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游于艺篇(一):志于道，据于德，依于仁，游于艺。
《论语·述而》中说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”
我们每一个人，最重要的是，立志于道，慎执操守，仁厚为人，心无旁骛，游于各种技艺之中。这是一种标准，一种修养，一种追求。“志于道，据于德”包括了精神思想，“依于仁，游于艺”则是生活处世的准绳，只有具备这些，才叫学问和修行。
人生如无高远思想就未免太俗气，太现实又令自己厌烦。没有相当的德行为根据，人生是无根的，最后不能成熟。如果没有仁的内在修养，在心理上就没得安顿的地方。没有“游于艺”，知识学问不渊博，人生就枯燥了。
志于道
一般人说孔子说的是人道，不讲天道，因为天道渺远，属于形而上的范围。究竟有没有神的存在？生命是怎样开始的？宇宙是如何形成的？这些都是属天道。一般人说孔子只讲人道，这是后代的人为孔子下的定义，事实上孔子并没有这样说，当时，只有他的学生子贡说：“夫子之文章，可得而闻也。夫子之言性与天道，不可得而闻也。”——见《公冶长》篇。根据子贡这里的话，再看孔子在《易经》中所讲的学问，他绝对懂天道——宇宙的来源。所以子贡便说，他讲人道，我们听得懂，他讲宇宙的奥妙，因为我们的学问还不够，实在听不懂。
根据原文“志于道”，可以解释为形而上道，就是立志要高远，要希望达到的境界。这个“道”就包括了天道与人道，形而上、形而下的都有。这是教我们立志，最基本的，也是最高的目的。至于是否做得到，是另一回事。正如大家年轻时刚出社会做事，都立志取得功名富贵。就以赚钱为目的来说，起码也希望赚到几千万元。但立志尽管立志，事实上如今一个月只赚几千块。如果因立志几千万，只拿几千元，“不为也！”不愿干回去好了！这说明立的志能不能实现，是另外一回事。所以孔子说，作学问、修身要把目标放得高远，这是第一个“志于道”的意思。
据于德
“据于德”，立志虽要高远，但必须从人道起步。所谓天人合一的天道和人道是要从道德的行为开始。换句话来说，“志于道”是搞哲学思想，“据于德”是为人处世的行为，古人解说德就是得，有成果即是德，所以很明显的，孔子告诉我们，思想是志于道，行为是依据德行。如果根据这里的四点来分析《论语》中所讲的道理，有许多都是“据于德”的说明。
“据于德”，就是以德为根据，这是为人处世的行为。孔子告诉人们，思想是志于道，行为是依据德行。
依于仁
“依于仁”，仁有体有用。仁的体是内心的修养，所谓性命之学、心性之学，这是内在的。表现于外用的则是爱人爱物，譬如墨子思想的兼爱，西方文化的博爱。“依于仁”，是依傍于仁，也就是说道与德如何发挥，在于对人对物有没有爱心。有了这个爱心，爱人、爱物、爱社会、爱国家、爱世界，扩而充之爱全天下。这是仁的发挥。
《孔子集语》记载了一个故事，子路手提着剑，孔子问说：“子由！何事须用到剑？”子路回答说：“遇到好人，古人当然以善意对待；如遇到坏人，古人仍然须要自我防卫。”孔子说：“君子以忠诚为待人处世的本质，用仁义做防卫，虽不出院墙，却能名闻于千里之外。面对坏人，能用忠诚感化寇仇；面对强暴，能用宽恕来包容，因此何必拿剑呢？”子路听后说：“我子由，请先生允许我以最恭敬的礼节来事奉先生。”
“君子以忠为质，以仁为卫。”仁不仅是最好的修身之道，最好的处世之法，也是保卫我们安全的“武器”，胜过一切拳脚功夫、刀剑甚至保镖。所以要“依于仁”。现在很多父母让孩子们练跆拳道、武术，强身健体，必要的时候还能自卫。这固然不错但一定不要忽略了最根本的东西，那就是教育孩子有一颗“仁爱之心”。
游于艺
“依于仁”然后才能“游于艺”。“游于艺”，这里的“游”是游泳的“游”，而不是游戏的“游”。“游于艺”的艺包括礼、乐、射、御、书、数等六艺。孔子当年的教育以六艺为主。其中的“礼”，以现代而言，包括了哲学的、政治的、教育的、社会的所有文化。至于现代艺术的舞蹈、影剧、音乐、美术等等则属于乐。“射”，军事、武功方面。过去是说拉弓射箭，等于现代的射击、击技、体育等等。“御”，驾车，以现代来说，当然也包括驾飞机、太空船。“书”，文学方面及历史方面。“数”则指科学方面的。因此，我们现在理解六艺，不能理解为具体的六种技艺，而是六大类技艺和能力。
纵观六艺，我们可以概括为：丰富的知识，做事的本领。凡是人才的培养，生活的充实，都要依六艺修养，艺绝不是狭义的艺术。为什么要“游于艺”？因为这也是修行。世事洞明皆学问，人情练达即文章。这些具体的技艺，具体的事，以及人与人之间的相处之道，也是一种修身，修行。另外，“游于艺”，六艺不可偏废，这告诉我们，要均衡发展，全面发展，不要用某一方面限制自己。
游于艺篇(二):“游于艺”与实验的人生
当初我去美国的时候，是带着中国画的发展问题去的。到了那里，我首先遭遇的是西方当代艺术中艺术与生活的问题。这个问题其实直接关系到当代艺术的发展前景。我尝试着站到更为宏观的人类整体生活形态的角度来审视这个问题。我当时的设问是：“作为整体的西方现代艺术，与人们的日常生活之间究竟还有没有界线？”“在可预见的将来，艺术与生活之间将是一种什么样的关系？”
大家都在说生活和艺术已经分不开啦，生活就是艺术，艺术就是生活啦……我在美国一年半，从西海岸旧金山美术学院（SFAI）到东海岸纽约的PS1，看了半天，我觉得其实到现在为止，艺术和生活一点都没混，这句话根本就是说错了。我在纽约的时候就动笔写《论西方现代艺术的边界》这篇长文（载《新美术》1995年第1期），其实就是在讲一句话：西方当代艺术到了最最当下，它的所谓“作品”跟现实的生活仍然判然有别，一点都没有搞混。我觉得到目前为止，最接近突破界限的是波依斯，因为他企图把参加竞选和种树作为自己的作品，但他还是不敢真正突破，因为一旦突破了，他的艺术家就当不成了，砸了自己的饭碗，实际上本质问题就在这儿。所以这个事杜尚做不了，波依斯做不了，其他所有的前卫艺术家也做不了。因为他们可以放弃一切以往的艺术的手段，代之以各种非艺术的方式，但是他们最终却不能放弃从事职业艺术创作的艺术家身份。
游目骋怀，最后我的思考出路还是在“审美超越”，也就是说把一切形式的艺术，当然也包括中国画在内的绘画艺术当作人生的拐棍、云梯和渡筏。我想，这恐怕是艺术再往后发展最好的出路了。这样一来，艺术和生活真的是要混起来了。我当时就判断自己会走这样一条路，要通过作品把生活和艺术真正混起来。我想我能做，之所以有这样的判断，因为我从小就不害怕自己当不成艺术家，从来就认定做人比为艺更重要也更根本。至于生活与艺术到底有没有搞混，这里的差别不在于作品，而在于一念，只有在一念这个差别上，二者才能混起来。我在美国的时候就已经想得很具体了，我用草图记下了这个“一念之差”的念头，存在一个朋友家的阁楼上。这是我此后十余年人生的一个伏笔。这个伏笔很重要，因为我在今天如果要说以往的十余年时间是我的作品的话，我就要有一个标记，把这段时间切出来。
当时我想到这里的时候也一阵欣喜，我意识到这条路走下去的话就有可能突破杜尚和波依斯。第一，艺术是一个概念，审美是一个概念，把艺术从艺术创作扩大到“审美超越”这样一个大的范围当中去，就把艺术的范畴大大地扩展了，也可以说是把艺术的位置抬高了；第二，艺术作为一种文化形态，在未来社会它的存在方式是必将改变的，我们谁也左右不了，也阻挡不住，即使不愿意也得改变，就像杜尚那时候开始的革命。有人不是说杜尚是架上绘画果篮里的毒蛇嘛，不管是什么，毒蛇的长大是阻挡不住的。实际上，艺术走到现代和后现代，作为一种职业分工的、职业性的艺术一直是在走向消亡。现代艺术，就是艺术的职业性在走向消亡，因为它已经变得任何人都可以做了，它已经没有专利了，它自己一步一步就走到了这样一个自己也没有料到的阶段，这个趋势也是使“审美超越”可能成为未来艺术的存在方式之一的恰当条件。
美究竟是什么呢？古今中外有无数睿智的回答。我也有自己的回答：美是人从生活的逻辑之网上脱落下来以后，在无所牵挂的状态下的，澄怀专注而后的一种心理感受，一种愉悦。美既不能简单地说成是黄金分割，也不能简单地说成是主观的美、客观的美，美的本质实际上就是脱开了合目的性的生活之链，它使人处于一种无目的的状态。在这个状态下人所看到的、所感受到的，就有一种愉悦，这种愉悦就是美。“审美超越”也是与中国传统文化对于艺术、对于人生的基本看法一脉相通的。如果我们把“游于艺”的体系构建出来，就有可能解决19世纪以来中国人精神价值上的合法性问题。因为我们总是拿西方的来用，这在中国也有个合法性问题，像近年学界就有对中国哲学合法性问题的讨论。可是，我们原有的精神传统也没有合法性，因而就被搁置了。
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从艺术的角度来讲，“审美超越”的确是一场革命，在“游于艺”的体系里，艺术就是一个媒介，也是一个工具。不过，艺术并不是第一次经历这样的震动。在为革命服务的文艺思想体系里，艺术就是革命的工具或媒介，这一次艺术受到的震动，是丧失艺术本体的。而“审美超越”的革命，是把艺术的本体大大地拓展了，而且使之内心化和虚拟化了。
我把艺术作为拐棍，作为云梯，作为渡筏还是什么，作为一个工具来说，也把艺术的范围无限扩大了。中国画、油画、装置、观念、多媒体以至虚拟技术等等，皆可囊括其中，作为我们的拐棍。而且，这个拐棍是可以随时更换的，从木头拐棍一直到最最现代的虚拟拐棍，都是可以的。但是，无论是什么媒介，它们就是拐棍，真正的作品是在我们的内心。这大概就是儒家所说的“内圣”吧！我想，今后的艺术创作将会越来越属于个体的事情，我们看到的都是一个个体的，它的成果就在自己的心里，它是不可言传的。这可能会是未来艺术存在的一个重要的特征。未来我们在展览上能够展出的只是一些“痕迹”，我们永远展不了作品本身。真正的作品已经逝去，留下的只是“痕迹”。
“我始终把自己的作品和其他的事情一样，看成是我生命的痕迹。”这是我在这篇自述开题时说的话，现在我就可以从容地返回去讲：我当美术学院的院长，其实也是我的大艺术作品的一部分。
1996年4月我接任中国美术学院院长，2001年6月接任中央美术学院院长。其间我已经做了10年的美术学院院长工作，现在也还在继续做着。在世纪之交先后交到我手上的这两个美术学院，都是中国高等美术教育中最宝贵的财产。随着国民经济的高速发展，中国高等教育到了必须高速发展的阶段，否则就会拖整个国家发展的后腿。跟上急剧变化的国内外高等教育形势，迎接跨越式发展的机遇和挑战，这是历史性的任务。但是摆在我们这代人面前的是重重的困难与矛盾。首先是经费不足。更让人无奈的是体制陈旧，大锅饭机器运转不灵。我们的体制还处在从计划经济向市场经济过渡的阶段，业绩与各级责任人的个人利益挂钩挂得很松。所以整个操作系统的运转，好像说来人人都是主人，实际上呢就是谁也不是主人；好像说来人人都有责任，实际上呢谁都不负责任。我知道做校长常规的做法是上面有什么文件，就用好这个文件，能做多少就做多少。但是我也知道，常规的做法只能有常规的效果，只有超常规的发展才能在这两所美术学院实现历史性的跨越。实际上这是这两所学院自创办以来变化最快，规模最大的第二次创业，宏观地看，对这两所美术学院真是意义重大。所以，我仍然是“知其不可为而为之”。
我在接手中国美术学院的时候，学校正处在矛盾重重、人心涣散的半瘫痪状态，经济上亦因进出口公司的脱钩而十分困难，附中的新校舍就有很大的资金缺口。按照常规的做法，这个时候不能去搞大发展，因为风险太大。但是让我感到深深忧虑的是：这所有着70年历史的名牌学校，如何以崭新的面貌重新站在中国美术教育的最前列？为了学校的发展，我一反常规地展开了若干个大动作。在从上到下的不解和疑惑中，启动并最终完成了南山路校园整体改造工程，钱江南岸的过渡校舍等，国家投资3亿2千多万元。那段时间，我为了争取立项、资金等光是跑北京找国家计委和文化部的领导汇报工作就有五十余趟。为了发展设计教育，我在纠结的利益矛盾中将中国美院原有工艺美术系成功地分为视觉传达、工业设计与陶瓷、染织与服装、环境艺术四个系。收并了浙江省工艺美术学校，创办了综合绘画工作室，建立了书法系。还冒着被上级领导批评的风险，创办上海设计艺术分院，创建了全国第一个董事会领导下的分院院长负责制，实行了全新的管理模式。为了建造全新的校舍，我亲自跑了许多地方选址，最终在上海浦东张江开发区建成了一片白色的新校舍。
2001年我到北京接任中央美术学院院长时，人生地不熟，按照常规也不能有大动作。但是当时的形势是，我国高教事业已经进入跨越式发展的中期阶段，而中央美院还是一个总数只有700多学历生的单科院校。是为个人利益保险起见，按照常规做法去做；还是抢抓跨越式发展的最后机遇，加速发展，使中央美院在短期内建构一个能够面向未来的新的学科结构？我当然选择了后者。我们审时度势，看准学院发展的根本利益与长远利益，运筹整体布局，果断决策，迅速而细心地落实各项工作，实现了发展的超常规高速度。在四年半的时间里，将原有的七个系九个专业扩展为七个分院二十五个专业，将中央美院建构成造型学院—中国画学院—设计学院—建筑学院—人文学院—城市设计学院—继续教育学院—美术学研究所的学科板块。同时，继承和发扬这所学校深厚的学术传统，我将中央美院在全国美术教育的改革、发展和学术研究中，应该承担怎样的引领作用，尤其是在全球化的大趋势中，如何建构中国特色的文化形象和价值体系，作为中央美院学术研究的中心任务。
在这10年当中，为了学校发展的根本利益，我常常是几件甚至十几件事情齐头并进。而且为了确保事情做成，做得高质量，而且不出大的纰漏，凡是风险大的事情或者风险大的阶段我自己都是事必躬亲，亲自去在各个关键环节上，亲自操作，亲自督战，时时刻刻把握着进度，把握着各种可能出现的情况。一直等到风险过去，大势已定，有把握了，我才会把工作移交给副手。这10年当中，一件一件事情都是这样做过来的，也为此付出无穷无尽的辛劳、代价，承但了巨大的责任和精神压力。我几乎每天晚上都是最晚一个离开办公室，一年到头没有双休日，没有寒暑假，连大年三十和年初一也在工作。而其中，95%的时间都在为学院为国家工作，只有5%的时间用于自己的专业研究和创作。
在常理看来，我这样做很愚蠢，这样的发展速度和工作干劲简直是疯子，或者一定是有什么个人利益在里面。其实，如果我们能脱开点个人的视角的话，就会看到在20世纪的历史上，不仅有蔡元培，还有办南京两江师范学堂的李瑞清，还有创办浙江省立第一师范的经亨颐等等很多人，他们这种办学校的热情和责任感是来自于一种宏观的目标，完全不是从个人利益出发的。在现代性的社会结构当中，这样一种浪漫的理想和勇于牺牲的激情是很容易被磨灭的，这也让我感觉到单刀独立挑战现代体制的悲壮。不过到现在为止，我在总体上还不想放弃这种努力，我还会在自己的人生中继续实验下去。
我记得恩格斯《自然辩证法》的最后一句话是：思维着的精神是地球上最美丽的花朵，是造物最高的神奇作品。既然思维着的精神在地球上飘忽而过，就应该体现出思维着的精神的价值。然而从最根本上讲，思维着的精神也是没有价值的。那怎么办？就得我们自己设定、寻找这个价值。如果我们作为思维着的精神，连寻找自身存在价值的努力都放弃了，那我们人就不是地球上思维着的精神，不是最美丽的花朵，而是地球上建构最复杂的垃圾。
人类文明的历史，就是寻求人自身存在价值的历史。人类几千年的寻找结果，却是现代思想起源以后，证明了上帝不存在，也就证明了人的存在之无意义。人的存在价值，原先是凭着外在偶像确立的，一旦这个偶像不存在了，人自身就无法确定自己的价值，这是现代哲学面临的基本问题。人类几千年的寻求结果是，人的存在没有意义。那么怎么办呢？在这种情况下还要去守护理想，的确是愚蠢的事情。不过，我还是要“知其不可为而为之”，以我的生存做一个“实验”。
我读过鲁迅的《死火》——“我”在梦中，在冰山间奔驰。突然跌入冰谷里，我看见在一片青白冰上，有无数的红影，像珊瑚网一般纠结在一起：这就是“死火”。于是，我与死火之间，有一场谈话，死火告诉我，他被遗弃在冰谷里，如果再得不到温热，就将“冻灭”。我表示愿意将死火带出冰谷，让它永得燃烧。死火回答说：“那么，我将烧完！”
关于人的存在，我觉得鲁迅和我一样绝望与悲凉。我体会其实我们每一个人都只能在“冻灭”（“坐以待毙”）与“烧完”（“垂死挣扎”）之间做出选择。人的短暂一生，从本质上来说是不可为的。因为无论我们是努力奋斗（“烧”、“挣扎”），还是什么事也不做（“冻”、“坐”），最后的结局都是“死亡”（“灭”、“完”），这是任何人都不能避免的命运。在这一点上，我没能有一丝一毫的幻想。那么，这是不是说，“冻灭”与“烧完”两种选择之间，就不存在任何区别呢？
燃烧的生命固然也不免于“完”与“灭”，但这是“生后之死”，生命中曾有过燃烧的辉煌，毕竟发出过灿烂的光辉，并给人类带来光明，哪怕是十分短暂而微弱；而冻灭，则是“无生之死”，连挣扎也不曾有过，就陷入了绝对的无价值、无意义。因此，死火作出了最后的选择：“那我就不如烧完！”这是一种重视“过程”的意义与价值，而不顾“结果”的人生选择。其实，“结果”总是没有意义的。尽管对结局不存希望与幻想，但仍采取积极有为的人生态度，这就是 “以悲观作不悲观，以无可为作可为，向前的走去”。（许广平言鲁迅）也就是说，价值与意义，不在于“结果”，而体现在“过程”中。
这是鲁迅对生命存在本质的独特发现，也是我的生命体验。所以，明知没有意义我还要去守护理想，“知其不可为而为之”。
文章转自http://art.china.cn/tslz/2009-03/27/content_2817374_3.htm
游于艺篇(三):修行与书法：游于艺
（王阳明《矫亭说》，44岁作）
相对修行大事而言，书法只是一项小技艺而已，纯属小道，所以自古修行者都不是很重视书法，以至于像程、朱这样的大儒，其书法水平也很是普通。然而，孔夫子在训示弟子时，却在“志于道，据于德，依于仁”之后，专门加了一项——“游于艺”，实在令人寻味。
其实，任何技艺皆是大道生化流行；所以，没有一门技艺是不可通达大道的，只是看人以何种态度来修习技艺而已。不同的人、不同的技艺修习态度，效果差异很大。而孔夫子提倡的“游”，诚为修行者秉承的技艺修习心法，修习书法当然也不例外。
那么，何为“游”？
身心散放、随缘随性地修习书法，却又对书法修习的结果全然没有期待，修习得好固然可喜，修习得不好也无需在意，好坏皆不着心。在此，书法已不仅仅是技艺而已，更是修行者的修心功夫，这就是修行者“游于艺”的态度。不然，难免为书所累。《颜氏家训.杂艺》载有这样一句精辟言语：“真草书迹，微须留意……然而此艺不须过精。夫巧者劳而智者忧，常为人所役使，更觉为累”，颜之推的识见实在透彻。
当然，真能“游于艺”，是一件令人欢喜的事。只是，“游于艺”还需有前提条件，那就是须先“志于道，据于德，依于仁”，离“道”、“德”、“仁”三者而纯粹“游于艺”，则会沦为翰墨游戏而已，反而有碍心性修行的。所以，程子对张旭虽有超高的悟性却只留心翰墨，深表惋惜。
（马一浮书法）
不过，倘能真有志于道、实据于德、诚依于仁，那么通过“游于艺”，反而有助于修行者身心修炼了。
与世俗之人视书法为技艺、耽溺之徒视书法为至宝相比，修学者常将书法视作散放身心、涵养性情的一个方便法门，以书为学却又不耽溺其中，专心习练却又自在逍遥，虽有法度却常超脱法度，全然由书入道、以道贯书而已。北宋大儒程明道曾说：“吾作字甚敬，非是要字好，只此是学。”他是将书法当做修身培敬的工夫在运用了。书法一丝不苟、笔断意连、成竹在胸、变幻莫测、有法而无法的特性，可令修行之人在培养静气的同时，更能体会动静结合、鸢飞鱼跃的至乐境界，这又与身心修炼是相通贯的，所以对于真正修行人而言，书法不仅不是累赘，更是由术溯道、由道贯术、由体贯用并进而以艺涵道、以用验体的一种具体运用，因为“只此是学”啊。
明初大儒陈白沙，不仅学问精深，而且擅长书法，常束茅为笔，擅写大字，笔力刚健雄强，不拘细节，为一时所崇。他曾说：“予书毎于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也；得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔，形立而势奔焉，意足而奇溢焉，以正吾心，以陶吾情，以调吾性，吾所以‘游于艺’也。”（《陈宪章集》）如此文字，到底是在论书法，还是在谈修行呢？两者皆是，浑贯一体吧。
（陈白沙草书《种蓖麻诗卷》）
一代大儒王阳明，不仅立德、立功、立言三不朽，还是位大书法家。他十七岁学书法，“对模古帖，止得字形。后举笔不轻落纸，凝思静虑，拟形于心，久之始通其法。既后读明道先生书曰：‘吾作字甚敬，非是要字好，只此是学。’既非要字好，又何学也？乃知古人随时随事只在心上学，此心精明，字好亦在其中矣。”（《王阳明年谱》）王阳明习书的过程，哪是在练书法而已，全然是在修炼心性啊。
也正是因为修行者在“志于道、据于德、依于仁”后能“游于艺”，所以其书法品味，就与以书法名世的专业书家有较大差异了。修行之人，其书法最大的特点莫过于：率性而书。一般而言，书法固然有它严格的法度，但对于修行人而言，这些法度不是不可以超越的，相反，有些修行人的书法非常大胆，纯粹一任性情而书，见其人则得其书，见其书则得其人，如：陈白沙束茅为笔，狂放而书，尤擅大字，如其豪放的个性与自然为宗的学问；王阳明虽习家法（王阳明为王羲之后代），但更为俊逸潇洒，一如其豪杰形象与大公心学；民国高僧弘一大师的书法，则又如其简淡个性与精深的佛法修为，而繁华落尽、只留淳朴，一反流俗；民国三大儒之一马一浮的书法，瘦劲爽朗，一如其铮铮铁骨，全然马先生形貌。
修行之人，之所以率性而写，并非其刻意标榜独特，而实为其修学后心身一体、知行合一所致；他们无需为了逢迎流俗而改变自己，并书写世人所认同的书法作品；修行之人，恰恰是为了脱离流俗而改变自己，书法只是其变化气质之后的随缘产物而已，世人是否认同其书法，甚至是否认同其修行，真正身心静定的修行人是不会在意的，这就是所谓的“君子依乎中庸，遁世不见知而不悔”，也即是王阳明讲的“一任良知”而已。
（弘一书法）
所以，如果你有缘赏析修行人的书法，请勿全然以书法的技艺精湛与否来论，而应契入修行人之心地，由心而学，由学而书，如此自能由书法的赏析逐步循迹而入，终究由书入道。而如果仅仅是纵论技艺、信口点评，则实犹如捡却芝麻而扔了西瓜，不是很可惜吗？
随处皆可体天理，放眼无非妙智慧啊！
