水彩,,写意精神


其他诗词 2008-06-06 22:18:43 其他诗词
[摘要]水彩,,写意精神(共8篇)水彩的独特意韵水彩的独特意韵摘要:水彩画一向被誉为高雅艺术,每当人们漫步在这色彩纷呈的艺术百花园中,都会得到心灵的陶冶和艺术上的享受。水彩画因工具材料的特性、技法与其他画种不同,形成自己的艺术特色,在

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水彩,,写意精神篇一
《水彩的独特意韵》

水彩的独特意韵

摘要:水彩画一向被誉为高雅艺术,每当人们漫步在这色彩纷呈的艺术百花园中,都会得到心灵的陶冶和艺术上的享受。水彩画因工具材料的特性、技法与其他画种不同,形成自己的艺术特色,在这种独特中表现出一种绘画作品中的一种风度,气质和精神境界,显现出他独特的水彩意韵,在这种意韵是由材料经过艺术家的绘画形式加工所赋予的一种精神意象,也是一个画家个性真切情感的自然流露。“韵”源于心灵,本于骨气,托之性情,趋之自然,以一种抒情写实的方式流露于水色之间,具有浓厚的抒情色彩和独具意味。水彩的独特意韵所最终目的是创造一种意象之美,这种意象即与中西方传统绘画即人文精神相契合,又掺入一个时代的特有精神因素。

关键词:水彩、意韵、独特

引言:

当今的水彩画从材料性质本身通过绘画形式的加工所赋予的水彩意韵是一个新时代的艺术精神的集合体。“韵味”是一个画种永生不灭的、不可缺少的元素,它所包含着的是万物哲学的集合点,可以说是艺术化与哲理性的体验,而水彩画的出现是其中之一。画须入味,水彩画的最高品位可谓是“意韵生动”。味有意生,意又寓于像,即有客观事物也有主观情感,既有主观成份,又以客观对象为依据,两者水乳交融,是我们对客观事物的心灵感悟的情感意识所产生的心灵之意。

一、水彩画的材料是赋予水彩独特艺术样式风格的先决条件

我们不难发现,水彩画既有与其他种类绘画有共同的性质,又有其自身特点,它所传达的精神和意韵味已使其自身涵盖了中西画的审美范畴与精神理念。水彩是水和彩的结合,以色彩为材料,通过水为媒介,以纸为载体,即离不开水也脱离不了彩,彩为其塑形,水使其流畅,从而使水彩独具韵味。例如:绘画中的透明概念,一是指材料本身具有透明性质、二是根据材料性能所运用的绘画技法。在国画、版画、油画中也是具有透明性质的材料和技巧,而水彩则是更具有透明性质的材料,因此,“透明”在水彩中就显得尤为突出。

(一)水是水彩画艺术语言的根本

水彩画的水味和彩意之所以能更容易表现出透明,是由于水彩颜料是透明或者是半透明的,透过底色能显现色层出来,通过结合水份的运用,利用纸的吸水性和笔的柔韧性,表达水与彩的渗透变化,并具有流动的感觉,因而更具有透明滋润流动的特点。其中意的流入与画面的协调,表达出意和韵的思想感情,意趣和审美意象是其水彩画韵味的意义所在,当我们欣赏水彩画这一过程中,为什么总能被所欣赏的人提出空灵、湿润、畅快、淋漓尽致、水气迷胧、晶莹剔透、似有虚无……等如同被水浇淋却又显得真实的色彩景象的再现而感触的种种所传达出的形容词。这正是在审美之中的主客体相互交融所创造出来的意象之美,正所谓说是情景交融,一切景语皆情语,

一切情语皆景语,情景各二实一,这是中国自古以来的美学思想。更是水彩画表达意韵的矛盾对比的集合所在,是艺术情感最高的真挚表现。

水是挥发性的材质.会随着气候.产生不同速度的挥发.所以你必须掌握住水分未干时的动作那当然你的下笔动作要快.且必须肯定 .纸上的水多时笔上的颜料要浓.彩度要高.注意笔上的水分要掌握的刚好.纸上的水很多时笔的水分要干.且颜料要浓.然后下笔时一笔就一笔不拖泥带水.下彩时以浅色系的先下.深色的最后下才不会难以收拾.最后我再把程序整理一遍纸张贴好--构图--依画的图样打上底色--浅色系先下再下深色系--注

意笔上的水份及彩度--下笔轻快 。

(二)色是完成水彩画造型主要的元素

色彩是绘画艺术的主要手段之一,色彩造型的方法大致有两类:一是装饰色造型:通过物体固有色色块之间的关系来表现对象, 二是条件色造型:侧重物体在固定光源、环境下的光色变化。前者在造型时主要通过物体固有色块之间的关系来表现对象,后者在造型时侧重在固定光源,环境下的光色变化。作画过程中需要整体进行观察比较,才能找出正确的色彩关系。水彩注重色运用,即运用色彩或对色彩的运用,正确的运用色彩能更好地强化形体结构,形体边线,并使之得到更具体的表现。色彩的运用在水彩静物中的地位。一幅水彩静物作品品位的高低,首先在于这幅作品整体色调所烘托出来的气氛给人的感受。一般情况下,冷色调给人以沉着、冷静的感觉。而暖色调给人以华丽、成熟的感觉。其次,就是色彩是否表现到了静物中的形体、结构,因此,色彩在静物画中的作用,突出地表现在是否能强化形体结构,能区分冷暖、前后空间关系,能使物体质感、体感得到充分表现。

(三)纸是水彩画区别于其他画种重要的载体

水彩纸是一种专门用来画水彩的纸,它比较讲究,它对一幅画的效果影响很大,同样的技巧在不同的画纸上的效果是不一样的。因为水彩它的特性是吸水性比一般纸要高的多,磅数较厚的纸,纸面的纤维也就较强,不容易因为重复的涂抹而起毛球破坏纸的表面,好的水彩纸,纸面白净,纸纹匀称,质地结实,吸水性适度,着色后纸面比较来整,纸纹的粗细根据表现的需要和个人习惯选择。不要以为初学不管什么纸都可以作水彩练习,太薄的纸着色后高低不平,水色淤积,影响运笔;吸水太快的纸,水色不易渗化,难以达到表现意图;太光滑的纸水色不易附着纸面,都不适合画水彩之用。应熟悉自己使用的画纸性能物点,善于巧妙地掌握它。

(四)笔与笔触是使水彩画艺术样式的多样化的手段水彩,,写意精神

水彩画笔需有一定弹性和含水能力,油画笔太硬且含不住水分,不宜用来画水彩,但有时却有可以用来追求某种特殊的效果。狼毫水彩笔、扁头水粉笔、国画白云笔、山水笔等都可适用于画水彩画。一般笔法都是利用吸水性较强的水彩纸,先上颜色的部份涂上一层水﹐再涂上颜﹐这样可以必免笔触的出现﹐使得颜色交接处和整体画面较为柔和。或者是沾少许的颜料和水﹐一笔一笔的画先画大的轮廓﹐再作细部的修饰,接着以干笔技法画一些效果﹐最后再处理背景,一种有着印象派的笔触。经过长期的艺术实践中,人们总结出了丰富的造型经验和一些基本原理。如欧洲艺术中明暗法、色彩学、艺术解剖学、透视学和黄金分割等;中国传统绘画中在以线造型的基础上,总结出了用线的18种描法,山水画创作中为了表现山石结构的不同特点,总结出了数十种皴法和各种运用水墨的技巧(如破墨法、积墨法、焦墨法、没骨法等),以及通过行笔的快慢、轻重、顺逆、侧正等方法来突出事物的本质特征,以求得艺术造型的完美。这些方法和原理的合理成分至今仍被艺术家们运用着。随着社会的发展和文化观念的改变,艺术上的造型方法也不会是一成不变的,西方近百年来出现的错综复杂的艺术格局,就是对长期以来造型艺术所恪守的模仿说以造型观念和审美理想的背离;中国近现代的美术发展,在许多方面也突破了传统的规范,不但在造型语言上更为丰富,而且造型观念也开始发生变化,受西方艺术的启发,美术家们对造型中的具象与抽象等问题进行着更广泛的探索,开拓着日趋多元化的艺术局面。

二、水彩画的“意韵”

“韵”在中国早年艺术史上较多出现在古代乐论里。“韵”在水彩中则表现水和彩的节奏舒缓或紧凑,在水彩中

主要体现水量和彩度间尺度比,同时她也是对画面形象精神气质的一种概括,还带有一种类似“味觉的感性品质”。尤其是水彩风景画中,水和彩的韵味更体现出水彩画的精神深度和语言优势,因为水彩风景之韵与真实风景之韵实际上是想契合的。水彩画之“韵”虽然是一种韵味的最终表象,但她最后要表达的是真实风景背后画家所传达出的一种真实思想感情的流入。即是在水和彩之中体会她现实与抽象间的意味。“韵”本身就是个抽象词,是人为性的,从中捉摸把握提炼的概念性词语。她是由我又导入了艺术技巧而使它更进一步成为具体可感知的一种形式。也是艺术形式中节奏感和虚实矛盾的一种表达,是由人“韵”到艺术“韵”转变的一个过程。

(一) 水“韵”

水的意韵干湿燥润依靠水分来减薄颜色的分量。色彩的性能画家能动作迅速而熟练地在调色盒中蘸色,是因为对每一块颜色的性能,都有非常透彻的了解。这种深切的理解,既有长期实践所积累起来的感性认识,又有理性的依据,使其作画时如鱼得水,得心应手。因水彩在其创作过程中受作画时间、水迹面积、积色次数等诸多因素的影响。如水的干湿变化、色彩饱和度都是在作画过程里要其把握的控制因素。于是在我们在利用她或致力于创造的时候,切不可对她的基础和条件视而不见,谈“韵”的最有效的方法就是把解释她的含义的不同要素结合起来①。的中外美学史上历来就有“美在心”和“心在美”这两美学观的存在,各自的立场不一而一,不管是从表现水彩画写实或者是重意的水彩画、是在于用水多也好、用水少也好,则其所产生的矛盾对比所注重的意味都是在于“美在心”与“心在美”这两者之间浮动,所显现出来的艺术表现形式,它所表达之效也正是两者的交融。水和彩自身性质基础条件所固有的,是其意味所不会被改变的特定形式,这也是从水彩中的对水彩性质的特言,这种特质是不被意识所改变的,总的来说水和彩的结合的最终目的是创造一种意象之美,这种意象即注重和谐之美和黑白灰层次的韵律之美,如同水墨的高雅又能像油画的朴实淳厚而独立顺理成章,它即包含中西传统绘画及人文精神相契合,又是一个时代特有的精神因素。

(二)彩“韵”

学习色彩的最终目的是掌握色彩规律,具体地说就是“寻找色彩关系”,它包括了光源色、环境色和固有色之间的相互作用,以及冷暖、纯度、明度、色相等等对比。寻找它们韵致所在。色彩的对比,是指色与色之间的差异与比较。如强弱、黑白、红绿、冷暖、轻重、大小……差异愈强,对比愈强,反之则弱。 色彩对比,目的是为了突出主体,追求跳跃、动荡、刺激、前突的艺术效果。 黑白并列,一明一暗,是明度上最最强烈的对比。红白并列,虽有色相的对比,但在明度上不及黑白对比那么明显、跳跃。黄白并列,色彩对比平弱,趋于调和了,在这对比中显现它独特的色彩韵律和节奏舒缓的色彩关系。对比,主要是色相、明度、纯度、大小的比较。而且这四类对比总是相辅相成,互为依托。如蓝与橙两色并列,既是补色的色相对比,也是明度上的明暗对比,色彩具备了这些对比关系,水彩的彩韵也就体现的淋漓尽致。

(三)形“韵”

物态空间的外部映像。即除了物体空间位置和方向等性质之外的外部形象。在一维空间中,形是单纯的线;在二维空间中,形是线围绕的面;在三维空间中,形是面构成的体。形“韵”即形的摆放、就是构图,它是绘画艺术技巧的一个组成部分,又是创作过程中的一个环节,更是将作品各个部分组成一个整体重要的形式,是水彩画作品中的一切形式要素,通过一个统一的整体,对色彩的点、线、面利用形体、明暗、线条色彩等因素进行穿插,以及空间、体积的节奏对比产生谐调韵律的对比,从而产生均衡的视觉美感。从黑白色调上来讲!水彩画上的鲜明的黑白灰色调对比形象的方圆、曲直、穿插。

形指有形状大小的边界内容特征,形态指形状质量与空间的因素、动与静态势的表现特征,形体指形态的空间体积特征,构造指形体内容的有机联结关系,形象指含有精神内容和表情的形体。在造型观念中,形又

分为抽象形态和具象形态。以点、线、 面、立体等几何因素构成的非具象形态,叫抽象形态,又称理念形象。具象形态又称现实形态,是指视觉可感知的一切自然形态。

构图方式: S字形(电光形构图法):比斜线平行构图法更具强力的动态构图。垂直并行线构图法:画面呈现稳重感,且具有幽静典雅之美。倒置三角形构图法:画面有不安定感,为开朗.奔放之最佳构图。斜线平行构图法:具有强烈动态感,对初学者而言较为困难。 三角形构图法:最古老的构图法,使用上以宗教画居多,画面具有安全感与崇高的气氛。十字形构图法:由垂直线与水平线交叉构成,而得到极为平衡之构图,代表安定的感觉。椭圆形构图法:属于古老构图法之一,常用于宗教画上,但画面过于集中而显得单调,故少用于传统画上,而常用在商业图案广告上。对角线构图法:在西画上应用最广泛,具有动态要素。菱形构图法:予人坚强的印象,具有安定感。X字形构图法:由两条斜线交又而成,常用在街景、水道…等,有集中于画面焦点的特色。

在美术中,为了加强形态的表情和力度而把自然形象进行改变的手法或风格,称做夸张变形。中国画论中,形似一词指再现自然形态的表象因素;神似,则指形象精神因素的表现;形神兼备的艺术主张是关乎形与神、精神与物质的辩证统一认识。几千年来,美术围绕着对形、形与神的关系、形体结构的认识,形成了包含有透视、解剖、形体、 比例、光影、具象、抽象、设计构成等学说和艺术理论。东方和西方艺术传统的差异、古今各种流派的纷争,从形式表现而言,都无不集中地体现在形神关系和形态处理的造型观念上。

(四)笔的意韵

笔触是能更好的强调物的体面关系,使画面的效果更强烈.依自己的画面需要而用.需要强调的地方摆上几笔笔触,使对比更鲜明,即使没有用笔触也没什么失败的,看画面而定吧!最重要的是画面的和谐感和光感的体现 笔法,从笔法上说它和中国画有之共性却又有其特点,更主要的是水彩性质本身的特点所造就的,正如安格尔所说美的基础条件是不需要创造的③。我们就是在利用水、胶料、水融性透明颜料通过技法自然通透的表现水彩画的形、色、味俱佳水色淋漓水彩艺术的效果!笔触它只是一种表现形式当中所表达出来的一个艺术家所呈现的最高艺术精神,是表达韵的一个手段,董迥《广川书跋》卷七《张长史书》对此有这样的阐述:“百技原于道,自一心存者致于内,然后可以格物,则精复神化于炉锤者,此进乎道也。世既以道与技分矣,则一涉技能械艺,便不复知其要妙藏乎至精,此岂托于事者、游泳乎倒之辙迹者耶?”。其中之“道”即是人“韵”④水彩技法之多,凡学画无一不由从无法到有法,再从有法进入到无法的一个过程。后一个有法——无法,则是认识上更高的飞跃——从理性进入到感性阶段。技法的多少,并不代表某一画种所达到的专业程度。所代表的是一定成熟的语言,其发展所造就的深远意义都是一致的,中国画技法有着几千年的深厚积累,水彩画进入中国以来一直受益于深厚传统的中国水墨画技法,一定成熟的语言主要是在造型和画面形式结构两个方面讲,无论作为再现绘画注重研究对象结构或是作为抽象绘画注重研究画面形式结构水彩的水彩语言里的造型美和形式美应都是独具一格的,中国水彩画也是继承与发展中国传统文化的重要体现之一。

(五)情感与水彩画的意韵

我们发现在水彩画创作过程中把握水元素和彩元素之间的控制范围,这种 “不偏不倚、无过不及,此乃中庸之道也,乃天命所当然,精微之极至也。”⑤的方法和原则无不是人“韵”的体现。在艺术“韵”中追求个人的自我显示与自我超越,这种自我现实也自我超越是个人和社会的自然情感的一种艺术表现形式。这里的情感、理解、想象、意念都是由人“韵”到艺术“韵”转变的过程。在这由人“韵”到艺术“韵”之间转化过程中,我们不得不提到的是水彩艺术表现的情感及其和技法与技法和水彩性质自身现实条件三者之间的矛盾关系。在水彩创作时如何调整自己在创作的过程中所能把握、控制水彩元素和水彩元素自身基础条件限制之间的跌宕起伏的情感。在水彩创作过程中任何水彩画家都有这样的一个体会,这就是水元素不被控制和使用与水元素的引用和疏导之间的情感和技法以及水彩自身性质限制三者之间的矛盾关系,在这种矛盾之间,

情感就像是一匹脱缰的野马,激昂澎湃,不听管束和限制,而水彩技法虽是一系列的规范和模式,但一方面又要去限制和束缚情感的突破的同时也要去利用或是引导水和彩自身性质的现实基础条件,更易伸展从而体现出其自由不拘天马行空本性的一面;另一方面水和彩自身性质的现实基础条件又不被情感意识所改变,一定的技法技巧其一系列的规范和模式又要反过来力图驾奴和制约着情感。水彩画与其他画种的区别的意韵就是,在作画过程中,作画要在短时间内把握好三者之间的张力。即要利用水彩自身性质的现实基础条件,从中更佳的充分利用和疏导水元素的主体地位,也要熟练、调节和发掘适优的技法技巧与其不被即兴情感所狭制,而被其所破坏的画面艺术效果,以防止一些极端现象的情况出现——就是在即兴很强烈时,从而仿佛根本不顾技术控制和现实基础条件所存在,而一味的放任情感的宣泄。这就要在情感的艺术表现时需要对情感本身加以调适。《中庸注》“喜怒哀乐之未发,谓之中,发而皆中节为之和,中也者天下之大本也,和也者天下之达道也”。正所谓说在这一过程当中,水彩艺术在这即是情感强化和得以升华与融铸,也是个人为人世道得以强化与价值观的形成与体现的一个过程,在此过程中,不断的加深自己地情感的认识和理解,也是对自己价值观的树立和标准化的体现,从这个意义上说,不仅仅是艺术发展的升华过程,也是个人价值观的被发掘和启发以及树立和继承而升值体现的一个过程,即是从艺术“韵”中到人“韵”的重要体现。

三、水彩画意韵的独特性

水彩画是一个难学难精、难以藏掘的画种,水彩画同其他画种一样,它有着版画明快、干净、速度和油画的明亮、丰满、润泽还有国画里的韵味和造诣。因为使用的工具、材料的不同,有其特长,也有其局限,画种在类别上只能是相互对照借鉴学习的,其中也是其性质所造就其特点,从而形成了能够独立存在的艺术特点。水彩画中所表述的水彩语言就是把这种“水意”和“彩意”表现得更加淋漓尽致。水彩画与中国画相对更为接近,同样都用水,水彩画与中国画有极相似之处,正因水彩画与中国画之间有着内在的联系,以其使它有着极大的兼容性这一大特点,而水彩画则其能充分发挥了水和色的干湿、浓淡及颜色透明清纯的特点,使画面洒透、轻快、湿润、通畅。并能创造出水气雨意、轻纱薄雾、晶莹剔透、扑朔迷离...等中国水墨画及其它画种不容易表现的透明效果。

中国水彩画发展受益于中国传统思想文化而变革,中华民族是最重视伦理道德作用的民族之一。这一点不仅深刻地影响了中国美学也被其中国水彩画的发展所受益。从根本上说,中国水彩画与其发展及变革是在于注重表现,而不同于国外水彩画的发展所其注重的再现。中国水彩画的特点所受的是中国哲学和中国艺术影响,它主要的美学特征有:高度强调美与善的统一;强调情与理的统一;强调认知和直觉的统一;强调自然和人的统一;高于古代人道主义;以审美境界为人生的最高境界。②从水彩画正式被录用启动在中国所得以发展以来至今才只有一百多年的历史,而在国外的英国却早已有三百多年的历史了,从文化结构上讲,中国水彩画发展受益于中国文化的二重奏——儒与道。就是儒与道的思想的实际影响来说,是形成中国水彩画独特的精神和艺术的原因,从这一点中国水彩画强调的是注重艺术的内外功利和超自然的优美体现。一种“诗意化”的人生哲理,以及产生更广泛的“意韵”之美,从中能更加贴切的体会水彩在中国发展的独特韵味。

在这种多元化延伸的艺术语言形式里,水彩自身独具的语言特点和审美价值无疑是现代科学技术和社会发展多元化的一道亮丽的风景线,更是艺术史上的观念、意识的拓展与进步。生活时时都需要美的存在,心灵时时都呼唤美的复归与完整。而水彩的意韵,正是这样的美,他将随着水彩艺术的发展延续下去并将存在于整个绘画艺术的发展历程中。

[注释]:

①《中国美学史》中国社会科学院出版社 李泽厚、刘刚纪主编 1984年出版

②刘墨《中国美学与中国画论》人民出版社2003年出版 134页

水彩,,写意精神篇二
《中国水彩画独特的韵味之美的体现》

中国水彩画独特的韵味之美的体现水彩,,写意精神

新化县上梅镇枫林中学 安 蔚

摘要:水彩画的“韵”,即指水色交融的节奏韵律,也指因画面形神妙达所产生的“气韵”、“神韵”以及带给欣赏者的无穷“韵味”,同时它也是对画面形象精神气质的一种概括,还带有一种类似“味觉的感性品质”。由于受传统中国画技法的影响,中国水彩画家在对水、彩、笔、纸等相互关系的驾驭能力上具有天生的优势,因此,形成了中国水彩画独特的水韵、色韵、纸韵、笔韵以及趣味之韵。

关键词:水彩画 中国传统绘画 韵

水彩画的“韵”,即指水色交融的节奏韵律,也指因画面形神妙达所产生的“气韵”、“神韵”以及带给欣赏者的无穷“韵味”,同时它也是对画面形象精神气质的一种概括,还带有一种类似“味觉的感性品质”。由于受传统中国画技法的影响,中国水彩画家在对水、彩、笔、纸等相互关系的驾驭能力上具有天生的优势,因此,形成了中国水彩画独特的水韵、色韵、纸韵、笔韵以及趣味之韵。

一、水韵

水彩画的“韵”,离不开水彩画的重要媒介——水。水是水彩画的重要成分,让流淌着的水色弹奏着优美的乐章;让水色流

淌着如同一首诗。以水融色,方有水之淋漓和色之浓淡,以充分显示水彩画简约明快、湿润酣畅的效果。让水韵动、跳跃、欢歌、酣畅而达到的境界,便是水韵,它在作画过程中通过水的流动、沉渍、渗化、冲洗等来发现和捕捉下意识过程中出现的美。更为重要的是水的不确定性及水交融后在画纸上所产生的意想不到的多样性,让欣赏者产生丰富的联想,从而获得“言有尽而意无穷”的审美趣味。

二、色韵

一幅画,色彩整体感的关键在于“寻找色彩关系”,他包括了光源色、环境色和固有色之间的相互作用,以及冷暖、纯度、明度、色相等等对比。讲究色彩整体感的把握,色调的形成与作品的总体构思、主题以及画面形象有机地统一起来,才能产生无穷的趣味。

水彩画具有通透、明亮、空灵的效果,水彩画讲究轻松、欢快,它来自于对色调的准确性、层次性的把握,水色的综合作用,色彩间的相互对比和色彩的纯洁性可以产生水彩画色彩的新鲜感。画家通过对色彩的概括、提炼和夸张,使色彩富有简练、单纯、含蓄的整体性,形成极强的视觉冲击力,让人有一种别样的韵律美感。论水彩画“韵”

三、笔韵

笔触是能更好的强调物的体面关系,使画面的效果更强烈。

它只是一种表现形式,当所表达出来的,一个艺术家所呈现的最高艺术精神,是表达韵的一个手段。水彩画用笔非常丰富用底纹笔、水彩笔、毛笔、水粉笔、油画笔、油漆刷等都可以为之,使用不同的笔,便能产生不同的笔韵,这就大大丰富和增加了水彩画的美感。水彩画的

笔韵,其实就是笔性韵,笔型韵、笔势韵和笔的灵动之韵。水彩画的用笔相当灵活,涂、染、扫、揉、拖、擦、摆、点、勾等不拘一格,既可强调“写”,也可强调“塑”。同样的用笔方法,由于笔的含水含色量的多少,运笔速度的快慢,落笔时的用力幅度等变化,也都会在画面上产生截然不同的效果。特别引人注意的是,笔触在画纸上

运动所产生的笔痕韵味,充分体现作画者的性情个性,也是绘画风格的突出表现。奔放、洒脱的笔触显示出性情的豪迈与潇洒,严谨、准确的用笔反映出细腻、朴实的性格特点……所谓“画如其人”,这在水彩画中表现得尤为突出,也是水彩画独特艺术魅力的又一重要方面。

四、纸韵

水之韵,色之美,都要在纸上表现出来。纸质特点与画面肌理也是表现水彩画艺术魅力的重要因素。水彩纸一般具有吸水、爽快、通透、松软的特性.同时又因产地和种类的不同而具有细微的区别。吸水性能有强弱之分,纸质纹理有粗细之别,此外,

纸面光滑度也有不同,凡此种种不同特性都会使纸上的水和色产生不同的效果。比如,可以运用水彩纸粗面的网纹肌理,纸面上的水渍,以及水渍浸染化开后所形成的干爽的水痕边缘等等,来表现大干世界的种种自然现象。水彩画的用纸品种多样,各种纸张都有各自的特点,能产生不同的纸韵。但总体上看,水彩画的纸韵主要体现在纸的内在品质和外在感性上。

从外表上看,水彩纸纹有粗有细,有光有平,有条纹也有网纹,有冷色也有暖色的各种差异。粗纹给人以丰厚、力度之感。细纹给人以细腻、柔和、精致之感。平光的纸面给人以挺刮、顺畅之感。冷色纸面表现多了几分沉稳与含蓄,暖色纸面多了几分亮丽与爽朗。

从纸纹的品性上来看,有吸水性强的、有吸水性弱的、有渗化强的、有渗化性弱的。吸水性强的纸给人以饱满硬朗之感。吸水性弱的纸给人以单薄、平脆之感。渗化强的给论水彩画“韵”人以滋润、甜畅之感,渗化性弱的给人却是凝练平和的感觉。当然,在实际运用中,还要看画家的表现力如何,不能一概而论。

五、趣味之韵

趣味之韵是人类精神生活的一种追求,对趣味的审美表现是艺术创造活动的一种追求。绘画艺术的最高境界是情趣境界,即有情,也有趣。水彩画家们在开拓水彩表现领域,丰富水彩画语言的同时,也使水彩画的趣味之韵得到了极大的丰富和提高。如

水与油相渗所产生的不相溶的班驳气息;用食盐均匀地撒在画面上,吸去颜色,会出现均匀奇趣的斑点;以色调胶又能产生不渗和厚重的效果;以蜡涂于纸面辅之以色,能产生斑斓和颤动的感觉3。水彩画的趣味之韵会随着技法的发展而不断增加,使水彩画变得更加让人喜爱和品位。

水彩画独特的艺术韵味,离不开所运用工具材料的本体特性,也离不开水彩画家的把握和发挥。水彩画“韵”的发展,既要水彩画家在形式语言上不断进行探索实验,更要加强各方面的修养,提高艺术品位,这样才能孵化艺术韵味的内在动力。

六、总结

“韵”本身就是个抽象词,是人为性的,“韵”存在于事物状貌中,事物个性化特征是生成事物独特韵味的基础。水彩画之“韵”虽然是一种韵味的最终表象,但她最后要表达的是真实背后画家所传达出的一种真实的思想感情的流入。即是水和彩之中体会

她现实与抽象间的意味,是艺术形式中节奏感和韵律感和虚实矛盾的一种表达。

水彩画以其轻快灵活,色彩变化丰富,像抒情诗一样的效果而独具风采。从艺术表现上来看,或水气淋漓泼彩生辉;或用笔刚柔兼顾;或干湿交融泽凝重,构图疏密有致,风格多样,气韵生动。中国水彩画“韵”,是在中国文化精神的特殊背景下产生

水彩,,写意精神篇三
《谈谈水彩画的中国气质》

     摘要:水彩画在中国画家的研习过程中,受到博大精深的中国传统文化的滋养,融汇了中华民族精神、气质和特有的艺术情趣,经过几代画家的实践,已经积累了宝贵的经验。表现形式从单一到多样,从“小品”到大幅创作,从客观模仿到主观创造,水彩画的表现力逐步增强,水彩画的功能得到了拓展。如同中国人将老庄哲学注入佛家经典之中产生了举世闻名的禅宗一样,中国的水彩画家在接受西方人创造出的这个绘画形式的同时,自觉地用中华民族的审美意识和认知方式加以改造,形成了今天区别于西方水彩画面貌的具有中国气质的水彩画。
  关键词:水彩画;艺术情趣;中国传统文化;中国气质
  
  在水彩艺术进入中国的一百年里,水彩艺术的面貌在不断发展,从一开始单一的绘画题材、表现形式、和画面语言,经过几代水彩艺术家的悉心研究已经发展成为表现语言丰富,风格多样,很受欢迎的画种。水彩画传入中国后,中国人把属于西方的水彩画,在整体上将其工具和技术加以改造并与中国的社会现实和人文心态、自然感受、审美理念相结合,出现了新的面貌,其形式和内容也是十分协调的,使水彩画转变为中国文化总体的一部分。从宏观看,东西方两种文化是在相对封闭而完全不同的环境下各自形成和发展起来的,他们的不同特点形成了世界文化的丰富性和互补性,从文化史的角度看,当这两种文化来自互相吸收和互补时,都能够得到丰富和发展,而当一方拜倒或向另一方作完全同化,则会丧失自我而衰弱。所以从微观上讲,尽管水彩画是西方传来的,但在中国文化的熏陶下,将汉民族的传统审美精神和法则注入西方绘画的写实技巧,融会了西方水彩画的精华和中国传统文化而独具风貌,传递出“百鸟悠悠下,寒波淡淡起”的无限空灵的中国诗境的水彩画模式。与其他画种相比,这一现象是非常的自觉、明显和独特的。
  下面就将从几个方面谈谈具有中国气质的中国水彩画。
  一、中国水彩画有以下几个鲜明的特点:1、水分的充分发挥,使水与色的交融达到了一个极致。传统的英国水彩画,水分只是作为调和色彩的一个中间媒介,起着调节色彩浓淡度的作用,类似油画中的调色油。技法上以色彩为主,层层薄罩,水分的效果不明显。而在中国水彩画家手中,由于受中国传统水墨画的影响,水分被积极利用,把它放到与色彩同等的位置,成为绘画材料的一部分。于是,就有了中国水彩画的这种酣畅淋漓的视觉效果。2、用笔的力量感和写意效果。书法是中国特有的艺术形式,中国人从小就接触了毛笔,有“童子功”,讲究一笔一画、间架结构、脉络气韵和章法布局。水彩画的笔与中国的毛笔在材料与构造上极为相似,中国水彩画家作画过程中追求力度,状物造型的同时,用笔方法上比西方人更为奔放潇洒。有的水彩画家甚至直接用毛笔作画。强调手随心至,提、揉、按、压,握管运气,行走把握,笔笔都会流露出中国书法的影子。因此,在把握水、色、笔与纸的材料关系上比较敏感,最终在水彩画成因和效果上就有明显的写意性和空灵感。西方人水彩画的用笔方法直接从油画的用笔方法上传承过来,强调空间秩序和造型的准确,比较拘谨,画面效果更接近油画。3、更讲究透明感。透明是水彩画艺术的鲜明特点,也是区别于其他画种语言的根本所在。中国传统的水墨画也讲求透明,笔墨只有“透”才会有“韵”,中国画家作画往往从某一局部开始,慢慢铺开,没有西方绘画从小构图、大色调、局部塑造回到整体这样的反复过程。在这个参照系下,中国水彩画家对水彩画的透明感的把握更敏感,更讲究。许多画家强调一次性完成——色彩的一遍到位,尽量减少颜色的叠加和重复。西方人画水彩虽然也追求透明,但由于其基本方法是颜色的反复多次叠加,因此在效果上稍有逊色。4、中国水彩画的虚实美。虚实是中国古典美学中的一对重要范畴。它们相辅相成,对立统一,“实”指实体、实事、实物;“虚”指虚灵、虚幻、空白。在中国绘画中,实与虚还可以泛指详与略、密与疏、露与藏、显与隐、黑与白等相反相成的两个方面。中国画中十分讲究虚实关系的处理,有许多法则,如“景愈藏意境越大,景愈露意境越小”、“笔愈简气愈壮,景越少而意愈长”、“疏能跑马,密不透风”。西方绘画也同样讲究画面虚实空间的表现与处理,但在指导思想上受“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响,他们认为所谓实,就是形体结构明确,细节表现详尽,色彩对比强烈,明暗反差较大;所谓虚,就是画面形体对比较为模糊,色彩对比减弱,明暗反差较小,细节比较概括。由于水彩画特有的媒介与材质,使水彩画在色与水互为交融中完成画面,在水的作用下形成了流动和渗化的虚实美,其他画种难以企及。油画靠“摆与堆”,国画靠“泼染”,在虚实的变奏中不及水彩,水彩画既可靠运笔使画面上水色流动,又可通过操作画纸的上下左右倾斜使水色在画面上流动,因此,水彩画在表现虚实变奏方面能兼容中西绘画之长,含纳意境空灵,塑造入微之美,给人以妙趣天成的视觉效果。
  二、中国水彩画独特的意境。中国的传统精神,即“天人合一”的态度引导人与自然融合,作画讲求文章气与书卷气,尤其追求诗的境界。由于中国民族意识和中国文化精神在水彩画上的作用,它的渗透与其他西方画种相比非常自然,最主要的是中国水彩画的风格面貌和中国人的审美情趣完全和谐,从中国文化的背景上看,儒、道、释互补,构成了中国人浪漫潇洒的审美意识,讲究虚、灵、空、淡、深、远。唐代诗人王昌龄认为诗有三境:物境、情景和意境,三境俱佳者乃为好诗。比如严羽的《浪仓诗话》——镜花水月,营造了空幻、淡远之美。西方水彩画虽然也讲意境,但在空间意识方面,却反映着各自的美学准则,同时也体现出不同民族的审美趣味。比如风景画(在中国俗称山水画),中国人强调虚境,朝广延空间展开,属于开放型、行进式的,是灵动变化的,按作者的主观需要巧妙设计画面。再比如,孔夫子把文人分为仁者和智者两种类型。仁者乐山,智者乐水。于是,水就有了哲理意味。水是天下至清之物,从禅宗的“虚融淡泊”、老子的“见素报朴”到佛陀的“淡泊宁静”说的都是水的境界。所以,中国的水彩画家不再注重“实境”的再现,强调“逸”,玩水之妙,在于内赋的精神气韵,追求的是一种空灵虚静的情趣,成为某种不可见的心智活动。令人“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”,使西方的水彩画材料映射出充沛的中国文化精神的取向,追求气韵——和谐、律动;意境——神遇而迹化、人与自然的融合,景语转化为情语;格调——在价值判断取向上,希冀超越世俗。因此,如果说西方水彩画崇尚“实境”的话,中国的水彩画常常处于一种物与境不断转化的状态之中。
  三、水彩画与中国水墨画的融合。任何一个民族的审美观念的建立,都以本民族的哲学精神为思想根源。两千多年来我们一直受儒家、道家、法家等思想的影响,在审美观念上自然以这些思想为标准。作为审美观念上一种非常直观的视觉表现形式--水墨画,无论在绘画题材上还是内在情趣上,无不体现我国传统哲学思想。水彩画作为一种外来的艺术形式,虽然在形成年代、地域环境和中国水墨画都有相当大的差异,但它以水为媒介,通过水与色的巧妙结合,以一种含蓄、灵动、诗意般的视觉效果出现,这和我国水墨画有着惊人的相似之处,水彩画进入中国后,由于受西方水彩画的影响,中国的水墨画的发展出现了西方水彩画的痕迹,水彩画中的以色破色,色墨结合,色墨相融的水彩技法在画水墨画中被运用了,水彩画和中国水墨画的用色,用水,用墨的接近,有些中国画家便把水彩画水色鲜艳的效果引用于水墨画之中,因此在近代众多的中国画的名家中,像任伯年,吴昌硕,齐百石,黄宾虹他们的作品都融入了西方水彩画的技法和效果元素,来增加水墨画的表现力和水墨色彩的交相辉映。
  水彩画的笔力涌现,也是通过其特有的线条笔法来显现诠释的,水彩画的生命,是需要画家像中国水墨画那样体现出笔法中的笔力工夫,融化情感和自然于绘画的作品之中,通过长期习练“搜尽奇峰打草稿”练就的胸中丘豁撒于笔端,淌于纸上,成就画家的笔力和气品,在水与色的流淌流动中,驾驭笔触描写的痕迹,不论是画树,画山,画岩石,画花草都是色与色相互相连而成为一个整体,因此水彩画的许多地方,有国画的写法,国画上的笔力和气品,水彩画中也有体现。我们的国画中的没骨法,就和水彩表现没有什么区别,有时在表现水彩画中的具体物象时,我们同样可用国画线条来刻画,总之,水彩画在水和颜色,在色与色之间,可以渲染、融合、混晕中,靠画者手中笔法笔力,消融成趣,显出妙味,这是水彩画在笔力技法上的特色,色彩艳丽,趣味清新,变幻丰富是水彩画独有的特色。
  目前,中国水彩画的发展倍受世人瞩目。从1986年全国第六届美展,水彩画作为一个独立画种在广州展出,已从过去的一个小画种,一跃成为一个受人瞩目的大画种。中国水彩画的整体水平已达到世界一流,从西方的吸收、学习,由生到熟,发展到现在既能表现丰富的人民生活,又能反映轰轰烈烈的历史变革、主旋律的作品。水彩画在人、性、意上都得到了充分发挥。从过去单一的情趣,到目前具有丰富的表现力,扩大了水彩画的创作空间,拓展了视野,中国是水的天地、墨的故乡、彩的沃土,有水彩画创作队伍,如果以自己的方式吸收传统,并以自己的方式去探索求新,进一步拓展创新意识,以中国诗境为灵魂,以山川自然为对象,以色彩为依据,以传统笔墨为参照,发挥小巧精灵之特长,紧随时代步伐,传神达意,创造一个浓郁清新的水色世界。相信在时代发展的过程中,我们会以自己的感受创作出符合我们民族、我们心境的佳作,也为世界水彩艺术添砖加瓦。
 注释:
  [1]李泽厚,刘刚纪主编,《中国美学史》[M].中国社会科学院出版社1984年出版.
  [2]刘墨,《中国美学与中国画论》[M].人民出版社2003年出版 134页.
  [3]《中国书画全书》[M].第一册,797页. 

水彩,,写意精神篇四
《水彩画水、色、形在风景画意境中的表现》

   【摘要】水彩风景画在继承和兼容中开拓新的绘画理念,不仅在意境表达的内涵上有了较大的丰富和扩充,在外在的表现形态上也具有较强的包容性和延展性。
  【关键词】水彩风景画 意境 基本要素

  随着绘画形式、语言的不断拓展,水彩风景画在继承和兼容中开拓新的绘画理念,不仅在意境表达的内涵上有了较大的丰富和扩充,在外在的表现形态上也具有较强的包容性和延展性,其在意境的营造上也更具独特性和时代特色。
  
  1 水彩画的基本要素水对风景画独特意境的营造
  
  水彩画作为以“水”与“彩”为媒介的画种,充分发挥水的韵味和彩的透明性,是水彩画艺术特性的根本所在。准确美好的处理水色关系,恰是水彩画艺术性、技巧性的高度体现,也是水彩画营造其独特意境的最根本因素。
  水彩画与中国水墨画之间有着紧密的“水缘”关系。传统水彩中的笔触、水迹是为造型服务的,结合光、色的表现,尽量贴切地描绘物象外在形貌、质感、空间等,属于西方传统绘画观念体系的范畴,其中艺术表现成分蕴含于对笔触、水迹的把握处理之中。而东方人对这些形式因素的理解,可谓博大精深,其见解同样可用于现代水彩画的创作实践。画家柳新生以湿画法表现了富有梦幻般的风景画意境,他的作品充分运用了水的渗化、流动,使色彩交融、碰撞营造出如梦如幻的神奇境界。李剑晨评价他的作品的一个显著特点,就是“中国化”。他在技法上的追求,也是为了充分表达梦幻般的纯真之美。柳毅的《水随天去》以饱和的水分,作由浅入深的泼色渲染,迅速挥洒,落笔无误而一气呵成。画面湿漉漉,水灵灵,如宿雨初晴,水气拂面,有西洋水彩画的清新爽朗之感,又有中国画飘逸神秘之气。这些,完全得之对水分恰到好处的运用。
  水彩画作为一个独立的艺术门类,其水性的特征是根本的,其潜能是无限的。因此,对水性的研究和不断挖掘也是必要的。就拿“水渍”来说,在过去是水彩画技术上的大毛病,而如今却反过来利用这种缺点。当然如果将水彩的艺术特质一味定格在“水”上,势必会导致单一、偏执的审美定势,从理论到实践过分强调和依赖水的运用,将其神秘化,玄妙化;甚至,一味沉迷于水彩画的偶然效果,而导致画面生动但是轻飘,艳丽而不深沉,轻快而不够耐看,成为只适合表现小题材、小情趣的品种。最终不利于水彩画意境表达,也会失去水彩画本体语言的丰富性和表现深度。因此,我们充分挖掘和研究“水”的魅力而不能变成极端的执迷于“水”。反过来,我们也不主张过多追求水彩画可控性因素,使得水彩画变得像油画,版画而失去水彩画独特个性的美感。这种担忧应该说不是多余的。事实上,一个水彩画家对形、色的理解远远重于对水的掌握。以水控制色彩,用光创造情调,使水彩画成为表现自然与人的情感的最佳载体。正所谓“成在水,败也在水,”水份的表现不是孤立的,水、形、色互为因果,互为条件,二者完美结合为佳,由于水分在时间的掌握上必须要把握好分寸,要求造型尽量概括、简炼,但又不失表现力。在表现上或色块叠加,或水色浸润、渗化,或小笔塑造,或大面积渲染,都要有非凡的控制力。有时起笔不落,水色淌洋,一气呵成;有时则按步骤,分阶段,有计划的完成。总之,用最恰当的施水技法表现恰当的形式,营造完美而独特的意境美。
  
  2 色彩对水彩风景画独特意境的营造
  
  色彩是绘画重要的艺术语言,是与人类情感联系非常紧密的。作为西画的一个标志,依然具有重要位置。水彩风景画正是利用色彩的奇妙变幻,表现以有情、有韵、飘飘洒洒的艺术情感。巧妙地运用色彩,可使艺术作品给人的印象更加强烈、深刻;塑造的艺术形象更加真实、准确;情感抒发更加饱满真挚,从而更加鲜明生动的表现意境。水彩风景画中的色彩写意,决不是自然色彩的还原堆砌,它贵在传情达意,以色彩来传神抒情。明快、强烈、轻柔、含蓄、表现力强是水彩画的色彩特点,虽比不上油画的厚重,但其透明,轻盈又何尝不是优点。尤其在风景画创作中简约、空灵、透明的画面表现方面与写意、抒情的意境营造方面具有着先天的优势。
  中国传统绘画的色彩强调主客观的统一,追求用色彩抒情达意。不拘泥于光源、冷暖、色调的局限,而重视物体本身的固有色;不强调特殊光线下的条件色、环境色,而追求色与物、线、墨的调和,以求情感的表达。西方色彩观念影响和孕育下的水彩画进入中国后,很快的吸收融合了中国的传统的色彩观。在风景画的创作中,甚至大胆的融合了中国山水画的墨色观念。在意境表现上,兼容水墨情趣,含纳黑白、虚实,表现出很强的色彩包容度。吴冠中先生的水彩画《故乡雨色》以浓重的黑、大块的白,使画面呈现强烈的对比和视觉效果,而微妙的灰色使画面柔和血又醒目,将中国画的水墨意趣自然的溶入其中,使细雨中的江南显得婉约而素净。王肇民先生坚持“真则美,力则美”的艺术观,在水彩画创作中注重作品格调、力度,作品造型坚实有力;在色彩上单纯、厚重、概括而浓艳,强烈的色彩构成形式使作品极富现代感,具有很强的视觉冲击力,营造出极具中国风度的高雅格调和深远意境。王维新的水彩画格调清新、洒脱,体现出画家高尚的审美情趣,他将明丽的二原色与浓淡相间的墨韵交织在一起,以中西艺术的语言要素在“畅神”的基础上加以融合,从而形成了一种生动,凝练,彩墨交融,具有浓郁而空灵的诗境。
  
  3 形对水彩风景画独特意境的营造
  
  在水彩画的造型方法上,无论写实,夸张,变形,概括处理及造型试验,都要求作者有较强的造型感悟力,才能有效的服务于创作。只有具备了把握和协调形象的比例、透视、块面、节奏、明暗等等造型因素的诸多能力,才能不使画面陷入被动与艰难的困境,而从容把握格调和意境。从水彩画写意的角度看,要求景物的造型重神轻形,形神兼备,讲求不求形似,不似之似,得意而忘形;把景物作为自己主观情绪、精神意志的凭借物,通过记忆夸张,强化、简化使物象符合自己的“意”。华纫秋的作品《鱼寨谱新歌》,继承中国诗、画艺术的精华,又巧妙地将传统的笔墨技巧和现代的绘画相结合构筑了动人心弦的意境。上海画家韩尚义的作品《天歌》,看似逸笔草草,却胸有成竹抒发意趣,在造型上颇具中国写意特色。
  现代水彩风景画的造型试验还加入了联想、重组等等的造型意趣,在意境的营造中赋予时代的意味,把物象的美感抽象出来,与另一自然物象的美发生联系,借助生活经验的自然物作为直观联想,起到比拟和暗喻的作用。重组,即将物象的构造打散,肢解,按新的秩序进行另一结构意义的组合,从而打破原有的形的意义和美感,创造出新的视觉冲击力。王绍基的作品《记忆中的情感》,黄幸梅的《南方之二》,以及梁钢的水彩画《赋格》,都是在造型上运用了联想和重组的造型手段,而创造出具现代感的形式意味。
  在水彩风景画创作中,还可利用笔触与水渍等偶然效果,进行对景物造型的试验和归纳。如柳新生运用湿画技法,画面水色淋漓充分利用水分的晕化,制造泼彩的效果,他的风景画如梦如幻,宁静、单纯、无邪、高尚富有梦幻般的意境。再如,金锐的《海的印象》,及张小纲的水彩画作品《花之韵》系列等等。总之,不论运用哪种方式造型,艺术家都不能放弃对画面气氛的渲染和对情绪的渲泄,以做到烘托主题营造意境的作用。
  实际上水彩画水、色、形三要素并不是孤立的,而是互为因果的关系,并且只有水、色、形有机结合才能表现出风景画的独特意境。
  
  参考文献
  [1] 袁振藻.中国水彩史[M].上海:上海画报出版社.2000.
  [2] 顾平.艺术的理论研究与学术表达[M].天津人民美术出版社.2004.
  [3] 宗白华.美学散步[M].广西师范大学出版社.2005.

水彩,,写意精神篇五
《浅析水彩画艺术中水与色的视觉表现技术》

    摘 要:水彩画艺术以水为脉,以彩为体,依于境而固于神,兼容西方的色彩造型和东方的用笔、气韵于一体,贯通中西,囊括古今。水彩画艺术表现的核心在于水与色彩的协调与配合,文章对水彩画的水色视觉表现技术进行了创新性研究。
  关键词:水彩画 水与色 视觉表现技术
  
  水彩画艺术以水为脉,以彩为体,依于境而固于神,兼容西方的色彩造型和东方的用笔、气韵于一体,贯通中西,囊括古今。水彩画艺术表现的核心在于水与色彩的协调与配合。
  
  一、水彩画中水与彩的关系
  
水彩,,写意精神   水彩画独特的魅力在于水与彩交融所产生的那种难以名状、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的艺术效果,它兼容中西绘画之长,含纳具象抽象之美,在当今绘画艺术中愈显其勃勃生机。吴冠中曾说过:“水彩、水、彩,其特点就在‘水’与‘彩’。不发挥水的长处,它就比不上油画、粉画的表现力度,不发挥彩的特点,比之水墨画的神韵又显逊色,但它妙在水与彩的结合。彩墨虽也敷色,但以墨分五彩的墨来造型,水彩则主要以彩来造型。水彩画应发挥自己的特点。”
  
  二、水彩画的用水之道
  
  水的灵性、品格为水彩画带来了俏丽明快、清新怡人的诗情画意。善用水者,水随人意,在特定的创意精神的驱动下,感情借助水的流淌、扩散、聚集和分解而挥洒。其色或浓或淡,其形或隐或现,虚虚实实,朦朦胧胧。水彩画的水赋予色彩以生命,使颜色透明、富有流动性。这种流动性隐含着作者对客观世界认识的尺度,所以水是水彩画的灵魂。水彩画的用水之道并不只在于经常所说的“水色淋漓”,而在于适当、巧妙,在于有机地表现出画家的感受和艺术个性。“水”不只是一个名词,或是物理概念,它有一个广阔的空间,是一种带有精神性的物质媒介。运用恰当时,任你浸流、泼淀、冲洗、扫渗,或破色、引流、刻划、点洒、喷润,皆浑然天成;违背其特性时,就立刻显滥、僵、焦、寡、滞、闷……。水彩画的故乡虽说是在英国,传统的英国水彩画的水分只是作为调合色彩的一个中间媒介,起得调节色彩浓淡度的作用,类似油画中的调色油。技法仍是以色彩为主,层层薄罩,水的效果与痕迹并不明显。而中国水彩画家的作品,水则被积极利用,把它放到色彩的同等位置。成为了画面元素的重要部分。许多水彩画家习惯把纸打湿,湿润的纸张产生了类似宣纸的功效。因而就有了中国水彩画的这种酣畅淋漓的空灵意境。水的透明和流畅,以及其易溶、易渗的特性使得水彩颜料的色粒在水中流动、渗透,直得“水色交溶”浑然天成。呈现在纸面上亦有明净淡雅之美。透明感、流动感是水彩画的语言之灵魂所在,构成了“有意味的形式”。水彩画只有“透”才会有“韵”为达到这种因透而生的韵。中国传统画家作画往往从某一局部开始,慢慢铺开,没有西方绘画作画程序从小构图,大色调,先整体后局部然后回到整体的反复过程,许多画家甚至追求一次性完成画面,色彩和造型一遍到位。尽量减少颜色的叠加和重复,保持色彩的明丽和杨快。可以说充分发挥了水的特性是中国水彩画的表现和刻画形象的根本手段。有色无水的作品,类似于用水彩追求油画的效果:有水无色的作品,又像水墨画,两者都丢弃了水彩画的语言特点,也丧失了水的文化灵魂,其结果只会使水彩画的表现力更加空洞、苍白无力。
  
  三、水彩画的用色之道
  
  色彩是万物之貌,是构成一切视觉形象的最基本的要素。在造型艺术中,色彩也是最活跃、最富有表现力的语言。水彩画依靠色彩的明度、变化、对比与调和来状物抒情。写实者,精雕细刻,自然景物的形、色、光、质惟妙惟肖;写意者,概括、简洁,画有尽而意无穷;还有装饰者、变形者、抽象者、象征者……神秘莫测的色彩组合与色调变幻为各种题材、形式、风格的水彩艺术表现提供了无限广阔的空间。水彩画靠水与彩的有机结合,形成了一种明快、绚丽、清新、流畅的艺术风貌。众所周知,水彩画属西洋绘画范畴,它注重色彩与空间的塑造,讲究透明感。色彩透明是水彩画最鲜明的特点,也是它区别于其他画种的根本所在。水彩画的用色之道有以下方面:
  第一,确保色彩的透明度。水彩画的色彩浓淡深浅变化是靠水来调和,并利用白色的纸底来反射色彩,画面最淡处是纸本身。因此水彩用色方法一般为层层叠加,从浅到深。如果在深色的底子上叠加浅色,画面易出现滞粉、浑浊。而在浅色的底子上叠加深色或罩染深色,既可以产生微妙的层次,使画面有透气感,又能增加画面的厚实和含蓄感。 
  第二,用色的准确性。水彩色的材料和媒介决定它的表现形式不可能像油画那样层层覆盖,以“堆”色的方式来造型。它要求作画者对色彩的观察判断要准确敏锐,切忌在上色时含糊犹豫,过多的修改、反复的渲染,会使画面既脏又死,难以收拾。实践证明,要做到用色准确,必须胸有成竹,从大处着眼,抓准画面大的色彩关系,讲究用色的概括手法,用联系的、全面的眼光看待对象的色彩倾向及大的明暗关系和冷暖关系,找出统领画面的总色调,逐步使画面的色彩丰富起来。
  第三,熟练掌握水彩画调色的基本规律。如以补色相调,用黑、灰加纯色相调,用中性色或低调色加纯色相调,高明色相调,同类色相调,同种色相调等等;深色、浓色在调配时不能过厚,上色时最好一次到位,并尽可能地用深颜色调和大量水分表现浅色调,以达到色彩的透亮效果。掌握调色的规律,既要掌握在调色盘中调色的规律,还要掌握在画面上调色的规律,即利用水色的透明性在画纸上将一种颜色涂盖在另一种颜色上面进行调配;或者,将两种或多种颜色根据表现内容的需要直接在纸上调配;也可利用水色交融、渗透的作用,使画面达到层层透叠、积聚成浑厚响亮又有变化的色域。用色时,要避免直接调色而出现的浑浊、脏涩现象。
  色彩是绘画中最容易引起美感的因素,不同的色彩搭配及构成方式,会给人不同的心理感受。色分冷暖,这两大系列的交错和组合能魔术般地产生奇迹。色有情感,喜、怒、哀、乐都可以通过色彩表现出来。色是语言,用不同的色彩作画,能表达不同的心态和情感。因此,优秀的水彩作品,必须在用色施彩方面独具风格特点。如美国水彩画家怀斯把水彩画的用色发挥到了极致,他把油画微妙的色调变化,版画的色彩归纳、明度推移以及古典蛋彩画用色的留白罩染、枯笔刮擦等技术都应用到色彩表现之中。他的色彩十分耐看,画面的亮部以光色统一,暗部以色彩协调,光色相映成趣,充分体现了白色纸底的透畅。又如中国水彩画家王肇民用色酣畅厚重,色彩虽经多次渲染、叠加,但仍保持着水彩的透明性。他将中国绘画的笔墨、神韵与西方绘画的着色技法融会在一起。他倡导以少见多、以一当十、秀而不媚、艳而不俗、简而不空的着色观念,提出“色阶越多就越弱,色阶越少就越强”的理论,将画面的色彩进行明度提纯和色彩提纯,使经锤炼浓缩而成的色块趋于平整,更具张力及色彩美感。
  
  四、结论
  当代水彩画艺术的发展正处在一个多元文化共存的时代,新的文化语境赋予我们自由选择与创造的权利,科学技术的不断创新和发展,也为水彩艺术创作提供了自身发展的广阔空间。寻找到中西绘画在技术、审美、艺术观念方面的结合点,才能寻求到切合自己的融贯中西的新的造型风格、模式和绘画语言。只有这样,中国水彩画才能象一朵绽放的紫荆花,散发着迷人的芳香、展现着诱人的色彩,屹立在世界的艺术之林。
  (作者单位:华中师范大学信息技术系)
  
  【参考文献】
  1、盛忠谊.色彩构成[M].湖南美术出版社,2002.
  2、(英)B.H.贡布里希著;范景中等译.艺术发展史[M].天津人民美术出版社,1991.
  3、大田登著;刘中本译.色彩工学[M].西安交通大学出版社,1997. 

水彩,,写意精神篇六
《烦恼的反义词和造句》

  烦恼,[拼音][mǐn jié]。反应迅速快捷。小编为大家整理了这个词的反义词和造句,希望大家喜欢。

  烦恼反义词:

  安宁,愉快,写意

  烦恼的反义词造句:

  1) 作者兼用工笔及写意技法,表现国家公园一处微倾的坡地一只雄帝雉昂首挺胸,彷佛正在向雌雉炫耀牠的帝王之姿,形象生动传神。

  2) 如果客人的回答是否定的,你要请客人填写意见簿,并及时呈交总经理。

  3) 赋形偏重于绘形,写意着眼于感悟.

  4) 真山真水不同于写意山水,会带给人迥然不同的心理体验。

  5) 他们亲自奏刀创作,寄情写意,聊以自娱,馈赠亲友。

  6) 擅长写意花鸟画,主张有感而发,借物传情.

  7) 人在高涨时,万万不成写意失神,否则骄兵必败;人处低潮时,万万不成悲不美观丧志,否则郁卒自灭。

  8) 如果人生如水,该是多么写意。当一个人上天无路,入地无门时,理想的翅膀能帮你飞翔,坚强的性格能帮你开路。

  9) 本作品是王雪涛从事小写意花鸟创作.

  10) 辉煌七百多年,中国文人写意画以其潇洒的笔法、简括的造型、豁达的人文精神著称于世.

  11) 中国当代水彩画按照风格可分三类:写意,特点是表现生动,运笔恣纵;写实和装饰性风格。

  12) 朱宣咸爱画寿桃,往往运用没骨大写意画法,将桃画得很大,具有强烈的视觉冲击力。

  13) 他的写意画,笔墨颜色沉雄,很讲究线条的组合和装饰美,饱满的构图和色墨的安排很有技法。

  14) 周遭悬挂各种字画,笔走龙蛇,流水行云,工笔精巧,写意传神,都很是不错,应不乏名家经典。

  15) 三人就这样开心写意的往天龙地域的边缘赶去,也没动用空间阵。

  16) 面对被人群淹灭的那个冷漠背影,叫出了他的名字,“写意。

  17) 善写意者专言其神,工写生者只重其形。要写生而后写意,写意而后复写生,自能神形俱见,非偶然可得也。

  18) 一片琼花天庭落,万里江山披银河,冰凌也有相思苦,写意窗花含泪说,昙花一现夜梦短,早有晨光盼春歌。想你,我的心会和你一起启程,祈祷每一个黎明。

  19) 甜蜜不需含糖,微笑健康最好,生活幸福写意,开始春天序曲,收到我的短信,好运立刻就到,春分记得快乐,朋友记得联系。

  烦恼造句:

  1) 上帝为了补偿人间诸般烦恼事,给了我们希望和睡眠。

  2) 母亲是烦恼中的一曲古筝,当你义气消沉时,优雅的旋律一飘荡,眼前立即一片青翠。

  3) 未必钱多乐便多,财多累己招烦恼。清贫乐道真自在,无牵无挂乐逍遥。

  4) 删除昨天的烦恼,确定今天的快乐,设置明天的幸福。

  5) 音乐是母亲的手,让我们在烦恼的时候宁静,让我们在痛苦的时候温暖,让我们在紧张的时候松弛。

  6) 最令人烦恼的事物往往可以使人摆脱烦恼。

  7) 我摇摇头,突然释怀,再多烦恼,再多困难,都是要面对的,跃过困难之后的轻松,愉悦都是前所未有的,我是努力击败它们。烦恼就像一片叶子,秋天到了,就会凋落,化成我成长的肥料。

  8) 面对烦恼,人之常情。但是,仅仅只是面对烦恼而不去解决,是不足的,这样的人生也太被动了吧!我们应该反客为主,做到不怕烦恼,挑战烦恼。

  9) 女人容易迁怒,爱胡思乱想,烦恼又不是布匹,说剪断就剪断,唯一的办法只有觉醒、面对和超越。

  10) 乐如母亲的手,让我们在烦恼的时候宁静,让我们在痛苦的时候温暖,让我们在紧张的时候松弛。

  11) 好女人让男人无聊,坏女人让男人烦恼。

  12) 很多时候,人并不是因为失败而烦恼;而是因为失败后找不到任何借口而烦恼。

  13) 过于烦恼和过于愉悦都是过高评价世界的方式,前者比后者更糟。

  14) 能付出爱心就是福,能消除烦恼就是慧。

  15) 因为云像人一样,有开心的时候,也有烦恼、发怒的时候。这乌云正是云烦恼、发怒时的表现。

  16) 心量狭小,则多烦恼,心量广大,智慧丰饶。

  17) 每每这一时刻,所有的疲惫烦恼顿失,心儿亦如多彩的泉水百态千姿欢快跳动,思绪亦如风啊,雨啊,雾啊变幻莫测。

  18) 经得起各种诱惑和烦恼的考验,才算达到了最完美的心灵健康。弗兰西斯·培根

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《读《世界艺术史》心得感悟3篇》

  《世界艺术史》这本书影响了数人,我也是其中一人,我没有看完,也无法看透。下面是关于读《世界艺术史》的心得感悟,欢迎大家阅读学习。

  读《世界艺术史》心得感悟一:

  很多人认为神圣的幻觉是艺术,而福尔对艺术的定义是“和谐的最崇高、最富表现力的形式,是仰仗对物质和智能的厚爱来证实它的一致性的生动形式。”我对艺术的见解却又停滞在一个领域中,所以,我不知道如何去阐述这套《世界艺术史》,它捕捉的层面,已经跨越了我所了解的信息点上。此刻,我不是一个书评人,我仅仅是一个学习的读者。

  艺术概括生活,它用言语捕捉我们周围的表象,它返照人,也呼唤着人与人之间的沟通。《艺术世界史》是1901年出版,直至1924年出版了第四卷,其作品篇幅之浩瀚,构思之宏伟已能窥见几分。艾黎·福尔的文笔很惊艳,用法国人独具的情感文字,去描摹艺术史,是很奇妙的搭配,这本书散发着诗意,且也在不断的再版,他的努力慰藉了与之同时代的人,也宽慰了遗忘艺术史却想捕捉艺术的人们。

  福尔的文笔精简,像慢慢渲染的国画,可以听见先哲的沉思,山野的鸟鸣,甚至是夜晚的宁静。

  在史前艺术中,我们能感受到征服的欲望,当原始人用几条简略的线条把野兽的姿态和形象捕捉下来时,艺术诞生了。在洞窟艺术中,我们都能找寻到那些构图沉稳,飘逸起伏的景致,像云纹锦缎,像阿尔塔米拉壁画,这些充满生命力的色泽,越加显现出不同的韵味。

  作者的文字代入感很独特,他把人与人,人与森林,人与野兽的接触,都一一靠拢,把解体文明和新生文明的过渡,再一次解析。

  艾黎·福尔所说,“我所构思的艺术史不是经由准确无误的诗意的移植,而是通过尽可能栩栩如生的诗意的移植完成的,它是由人类建构的造型诗章。”艺术不是复制的工艺品,它更多是人类对艺术的理解,他在神庙中,有一段这么描述,岁月对待神庙就像对待大地一样,岁月把雕像、色彩从神庙怀里夺走,同样地,岁月也让森林沉入大海,让高山盖满沃土,让山泉干涸,听任神庙被付之一炬,留下一片废墟,在废墟旁红棕色的野草下,到处是裸露的焦土。80万个炎炎赤日烘烤着神庙,随着太阳西沉,神庙便被沉浸在灿如烈焰的漫天红霞中。

  这段无疑把神庙的和谐之美,溢了出来,即便它早已破败不堪,他依旧用他的笔触去修饰雕琢那里的美,仿佛它没有废墟的痕迹。

  我想艺术就是大脑中迸发的构思,是考古者对现存文物的描摹,甚至是对远古的一种讴歌,在人类的曙光中,我看见了菲迪亚斯中给我们带来的慷慨情绪,甚至是普拉克西特利斯与之不同的感受。那些青春的躯体,都传递着圣洁和理想。

  艾黎·福尔从原始人开始定位艺术的起源,用八个章节写了艺术发轫,也用八个章节写了东西并进,这些艺术的步伐从远古到东西方,一步步递进,他把不同时期的图片去贴近历史,用自我情感的文字,去装饰艺术的真实和联想,有人也责备福尔的艺术史不像艺术史,更像一篇讴歌的诗篇,但我个人觉得艺术除了时间,它本质是一样的,就像作者认同它是诗意的移植,由人类建构的造型诗章。他不拘于章法,他只求那份随性,所以,这本书倾向性明显,那些工艺装置的不断改进,道德范畴和美学范畴的融合,让这些影响相互交杂,它的积极性是可以遇见的。

  《世界艺术史》这本书影响了数人,我也是其中一人,我没有看完,也无法看透。我觉得每一个感受美的人都能从中感受到一股浓浓的诗意。

  读《世界艺术史》心得感悟二:

  有这么一个令世人都向往的艺术之都——法国,而恰巧写这书的作者,也生于此,他孜孜不倦地誊写着此书,他不惜牺牲自己大半生的时间去收集资料,就是为了让读者可以俯瞰世界的艺术历史过程,从而也为社会,为国家作出了一点贡献吧。有这么一个名字,所以我们也应默默地记着——艾黎•福尔。

  此书,大概分为古代,近代,现代三个时期的世界艺术史,写了比较有代表性的不同国家的艺术发展和一些著名的艺术家。涉及的艺术理论比较有作者的个人见解,需然作者已与我们有百岁的跨度,但我可能对艺术理论的方面还是涉世未深,作者的一些观点,我还是不太认同的,毕竟,一千个读者读哈姆雷特,也有一千种不同的见解吧。历史是永恒的,可是历史不单从有代表性的历史事件就可以概括的,只不过,恰巧那些国家,那些画家,抓住时代的发展机会,从而被历史所宠幸着。但是,我还是深深地被书中一些理论所撼动着,记录如下:

  (1)达芬奇告诉我们的,是未知之物只会随着我们前进的部分而节节后退,尽管如此,我们对万事万物的真实面貌仍一无所知;米开朗琪罗告诫我们的,是在抓住瞬间的和谐之前,我们必须不断地经受痛苦的折磨,而在这一瞬间消逝之后,我们仍将继续受苦受难;拉斐尔为我们提供的教诲是:任何征服既是稍纵即逝的,又是生生不息的。

  (2)只有倾听心灵之声时,我们才能谈论艺术而不贬低其价值。人人皆拥有仅属其个人之真理,但如果没有寻求这份真理的热望。没有对阐述它时那种欣悦的体验,我们会对其存在毫无所知。

  (3)当今的艺术,即或是昙花一现的形式,也完全服从于一种并不显眼的需求,附属于某种仍不为人知的集体使命,这一使命,需然表面上看来仍是模糊多样,但却在不知不觉中暗示着线条和色调的发展方向。借问君欲何往?精神生活归处。

  (4)生死攸关的问题不在学习的本身,而是在对于所学的东西不能感受。探索不息的人拥有永恒的纯真。这种纯真在自己的余烬中再生,新的预感只有在旧的预感被体验和研究探索摧毁或是证实之后才得以出现。

  (5)人世间,不存在一种孤独的声音,语调,举动,形式,光线和阴影。一切事物都在互相倾听,回应,通过隐秘渠道彼此渗透,交融,而且,一旦在它们两相联系和辉映中,在他们那朝向一处隐蔽去所的无限愉悦的统一方向的前行产生出和谐,孤独变把宇宙交付给独行者。

  (6)艺术就像生命本身,是一种恒变。如果在艺术家的心灵里,科学的可靠性有朝一日得以取代生成其痛苦和力量的可靠性愿望,科学的可靠性就会在艺术家内心摧毁奋斗的必要性,会以静态的成就代替不断新生的愿望,从而打击艺术的热情。

  而这些理论,是不是很值得我们去了解,去反思呢?何谓艺术?那艺术的价值何在?历史只是剖开给我们看,什么叫历史而已,它可以存在对错,但一般被人们赋予美化了,或许,我们在阅览过程中,要懂得分辨历史里的真真假假,莫被过去真真假假的事而误读了历史的意义。其实,我们现在也在谱写历史,只不过那是为自己的过去而写罢了,当我们的价值还未被社会所认同,所以都是默默地活着,而过去的过去将会是记录自己的所谓的历史。。。。。。世界很大,好像容得下我们那样,但其实它也很小,小得让我们很无奈,生活就是那样历练中进行着,有谁会在乎你是不是历史中的过客呢?

  我真的真的无法再述说什么,因为越是这样,我的心将会被历史所淹没,历史是一本永远都翻不完的书,而至于它的故事诱人得越让人着迷,但同时越让人清楚地认识到美的背后,总会有多数的悲惨事件衬托着。要知道,书只是一种载物,让我们有这样一种途径去了解历史的缘由,我们应该怀抱着感恩的心去阅读它,还有谢谢作者,是他,让我们知道有这样一个艺术国度的历史,是那么值得我们去了解和反思的。

  读《世界艺术史》心得感悟三:

  艺术通史阅读对于提升公众的审美素质,引领公众的人文关怀,对于吸收人类文化艺术的优秀成果,激励当代的艺术创造都具有重要的作用。目前,在一般读者层面,需要史料更加翔实的读本以开阔眼界;在专业读者层面,需要了解西方艺术史学新的成果以深化学术研究;在普遍兴起的大学艺术史课程里,更需要一本牢靠的艺术通史著作以资参考。

  20世纪80年代,一些西方的艺术通史著作被引进到国内,有的过于专门化,有的又过于简略。同时,我国学者编写的世界艺术史著作,或是艺术部类不全,或是只限于某个地域。而修·昂纳和约翰·弗莱明合著的《世界艺术史》改变了这一状况。此书从1981年第1版问世以来,便以结构的完整、资料的新颖和见解的缜密成为各类艺术史中学术质量上乘的版本,受到西方艺术史学界的普遍好评,被国际学术界誉为资料最新、累集最完整的艺术史通史。

  《世界艺术史》全书以“世界史”的视角涵盖全球,以时间的先后顺序为经,宽广的地理全景为纬,将大量的材料予以贯串重组,以求体现艺术作品和现象在历史时空中的原貌,勾勒出艺术历史起承转合的脉络,并在强调艺术创作与社会发展之间指涉关系的同时,注重艺术本身形式内容的变革兴替。内容从约公元前3000年前欧洲的小型妇女雕像,直到20世纪的录像艺术,书中涉及绘画、雕塑、建筑、摄影等各艺术门类,另外也包括丝织、钱币、陶瓷、镶嵌、印刷、金银器等工艺美术与设计等艺术内容,向读者展示了一个比较完整的世界艺术史的发展历程。

  《世界艺术史》与其他版本的世界艺术通史相比,有以下几方面特点值得注意:首先,作者以“世界”为视野的历史写作理想显得更加突出,贯穿在历史叙述中的整体观和有机观更加明确。长期以来,在西方学者的“世界”艺术史著作中,以西方为中心或以“西方”代替“世界”的历史观念往往居于主导地位,西方之外广阔地域的艺术史现象往往未被纳入研究领域或语焉未详。东西方世界都有着悠久的文化,各国的艺术史共同组成了璀璨的世界艺术史。清醒地认识到这一点,他们在书中对包括中国在内的亚非拉美各国各地区的艺术都给予了一定的笔墨,全书体现出权重平衡的客观性,这是值得充分肯定的。其次,本书作为通史,在时间跨度上做了最大努力,上起人类文明的开端,下至20世纪的尾声,史料中收入了大量的专题、个案和最新的艺术现象,使得此书有了一种贴近现实的姿态。可以说,它既是20世纪艺术史界的掩卷之作,又是艺术史走向新千年的提示之作。再次,在历时的叙述模式中,作者执意营造了读者可知可感的空间,通过背景介绍、概念探析、原典与文献这些烘托“正史”的精彩板块,是历史更加立体起来,让读者能够在阅读中结合图像,获得更为深入的知识,也可以探究阅读中生发的学术命题。这种结构在艺术通史体例中颇见新意。另外,作者在写作此书时尝试引导读者对不同地域、不同时期的艺术现象进行具有启发意义的比较。例如,将公元前5世纪古希腊的“文明”文化与其邻近的“野蛮”文化并置观察,使得读者能够更深刻地理解人类由野蛮走向开化的过程;又将重在写意的中国山水画和重在写实的西方水彩画两相对照,从而看出东西方对于艺术的态度差异。通过这些比较,作者试图在艺术纷繁复杂的“个性”中总结出内在统一的“共性”。

  通史之难在于一个“通”字,除却以上优点,书中也存在一些不足之处。作者虽然努力以“世界”为观照对象,在古代部分介绍了很多有关中国艺术的内容,甚至还及时吸收了中国考古发现的新史料,但在现代部分,却忽略了极具特色的20世纪中国艺术,在对当代中国艺术的选取上,也很不尽完备。这种学术局限性需要中外学术界进一步的交流沟通,需要中国艺术史学者下更大的力气向世界推介我国的现代艺术。当然,我们不能求全责备,《世界艺术史》依然是一本具有较高学术价值的艺术通史。 通读《世界艺术史》,各国艺术奇葩尽收眼底,大有“一览众山小”的心境,使读者自发地从各种艺术的比较中去思考现象背后的奥秘,更敏锐地感知世界。经海峡两岸学者通力校译,中文版《世界艺术史》已经面世,希望此举能使更多的中国读者读到此书。

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《论20世纪初期“美术革命”思潮论文》

  美术,指占据一定平面或空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。也叫造型艺术、视觉艺术。按照目的可分为两大类,即纯美术和工艺美术两类。“美术”这一名词始见于欧洲17世纪,也有人认为正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译,五四运动前后传入中国,开始普遍应用。今天为大家精心准备的:论20世纪初期“美术革命”思潮相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!

  论20世纪初期“美术革命”思潮全文如下:

  一、 引言

  20世纪初期,古老的中国正朝着一个现代形态的社会转换,然而却陷在鸦片战争以来内忧外患的泥淖里难于自拔。这激起了有识之士的忧愤和民众的抗争,在抵抗帝国主义侵略的过程中,国人同时感到了向西方学习的必要性。种种社会变革与内外争战构成了这段美术史不能回避的社会背景。一批政治家首先向传统文化发起了挑战:民国第一任教育部长蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴,1917年发表《以美育代宗教》;当年“公车上书”的带头人康有为,于1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的哀叹 ;早期的革命家陈独秀继1917年提出“文学革命”的主张之后,又于1919年同美学家吕澂公开地树起了“美术革命”的旗帜 ,“矛头直指传统文人画而引起了震动,并直接导致了中国美术前途论争和画坛格局的变化”。

  在这种文化背景下,20世纪初期,中国存在许多值得认真反思与研究的艺术现象,其中之一就是美术思潮的震荡和嬗变,而关于中国画发展的论争更是剧变的美术思潮的重要方面。上述新文化运动中的“美术革命”思潮 就是中国近现代绘画史的重要内容,它集中体现在中国画这个具体的点上,从某种意义上说,“美术革命”也就是中国画革命;它既是在西方文化介入近现代中国文化变革,西方艺术成为现代中国艺术的主要参照系的情境之下发生的,又是中国画自身规律之下新因素的表现与晚清美术渐变的延续;它既是晚清以来追求变革的新派文人共有主张的综合,又把中国画的变革推向新的层次,对其后的中国画以及中国美术的创作和画坛格局产生了深远的影响。20世纪初期,尤其是最初的30年,“美术革命”思潮促使中国美术由传统美术脱胎,以西方美术为参照,从传统形态向现代形态转换、过渡。

  近十几年来,“中国画的现状、前景,中国画的何去何从,再次成为国内美术界争论的焦点。但今天的争论是昨天争论的继续,回顾本世纪前期的争论状况,有助于对今天难分难解的问题作历史的清理。” 这也是本文试图达到的目标吧。

  二、 “美术革命”思潮的准备与基础

  中国近现代的文化变革,都是在西方文化介入下发生的,美术变革也不例外。但是“在西方文化汹涌而来之前或与其同时,在中国文化内部,就已经生长着新的,力图使思想、学问面向实际生活,解决实际问题的因素。正是这一因素与西方文化大潮的冲击,共同构成中国文人思考各种问题的前提。” 虽然中国美术以及中国画发展的问题,是19世纪末开始的面对西方强势文化的冲击,中国文化何去何从的大问题的小局部,但是对这一问题的思考也是遵循这种前提的。外来影响与自身变革并行不悖,两者交叉推进、内外合力作用于晚清与民初美术的渐变,而这实际上已经成为“美术革命”思潮的准备,并为20世纪中国美术乃至中国画的大幅度变革提供了基础。

  (一)传统绘画自足体系中的渐变

  由于中国地理环境的相对封闭(北有草原,南有高山,东临大海,西接沙漠),且“以黄河流域和长江流域为中心发展起来的华夏文明,在长期与边疆地区少数民族文化相并存的文化结构中,一般处于先进地位,形成一种根深蒂固的优越意识”, 近千年来,传统绘画在比较自闭完满自足的独成系统中发展、完善、重复、变化,生活节奏的迟缓,与世隔绝的宁静,又使它有充分的时间来探索完善以达到完美。直至清朝,传统绘画的这种延续摹仿与发展变化并存的特点依然存在:讲究“南宗”风范、崇尚师承的“四王吴恽”成为画坛正宗,至晚清,摹仿者每况愈下,画风日益柔靡,成为躁动的革新派不满并进行改革的对象;与此同时,一批个性强烈、不拘宗派、多以卖画为生的画家如“四僧”、新安诸家、扬州八怪、海派等,形成了相对强调生命感受和自由表现的非正统传统,这不失为中国美术以及中国画从自身寻求的一种变革。其中影响较大的变革是,晚清画坛海派的繁兴以及海派中金石派的跃出,画家融会北魏书风和金石趣味于画学,开创金石派之新风。而“康有为继包世臣的《艺舟双楫》著《广艺舟双楫》,继续倡导碑学,深刻影响近代书坛画界”。

  (二)画家身份与生存方式的变化

  明清以来,画家越来越集中于大城市,到19世纪末20世纪初,这一趋势得到了强化,“清王朝和整个帝制的衰落灭亡,使依附于皇室贵胄的画家转靠社会职业或卖画维生;战争、动乱和谋生需求,令一些过着隐居生活或偏远地区的画家进入大城市。画家迅速市民化、职业化和更广泛地商业化。” 而“画家的城市化,使绘画与社会政治有了更密切的关系,画家彼此了解、互相影响的机会多了,水墨画作品的山林之意有所淡化,政治倾向或商业气息变浓;与此同时,伪作和品格低下之作也有了更多泛滥的可能。” 这种 “伪作和品格低下之作” 日后成为了美术革命的对象,如上述美学家吕澂在《美术革命》中就对此提出了批评。

  (三)从“经世致用”到“师夷制夷”

  19世纪40年代至90年代,西方列强的侵略势力不断渗入,西方思想文化也随之涌入中国。不少爱国志士哀叹国衰势弱,对现实感到痛心疾首,产生了“非惟兴中土之学术思想,不足以自强” 的愿望。与此相应,“晚清学术思想领域的一大变化,是今文经学的兴起,经世致用思想取代考据义理之学,跃升为儒学的主流。”于是各种具有实际社会意义的专门知识成为儒学经典的补充,文人所了解和关心的领域也前所未有地扩展了;“经世致用”本是儒家思想的传统,但晚清的“经世致用”思想却突破了这一传统,“由个人的修养向集体成就,由道德、行政上的改良向制度、文化的变革发展。” 自鸦片战争到20世纪初期,晚清文人由此出发,从枪炮战舰到思想文化对传统作全面检讨,弃旧图新、“师夷之长以制夷”的主张,由自然科学、政治体制扩展到了思想文化及教育制度。

  美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面。从19世纪80年代开始,新派文人从“师夷制夷”的角度介绍西方美术和西方美术教育,如郑观应、薛福成、王韬、彭玉鳞、马建忠等人,在介绍西方先进文化时,都曾提及欧洲绘画及源流,欧洲教育制度中的美术院校(称之为“丹青院”)、博览会、美术馆(称之为“炫奇会”、“赛珍会”) 的设立。在介绍之外,此时也拉开了留学生出洋学美术的帷幕:最早的是1887年李铁夫留学英、美,此后较早的有1905年李叔同、曾孝谷留学日本,1907年李毅士留英,1915年之际台湾美术家黄土水、刘锦堂(王悦之)留日等 。20世纪初期,早期留学生陆续回国,改变了中国美术的原有结构,他们成为传播西洋美术的有生力量。而西方美术的引入又刺激中国美术由传统转为近现代形态,并成为中国美术变革的主要参照系。

  (四)新式美术教育的出现

  从清末的“洋务派”到“维新派”,都相对重视西方模式的学校,于是,兼授中西两科的新式学堂在各地兴起。在西方美术的刺激下,新式美术学校(系科)逐渐建立,而它建立后又成了西方美术的中心,并对传统美术的传授方式、学习内容、生员来历及去向等方面产生深刻影响。1898年,一些城市的新式学堂仿照日本教育,开设图画手工课。1902年,清廷准予高等小学堂和中等学堂开设图画、习字课。1906年,南京两江优级师范学堂(创立于1902年)图画手工科正式招生,掀开了现代美术乃至中国画教育的序幕;辛亥革命后,各地相继出现了私立和公立美术学校 。这些学校的课程设置,大约包括素描、油画、雕塑、工艺美术、水粉画、水彩画和中国画(又可分为人物、山水、花鸟),加上中国美术史、外国美术史和美术理论,其主要方面已不是民族的和传统的,而是西方的、外来的,其教育制度与方式方法,亦基本采自日本或西方 。

  “古代中国的美术教育方式是师徒传授。师徒关系以传统的人际关系为准则,都打着血缘亲族宗法制的烙印。加上相当封闭的艺术生产方式,就使得以师承联系起来的艺术群体与个体具有保守、因循的特征,严重地扼制了传统美术的革新与艺术家的创造性。” 学校教育不明显同于传统的师徒传授:它往往综合或兼学中西美术,其师资也不限于一家一派,它把传授知识技能视为一种社会事业而与社会有了更多的联系,这就从根本上动摇了从属性、封闭性的宗法师徒关系。美术学校逐渐成为艺术运动的中心,成为各种艺术思潮、流派与风格的策源地与传播中心。

  (五)心理转变

  “近现代中国对西方文化的引入,经历了‘夷务’→‘洋务’→‘西学’→‘新学’几种称呼不同的阶段。从贬义性的‘夷’到尊重性的‘新’,三字之易,反映着深刻的思想变革过程。” 1840年西方人用大炮轰开了中国封闭的大门以后,西方的自然科学、政治体制及文化源源不断地向古老的东方帝国涌来,国人在不对等的前提下,直面另一个新鲜的异质世界。然而国力的衰微使时人在文化鉴赏上的勇气和自信也随之锐减。此时的文人画也随之失去了“明末清初西洋画初次传入时那种居高临下的自信力量” ,而遭遇到了来自异己的威慑力。“任何一个外来因素的闯入,实际上都是一种威胁。近一个世纪以来,传统绘画所经历的,正是这样一个由于‘外来因素的闯入’而使其不断受到威胁并在中国画坛逐渐失去正宗地位的历史。” “不言而喻,接受外来影响是以民族流行艺术的消弱为代价的。民族艺术的消弱叩动着民族自尊心并酿成一股力量,这股力量在民族艺术自身被摇撼的趋势下,不得不主动起来完成美术的革命。”

  三、 “美术革命”思潮及其评析

  (一)康有为的国画变法思想

  严格说来,“美术革命”的最早倡导者并不是我们比较熟知的吕澂与陈独秀,而是作为近代资产阶级维新运动领袖及思想家的南海老人康有为(1858—1927)。康有为在1898年戊戌维新变法失败后出国流亡游历欧洲,尤其是在1904年(光绪三十年)游历意大利时形成“吾国画疏浅,远不如之。此事亦当变法” 的国画变法思想的雏形;继而在参与1917年张勋复辟失败后躲入美国公使馆,五个月不敢出门,“闭户端居,无所事事,乃书写画目,聊以自娱”,根据从上海家中邮来的藏画目,“在长卷宣纸上书写出一部近1.5万字的《万木草堂藏画目》,共列出他所藏的中国画388目” ,并在藏画目序中,思考传统中国画的弊端问题,发出震撼人心的“中国近世之画衰败极矣”的感慨,提出变革中国画的思想。

  1、家世影响及维新变法思想的形成

  康有为,字广厦,号长素,又名祖诒,1858年3月19日(咸丰八年)生于广东省南海县的一个聚族而居的封建地主官僚大家庭。“康氏家族的祖祖辈辈,多是清朝政府的地方官吏,更多的人是从事儒学的研究和传播的教职” ,康有为可谓出生书香门第、教育世家。康家这种重视和从事教育的传统,对康有为影响深远,不仅成为他发动维新运动的重要杠杆:1888年(光绪十四年)康有为第一次上书变法失败后,于1891年在广州开办长兴书舍(1893年改名为万木草堂,1898年戊戌政变时被清政府下令封禁),从事教育、创新学风以培养维新人材;在维新变法时十分重视教育的作用;而且使他终身好为人师,桃李满天下,连现代美术教育史上两位大家:徐悲鸿和刘海粟,都对康有为执弟子礼并深受其影响 。

  虽然康有为生当封建社会的末世,中国面临资本主义列强侵略的奇变,但他出生在教育世家,幼时家里人就抱着他看画识字,于是康有为从有记忆和发蒙起,就耳濡目染于封建文化的熏陶。得益于此,康有为自幼酷爱书画,书法自成一家,以《广艺舟双楫》为代表的书法理论造诣尤其深湛。与书写《万木草堂藏画目》的背景相似,1889年康有为在第一次上书变法失败后隐身于北京的南海会馆的“七树堂”汗漫舫,洗心蛰居,闭门谢客,“老树蔽天,日以读碑为事”,用了十七天“乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。” 如前所述,《广艺舟双楫》力倡碑学,影响深刻。

  此外,少年康有为则受其“笃守程朱之学,纯德行,重器识,敦行谊,而薄浮华” 的祖父康赞修影响最大,从8岁起跟随祖父接受严格的封建正统教育,而且祖父性喜游览,康有为一生游览成癖,恐怕与这位“导游”大有关系。

  从1874年(同治十三年)17岁的康有为第一次接触介绍西学的书,到1879年(光绪五年)22岁的康有为遇上其政治启蒙导师张鼎华,西方的文物制度和政俗习惯开始吸引他的视线;从1879年底香港之行接触西方资本主义文化而思想产生变化,到1882年“十里洋场”——上海之游引起历史反思而开始向西方寻求救国救民真理的艰苦历程;从1888年深感中法战争马尾海战之痛而第一次上书请求变成法,到激愤1895年中日甲午战争割地赔款之耻而“共车上书”(第二次上书)震动京师; 至1898年康有为前后十年七次上书逐渐形成以君主立宪为主的维新变法救国方案,而且维新变法成为其终生的目标,从政治推广到文化艺术,国画变法即是其中的一个方面。

  2、国画变法思想的雏形——康有为《意大利游记》

  1898年9月21日慈禧太后发动政变,戊戌维新变法失败,康有为在光绪帝和英日政府的帮助下逃离清政府的捕杀,开始了“流离异域一十六年,三周大地,遍游四洲,经三十一国,行六十万里路,一生不入官,好游成癖” 的考察生活。“其考察着重于各国政治风俗;及其历史变迁得失,其次则文物古迹。” 因为康有为认为“古物存,可令国增文明。古物存,可知民敬贤英。古物存,能令民心感兴。” 当然他对文物古迹的考察,必不可少也包括了对画院、博物馆、宫殿故居等地的考察。康有为“两年居美、墨、加,七游法、九至德、五居瑞士、一游葡、八游英、频游意、比、丹、那各国”,虽然“考其政治为其专业” ,但对各国的艺术也是深有感触,尤其是对——“意人之尊艺术至矣,宜其画学之冠大地也”, 而且他也频频游历的国家——意大利的感触颇多,便于1904年冬(光绪三十年)写下了《欧洲十一国游记第一编·意大利游记》,并于1905年出版初版《南海康先生著欧洲十一国游记第一编》。

  康有为不仅是名书家,还是一位书画收藏家。他自语“性癖书画”,戊戌变法前已收藏了许多历代名画,变法失败后尽被抄没。在流亡海外16年期间,“复搜得欧美各国及突厥、波斯、印度画数百,中国唐、宋、元、明以来画亦数百”。 康有为认为,“地球画院,以罗马为最多最精妙”, 而“罗马画为全欧第一。” 所以1904年康有为游历欧洲十一国,参观画院与博物院数十家,尽观欧洲古画,而意大利文艺复兴时期神妙迫真的名迹对他的震动颇大,以至于参观罗马博物院藏画处时发出了“吾国画疏浅,远不如之。此事亦当变法”的感叹,认为中国画疏浅失真,远不如油画逼真,这不仅关系中国文明的进步,而且改进画法也与振兴工商业有内在联系:画“非止文明所关,工商业系于画者甚重,亦当派学生到意学之也。” 这种论调使我们能立刻联想到康有为在戊戌维新中的变法口号。可见此时康有为要求变法维新、学习近代文化的思想和戊戌时并无两样,在政治上他如此,在绘画上他也如此。

  康有为游历意大利时,观赏最多并为之倾倒的是意大利文艺复兴时期拉斐尔(Raffaello Sanzio,1483—1520)的油画,以至于他每到一地必先入画院,入画院必先觅拉斐尔的画而观之。他在参观罗马教皇梵蒂冈皇宫中拉斐尔所作的四组壁画后写道:“拉飞尔是意大利第一画家,在明中叶,当西千五百五年,至今四百年矣……游意大利遍见之,凡数千百幅,生气远出,神妙迫真,名不虚也。” 康有为认为拉斐尔“开创写生之功”,“其生香秀韵,有独绝者”, 有如王羲之的字,李白的诗,苏东坡的词,清水照芙蓉,自然天成,甚至以《怀拉飞尔画师得绝句八》总结拉斐尔的画以及他对拉斐尔的倾倒:

  画师吾爱拉飞尔,创写阴阳妙逼真。色外生香绕隐秀,意中飞动更如神。

  拉君神采秀无伦,生依罗马傍湖滨。江山秀绝霸图远,妙画方能产此人。

  生死婚姻居室外,画图实景尽游之。弟妹子妻皆写像,同垂不朽画神奇。

  拉飞尔画欧人重,一画于今百万金。我已尽观千百幅,灵光惝恍醉于心。

  拉飞尔画多在意,意境以外不可觅。只有巴黎数幅存,环宝珍于连城璧。

  拉飞尔画非人力,秀韵神光属化工。太白诗词右军字,天然清水出芙蓉。

  基多连腻本画师,妙笔于今亦具存。终是出蓝能变化,拉飞尔作纪新元。

  罗马画工兼石刻,精微逼肖地球无。最传秀气拉飞尔,曾见红闺合乐图。

  从中可见,康有为醉心的是拉斐尔画的阴阳逼真、秀韵神光、精微逼肖、以形写神的写实之法、写生之功。为何康有为会心醉于斯,而认为“吾国画疏浅,远不如之”呢?他把拉斐尔与同时代的中国画家进行对比,得出了其中的缘由:“基多利腻、拉飞尔,与明之文征明、董其昌同时,皆为变画大家。但基、拉则变为油画,加以精深华妙。文、董则变为意笔,以轻微淡远胜,而宋元写真之画反失。彼则求真,我求不真;以此相反,而我遂退化。若以宋元名家之画,比之欧人拉飞尔未出之前画家,则我中国之画,有过之无不及也。印度、波斯千数百年之画,吾在加拉吉打画院见之,板极远不如我。阿拉伯、土耳其之画,稍过波斯、印度,亦不能比我宋元名家。故以画论,在四五百年前,吾中国几占第一位矣,惜后不长进耳。” 我们不难发现,“求变”与“求真”的精神在康有为思想中的深层积淀。

  康有为在意大利游历所得出的上述不少观点在13年后(1917年)的《万木草堂藏画目》得到了进一步的阐述,这可谓是他国画变法思想的雏形。如果说康有为在流亡时遍观各国之画,尤其是欧洲油画,给人以地域空间辽阔的横向对比之印象,那么民国六年(1917年)冬,他在美国驻华公使馆的美森院所作的《万木草堂藏画目》对中国古代及近代绘画的评论,则给人以历史时间的纵深感。

  3、国画变法——《万木草堂藏画目》

  如前所述,1917年康有为是在参与借以实现自己政治主张的“丁卯复辟” 失败后,躲入美国公使馆书写《万木草堂藏画目》的。在称谓上,此时的康有为已非当年的变法勇士,而成了被抛在时代之后的保皇党。虽然保皇党与维新斗士是完全不同的形象,但是在康有为身上却成了统一体,因为他的内在心理类型是一致的——仍然是求变求真而不是封闭保守的,他的政治主张的内核是不变的——仍然是君主立宪及虚君共和制,在这方面,他完全不同于主张完全恢复清朝旧制的张勋。从另一方面来说,康有为毕竟是受过封建正统文化教育的知识分子,“士为知己者死”的士大夫座右铭,使其历经沧桑,九死一生也不能忘情于光绪帝的特达之恩——戊戌政变前夕,光绪帝亲写密诏叫康有为“迅速外出,不可迟延”,并叮嘱他“爱惜身体,善自调摄,将来更效驰驱,共建大业”。 总之,保皇与复辟是康有为对近代政治社会判断失误所采取的立场,而变革图新才是他意识中深深根植下来的“本能”。“虽然从一般意义上说,康有为这样的形象在生活中常常是不讨人喜欢的异己者,但是他却是社会发展转型时所需要借助的力量——无论是作为牺牲品,还是作为偶像。”

  当然,《万木草堂藏画目》中康有为对近世之画的批判并不完全是政治式的,也不仅仅是立足于使用“变法”这个方法武器而已,如果仅仅如此,它决不会在绘画史上产生这么深远的反响。《万木草堂藏画目》名为画目,实际上评论的文字却占了很大的篇幅,不妨说是康有为的绘画理论著作,与其书法理论著作《广艺舟双楫》可称姐妹篇。《万木草堂藏画目》前有序,后有跋,中间分论历代绘画,其中序言是康有为变革中国画的主要观点所在,通观《万木草堂藏画目》,我们可以发现本文与康有为《意大利游记》是一脉相承的,以及他在世纪之交现代主义兴盛前游历西方的影响匪浅。作为名书家和书画收藏家的康有为,对近世中国画怀有深切的忧患意识,对中国绘画的命运表示了极大的关注,编著这本画目正是立足于对中国绘画历史的考察与反省以振兴中国明清以来衰败的画学。

  康有为在序言中开宗明义地说:“中国近世之画衰败极矣,由画论之谬也。请正其本,探其始,明其训。” 将中国画近世衰败的根源归咎于“近世以禅入画”、“弃形似”、“倡士气”的绘画思想、观念即画论的误导;并引据古代注重绘画存形叙事、劝善戒恶诸功能的画论,指出“画以象形类物”,“非取神即可弃形,更非写意可忘形也”;进而康有为点明振兴画学的意义——“今工商百器皆籍于画,画不改进,工商无可言。”正与上述他在罗马观画时指出的,画事“非止文明所关,工商业系于画者甚重” 相呼应。可见康有为在“性癖书画”之外,还时时抱有“经世”的抱负。

  通观康有为在全文范围内提出变革中国画的主张,其中既有古的参照系又有洋的参照系,概括起来有两方面:

  其一:以古为参照,主张“以复古为更新”。所谓“复古”是要复唐宋绘画之古,复院体、界画之古,以更新元代以来专贵士气写意的画学正宗。他认为中国近世之画所以衰败是由于攻界画、摈画匠,而士大夫作画“率皆简率荒略,而以气韵自矜”,不能“尽万物之性”。“专贵士气为写画正宗,岂不谬哉?今特矫正之:以形神为主而不取写意,以着色界画为正,而以墨笔粗简者为别派;士气固可贵,而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论,而中国之画乃可医而有进取也。”

  其二:以洋——欧洲古典写实为参照,认为写实之法“遍览百国作画皆同,故今欧美之画与六朝唐宋之法同”,主张吸取西画写实之法,“合中西而成大家”,“合中西而为画学新纪元” 。如前述,康有为曾“遍游欧、美各国,频观于其画院” ,频频醉心于西方尤其是意大利文艺复兴和古典写实的绘画与雕刻,对拉斐尔更是赞赏有加,而且欣赏之余多有收藏,如其家中就收藏有拉斐尔、提香、米开朗基罗和米勒的复制品 ,此时康有为仍十分推崇欧画写形之精,反复强调“合中西”,以西画之长补国画之短,肯定日本明治维新以后改学西画的趋势,推崇郎世宁。他的这一思想对其两位入室弟子——徐悲鸿和刘海粟都产生过影响。

  以复古更新和古典写实为参照,康有为如此分论历代绘画:对六朝唐宋绘画大加赞赏,认为“唐画以写形为主,色浓而气厚,用笔多拙” ;五代画“有唐之朴厚而新开精深华妙之体”;宋画“出而集其成,无体不备,无美不臻,且其时院体竞其新,甚至以之试士,此则今欧、美之重物质尚未之及。”在考察欧美十五世纪前之画或皆神画少变化或板滞无味的基础上称赞“宋人画为西十五纪前大地万国之最”。他指出“中国自宋前,画皆象形,虽贵气韵生动,而未尝不极尚逼真。院画称界画,实为必然,无可议者。今欧人尤尚之”这一唐宋绘画与欧美古典绘画中写实重形的共同点,并以此批判元代以来文人画的范山模水、萧条数笔和国朝画的摹写四王、味同嚼蜡。

水彩,,写意精神。  需要指出的是,当初康有为游历西方是在19世纪末20世纪初,根据他所写的游记可以看出他所看到的是西方写实绘画的盛况,而没有更多关注现代主义的萌芽,因此判断当时世界画学趋势是写实的;而在《万木草堂藏画目》写作的1917年,虽然现代艺术方兴未艾,但是这并未转移康有为关注写实绘画的视线,除了早年游历印象深刻外,应还有原因:康有为在书论上推崇六朝碑版,尤其是“雄奇角出”的魏碑;对刘海粟“阔厚雄奇”的画也赞赏有加;其尊碑而贬帖,尊六朝唐宋画而抑元明清国朝文人画,有着内在一致性;“除了审美个性之外,似乎与他重变革、渴望力之美的心理要求也有一定联系。”

  关于如何发展中国画,如何合中西而为画学新纪元,康有为没有更多切合实际的方案,而旨在恢复“逼真”、“象形”的绘画传统,但他毕竟指出了时弊,发出了变革的呼声,提出了这一紧迫的问题。由于康有为的观点并未立即公开发表,只是存之于翌年(1918年)出版石印本的个人著作《万木草堂藏画目》中,自然不易迅速造成文化意义上的广泛影响。但鉴于他较高的社会地位与学贯中西的声望,鉴于其著作的流传及其弟子的继承发展,其中国画变革的影响应是深远的。

  而作为“文化意义”的广泛影响,1919年1月15日第六卷第一号《新青年》 上,吕澂、陈独秀以书信方式抛出的“美术革命”言论不容忽视。陈独秀本身即是五四新文化运动中身先士卒的猛将,这使得他的任何举措(包括在绘画中的言行)都被赋予了一种浓郁的文化涵义。更重要的是他与吕澂的文章不是收诸文集、藏诸名山、密不示人,而是发表在公开的刊物上,而且这个刊物有是赫赫有名的《新青年》。凭借《新青年》在五四新文化运动中巨大的号召力,其所发表的以中国画为主的美术革命的号召,对美术界产生了震荡,使中国画在当时整个文化视野中骤然成为焦点。

  (二)吕澂的美术革命思想

  吕澂(1896—1989),亦名渭,字秋逸,或作秋一,号秋子,江苏丹阳人,著名美术家吕凤子的三弟,现代著名佛学家、美学家、艺术史家。吕澂20岁时“为谋生计”,“自费到日本学习美术” ,因反对日本侵略中国,愤慨日本提出灭亡中国的“二十一条”, 乃翌年罢学回国,应刘海粟之邀,入私立上海图画美术院任教务长。受新文化思想的影响,1918年12月15日 吕澂致函《新青年》提出“美术革命”。

  吕澂在《美术革命》开篇即称:“记者足下贵杂志夙以改革文学为宗,时及诗歌戏曲;青年读者,感受极深,甚盛甚盛。窃谓今日之诗歌戏曲,固宜改革;与二者并列于艺术之美术尤亟宜革命。且其事亦贵杂志所当提倡也。” 认为当时《新青年》已经掀起了影响广泛的文学革命,并波及到诗歌、戏曲革命,作为艺术成员的美术也不应被遗忘,希望《新青年》杂志能接着展开美术革命的讨论,并以当年意大利诗界首先掀起未来主义而以美术影响最大为例,认为“文学与美术,皆所以发表思想与感情,为其根本主义者惟一,势自不容偏有荣枯也。我国今日文艺之待改革,有似当年之意。而美术之衰弊,则更有甚焉者。” 不过吕澂在文中所指的“美术”,已不同于蔡元培早年说的包括“文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科” 的“美术”,更不同于时人所蒙昧的“一切工巧为艺术”,他将艺术和美术作了区别,认为凡物象为美之所寄者,皆为艺术(Art),其中绘画、雕塑、建筑三种具有一定形体于空间,可称为美术(Fine Art),接近于今日美术的范畴。

  吕澂的文章着重批评现状,以绘画为例指出当时美术之弊:“自昔习画者非文士即画工;雅俗过当,恒人莫由知所谓美焉”;虽然“近年西画东输,学校肄习;美育之说,渐渐流传”,但是“俗士骛利,无微不至,徒袭西画之皮毛,一变而为艳俗,以迎合庸众好色之心”;特别批评了上海仕女广告画“面目不别阴阳,四肢不称……盖美术解剖学,纯非所知也。至于画题,全从引起肉感设想,尤堪叹息”,任其发展将使世人丧失“美情”与“正养”,思想变为卑鄙龌龊;而“似是而非之教授,一知半解之言论”也是“贻害青年”不浅。由此吕澂大声疾呼美术革命:

  “我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不亟加革命也。革命之道何由始?曰:阐明美术之范围与实质,使恒人晓然美术所以为美术者何在,其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法,(自唐世佛教大盛而后,我国雕塑与建筑之改革,也颇可观,惜无人研究之耳)。使恒人知我国固有之美术如何,此又一事也。阐明欧美美术之变迁,与夫现在各新派之真相,使恒人知美术界大势之所趋向,此又一事也。即以美术真谛之学说,印证东西新旧各种美术,得其真正之是非,而使有志美术者,各能求其归宿而发明光大之,此又一事也。使此数事尽明,则社会知美术正途所在,视听一新,嗜好渐变,而后陋俗之徒不足辞,美育之效不难期矣”。

  简言之,吕澂的美术革命思想包括四个方面:“一是阐明美术的范围和性质特点,二是了解中国古代美术的源流,三是把握欧美当今美术的发展趋势,四是通过研究中西美术的优缺点后,在此基础上发扬光大当代美术。” 应该说,作为美学家及艺术史家的吕澂,其美术革命思想是较全面、系统而富有启发性的。虽然吕澂以批评当时中国美术的种种弊端为起点,但是他的美术革命道路却是富有远见的。

  (三)陈独秀的美术革命思想

  1、 陈独秀与美术有关的身世及学识

  陈独秀(1879—1942),字仲甫,号石庵,安徽安庆人,幼年丧父,随严厉的封建家长即其祖父陈旭章学四书五经,五岁时过继给无子嗣的叔父陈衍庶。而陈独秀的嗣父即陈衍庶1875年中举人后官运亨通,发家致富,不仅广置地产,而且爱好收藏名家真迹和古玩,在北京、沈阳、杭州、安庆等地开设崇古斋古玩铺等商店 ;他同时是位画家,“一生酷爱书画,自号石门渔隐、石门湖叟,并以邓石如、刘石庵、王石谷、沈石田为师,斋名‘四石师斋’。他书宗汉隶、画工山水。最嗜‘虞山派’,所仿‘青绿’,几近乱真,凡应所属,均临王画代作。因其善摹‘清晖’而名震皖江,造诣与同邑姜颖生比肩。” 陈独秀在嗣父同时又是养父的陈衍庶身边长大,上述陈衍庶的书画造诣及历代名迹收藏对他有相当大的影响,是他深厚艺术素养的基础。

  在美术上给陈独秀影响的还有嗣父周围的画家圈。“除后来成为山水名家和篆刻名家的萧逊(谦中)、潘勖等弟子外,陈、姜两家在晚近之时还结为秦晋。陈衍庶二侄女(陈独秀的二姐)嫁姜颖生之侄姜超甫,作为陈独秀姐夫的姜超甫同样是位有声一隅的画家。”③此外,教陈独秀读书的胞兄陈庆元也得陈衍庶亲传而善丹青。当然,他们都是继承家学,受授“王画”衣钵的。可以说,在青少年时,陈独秀生活在画家的圈子里,甚至是生活在“四王”的画风中,惯见嗣父等人染翰挥毫,又常常家中所藏历代书画,朝夕濡染,陈独秀对文人画(尤其是“四王”之画)乃至整部画史轮廓有相当丰富的感性认识和比较深刻的理性审思。

  虽然陈独秀颇有条件成为画家,但他倔牛犟顽强,富有叛逆精神的性格却使他走向了关心国事,积极参与救国的道路。早年陈独秀读经背书时以倔强的沉默对抗嗜吸鸦片的祖父的棒打,青年陈独秀受康梁维新派的影响,痛感国家贫弱以救国为志向,由于维新运动的失败而转向从事革命活动;思想日新月异的陈独秀逐渐不满封建家长包办的婚姻而与原配高晓岚(没有文化、墨守成规)的同父异母妹,曾就读于北京女子师范学校,思想新颖的高君曼同居;这一切使被认为大逆不道而一意孤行的陈独秀与作为封建家长的嗣父逐渐水火不容,几近决裂,形成难以释解的“仇父情节”。此后陈独秀没有循嗣

  父的方向操弄画笔,而是以更多的精力从事从政治到文化的革命实践,其中很重要而影响深远的一项就是陈独秀于1915年9月15日创刊《青年》杂志(次年更名为《新青年》),并由此拉开新文化运动的帷幕。

  此外,应指出的是,陈独秀虽然没有循嗣父的方向成为画家,但他却是“由小学而重视书法”,并且“颇有美术造诣的书家”; 虽然早年厌恶举子业,却也熟读书经,国学根底颇深,擅长诗歌、汉文字学;深厚的美术素养及其广博的学识成为其倡导“美术革命”的思想基础。而19世纪末他在杭州求是书院学习英、法文,并接触西方文明和现代自然科学知识,20世纪初赴东瀛后,对法兰西文化富有浓厚的兴趣,对他后来以科学的态度改造中国美术也有很大影响。

  2、陈独秀的美术革命思想及分析

  陈独秀的美术革命思想是在1919年1月以回复吕澂提倡“美术革命”的信函的方式提出的。他按照吕澂的希冀,使新文化运动的重要载体——《新青年》杂志“用其余力,引美术革命为己责” ,在与吕澂文章的同一期(1919年1月15日第六卷第一号)《新青年》上发表了《美术革命——答吕澂》。

  陈独秀作为《新青年》的开创者与负责人,作为新文化运动的领袖,在推出文学革命、支持戏剧改良 之后,对医学和美术“亦久欲详论” 。陈独秀对吕澂《美术革命》一文,“不胜大喜欢迎之至”,随即应答之,将他对绘画的意见发表出来,而着重以改良中国画为主,明确指出“革王画的命”,并以西方的写实主义来改良中国画,他说:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。” 如上述陈独秀对文人画乃至整部画史轮廓是有相当丰富的感性认识和比较深刻的理性审思的,尤其对“四王”之画更是有深切的了解,他说:“我家所藏和见过的王画,不下二百多件,内中有‘画题’的不到十分之一,大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领,复写古画,自家创作的,简直可以说没有;这就是王派留在画界最大的恶影响 。” 他肯定绘画中的创作的因素和写实的技能,认为“绘画虽然是纯艺术的作品,总也要有创作的天才,和描写的技能,能表现一种艺术的美,才算是好”。因此,陈独秀比较满意南北宋及元初的工笔写生作品,认为“那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近”;斥责此后学士派开始鄙薄院画,专重写意,不尚肖物,“这种风气,一倡于元末的倪黄,再倡于明代的文沈,到了清朝的三王更是变本加厉”;认为王石谷的画是“倪黄文沈一派中国恶画的总结束”,“倒是后来的扬州八怪,还有自由描写的天才,”但社会上却看不起他们而盲目崇拜王画为画学正宗,“若不打倒,实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍”。

  为何陈独秀把写实主义作为改良中国画的根本方法,认为像文学必须用写实主义一样,“画家也必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼”呢?这是有其思想基础的。

  陈独秀认为现实主义是近世欧洲之时代精神,他在1915年10月15日出版的《新青年》第一卷第二号上撰文《今日之教育方针》,指出“唯其尊现实也,则人治兴焉,迷信斩焉:此近世欧洲之时代精神也。此精神磅礴无所不至:见之伦理道德者,为乐利主义;见之政治者,为最大多数幸福主义;见之哲学者,曰经验论,曰唯物论;见之宗教者,曰无神论;见之文学、美术者,曰写实主义,曰自然主义。一切思想行为,莫不植基于现实生活之上。……现实主义,诚今世贫弱国民教育之第一方针矣。” 陈独秀这些观点具有唯物论的因素,他把现实主义的思想方法见之于文学美术时,表现为写实主义、自然主义,并把写实主义作为发展中国画的方法,由重理想到重现实,“召唤一个在宋元以后中国艺术中失去了的入世精神” ,让“一切思想行为”根植于“现实生活”之上,尤其是在“今世贫弱”的内忧外患的时代。

  此外,“陈独秀把批判旧艺术,输入洋画的写实主义,看成为既是提倡赛先生之科学精神的表现,也是发展中国画的需要” 。他在发表《美术革命——答吕澂》的同一期《新青年》(1919年1月15日第六卷第一号)上发表《“新青年”罪案之答辩书》,他说:“要维护那德先生,便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要维护那赛先生,便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生又要拥护赛先生,便不得不要反对旧国粹和旧文学。……我们现在认定,只有这两位先生可以救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗。” 由此,陈独秀就将反对旧艺术、旧文学,提倡写实主义,当作拥护西方科学与民主的前提,当作铲除中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗,推进社会进步的举措。而“美术革命”中“革王画的命”就是其中反对旧艺术的一个环节。

  (四)康有为、吕澂、陈独秀美术变革思想之比较

  1、康有为与陈独秀之比较 ——同

  “陈独秀之与美术‘革命’,犹如康有为之与中国画‘变法’。作为变法维新的主将,康有为把他所关心的种种问题都引向‘变法’;作为文学革命的主将,陈独秀把‘革命’推向一切文化领域。但‘变法’与‘革命’不是康陈的始创。‘文学革命’之前,已有黄遵宪倡导的‘诗界革命’,梁启超对此进一步阐发,并提出了‘小说界革命’”。 康有为与陈独秀的变革对象都集中在中国画这点上,都推崇唐宋,贬低明清;都批判文人写意画传统,赞赏西洋写实;都宣扬自由创作,批判因袭摹古。虽然当时两人政见不同,但是主张 “宜取欧画写形之精,补吾国之短” 的康有为,与认为“改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神” 的陈独秀不约而同地站到了一起,只不过当时蜕变为保皇党不主张革命的康有为态度较温和;而作为方兴未艾的新文化运动领袖的陈独秀态度更为激烈,方法更为极端。

  此外应说明的是,持有类似看法的远不止康陈两人,在此之前,蔡元培、陈师曾、鲁迅等人都发表过类似的看法。如:1907年鲁迅在《摩罗诗力说》中就有“置古事不道,别求新声于异帮” 的理想,对传统文化失望,并翼求西方之美术为拯救中国艺术;1918年10月22日,既是北京大学校长又是美学家的蔡元培在北大画法研究会上这样演说道:“中国绘画始自临模(摹),外国绘画始自实写。……西人之重视自然科学如此,故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代。西洋之所长,吾国自当采用。……又昔人学画,非文人名士任意图写,即工匠技师刻画模仿。今吾辈学画,当用研究科学的方法贯注之。除去名士派毫不经心之习,革除工匠派据守成见之讥,用科学方法以入美术” ;陈师曾也在1919年羡慕西画写实之精,认为“我国山水,光线远近,多不若西人之讲求,此处宜采西法补救之。” 应当说,康陈的看法代表了20世纪初期追求变革的一代文人的共同心声,而非个人一时心血来潮的观点。

  2、吕澂与陈独秀之比较 ——异

  陈独秀的文章是答吕澂的来信的,虽然双方都对美术现状不满,在“美术革命”方面的要求是一致的,但是具体的立论、视角、方法却是大相径庭:吕澂集中批判那些把引入西画时肤浅、趋利、变形、扭曲的庸俗化倾向,尤其是上海的新仕女画,对中西古今传统则采取一种比较公允客观、不偏中西而求其真正的态度;而陈独秀虽然也同意吕澂的观点,认为上海新流行的仕女画与男女拆白党演的新剧,和不懂西文的桐城派古文宗译的新小说,是一母所生的三个怪物,“要把这三个怪物当作新文艺,不禁为新文艺放声一哭”,但他只在文末提了一笔。陈独秀集中攻击学士派的写意文人画和王画,而高倡引入西方写实主义,几乎把“洋画写实精神”作为变革中国画的唯一途径。他的“美术革命”口号与构想粗涉皮毛而未深入,态度强烈而缺乏分析,批判性强而说理性不够。

  由此可见,“美术革命”运动一开始就存在两种不同的态度。但在当时,正是新文化运动兴盛,人心思变的1919年,欧化主义思潮方兴未艾,而批判传统文化的思想正随着社会的呐喊迅速渗透到大众社会的各个角落。历史规定性起了作用——没有新文化运动,“美术革命”的口号就提不出来,也不会有《新青年》与陈独秀的尖锐批判。平心而论,吕澂兼顾两极比陈独秀的只执一端在学术上要全面得多、深刻得多。

  四、“美术革命”思潮的影响

  20世纪初期,“美术革命”思潮的影响一般来说集中在美术界。康有为的国画变法思想主要集中在个人著作中,吕澂、陈独秀的美术革命思想主要集中在1919年《新青年》第六卷第一号上发表的两篇书信体文章,约三千字外,没有再发表过正式的论文,《新青年》上也没有再发表文章加以讨论。但是,由于美术革命的“对象是几百年来文人士大夫的绘画传统,以及清末和民国初年绘画中存在的弊端,其目标是要创造新国画,况且其中有一部分属于学术问题,因而美术革命面对的困难是相当大的”; “美术革命”思潮所提出的变革中国画的问题,成为遗留的历史问题;中西文化的撞击、交融仍在持续,观念形态的变革也将长久进行下去,因此“美术革命”的影响也将是深远的。事实已经表明,20世纪初期,“美术革命”思潮提出的任务,今天到了21世纪初期亦未得到满意的解决。

  康有为、吕澂、陈独秀的美术革命或国画变法思想,基本上限于绘画,尤其是在中国画,当然也包括对西画的学习、模仿、创造。吕澂在文章中虽然提出了应对唐宋以来的雕塑、建筑加以研究,但并没有把雕塑、建筑作为“美术革命”的实际内容。如上述,美术革命集中在中国画的革命、改良问题上,因而在20年代引发了一场关于中国画改良问题的大讨论。首倡国画变法的康有为,及首倡美术革命的吕澂、陈独秀,后来都由于从事别的工作,如康有为与陈独秀以政治为中心,前者作为保皇党坚持变法救国反对革命救国,后者主张革命救国成为中国共产党的创建者之一;而吕澂则更多地从事美学与佛学的研究;他们分散了精力,转移了视线,几乎没有再专门对美术革命发表比较系统的文章来阐述、深化其美术革命思想。“但他们提出的中国画变革与发展、创新的问题,在美术界引起了震荡,其思想被徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等人加以传承和发展”。

  就康有为而言,他先后两次提出国画变法,但都是在个人著作中,其国画变法的影响与其个人的影响力以及其弟子的传承和发展是分不开的。康有为在书写《万木草堂藏画目》前后认识徐悲鸿、刘海粟,并收他们为学生,对他们产生不可忽视的影响。

  1916年,年轻迫于生计的徐悲鸿为“仓盛明智大学” 画创始文字的仓颉像时认识康有为,并受到当时任教于此的康有为的赏识,成为他的拜门弟子 。康有为常把珍藏的中外名画给徐悲鸿观赏、借鉴,并鼓励他到日本去考察那里的新画风和新画派 。1917年5月徐悲鸿赴日本前夕,康有为挥笔题词“写生入神”,款署“悲鸿仁弟,于画天才也,书此送其行” 。1917年11月,徐悲鸿返回上海,12月,徐悲鸿持康有为的介绍信(包括北大校长蔡元培)赴北京。可见,在此年冬康有为手书《万木草堂藏画目》之前康有为已把其中推崇写生、肯定日本明治维新以后改学西画的趋势等精神传授给徐悲鸿,至于其它部分,康有为也很有可能谈给徐悲鸿听。1918年3月徐悲鸿被蔡元培聘为北大画法研究会的导师,5月14日徐悲鸿在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》,次文于1918年5月23日—25日在《北京大学日刊》上连载;1920年6月,北京大学的《绘学杂志》转载此文,改题为《中国画改良论》,此文由演讲、发表到转载,在艺坛上产生了较大的影响 。

  徐悲鸿的《中国画改良之方法》,是与康有为、吕澂、陈独秀关于美术革命和中国画改良的文章在先后三年中发表的,应属同一时期。徐悲鸿与康有为、陈独秀一样,认为“中国画学之颓败,至今日已极矣” ,对当时中国画充满忧患意识;用历史的观点来比较当今中国画和古代中国画的优劣;用西画来比较中国画的长短;主张以“实写”改良中国画。由此可见,徐悲鸿受康有为的影响是相当大的。而且他进一步发展改良方案为“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者曾之,西方画之可采入者融之。”徐悲鸿在此后的国画创作、教学与理论讨论中逐渐地发展《中国画改良之方法》中的观点,扩大了“美术革命”思潮的影响。

  1922年,康有为参观“天马会” 举办的画展时,因赏识刘海粟“老笔纷披、气魄雄厚”的油画而认识刘海粟。康有为请刘海粟欣赏家中收藏的欧洲名画和中国历代绘画佳作,并收其为弟子,主要教授刘海粟书法,还特地送给刘海粟一本《万木草堂藏画目》以供临摹。此外康有为还把自己中国画变法的思想传授给刘海粟,并对他寄以厚望:“全地画莫若宋画,所惜元明后高谈写神弃形,攻宋院画为匠笔,中国画遂衰。今宜取欧画写形之精,以补吾国之短。刘君海粟开创美术学校,内合中西。他日必有英才,合中西成新体考其在斯乎?” 刘海粟对康有为颂扬院画不敢苟同,但对康有为希望画家吸取中西画之长,融会贯通,开创新艺术,却认为意味深长。这种思想集中体现在1936年刘海粟发表的文章《艺术革命观——给青年画家》,他主张艺术革命,却反对传统院画,主张“艺术是表现”,“艺术之表现,在尊重个性”, 十分注重艺术的表现性与艺术家的个性。在这点上,刘海粟还没辜负康有为对他内合中西的期望,不过对西方现代艺术的借鉴更注重内在精神,而非写实技法的外观形式,由此扩展深化了“美术革命”思想。

  美术革命思潮兴起后,“不仅在上海、北京引起轰动,而且在杭州、广州、南京等地也得到反响。美术革命主要涉及国画问题,因而美术革命在20年代至40年代演化为‘国画革命’或‘艺术革命’。在广州的方人定、高剑父、任真汉、岭梅等人发表文章,参与‘国画革命’、‘艺术革命’的讨论,使美术革命思潮在南方得以扩展和深化。”

  五、结语

  20世纪初期的“美术革命”思潮,是中国近现代美术思潮的重要方面,也是中国近现代绘画史的重要内容。它综合晚清以来追求变革的新派文人共有主张,把中国画的变革推向新的层次,对其后的中国画以及中国美术的创作,对中国画坛格局产生了深远的影响,也促使中国美术由传统美术脱胎,以西方美术为参照,从传统形态向现代形态转换、过渡。

  当然,如上所述,“美术革命”思潮,存在一些偏激、片面而缺乏深入的观点,追求表面而未得实质的弊病。但是,毕竟20世纪初期的“美术革命”思潮产生于内忧外患、争战不断的时代,产生于迫切引入西方知识以应付实用的时代,面对中国画坛的陈陈相因、衰败沉闷的强大的历史惯性,过激、矫枉过正是难免的;发出尖锐刻薄的呐喊是需要巨大的胆识与魄力。而且,“每一次对外来影响的接受,都有从盲目到自觉,从摹拟到融合,从无批判的颂扬到有分析的选择这样一个过程。”我们不能“习惯于用一种不偏不倚的口吻去指责革新的先驱们崇拜和摹仿外来美术,而且有充分的理由说明萌芽时期的观念和实践必然为后来的变革主流所否定。”

  历史地、客观地阐述、评析20世纪初期的“美术革命”思潮将更有助于今天的中国画以及中国美术的创作与研究。
 

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