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西北望长安一:西北望长安，可怜无数山。辛弃疾《菩萨蛮》
西北望长安，可怜无数山。
[译文] 朝西北遥望京城，可惜无数山遮挡了视线。
[出典] 南宋 辛弃疾 《菩萨蛮》
注：
1、《菩萨蛮》 辛弃疾
郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪(gū)。
2、注释：
郁孤台：在今江西赣州市西南。
清江：这里指赣江。
行人：被金兵骚扰流离失所的人。
长安：此借指汴京（今河南开封市）。这两句说：抬头向西北远望，想看到故都汴京，可惜被万千山岭挡住了。
愁余：我正发愁。
鹧鸪：鸟名，叫声悲切，听时像在说“行不得也”，也借此指恢复中原之事行不得。
3、 译文1：
郁孤台下滔滔江水中，曾经有过多少的眼泪。朝西北遥望京城，可惜无数山遮挡了视线。
青山又怎能遮挡，浩浩江水终将会东流。黄昏我正在发愁时，听见鹧鸪在深山中哀啼。
译文2：
郁孤台下奔涌着赣江水，中间流淌着多少乱离灾民的血泪。向西北遥望着汴京都，可怜无数的青山将视线遮住。
大江滔滔呵，青山遮也遮不住，毕竟是东流赴海无可拦阻。然而江上正暮色苍茫使我愁苦，从群山深处听到鸣叫的鹧鸪。
译文3：
郁孤台下这赣江的流水，水中有多少行人的眼泪。我举头眺望西北的长安，可惜只见到无数的青山。
但青山怎能把江水挡住，浩浩江水终究向东流去。江边日晚我正满怀忧愁，听到深山传来凄凉的鹧鸪声。
4、辛弃疾生平见平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
王国维说：“幼安之侍处，在有性情，在有境界。”深沉强烈的爱国情怀正是辛弃疾“性情”之所在。归根结底，他讥评朝权勉励友人，都是因为秉持着一颗拳拳爱国之心、雄雄北伐之志，其情殷殷，其志切切。词人驱词用典，不失当行本色，全在意气平心之间，全词读来铿锵有声，清切感人。 辛弃疾的这种强烈爱国之情是伴随着强烈的批判而存在的，两者相互影响，相互作用。正是因为朝廷腐朽势力和奸佞偏安之徒的阻挠，在造成了他政治上的压抑，而他越秉持英雄的使命感，越为国家大事出谋划策、倾尽全力就越是与那些苟安势力相冲突、相龃龉。所以，报国无路、壮志难酬的忧愤与不平和对朝中投降派偏安误国的讽刺和鞭笞，与抗金北伐恢复中原的豪情壮志交织在一起，共同构成了辛弃疾爱国情怀的体现。 宋末刘辰翁高度评价辛对古代语言的提炼与丰富之功:词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙；然犹未至用经用史，牵《雅颂》入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此者必且掩口。及稼轩横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是；又悲茄万鼓，平生不平事并卮酒，但觉宾主酣畅，谈不及暇。词至此亦足矣。
字幼安，号稼轩居士，历城（今山东历城）人。这样短短的一句话绝不足以做辛弃疾的人生履历。我个人以为，在中国古代众多诗家学者中，他的一生最为轰轰烈烈。从小生活在金兵占领区的他，受到了祖父洗雪国耻的教育，也亲眼目睹了民不聊生的社会苦难。他痛恨战争，却又不得不以自己的参战来寻求民族争端的解决。身形魁伟的他在战场上骁勇披靡，却受到了小人的排挤，不得重用。这是他一生最大的悲剧，就像当年的放翁一样，有志不能伸。幸而，辛弃疾不是个只晓冲锋陷阵的武夫，上天剥夺了他成就功业的机会，却开辟了另一个天地任他挥洒。手握巨笔的他照样呼风唤雨，涂抹人生。
5、 此词作于淳熙三年(1176)，时作者正在江西赣州任上。造口在万安县西南。作者登台望远，“借水怨山”，抒发国家兴亡的感慨。
上片由眼前景物引出历史回忆，抒发兴亡之感。起首含两地名，深有寄寓。郁孤台为唐虔州刺史李勉所建，他曾登台西望长安。而自己呢？哪有“长安”可望!一可悲。当年金兵追隆裕，受难的百姓成千上万过赣江，伤心泪汇成无底的河；至今失地未收。二可悲。“西北”二句，“飘逸中亦深练。”它借景抒情，借叹息北望京城被阻隔，暗喻恢复无望。“可叹”中有无限悲愤。
下片抒愁苦与不满之情。“青山”二句是写眼前所见，“毕竟”正是自然的规律，这里借水怨山有所暗喻：江水能冲破重重阻隔曲折而终于东去，而自己却无法挣脱羁留、冲破压抑而撇于一隅，岂不令人烦恼。最后以鹧鸪声增添诗人沮丧情绪，愁上加愁，益见诗人爱国情怀。全词对朝廷苟安江南的不满和自己一筹莫展的愁闷，却是淡淡叙来，不愠不火，蕴藉深沉。手法实为高超。
6、说也奇怪，每次碰到有极目远望的体验时，我都会不自觉的吟出辛弃疾的那两句词：
“西北望长安，可怜无数山。”
写得太好了，既磅礴沉郁，又柔肠暗结。最妙就是“可怜”两字。
7、我喜爱诗性的描写、灵性的张扬、文采的焕然，更需要一种大气磅礴的大手笔，甚至是纵横捭阖、上天入地、气吞八荒的大意象、大思维、大境界，来释放对苍天大地的渴望。我渴望去西部，那雄浑粗犷的黄土高原，能给人以强烈的思想冲击。所谓人间的一切艺术，不过是大自然艺术的副本。我觉得，只有在博大苍茫的时空中，语言的力度、强度和硬度才能真正释放思想冲击的力量。
童年时读稼轩词：“西北望长安，可怜无数山。”对他那种栏杆拍遍、扼腕长叹的悲愤，怎么也不能激发出深刻的感悟，还责怪一个南宋的臣子管前人的国都长安做什么？年岁渐长，我才渐渐理解了这位“挥手起风雨，落笔著华章”的将军词人站在镇江的北固楼上，望着早已沦陷的故都汴京，山河破碎，壮志难酬，欷中自有一种悲壮。从古到今，西京长安一直是黄土高原上的明珠，与我的故乡东都洛阳平分秋色，甚至更胜一筹：古城墙的垛堞，大雁塔的古砖，碑林里的拓片，还有大唐的朱雀门街，大汉的灞河桥头，鹳雀台的金铺玉户，华榱璧的未央宫殿……捡起一片破碎的汉瓦，我想唤醒一个逝去的王朝；登上一座倾圮的陵阙，我想阅读一段历史的残章。
我是思想的负重者。我问苍天，问厚土，这古老的黄土地曾繁衍过多少哀歌、恨歌、悲歌、壮歌？你看见那位千古佳丽杨贵妃了吗？先为子妃，后为父妃，荣耶？辱耶？福耶？祸耶？“三千宠爱在一身”，到头来，却是“此恨绵绵无绝期”，用一条白绫结束了如花的生命。历史有时上演的是哑剧，有时留给后人的是谜语。那堂堂七尺须眉李三郎，不是信誓旦旦“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”吗？青天依旧在，明月可为证！一代天子的山盟海誓经不起声声渔阳羯鼓，风吹云飘去，雨打花凋零，当年的《霓裳羽衣舞》化为一曲《玉树后庭花》。
一切都风吹云散，时间在这里做巢，只有汉赋与唐诗骑着白马嗒嗒而来，踏过岁月的残骸，在黄土高原上驰骋。
那不是司马迁吗？在烛光摇曳的昏黄中，压抑着满腔的忧愤，牙齿咬碎了旷世的耻辱，挥笔写下“无韵之离骚”，成捆的竹简堆积如山，历史的影像在竹简里奔腾跳跃。“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”，一部《史记》留下“史家之绝唱”。
那不是司马相如吗？他携着娇妻卓文君，风尘仆仆从成都赶来，眉梢上落满巴蜀的秋雨，衣襟上沾着高原的晨霜。卓文君一把琵琶弹奏着几多悲欢离合？一曲《长门赋》唱尽几多风流？
那不是杜甫吗？离乱八年，一行浑浊的老泪从昏蒙的眸子里流出，他用破旧的衣襟擦着满脸的纵横，可是难以抹平那一页枯皱的历史：“七分狂喜，三分欷”。他时而凝眉低吟，时而仰天长啸，劫后的长安青一块紫一块，斑驳的伤口还流着血，燃烧的灰烬还冒着缕缕青烟，纵是那“白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡”，也难掩“国破山河在，城春草木深”的悲凉现实。
还有大唐王室的后裔李贺，他刚从长安郊外的山野归来，一头羸弱的毛驴驮着一口袋意象，那意象能吃吗？枵枵饥腹里是一堆没有蛋白质没有维生素更没有微量元素的绝句，他却咀嚼得有滋有味。驴蹄叩响寂寞的黄昏，夕阳拖着一个瘦长的身影。
那数不清的精英，叱咤风云的豪杰，那些能书能剑的一代代风流人物，那些经天纬地的绝世文章，都化作了黄土高原上远山的肃穆、悬崖的巍峨、断壁的峭拔、峡谷的幽邃，都成为古都西安皇冠上的绮丽光环。
常常想，历史和文学对于我们来说到底算什么？是财富，还是负担？一个不了解自己的时代、民族、历史和文化，甚至缺乏对人类终极关怀的人，一个不具备神圣庄严的历史沧桑感与忧患意识的人，一个精神思想苍白、襟度狭窄的人，不可能走出混沌与浑噩，只能在蒙昧的泥潭里挣扎。
我想去西北，感悟历史、人生和人类自身命运的力量与庄严。
8、东方欲晓，诗人早早醒来。从宦海沉浮中挣脱出来的诗人在渭城作了一次生命深呼吸，继 续策马西行。他们走一程，望一程，咸阳已远，长安更在咸阳外。这是一群中国最优秀的边塞诗人。他们挥笔舞戈，驰骋关外，“马蹄经月窟，剑术指楼兰”，加霜天飞鹗，翼展云端，使雍容华贵风度翩翩的盛唐气骨昂然。大漠边关，江山雄奇而壮美。绝域苍茫，边风飘飘；大漠孤烟，长河日圆；胡天八月，素裹银装；葡萄美酒，曼脸娇娥……这一切都化作万缕情思，在诗人的笔端汪洋恣肆，一泻千里。 然而，再美的风情和再美的诗篇也解不开诗人那份深埋心底的长安情结。在高高秋月之 下，幽幽羌笛声中，诗人遥望故园，禁不住泪流满面。“西北望长安，可怜无数山。” 渭城依然安静地坐在那里，它迎来的是远客，送走的也是远客。在迎来送往之间，渭城用柳枝和烈酒默默抚慰着一个个失意的灵魂，使声声沉重的呼吸暂时变得顺畅而清晰，再飘然远行。一拨一拨的诗人来了又走了，留下忧郁的渭城，成为伤离别的永恒经典。(李鸿)
9、几百年过去了。时间将多少黑发催成白发，历史却像刚刚被轻轻翻过一页。三国、两晋、南北朝……古长安的城头，变换了多少大王旗，梦幻了多少的家国春秋。凭叹过去，仿佛阵阵惊雷，散散分分，终究抵不住聚合统一的大潮。在经过几个世纪的分据和等待后，又一个强大的王朝诞生了。唐，一个至今把世界与中国紧紧联在一起的王朝，是如此的神圣，伟大，神圣得让后人充满了猜想，伟大得让世界只留下赞叹。贞观之治，丝绸之路，还有那气势恢宏、雄伟壮丽的古都长安，唐王朝以东方特有的神秘和优雅，吸纳着来自世界不同的声音和文明。波斯的驼铃，欧洲的使臣，非洲大陆的号角，在长安城里呈现别样的韵致。世界，是如此地贴近中国，而中国，又是如此地雍容睿智。天下归心，海纳百川，伫足回首，除了赞叹，我们还能说些什么？
仿佛一缕烟云，十三朝过去了，中华的疆域伴随着文明的更新，向东，向东，向着陆地不能企及的地方伸展。当大海以无边的涛声阻断了梦想，文明的重心便悄悄转向海洋。一切似乎那么突然，一切又是那样自然。每一种文明都有着孕育其成长的土壤，每一次文明的更替都昭示着历史发展的方向。在历经13个王朝之后，古都长安的神秘韵致和王朝气息，伴随着渐渐西来的海风巨涛，慢慢沉寂。
“西北望长安，可怜无数山”，这是宋人的感叹，还是后世的惊叹？在渐渐西沉的落日黄昏里，背负着历史重负的古长安，沉重得仿佛只剩下叹息。而当黎明升起，春风吹动古城的风铃，回望帝国故土，我不禁向着蔚蓝的海洋深深呼吸：历史不仅仅是让人了解过去，更多的是让人把握未来。作者：杨美喜 (长沙晚报)
10、长安，长安，长治久安，这地名实在招人喜爱。所以，在历时１１００余年的时间里，先后有１３个朝代或政权，在这里称皇或称王。长安，建都年限之早、朝代之多、时间之长，没有其他任何地方可比。泱泱华夏，风水宝地；天下英雄，干戈逐鹿，做梦都想在这里问鼎诸候，成就霸业。中华民族的脉搏在这里起伏跳动，中国历史的天空在这里风云变幻。长安，你的承载如此厚重，如此精深。浮生如我，红尘过客，云天阻隔，千山万水，浅薄的鸿爪哪怕能在你古老的风尘中留下些许印痕，即便走马观花，浮光掠影，也是你厚爱与恩赐的缘份了。
屈指算来，已是２２２７年光阴，恍然之间，变成眼前这座庞大而热闹的土丘。站在喧嚣的秦始皇陵前，思接千载，视通万里。天降大任于斯人，少年赢政继秦王位，站在祖辈和父辈的肩上，广揽人才，厉行法治，积蓄实力，远交近攻。他用了２６年时间，于公元前２２１年，终结战国纷争，完成统一大业。他分天下为三十六郡，统一货币，统一文字，统一度量衡器，修建万里长城；彼时中国，东至大海，西至甘青高原，南至岭南，北至河套、阴山、辽东（翦伯赞《中国史刚要》）。这一番前无古人、后无来者、惊天地、泣鬼神的大事业，引古往今来多少英雄竟折腰！
这样的腥风血雨，长安，在你惯看秋月春风的眼里，是否还能激起一丝涟漪？你古老的神经会不会发出丝丝颤栗？
在拜访你的行程中，顺着南（京）洛（阳）高速公路，过安徽界首进入河南后，必经项城。项城为袁世凯故里，当年，袁世凯复辟帝制时宣告天下：“今大总统袁世凯进位为帝，并授以国内至大至尊之君权，天许以此位，传其子孙，以至万世。”８３天之后，袁在四面楚歌声中一命呜呼，帝制覆灭，民国再生。
马克思说历史往往会发生惊人相似的一幕第一次是以悲剧形式第二次则是以喜剧形式。历史的宿命就是这样幽默。把名字刻人石头的，名字比尸首烂得更早。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。悲剧也罢，喜剧也罢，话中有诗，诗中有话。长安，你对此最有发言权。赵东升
11、我像一片雲，從草樹春花的江南丘陵飄到了千年帝都北國西安。
“西北望長安，可憐無數山。”西安的圖畫以長安的威名印刻在中國歷史的浩繁卷帙，西安的風情以大唐王朝的萬千詩詞浸漫著五千年的文化氣韻，西安的城池以西漢的逼仄兵氣湮沒在劉邦和項羽“斗智斗力”的瀟瀟風雨，西安的黃土以秦統六合縱橫捭闔的雄霸矗立于封建強權的高峰。
佇立在唐玄奘歷經九九八十一難到西天取經後又回到這里學經誦經的大雁塔上，肅立在歷代帝王慘淡經營建立的所謂“不倒之牆”，萬里長風從歷史的隧道掠過我的耳際，無數精靈恍在眼前飛舞。
12、将西安改名为长安。自古以来，中国文人都有“长安情结”，这是他们的精神家园。无论是辛弃疾的“西北望长安，可怜无数山”，还是李白的“长安不见使人愁”，甚至于马可·波罗的“东有罗马，西有长安”，都说明长安已经是一个符号，而西安则只能偏安一隅。
13、长安，自古只有那悲怆而不悲观的晨钟暮鼓，漠然注视着一次次的江山易主，山河破碎，自己却只是千年一日地用不变威严的音律迎来晨曦，送走明月，在轮回中见证这片黄土地上的喜怒哀怨，满城风沙。
长安，自古只有那寂寞而不落拓的辉煌城池，安详地等待所有的一切在历史的沉浮中灰飞湮灭。匆匆十三朝，洋洋洒洒几千年的金戈铁马，潮起潮落，在历史的洪流中慢慢沉淀，历尽劫波，最终化作了恒久不变的长安古意。
长安，自古只有萍踪侠客的如虹剑气，三杯两盏间，诛邪千里外，杀人都市中；红粉雕琢的美人如玉，三笑两嗔间，醉红日暮，荡尽秋寒；更有无数骚人文士的纵横风流，三叹两息间，贯通千古，气卷山河。
千古文人都做着同样斑斓的长安梦，或傍花随柳，或黯然销魂。游走于现实的白居易，“春岸绿时连梦泽，夕波红处近长安”。浪漫游侠李白的“长安白日照春空，绿杨结烟垂袅风”。感怀悲悯者如刘禹锡，“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”。豪迈又不失细腻的辛弃疾，“西北望长安，可怜无数山”。诗人的笔触，无时无刻不在触摸着城市最敏感的神经，描绘着人间的悲喜交集，繁华苍凉。
我生来忧伤，而你让我坚强。一座长安，慷慨地勾勒出半个民族的雄健体魄。一展卷帛，谁把长安锦路寻。一例云烟，惯作江湖浪荡游。遥看人间天河，不负心盟。今夜无眠，思慕长安。
14、朝代就象夜空里的浮云，飘过来再飘曩昔，跟着埙声渐行渐远，另一边，战争依旧在继续，作战对象分歧，时刻地址也都有了转变，终局是不变的，横七竖八的尸身象一段段朽木，过早宣告了生命的竣事，夜色中，一位先生长教师踏着埙声而来，一边走一边苦苦悲吟：“君不见，青海头，古来白骨无人收……”，他的声音降低悲悯，在静静的夜里传得很远，他拄着杖，在我面前一步一步地走曩昔了；接着又听到有人吟唱：“长安一片月，万户捣衣声”，可是夜太黑了，只闻其音，不见其人；又有隐约的抽泣传来，海枯石烂有尽时，此恨绵绵无绝期，这声音太弱了，在夜风里很快被吹散，消逝踪得无影无踪。盛极一时的朝代，终有衰败的时辰，连同在阿谁时代的人，一齐被时刻冲刷清洁。纵有“西北望长安，可怜无数山”的感伤，也只能在历史的洪流下烟销云散。
站在城墙上，极目四望，夜色苍莽，连久远的丝绸路都难以寻见踪影，骊山巨年夜的暗影里，似乎潜匿着无数的苦衷，在那儿那里，埋藏着若干好多不为人知的奥秘。秦始皇死了，汉武帝死了，隋文帝死了，唐太宗死了，司马迁、董仲舒、李白、辛弃疾……都已化为灰烬，生命存在于历史中，不外是极其短暂的一瞬，而人类的历史存在于时空中，加倍显得微乎其微。伟业丰功，不外是过眼云烟，声名地位，也都随宫阙万间做成了土，兴亡流离，不外是辗转生平而已。
埙声又起，这一次安然安祥悠长，如同经年的暮鼓晨钟，又象年夜雁塔里的声声佛唱，直把那千百年来的兴衰，都没入到时空无常的宇宙中。
15、西北望长安，可怜无数山。看不见长安，心里的尘土却依旧飞扬。 那是一种怀古幽思之情。 车如水，马如龙。冠盖云集。 这座城池，现在叫做，西安。
兵马俑。 千年时光滔滔流过，那满坑满谷高大威武神色漠然的秦俑依旧森然成阵，手持早已腐朽成尘的兵刃，戍卫早已灰飞烟灭的王朝。 有谁知道，那些目光审视过多少风云变迁，又望向何处的未知？所谓永恒，究竟是在夐渺的未来，还是早已流逝？
不能不承认，这是一座奇妙的城市。 昌盛与衰亡，古旧与现代，历史与未来，交融在这一座曾经无比灿烂辉煌的都城里……是的，正因为它曾经无比灿烂辉煌，如今怎样的繁华的白日，怎样耀目的夜景，在它盛大的往昔光芒映衬下，均显黯然了。 抬头见日，不见长安。
西北望长安二:西北望长安
“长安画派”是中国20世纪产生的具有重大影响力的绘画流派之一，也是“中国现代美术运动”的主要倡导者和践行者，它对西北地域题材中国画创作的开拓是中国美术史上的一次创举。
“长安画派”以群体性面貌出现主要活跃于20世纪五六十年代，它的发生与发展绝非历史的偶然，而是在20世纪特殊的社会大背景下诞生的。“它是在中国现代美术大众化思潮、延安革命文艺与社会主义革命文艺思潮影响下，在西北自然、地理、人文精神与长安文化遗产的熏陶中孕育出来的一个崭新的中国画流派。”以赵望云和石鲁两位大师领导的“长安画派”，提出了“美术只有反映现实才有生气，才有发展”“艺术为了大众”的艺术价值观、“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术方法论、“以神造型，画贵全神”的形神观和“物化为我，我化为笔墨”的笔墨观。这些艺术主张的提出，不仅继承了中国上千年的“文人画”观，也丰富了新时代中国画创作的艺术理念。
1961年10月，“西安美协中国画研究室习作展”在北京举办，在首都美术界引起了强烈的反响和讨论，并在中国美术家协会的大力支持下，先后赴上海、杭州、南京、广州等地巡回展出，所到之处受到了当地美术界的极大关注。同时，针对这次展览，众多艺术批评家在《美术》等报刊上发文评论，“长安画派”的名称也在这次争论中被批评家提了出来，从而逐渐得到了广泛的传播。
在展览后的众多艺术评论文章中，有的专家则认为：“长安画派”的艺术风格“野、怪、乱、黑”，作品面貌显得粗糙。但这既说明了“长安画派”艺术风格强烈，与其他画派拉开了距离，有自己的一套理念在。也说明了此时的“长安画派”刚刚上路，处于绘画风格的探索阶段，艺术精神有待进一步的深化和完善。虽有这样的批评，也未能阻挡更多褒扬的声音，更多的批评家还是肯定了“长安画派”是开一代画坛新风，拓展和丰富了当代中国的美术格局，充分发掘了大西北黄土高原题材的中国画创作模式，具有无可替代的艺术价值。
赵望云（1906-1977）
“长安画派”画家中最早开始涉猎西北地域题材的是赵望云。1942 年夏天，赵望云携带家眷和弟子杨乡生由四川移居陕西，其后，他写生的主要地域开始转向西北地区。在赵望云整个的艺术生涯中，1942 年开始的拓荒西北是个重要转折。西北地区荒凉雄厚的自然地貌，朴实善良的各族人民激发了他热烈的创作激情，他的画风也潜移默化地发生着改变，由原来速写式、记录式的形态向中国图 画程式、笔墨的途径过渡。
石鲁（1919-1982）
石鲁注重深入生活，勤于写生，收集素材，他提出了“长安画派”最为核心的艺术主张“一手伸向传统，一手伸向生活”。1950年石鲁从革命圣地延安调入西安工作，为西安画坛注入了新的力量。他早年在延安主要从事版画创作，是一位充满了革命理想与创新精神的红色艺术家，他的作品个性鲜明，艺术风格强烈，早在延安时期就以创作了版画《说理》《群英会》等作品而闻名。来到古城西安，他开始专门从事中国画的创作和研究。他既善于钻研传统艺术的笔墨精神，有勤于在写生中追求新的突破、新的途径。石鲁深知“唯有从事写生，绝是国画的新发展新途径。”
何海霞（1908-1998）
何海霞擅长山水画，在继承传统的基础上，师法自然。他与赵望云先生、石鲁先生合誉为“陕西三杰”。他师从张大千，是从传统绘画中临摹成长起来的文人画家，在现代中国画坛上，对中国传统绘画艺术的发展起着承前启后的作用。他的艺术唤起了中国人的民族自豪感，“民族色愈浓，时代彩更艳”。
方济众（1923-1987）
师从赵望云，擅长山水、花鸟，作品取材于西北农村、牧区风光，注重自然性灵。水墨小品浑厚清新，将现实生活导入田园诗情化的艺术感受之中，形成了自己独特的田园风光模式。在传统中国画向新中国画转型时期做出了重大贡献，终生致力于传统与创新的创研之中，方济众的国画是“表现”的艺术，讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，非常讲究画面的整体、概括。
康师尧（1921-1985）
以工笔花鸟、仕女为主，兼工写意，积极探索中国花鸟国画的创新。对传统中国画技法进行过认真学习和研究，他十分重视到大自然里去观察，勤于写生。
李梓盛 (1919-1987)
李梓盛是抗日期间延安鲁艺培养的艺术家。他的作品严谨、简洁、质朴，绘画融入了早年所学版画之精髓，重视生活，重视写生，并将传统表现技法吸收转化为现代绘画手法，对新中国成立后的中国画发展起到了示范和带动作用。他观察生活细微，从陕北的黄土高坡到江南的青山碧水，从优雅的兰花到热烈的山丹丹，无不成为他画作的素材。
黄胄（1925-1997）
黄胄师从赵望云，为推动当代美术的发展、开展国际文化艺术交流，为促进祖国的统一大业作出了卓越贡献。他深入边疆，勤奋作画，从50年代的《苹果花开的时候》、《洪荒风雪》、《赶集》，到70年代的《百驴图》、《风雪夜归人》、《送粮人》，黄胄在丰厚的生活根基上，形成鲜明的个人绘画风格，是国内最早突破蒋徐体系的人物画家。
刘文西（1933-）
刘文西是以画陕北而成为大家的，陕北成就了他，他也塑造了陕北。他创作了一幅幅关注社会、关注人类、关注生命的陕北系列作品。上世纪60年代初他创作的《祖孙四代》，以“主题思想的深刻性、人物塑造的生动性和笔墨技巧的开拓性”而确立了自己在中国美术史上的地位。
王子武（1936-）
长安画派代表人物，擅人物、花鸟，偶作山水。画风严谨而洒落，不拘成格，用笔用墨自具特色。
崔振宽（1935-）
崔振宽是继早期长安画派之后陕西最重要的山水画家，他选择的艺术道路与多数中国画家中西融合、引西润中的取向不同，他探索了从中国绘画（特别是文人书画传统的内部）向现当代艺术推进的艰难道路，成为在世山水画家中最突出的艺术家之一。
（参考文献：《“长安画派”的艺术演进研究》 贾峰）
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西北望长安三:西北望长安——长安画派
西北望长安——长安画派
赵启斌
“长安画派”是20世纪下半叶在中国内地崛起的一个杰出的绘画流派群体。深厚的传统文化积淀、大西北地区雄浑粗犷的自然风貌、具有浪漫和革命精神情结的社会政治价值取向、浓郁的现实生活气息……诸多因素的参与和酝酿，使“长安画派”在保留传统绘画精神要素的前提下，走出了一条现代中国画成功变革的道路，铸造了“长安画派”特有的艺术面貌和绘画风神。 巴山春雨（赵望云）
早在上世纪40年代，“长安画派”的主要创派画家赵望云就通过旅游写生的形式将平民生活题材和其他绘画创作题材纳入他的绘画创作视野，引起了社会的极大反响，为后来石鲁、徐庶之、黄胄等人关注现实社会生活的描写、注重日常生活和景物的绘制开拓了道路，此后才有艺术宣言“一手伸向传统，一手伸向生活”的提出。对现实生活的关注促使赵望云画了许多抒情性作品，石鲁后来也创作了《饲养员王传河》《延河之畔》《逢场作戏》《地头小憩》等具有日常生活情调的绘画作品，凝聚着对生活的热爱和自己的欣喜之情。这与赵望云早期关注现实社会生活和平民绘画题材所开拓出来的中国画思路有关。赵望云在这一领域的不断发掘，扩大了中国画的创作范畴，对“长安画派”绘画选题思路的形成，具有相当深远的影响。 行书（石鲁） “长安画派”的画家非常注重对西北地区自然景物的表现，将华山、秦岭、黄土高原的自然景物入画。赵望云、石鲁、何海霞、方济众等人都创作过这一类绘画作品。石鲁的《秦岭山麓》《华山松》《陕北夕照》，何海霞的《陕北清秋》《华山天下险》《华山图》等，都是这一类绘画。“长安画派”的画家以大西北地区壮美的大自然景物为题材进行绘画创作，确立了新的绘画典范，将不被人们所熟悉的大西北壮美、雄浑、苍凉的大自然景象展示在人们的审美视野之中，这在中国画创作中是一个重大的开拓。“长安画派”的画家发现了黄土高原的美，这本身就是一场审美意识的革命。正是由于这一类题材的绘画出现，才有“窑洞画派”、“西北画派”概念的出现。 “长安画派”主要创始人石鲁成功地挖掘出具有政治文化意义和现代绘画意义的绘画专题。他的《东渡》《转战陕北》等经典画作极大地提升了“长安画派”的精神力度和在现代中国画坛上的地位。虽然革命浪漫主义、革命象征主义绘画题材是那一特定历史时期绘画创作的主题，但“长安画派”的画作的精神力度、选择的角度以及它所蕴涵的情感力度，最为深邃。石鲁等人所处的时代、共同的价值信仰以及长期在黄土高原的战斗历程决定了他们对这一绘画题材发掘的真切和深入程度。石鲁以个人卓越的才情和在延安战斗十几年的革命者身份，组织、联合赵望云、何海霞等具有深厚传统功力的老画家，以及新崛起的青年画家进行美术创作、美术研究活动，以新生活、新思想表现为号召，推动绘画创作实践活动，促使“长安画派”迅速崛为现代中国画的北派重镇。 转战陕北（石鲁） 随着“文革”的突然爆发，“长安画派”已有的绘画创作思路出现了一定程度的断裂。他们已经不可能再按照既定的创作思维模式向前推进，画家年龄的增长对他们绘画题材的选择也产生了一定的影响。具有主观抒情性、自我表现，乃至抽象、新象征意义风格的绘画开始进入他们的视野，中国画作中的金石豪气和浪漫气质，何海霞青绿山水的“于磅礴充实之外另有一种鲜活之气”，显然都有着奔放激越、雄浑壮美、深厚健拔的绘画格调。“长安画派”这一主导绘画格调的形成，是由这一地区壮美、雄伟的自然景物和深厚雄强的历史文化所决定的，具有极为深刻的文化内涵和精神内涵。西北地区位于我国的西部内陆地区，多浑朴的高原、雄伟的大川、苍茫的沙漠戈壁，西北地区的历史文化也一直以雄强博大、气势恢宏为主要特征。“长安画派”的画家多崇尚厚朴、粗犷、刚毅、雄浑的绘画格调也就不足为奇了。“长安画派”特异的绘画格调、个性鲜明的绘画风格的出现，相对于过于陈旧的中国传统绘画来说，确实具有变革的意义。这一具有深厚传统绘画根基、西北地域性特色、浓郁生活气息和浪漫精神情调的绘画新格调的形成，也直接推动了现代中国画绘画新格调的形成与发展。不仅如此，由于1936年至1948年，延安一直是革命画更为深邃的笔墨意蕴尤为他们所关注、留意。画家们开始进一步注重笔墨精神内涵的发掘。以石鲁为例，他的《龟蛇图》《兰宜乎瘦土》《献花图》等，都是这一类绘画，其笔墨上的抽象性因素和书法韵味明显加强。其他画家也经历了大致类似的绘画题材、主题选择的新变化。“长安画派”的画风因之出现新的变化，开始进入以主观抒情、表现自我精神情怀为主导方向的时期，以主观审美、自我情绪表达为主题的绘画题材占据主导地位。 古道夕阳图（方济众）“长安画派”的画家由于长期生活在北方地区，北方雄伟的山川气象深深浸润了他们的心田，表现在绘画格调上，便是对雄浑磅礴的壮美景象有着更为本真的喜爱，因而多热衷于雄伟、豪放的精神气象的表达。赵望云苍凉、劲健的绘画特色的形成，石鲁的中心，使这一地区的文化具有了特殊的浪漫、刚烈、激越、壮阔的情调，这也为“长安画派”画家的绘画创作提供了更具有西北风采的新时代革命浪漫主义的精神营养。西北地区特殊的现代革命历史进一步增强了“长安画派”绘画中特有的人文内涵。来自远古和现代文化中的原创性力量，以及将革命精神与黄土高原的雄浑气势融为一体的创作思想，为“长安画派”确立了雄壮、刚健、旷达、深沉的北派绘画风格。
每一个绘画流派都有自己的绘画宗旨和绘画思想纲领，“长安画派”也不例外。以赵望云、石鲁为代表的“长安画派”在长期的绘画创作实践中明确意识到“长安画派”所必须面对的问题，因而有针对性地提出了中国画创作应遵循的道路，提出了自己鲜明的绘画路线：“一手伸向传统，一手伸向生活。”这是“长安画派”最具有代表性的绘画思想。在“长安画派”的画家看来，生活为第一位，传统为第二位，二者都不能忽视。生活为绘画创作带来深厚的现实内容和精神基础。“长安画派”的画家以广阔的社会生活为中国画表达的对象，使中国画与波澜壮阔的社会生活产生了广泛的联系。深厚广阔的社会现实生活使中国画获得了崭新的生命和灵魂，使中国画具有了强烈的精神性内涵。将生活放在第一位，这就从根本上解决了传统中国画如何走向现代、中国画如何为现实服务的问题。在变革中国画，使之走向现代方面，“长安画派”的画家无疑走在了时代的前面。 静静的幽谷（何海霞） “长安画派”的画家也高度重视对传统尤其是绘画传统的继承，他们认为，传统绘画深厚的笔墨技法，不仅不应该放弃，而且应该更加深入地加以把握和继承，使之为现在中国画创作服务。在绘画中，要不断强化中国画应有的民族特色，拉开它与西方绘画的距离，真正体现出中国画的特色和优势。只有在现代背景下认识。吸收西方文化艺术的营养，充分强调中国画的特色，才能使中国画真正具有生命力和竞争力，也才能面对巨大的社会变革，进而走出必然变革的道路。现代中国画创作不仅要继承文人画的优良传统，也要继承宫廷绘画的优良传统，还要从民间美术中吸收营养，才能更好地发展、完善。 当然，对“长安画派”的画家来说，“一手伸向传统”也包括对中国传统文化的深刻体认。石鲁充分认识到，一个没有渊博、丰富的中国文化素养的画家，在高手如林的绘画艺术实践中是没有出路的。石鲁本人的诗人情怀、坚定的信仰以及对中国书法的深刻感悟，从一份侧面反映出“长安画派”的画家对中国文化传统的态度。正是因为有这样的绘画认知基础，“长安画派”的画家才能立定根基，走出独特的绘画创作之路。陕北清秋（何海霞） 当然，“一手伸向传统，一手伸向生活”的绘画创作思想，一方面使“长安画派”画家获得了巨大的成功，另一方面，由于社会的变化，也曾让他们面临巨大的困境和生存压力。如何坚持自己的绘画理念，并在剧烈的观念冲突和现实社会中走出困境，成为“长安画派”画家不得不面对的巨大课题。以石鲁为例，他笔墨淋漓的大写意绘画基调，遭到了来自内外两方面的巨大冲击，使他始终处于内外交困之中，更曾被人指斥为百病丛生、妄生圭角，招致“野、怪、乱、黑”的严厉批评。石鲁通过创造性的转化，使他的绘画创作出现新的突破和变革。如果追寻其理性思路，显然与“一手伸向传统，一手伸向生活”的绘画理念有重大的关系。正如石鲁所言：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。生活为我出新意，我为生活传精神。”“生活为我出新意，我为生活传精神。”真正道出了“长安画派”的精神实质。“长安画派”其他画家的精神历程大致同他相似，都是在炼狱一般的锤炼过程中，杀出了一条血路来。“长安画派”的崛起并不是简单的文化现象、美术现象，而有着深刻的文化根源和思想根源，是西北地区传统文化、现代文化共同作用的结果。三“长安画派”的画家非常重视传统因素的继承，注重笔墨、境界的提升，注重贴近现实生活，力主创新，使其绘画具有很高的精神层次和艺术质量。“长安画派”的画家在绘画创作实践中解决了中国画面临的一些问题，尤其是反映时代和现实生活问题方面走出了新路。 晚秋图（赵望云）
“长安画派”的画家致力中国画民族化和具有平民情怀、积极反映现实生活的绘画创作实践道路的开辟，使中国画在保持民族特色的前提下获得了重大的突破。“长安画派”的画家在绘画创作实践中非常注重强化精神张力，注重浪漫象征绘画元素的充分使用，为不为人们所熟悉的绘画对象融入了新的精神内容和情感因素，使“长安画派”的绘画创作实践具有现代绘画的意义，在中国特定的历史转折时期成功地拨转了中国画的发展方向，在文化渊源、艺术传统、审美取向、创作语言上，都具有相当的经典性和代表性。以积极、开放的心态，接纳各地有潜力、创造力的画家从事绘画创作，是一个地区绘画迅速崛起的必由之路。“长安画派”的确立是具有开放性、有艺术创造力的画家群体合力的结果。在“长安画派”的主要画家群体中，只有方济众、李梓盛为陕西省内人，而赵望云、石鲁、何海霞、康师尧、徐庶之都来自陕西省外，他们因种种原因，留在了西安从事绘画创作。这些画家在西安不断聚集，为“长安画派”的迅速崛起，提供了强大的人才保障。绘画创作是具有相当精神能量的创造性活动，只有有艺术潜力和创造力的画家群体，才能在艺术创作中作出一系列贡献。“长安画派”的创作实践活动，有力地证实了这一中国画的发展规律。云山雾照图（何海霞） 充分挖掘本地区特有的历史文化资源、关注现实社会，发掘本地区自然环境的新内涵，高定位、高起点，是一个地区绘画获得新进展的根本保证。“长安画派”非常注重深入挖掘西北地区的历史文化资源，依托其特有的自然环境特征进行创造性的精神活动，从而激发出绘画创作的巨大热情。“长安画派”的画家通过不断地对比和调整创作思路，在凸显地域性特色的基础上进行开拓，确立了新的绘画特征，与其他现代绘画流派拉开了距离，从而在全国范围内获得了新的历史定位。“长安画派”在绘画创作实践上获得的成功，具有相当高的起点和定位，也使它摆脱了地域局限，影响不断向全国辐射。如果没有自己的特色和文化定位，很难想象它能产生如此强烈的影响，这也是“长安画派”留下的最为宝贵的经验。
“长安画派”主要画家赵望云（1906~1977年）现代画家，河北束鹿人，“长安画派”主要创始人之一。早年与王森然、李苦禅等人组织吼虹艺术社，曾任西北军政委员会文化部文物处处长、中国美术家协会常务理事、陕西省美术家协会首任主席。擅长山水、人物，尤长于表现陕北山水和各族人民的劳动生活。绘画创作主张面向生活，画风质朴厚重、清润秀雅。主要著作有《农村写生集》《西北旅行画集》《埃及写生画集》《赵望云画集》等。石鲁（1919~1982年）原名冯亚珩，四川仁寿县人，“长安画派”主要创始人之一。曾任中国美术家协会常务理事、中国画研究院院务委员、中国美术家协会陕西分会主席、陕西国画院名誉院长等职。早年就读于成都东方美专，1940年赴延安入陕北公学院，先从事版画创作，后专攻中国画。擅长人物、山水、花鸟。作品具有强烈的个性、叛逆性、现代性、震撼性，对大西北以至中国艺术界都产生了广泛而深远的影响。早期画风偏于写实，用笔坚实严谨，多画革命题材；后期画风奇崛劲健，常以华山、荷花为题，笔力恣肆雄豪。著有《石鲁学画录》、电影剧本《暴风中的雄鹰》等。何海霞（1908~1998年）满族，初名何福海，字瀛，又字登瀛。曾任陕西国画院副院长、中国美术家协会陕西分会主席、中国画研究院专业画家。幼年受家庭影响，喜爱书画，青年时期曾参加中国画学研究会，先后拜韩公典、张大千为师，走上绘画创作道路。擅长青绿山水画、界画。作品面貌多样、立意雄奇，在继承传统的基础上，注重师法自然，尤其喜欢西北地区的自然景观，笔力浑厚雄健，墨色苍润华滋。李梓盛（1919~1987年）陕西延长人，擅国画。1940年入延安鲁迅艺术文学院美术系学习。1953年进修于中央美术学院，历任陕甘宁边区文协干部，西北中苏友协干部，西北美协理事、秘书长，《西北画报》副社长，中国美术家协会陕西分会秘书长、副主席、主席、顾问等职。康师尧（1921~1985年）笔名康巽，河南省博爱县人。1944年毕业于武昌艺专绘画科国画专业。曾任中国美术家协会会员、陕西美协常务理事、陕西国画院副院长等职。擅长中国画，师从康一禾、张肇名，以工笔花鸟、仕女为主，兼工写意，长期积极探索中国花鸟国画的创新。与石鲁、赵望云等共研画艺，致力于中国画的创新，取得了显著的成就，成为“长安画派”中花鸟画创新的主将。笔墨清新典雅、凝重爽利，创作手法丰富，且富有浓厚的生活情趣。著有《画花》《国画基本技法探索》《花卉写生与变化》《写意花卉技法》等。方济众（1923~1987年）笔名雪农，陕西省勉县武侯镇方家坝村人。受家庭影响，自幼学画。上世纪40年代随赵望云学习中国画。1949年后任《西北画报》编辑室主任，曾任中国美协理事、陕西省文联副主席、陕西国画院院长等职。上世纪50年代在美协西安分会国画研究室从事创作，1982年创办陕西国画院。擅长中国画，取法传统，致力于国画创新，作品多以反映陕西农村、牧区风光及建设场景为主。其描写林间鹿群、岩畔山水或陕北窑洞、黄土高原的写意小景深具田园特色，洋溢着浓郁的生活气息。笔墨清朗苍润，简洁明快。著有《山石树木技法》。 万方乐奏有于阗（黄胄） 黄胄（1925~1997年）字映斋，曾用名梁叶子、苗迪，“文革”中作品署名梁蓬、梁泉。河北蠡县人，后迁居西安。早年参加革命，先后任西北军区战士读物出版社编辑，蠡县中学美术教员，西安雍华图书杂志社主编，西北军区政治部文化创作员、美术组组长，总政治部文化部创作员，中国人民革命军事博物馆美术顾问，中国画研究院副院长等职。黄胄早年师从赵望云，后根据多年积累的大量速写，创作出许多表现少数民族生活的优秀作品。他的绘画注重造型，将西方绘画的色彩块面与东方柔美流畅的线条融合起来，构成了特有的绘画格调，笔墨粗犷遒劲，气势磅礴。徐庶之（1922~2002年）河南省光山县人。曾任中国美术家协会新疆分会副主席、新疆画院名誉院长、陕西省国画院顾问等。师从赵望云学习中国画，注重将少数民族的日常生活与西北地区特有的自然风光融合起来进行绘画创作，构图完整多变，笔墨古拙简约、朴茂清新，色调浓郁，给人艳丽明朗之感。
