真迹，一说系晚唐之作，亦有论作五代画迹。作者画四嫔妃和两侍女，作逗犬、执扇、持花、弄蝶之状，以主大从小的方式突出主要人物，这是中古时期人物画常用的表现手法。画中的犬、鹤和辛夷花表明了人物活动是在春意盎然的宫苑。
全图的构图采取平铺列绘的方式，卷首与卷尾中的宫女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一。宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻时兴上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽。人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。
现从出土的大批中、晚唐时期的陶俑来看，画中仕女的服饰真实地反映了当时的女性时装文化。画和俑的造型都呈现出同一种审美取向和精神面貌。
016-唐-周昉《调琴啜茗图》
【简介】绢本设色，75.3X28CM，美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏。
此图又名《弹琴仕女图》，画三位坐在庭院里的贵妇在两个女仆的伺候下弹琴、品茶、听乐，表现了贵族妇女闲散恬静的享乐生活。图中绘有桂花树和梧桐树，寓意秋日已至。贵妇们似乎已预感到花季过后面临的将是凋零。调琴和啜茗的妇人肩上的披纱滑落下来，显示出她们慵懒寂寞和睡意惺忪的颓唐之态。
全卷构图松散，与人物的精神状态合拍。人物组合虽不及张萱之作紧凑，但作者通过人物目光的视点巧妙地集中在坐于边角的调琴者身上，使全幅构图呈外松内紧之状。卷首与卷尾的空白十分局促，疑是被后人裁去少许。
画中的人物线条以游丝描为主，并渗入了一些铁线描，在回转流畅的游丝描里平添了几分刚挺和方硬之迹，设色偏于匀淡，衣着全无纹饰，当有素雅之感。人物造型继续保持了丰肥体厚的时代特色，姿态轻柔，特别是女性的手指刻画得十分柔美、生动，但诸女的神情和脸形流于程式化，缺乏个性。
017-唐 周昉 挥扇仕女图
【简介】长卷，绢本，设色。纵：33.7厘米，横：204.8厘米。北京故宫博物院藏。
这是一幅描写唐代宫廷妇女生活的佳作。全卷所画人物共计十三人，分为五个自然段落。起首第一段为“挥扇”，凡四人：一位戴玉莲冠的妃子按纨扇慵坐，其右一女官紫袍束带，两手横扇，另有两女持梳洗用具侍立于左侧。第二段为“端琴”，凡两人：一拖髻者抱琴至，另一垂鬟女子在协同解囊抽琴。第三段为“临镜”，凡两人：一戴唐巾人持镜却立，一姬拥髻对镜，衣锦灿若。第四段为“围绣”，凡三人：其中一姬持团扇，倚绣床，支颐有倦态，两女对绣，第五段为“闲憩”，凡两人：一妃妆者背坐挥小纨扇，引颈远眺，另一姬倚桐凝伫，茫然出神。五个段落似离还合，从不同的侧面，刻画了人物在不同场景中的各种心理状态。在画中，作者通过对嫔妃的生活的描绘，表达出她们寂寞、沉闷、空虚、无聊、幽恨暗生的心情。画面结构井然，线条秀劲细丽，赋色柔丽多姿，艳而不俗。
唐-周昉《内人双陆图》
( 卷绢本设色 纵30.7厘米横64.4厘米)
018-唐 周昉 蛮夷执贡图（部分）
【简介】绢本设色，46.7×39.5公分，台北故宮博物院藏。其他部分已经逸失。
唐 佚名《宫乐图》
（绢本设色 纵23.9厘米 横77.2厘米 台北故宫博物院藏）
019-唐-孙位《高逸图》
孙位（晚唐）。
绘画特点描述：“画格有四，曰能、妙、神、逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。
称神者二人，曰范琼、赵公佑；而称逸者一人，孙位而已。”（苏轼）
——孙位是逸格画家第一人。
【简介】绢本，设色画。纵45.2cm，横168.7cm。上海博物馆藏。
此图为《竹林七贤图》残卷。图中所剩四贤，一为好老庄学说，而性格“介然不群”的山涛，旁有童子将琴奉上。一为“不修威仪，善发谈端”的王戎，旁有童子抱书卷。一为写《酒德颂》的刘伶，回顾欲吐，旁有童子持唾壶跪接。一为饮酒放浪，惯作青白眼的阮藉，旁有童子奉上方斗。四贤的面容、体态、表情各不相同，并以侍童、器物作补充，丰富其个性特征。人物着重眼神刻画，得顾恺之“传神阿堵”之妙。线条细劲流畅，如行云流水，兼有张僧繇“骨气奇伟”的特色。画风在六朝的基础上更趋工致精巧。而点缀的木石已用皴梁，则开启了五代画法的先路。是书画中的瑰宝。
此件无作者款印，由宋徽宗题名《孙位高逸图》。画上钤有北宋“宣和”、“双龙”、“睿思东阁”印，南宋“政和”、“宣和”、“御书”印，以及清梁清标和清内府诸藏印。另有六印不能辨认。《宣和画谱》、《石渠宝笈》等书著录。是孙位现存的唯一真迹。
020-唐-韩滉《五牛图》
韩滉（723-787），以荫补骑曹参军。唐朝画牛能手。
【简介】纸本设色，纵20.8cm，横139.8cm。故宫博物院藏。
画中的五只牛或行或立，或正或侧，或俯或仰，姿态生动，将牛憨态可掬的模样描绘得惟妙惟肖。画作绘于白麻纸上，纸质较为粗糙。牛以较粗的墨线勾勒轮廓，赋色清淡却不失沉着，尤其对牛的眼睛、鼻子、蹄趾、毛须等部位作了着意渲染，凸显出牛强劲有力的筋骨和逼真的皮毛质感。最值得称道的是韩滉对牛的结构比例以及透视关系的准确把握。无论是牛的正面站立，还是回首顾盼，他都处理得生动巧妙，丝毫没有生硬之感，这是十分不易的。卷后有元赵孟頫、孔克表，明项元汴，清高宗弘历等人题记。
韩滉（公元723年--公元787年间），字太冲，长安（今陕西西安）人，唐代名相韩休之子。曾参预平定藩镇叛乱，德宗贞元初年官至检校左仆射同中书门下平章事，封晋国公。卒赠太傅，谥忠肃。自幼聪明，精勤不懈，于艺文诸事皆有所好，尤在公暇之余，喜丹青书画，兼通音律，善鼓琴。因认为书画非急务，深自隐晦，秘不示人。书画格调高逸，时人称“自僧繇、子云之上”。画宗南朝画家陆探微，书法师同时代著名书法家张旭，尤擅长人物、畜兽、田家风俗等画。《五牛图》是其目前存世的唯一作品。
021-唐-韩滉《文苑图》
（实为五代顾闳中作品）
022-唐 戴嵩 斗牛图
【简介】册页，绢本，水墨，纵44厘米，横40.8厘。中国台北故宫博物院藏。
此图绘两牛相斗的场面，风趣新颖。一牛前逃，似力怯，另一牛穷追不舍，低头用牛角猛低前牛的后腿。双牛用水墨绘出，以浓墨绘蹄、角，点眼目、棕毛，传神生动地绘出斗牛的肌肉张力、逃者喘息逃避的憨态、击者蛮不可挡的气势。牛之野性和凶顽，尽显笔端。可见画家对生活的观察细致入微，作品不拘长规、生意昂然，不愧为传世画牛佳作。
023-唐-韩干《照夜白》
韩干(玄宗年间人)，官太府寺丞。唐朝画马专家。
【简介】纸本，设色。纵30.8厘米，横33.5厘米。美国大都会博物馆藏。
《照夜白图》卷，纸本，设色，纵30.8厘米，横33.5厘米。美国大都会博物馆藏。图中所画的照夜白，是唐玄宗所喜爱的御马，它被系在一木桩上，鬃毛飞起，鼻孔张大，眼睛转视，昂首嘶鸣；四啼腾骧，似欲挣脱羁绊。不仅画出马的膘肥肌健的外形，更着力表现其杰骛不驯的雄骏神采。用笔简练，线条纤细而道劲，渲染不多而体积感、质感颇强。图左上有南唐后主李煜题“韩幹画照夜白”六字；左边上方有“彦远”二字，似为唐代美术史家张彦远的题名；左下有北宋术带题名并针“平生真赏”印；尚有南宋贾似道的“秋壑珍玩”、“似道”等印及明项子京等收藏印；卷前有向子湮、吴说题首；卷后有元危素及清沈德潜等11人题跋和乾隆弘历诗跋。《画史》、《画鉴》、《南阳名画表》、《大观录》卷十一、《墨绿汇观》卷六、《石渠宝笈》续编等书著录。
024-唐-韩干《牧马图》
【简介】绢本，浅设色。纵27.5厘米，横34.1厘米。台北故宫博物院藏。
韩干的《牧马图》，生动地表现了骏马的体态神情，准确、简炼，真实。牧马人的形象也威武生动。从画风来看，牧马人两腮胡须，体格高大肥壮，是为胡人相貌；马匹神骏雄健，属来自西域之品种。在造形上，黑白二马健硕丰满，生动逼真，但在线条的描绘上却是细致流畅。唐代大诗人杜甫《丹青引》，曾间接评论曹霸的弟子韩干画马的技巧。《牧马图》描绘骏马肥硕雄骏马的英姿。图中画黑白二马，一奚官虬髻戴头巾，手执缰缓行。此图线条纤细遒劲，勾出马的健壮体形，黑马身配朱地花纹锦鞍，更示出其神采；人物衣纹疏密有致，结构严谨，用笔沉着，神采生动，纯是从写生中得来。元汤垕《画鉴》说韩干“画马得骨肉停匀法……至于传染，色入兼素”。宋董卣《广川画跋》说；“世传韩干凡作马，必考时日，面方位，然后定形骨毛色。”这些记载从这幅《牧马图》可得见其大概。《牧马图》原为《名绘集珍》册中之一帧，左有宋徽宗赵佶的“韩干真迹，丁亥御笔”题字。
025-唐 韦偃 双骑图
【简介】绢本，纵3l厘米，横44.5厘米。中国台北故宫博物院藏。
韦偃家学渊源，但远胜父叔，他代表了宫廷以外的另一种画风。笔致疏放，情趣盎然，意境辽阔。看似漫不经心，其实是好整以暇。他唯一的传世真迹《双骑图》，画面上表现了二人各乘一马，并辔狂纵的情形。《双骑图》的构图极其危险，整个画面的重心压在右下角，特别是右边的马匹近乎没有一点回旋余地，这在构图上极其忌讳。但韦偃以独到的手眼，使画面绝处逢生。这转折点表现在中间那不见头部的马和背向读者的骑士。那扭曲的马颈和稍露面颊的骑士的视线告诉我们，他们正在转移方向，目标就是他们目光所注视的左上方。尽管左上方留白，不着一笔，但我们很自然地想到，那是一片任烈马驰骋的辽阔原野。画面的重心随之而转移到了无限的天地。
唐-佚名《百马图》
（绢本设色 纵26.7厘米 横302.1厘米 北京故宫博物院藏）
026-唐-敦煌莫高窟壁画
敦煌莫高窟壁画：唐朝以“经变画”为主，飞天、乐伎形象丰满秀美，手法热烈绚丽。
（魏晋南北朝时主要是“佛传故事”、“本生故事”、“因缘故事”，人物秀骨清像，手法阴霾粗放。）
027-唐-敦煌莫高窟壁画
028-唐-李思训《江帆楼阁图》（？）
李思训（651-716），曾任武卫大将军。
绘画特点描述：①受展子虔的影响，擅画金碧山水；
②画风精丽严整，细入毫发，独树一帜。
——李被称为“北宗之祖”。
【简介】立轴，绢本，青绿设色，纵：101．9厘米，横：54．7厘米。台北故宫博物院藏。
作者融汇了山水丘壑和人物动态，阐明唐代山水画已着意于生活与自然之交织、辉映，一派明媚春光景象。画中山石用墨线勾勒轮廓，石绿渲染。整体势态葱郁，富有装饰味，和有勾无皴的山石，起伏均匀的水纹，精丽工致的屋宇， 图案形状的夹叶，十分相称，而且还可以看出其中吸取域外绘画的迹痕。
李思训擅画青绿山水，受展子虔的影响，笔力遒劲。题材上多表现幽居之所。传为他的作品有台北故宫博物院藏的《江帆楼阁图》轴，画游人在江边活动，以细笔勾勒山石轮廓，赋重青绿色，富于装饰性。此画虽今被认定为宋人手笔，但可以反映他的画风。他的儿子李昭道，官至太子中舍人，也是著名的画家，人称“小李将军”，秉承家学，亦擅青绿山水，风格工巧繁缛。这件作品并非李思训真迹，应是古代摹本。但从题材内容、表现技法方面看，都属于李思训流派，是研究李派山水的一件重要作品。清人安岐认为此画“傅色古艳，笔墨超轶，虽千里希远不能辨其青绿朱墨，传经久远，深透绢背，有入木三分之妙，的系唐画无疑，宜命为真迹”。安岐是位有眼光的鉴藏家，他的意见值得重视和参考。
029-唐 李昭道 明皇幸蜀图
【简介】绢本设色 纵55.9厘米，横81厘米。台北故宫博物院藏。
画为青绿设色，崇山峻邻间一队骑旅自右侧山间穿出，向远山桡道行进，前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥，应为唐明皇（玄宗），恰是：“嘉陵山川，帝乘赤缥起三骏，于诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下，初见平陆，马皆若驾，而帝马见小桥，作徘徊不进状。”嫔妃则着胡装戴帷帽，展示着当时的习俗。中部侍，驭者数人解马放驼略作歇息。山势突兀，白云萦绕，山石有勾勒无皴法，设色全用青绿。该画传本较多，此图虽可能为宋代传摹本，但比较接近李思训父子画派的风格。
030-唐 李昭道 春山行旅图
【简介】绢本，纵95.5公分，横553公分，上方纸本，纵5.2公分，横55.4公分。台北故宫博物院藏。《石渠宝笈三编》、《延春阁》著录。设色画悬崖峭壁。石磴曲盘。树间苍藤萦绕。行人策骑登山。无款印。
上方题。唐李昭道春山行旅图。
左方标绫题跋：前喆声华不可接。得见风徽在遗墨。曾人思陵内府藏。摩挲宝翰犹堪识。遥情绘作春山图。锦鞯玉勒劳行役。前者回望后者应。苍崖悬磴迷层叠。树色阴浓远近间。云光岚影都无迹。倦顿何妨暂息肩。仰瞑渴饮聊伦逸。巨坡平掌心亦安。翘首高原苦曲折。要知作意岂徒然。慎尔驰驱此登历。睛窗试我老眼明。指点群峯皆嶻嶭。隶书。竹坨老人朱彝尊。钤印二。竹垞。太史氏。
右方标绫题跋：唐人画刻人者。推二李为宗。刘赵辈得其绪余。皆足以名世而不朽。细笔钩染。实开风气之先。
牛毛茧丝。工力悉敌。诚无间然也。是帧春山行旅图。为李昭道真迹。经徽庙题识。盖院本所作。皆在内廷。未能流播于外。故传世甚少。今历久而犹精湛。岂神物呵护之耶。康熙壬申夏五月。北平孙承泽。钤印二。孙承泽印。深山闭户。
鉴藏宝玺：五玺全。宝笈三编。宣统御览之宝。
收传印记：内府图书。壬戌状元。郑明德氏。半印一不可识。
谨案是迹见宋宣和画谱。李昭道。思训子。太原府仓曹。直集贤院。见唐宗室世系表。
031-唐-王维《雪溪图》（？）
王维（699-759），官至尚书右丞。
绘画特点描述：水墨渲染，为水墨山水之祖。
——王被称为“南宗之祖”。
032-唐 王维 江干雪霁图卷
【简介】纵31.3厘米，横207.3厘米，现藏于日本。
033-唐 王维 伏生授经图
【简介】纵28厘米，横49厘米，日本博物馆藏。
第三篇晋唐传说:康雍乾三帝书法各具特色 雍正兼得晋唐各家之长
康雍乾三帝书法各具特色 雍正兼得晋唐
各家之长
2014-12-04 09:52:22
来源：北京青年报
(转自：中新网)
今北海公园“涤霭”亭
导读：12月2日，乾隆御笔首卷《白塔山记》在北京保利秋季拍卖会中拍出了1.1615亿元的成交价，这一价格创造了今年全球中国书画拍卖价格最高纪录，也是今年内地拍卖市场上唯一一件过亿作品。透过这一被认为代表了乾隆帝最高书法水平的《白塔山记》，我们能对乾隆帝其人、其书法及其时代增加哪些更深的认识呢？
《白塔山记》总共五卷，包括《白塔山总记》、《塔山东面记》、《塔山西面记》、《塔山南面记》、《塔山北面记》。其碑文现存于北海公园永安寺的“引胜”亭和“涤霭”亭。其中，《白塔山总记》分别以汉、满、蒙、藏四种文字镌刻在“引胜”亭内石碑的四面，《塔山四面记》则以汉文镌刻在“涤霭”亭内的石碑上。提及永安寺，其名本为白塔寺，建于清顺治八年（1651），乾隆八年（1743）改为今名。山因寺而得名，故称白塔山。在康熙、雍正时期，白塔寺曾因京师地震而遭毁坏，屡经修葺。但正如乾隆帝在《塔山东面记》中所言：“夫士民之家尚以肯构为言，况兹三朝遗迹，地居禁苑，听其荒废榛薉为弗当。”因此，自乾隆“辛酉、壬戌之间”（1741-1742）起，清廷对白塔山进行了长达三十多年的修葺和改建。
《白塔山记》的创作即在乾隆三十八年（1773），乾隆帝前往观览修葺一新的白塔山之后。就像乾隆帝本人所说，白塔山乃是森严禁苑，寻常外人不能亲眼目睹。所以，他仿柳宗元作《永州八记》之《钴鉧潭记》、《小石城山记》的思路，而成此五篇文章，可以使人因文问景，有如亲历其间。通俗而言，便是作为游览的文字向导之用。但此文既是身为帝王的乾隆帝所书创，其意义又自非寻常。
字如其人
康雍乾三帝书法各具特色
综观乾隆帝御笔《白塔山总记》及《塔山四面记》，全文以行书写就，结字方圆兼备，文字流畅清新，条理明晰，娓娓道来。不仅对京师和北海白塔山的历史有精要概括，而且对新建白塔寺的周边景色予以生动描述。就乾隆帝本人的文笔和书法造诣而言，该作确已臻于至境。而且，从除了《塔山东面记》之外现世的其他四幅作品来看，其所用仿明仁殿纸以及宫廷装池工艺，亦均代表了当时的最高水平。
但是，若要进一步衡量乾隆帝此作的书法成就和价值，还应将其放在整个清代帝王书法的脉络之中进行比较考察。中国历史上以书法享名的帝王书法，当首推宋徽宗赵佶开创的“瘦金体”。清代皇帝虽无人及此，但如康熙、雍正、乾隆三帝均深谙书法之道，成就亦属非凡。然而，康雍乾祖孙三人的书法风格又大异其趣，某种程度上也正是三帝各自秉性和作为的写照。
康熙帝曾以擅摹董其昌的沈荃为师，受其影响，亦极力推崇董其昌的风格，并将董其昌的真迹搜访殆尽。因此，康熙之时“董体”风靡宇内。从康熙帝存世的墨迹来看，其书作多潇洒精美，布局自然，结字舒朗而不失严谨，明丽而不致轻佻。如果说字如其人的话，康熙帝的书法正可见其温润仁厚的一面。而在史书中多以严肃庄穆形象出现的雍正帝，其书法受乃父影响，但不限于法诸董体，而兼得晋唐各家之长，故由其字也可见其为人严谨端重的特点。至乾隆之时，随着清朝国力进一步强盛，海内外总体靖安，乾隆帝的威信与自信俱得大增。虽然兼能楷书、草书、行书等各种书体，但乾隆帝最为擅长的当属行书。就书法风格而言，其尤为私淑者乃元代书法家赵孟頫，并以此带动了朝野上下“以赵代董”的趋势。而“赵体”中的妍媚、圆熟特性，也浸染到了乾隆帝的为政处事过程当中。
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乾隆爷也打过眼
然而，自负且不乏矫作的乾隆帝，在品鉴书法作品方面也有失察走眼、致遭人讥的时候。最著名的例子，就是认定元代大书法家赵孟頫的《苏轼烟江叠嶂诗卷》为赝品。只是该作乃是赝品中较好的作品，所以并没有丢弃废掉。但在乾隆之后，不少人已从书风等各方面，判定了该作确为赵孟頫的传世妙笔。所以，当人们看到乾隆帝在《苏轼烟江叠嶂诗卷》前面所写的“双钩赝品佳作”字样时，自不免讥其“玉石不分，贻笑后代”了。
综合来看，乾隆帝的书法造诣实逊于康熙和雍正，加上其本人矫作的性格，也使其大量书作陷入繁而不精的窠臼。不过，若从帝王书法的角度来说，乾隆帝的书法在清代乃至中国历代皇帝之中已属上流。而且，此次现世的四卷《白塔山记》，可谓乾隆帝传世之作中兼得亲笔、手卷以及同一母题之下成套等特点于一体的作品，因此尤为难得和珍贵。
另外，《白塔山记》连同白塔本身，在乾隆帝的心中亦当有着很重的分量。有一个颇可玩味的历史传说：乾隆帝有次下江南至扬州时，走到瘦西湖五亭桥畔，对身边大臣说该地方颇似京城的北海，唯独缺少了一座白塔。当地盐商听闻之后，为了讨好皇上，连夜以盐包和白纸扎成了一座白塔。次日，乾隆帝看了之后大为惊讶，感叹“扬州盐商富甲天下，名不虚传。”这便是所谓“一夜造白塔”的典故。此说以往多被用来印证江南盐商善于揣摩圣意和财力富足。但在乾隆四十九年（1784）后，扬州果然仿京师而修建了一座白塔，这也就成了后来的扬州瘦西湖二十四景之一——“白塔晴云”。虽然南北白塔在建制和风格方面存在差异，但此举仍不失为乾隆帝有意将京师文化灌输至江南的成功尝试，以此来消解满族统治者对“江南”这一文化渊薮之地羡慕、紧张交织的复杂感觉。而无论是否刻意选择白塔作为一个示范，都不难看到它在乾隆帝心目中的确是分量沉重，无时或忘。
酷爱写字
乾隆爷其实算不上“书法家”
康雍乾三帝中，乾隆帝享年88岁（1711-1799），远超父祖。加之其对汉文化的喜爱几近痴迷，写诗成性，挥毫成癖，因此乾隆帝所留书作之多冠绝历代帝王。但书法往往是以“贵精不贵繁”来彰显价值，所以讲求数量的结果便是容易导致质量的参差不齐。马宗霍先生就曾对此论述说：“高宗（即乾隆帝）袭父祖之余烈，天下晏安，因得栖情翰墨，纵意游览，每至一处，必作诗纪胜，御书刻石，其书圆润秀发，盖仿松雪，惟千字一律，略无变化，虽饶承平之象，终少雄武之风。”而且，虽然乾隆帝各体兼能，但既无法游刃其间，又难将某一体发挥至极，难免让人对其颇有微词。今日在研究乾隆帝的书法时，人们往往会认为：“乾隆皇帝喜欢写字，但很少有人称其为书法家。从书法艺术角度来看，他的字平整规格而缺乏才气，他仰慕魏晋的二王却少有大家的气度风范，追摹元代赵孟頫而无赵字的雍容姿媚，临习明代董其昌而乏董字的平淡天真。”对照乾隆帝大量的传世书法来看，这种印象能够进一步加深。
不过，若以在汉文化各方面的造诣和成就来说，乾隆帝的确已经不输父祖。除了数以千幅的御笔书法存世之外，据统计，乾隆帝一生作诗更多达四万多首，超过全唐几百诗人的数量总和。礼亲王昭梿曾记述说，乾隆帝每作一诗，便令儒臣尝试注释解读。当庭无法注出的，还允许回家查猎典籍。而当儒臣翻遍史书也无法注出诗文所引典故时，乾隆帝便会得意地说出答案，由此也受到大家的佩服。透过此一例子，既能看到乾隆帝确已浸染汉文化之中，而且水平不低，同时还能看到乾隆帝性格当中有着明显的矫作成分。毕竟，乾隆帝自己也承认他有很多诗文乃是由儒臣代为捉刀。而在书法方面，深受乾隆帝重视的张照便是不可多得的“枪手”。乾隆帝曾作诗文，赞叹张照的书法：“书有米之雄，而无米之略。复有董之整，而无董之弱。”称其为“羲之后一人”、“非人所能学”。因此，乾隆帝会选择如张照等人作为御用书手。
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