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一：[古元]古元木刻版画作品欣赏
古元（1919-1996），字帝源，1919年生于广东省珠海市唐家湾镇那洲村。1938年赴延安，先后在陕北公学、鲁迅艺术文学院学习。1942年作品参加在重庆举办的全国木刻展览会，徐悲鸿先生撰文称赞古元作品。1951年创作新年画《毛主席和农民谈话》，获文化部颁发的新年画二等奖。1987年获得卢森堡大公授予的皇冠勋章。历任人民美术出版社创作室主任，中央美术学院教授、院长。中国美术家协会协会副主席，中国版画家协会名誉主席，北京水彩画研究会名誉会长。
日前，由中国美术家协会、中央美术学院、北京画院、古元美术馆等多家单位联合主办的“走向自由—古元艺术的内在精神展”在北京画院美术馆开展。
在古元去世20周年的2016年，展览通过作品与文献资料向观众呈现了一个不同以往“革命艺术家”的古元形象，勾勒出一个20世纪中国美术大家丰满的艺术人生，还原了历史中真实的古元形象。
圣经时代过去了 （又名《延安鲁艺校园》） 古元 12.2cm×7.3cm 1939年 黑白木刻 ▲ 这件作品是古元的初学之作。画面天主教堂成为鲁艺的校园之后,天主教堂的哥特式建筑风格的小尖塔就成为了鲁艺的标志。古元在他的《从事创作的一点体会》里提到：“我在延安鲁艺开始学习木刻时，从珂勒惠支和苏联版画集中找借鉴，当时的作品明显受到他们的影响。”
此次展览汇集了古元延安时期的木刻版画、抗美援朝时期的战地速写、晚年的水彩写生以及暮年的藏书票等130余件作品，参以一些文献手稿及以往出版的杂志和影像资料，全面地梳理、回顾了古元的艺术人生与成就。
牛群 古元 12.5cm×17.5cm 1940年 黑白木刻 ▲这是古元根据农民们的趣味画风创作的第一幅作品，他到处征求乡亲们的意见，几经修改定稿。农民们也很喜欢这种图画，家家户户都贴了一大片，还津津乐道：“这头驴真带劲！’’这不是刘起兰家的大犍牛吗！”他们甚至还能认出，画片中哪只羊是自家的。
什么是古元艺术的自由？也许一个小故事可以说一说：
上世纪80年代正是新潮美术兴起的年代，在古元的一次个人展览上，有观众留言道：“你的展览会我几分钟便看完了，老一套，希望你赶快创新！”可是古元却处之泰然，并不为之动摇。他曾说：“艺术上应该各行其道，我不要求别人走我的道路，别人也无权要求我和他走一样的道路。”这也许是他对自己的艺术有足够的自信，也许正是他艺术自由的表现。
播种 古元 14.5cm×11cm 1939年 黑白木刻 “我每创作完一幅作品都拓印多张，分送给乡亲。他们很喜欢这些作品，但是对于有些表现手法提出了批评。例如说《离婚诉》，"为啥脸孔一片黑一片白，长了那么多黑道道？’他们表示不能理解。因为我开始学习木刻时，参考了欧洲的木刻作品，乡亲们对于这些"黑白脸’看不惯，于是我又用单线的轮廓和简练的刀法重新刻了一幅，乡亲们也就乐于接受了。”这段艰苦却对古元来说尤为珍视的岁月，使他深切体会到“为什么作画”和“怎样作画”，对其日后的艺术道路产生了深远影响。
哥哥的假期（一） 古元 9.5×13cm 1942年 黑白木刻
哥哥的假期（二） 古元 14.3×17.8cm 1942年 黑白木刻 在原以版画创作出身的北京画院院长王明明看来，古元的木刻版画是“横空出世”的，似乎没有什么成长和酝酿的过程，一经面世便是非常成熟的艺术面貌，这是艺术家真实情感的抒泄。他说：“目前的艺术创作所缺失的，正是艺术与生活、画家与观众间的分离。所以我们今天研究古元先生的艺术，思考他所带给我们的启示，就是要去寻求艺术的动人之处，即艺术家所赋予作品的充沛情感以及精神信仰。”
古元将创作版画时的艺术精神延续了下来，在水彩中也继续描写平凡的生活，如江南水乡、油菜田、放牧，扫雪等。他正是通过这种主题色彩不明显的画种去寻求艺术自由的一种诗性表达，去寻求自我内心中的一片净土。
古元曾表示，“我喜欢到大自然和人民的生活中寻求意境，通过淋漓的水色来抒发内心的情意，力求情景交融给人以健康的、美的感受……”
▼《走向自由》是古元走上艺术道路后创作的第一套木刻连环画，主人公的原型是护送古元自西安奔赴延安的一位八路军战士，讲述的是出身雇农的“他”饱受地主压榨、日寇侵略等悲惨遭遇后，参加抗日军队蜕变为革命战士的故事，虽然这套作品在创作手法上仍受西方版画的影响，但在创作主题上却隐藏着古元亲身的经历与思想蜕变的过程。
《走向自由》之一 简直不能留下一粒谷种 古元 16cm×14cm 1939年 黑白木刻
《走向自由》之二 他在上海找到出路 古元 14cm×11.8cm 1939年 黑白木刻
《走向自由》之八 家乡僻壤仍遭残踏 古元 15.5cm×12.1cm 1939年 黑白木刻
《走向自由》之十二 夺取敌人武器参加新四军 古元 15cm×13.3cm 1939年 黑白木刻
《走向自由》之十五 他学习革命的道理 古元 15cm×12.8cm 1939年 黑白木刻
《走向自由》之十六 自由的曙光闪耀在苦难者的脸上 古元 14.4cm×11.8cm 1939年 黑白木刻
一家受剥削的农民 古元 19X16.5cm 1939年 版画
挑水 古元 17×12cm 1940年 版画
冬学 古元 16.5×28.5cm 1941年 版画
减租会 古元 21×31cm 1943年 版画
调解婚姻诉讼 古元 19.5X32 cm 1943年 版画
结婚登记 古元 15×21.5 cm 1943年 版画
鞍钢修复 古元 51cm×40cm 1949年 套色版画
焚毁旧地契 古元 28.5cm×19cm 1947年 黑白木刻
区政府办公室 古元 13.5cm×10.5cm 1943年 黑白木刻
人桥 古元 20cm×36cm 1948年 套色版画
玉带桥 古元 28cm×32cm 1962年 套色版画
二：[古元]古元版画作品欣赏
古元版画作品欣赏
（1919.10—1996.8）广东中山人。擅长木刻、水彩画。1938年赴延安，先后在陕北公学、鲁迅艺术学院学习，后到农村参加基层工作，业余进行木刻创作，参加1942年在重庆举办的全国木刻展览会，徐悲鸿先生撰文称赞古元作品。他创作了不少反映陕北人民生活的作品，被选为陕甘宁边区文教代表，并授予甲等奖。1951年创作新年画《毛主席和农民谈话》，获中央文化部颁发的新年画二等奖。曾参加革命博物馆的历史画创作。任人民美术出版社创作室主任，中央美术学院教授、院长，中国美术家协会副主席，中国版画家协会副主席、北京水彩画研究会名誉会长。作品有《减租会》、《烧毁旧地契》、《人桥》、《刘志丹和赤卫军》、《枣园灯光》等。出版有《古元木刻选》、《古元水彩画选》等。
古元的作品，表现生活中的中国人，人物形象鲜活，画面场景让人感到亲切、自然。陆定一称从古元作品中“可以看出作者对于农民的热爱，和对于农民情感的深刻体会，这些特点，在当今中国艺术界，即使不是独一无二的，也是不可多得的”。同为版画家的力群则称赞古元“真有把陕北的黄土变成金子的本领，在他的刻刀下，把最平凡的事物刻成了诗一般美的图画”。
延安时期，由于画具等材料短缺，艺术家创作版画要比其他画种容易，即便如此，他们通常也要自己制作木刻刀、自己寻找木料并用石头磨平，而所用纸张也只是三五九旅生产的马兰纸。据古元之女古安村介绍，1945年古元随鲁艺学员转赴东北，冒险将自己的作品各选一件随身带走，使这套作品成为孤本。“文革”时期这套作品被抄走，几经波折，所幸最后完整回到古元手中。70年来，这些作品由于纸质等原因很少与观众见面，此次成套集中展出殊为不易。
中央美术学院副院长徐冰在纪念古元的文章中称 “古元和他的艺术在我思维的网络中是一个坐标，这就像棋谱上的几个重要的‘点’”。“看到他木刻中不到两寸大小的人物，就像读鲁迅精辟的文字，得到的是一种真正关于中国人的信息。”古安村表示，父亲一生为留下这批作品付出了许多心血，是想告诉后人还有一些这样的作品，有一些人曾经这样生活过。对照同期在今日美术馆举行的第二届中国当代版画学术展“版画·概念”，此次针对古元延安版画的学术梳理显得更有意义。今日美术馆馆长张子康表示，如果说古元先生作为老版画艺术家的一个代表，象征着中国版画的艰难起步，那么今天当代版画依然走在遥遥征途上，会和其他当代艺术一样，经历从困惑、迷茫、反思到相对成熟的过程。（朱永安）
在古元早期的木刻作品中，1943年创作的《减租会》，我以为是一幅成功的杰作。之幅作品构图严密，几个贫农的形象刻画得真实、准确而又生动，表现了我国历史上首次贫农向地主要求减租减息的斗争场面。古元创作这幅作品时只有25岁，正是他摆脱版画制作中的西方影响、专心致力于我国传统的线条结构的时候。经过几次尝试，他的线描技巧，就达到了炉火纯青的地步。这幅作品的艺术水平，远远高出于古元其它作品的水平这上，称它为杰作是完全恰当的。 然而《减租会》的重要意义并不在此，重要的是这幅作品的思想内容，它刻画了我国农民几千年来历史面貌的改变。 几千年来，我国农民都是匍匐在作威作福的地主老财的脚下，经济上的剥削，肉体上的折磨，精神上的凌辱，使他们过着非人的生活，他们是苦水是吐不完的。歌剧《白毛女》中的杨白劳的悲惨遭遇，就是我国农民历史面貌的一幅缩影！ 抗日战争时期的陕甘宁边区，共产党并没有实行土地改革，为了团结抗日，地主阶级还是团结的对象。为了贫苦农民有改善生活的可能，提出了向地主富农减租减息的政策。就是从这个时候开始，广大的贫农才倔强地伸起腰来，敢于指手划脚地对地主老财讲话了，敢于面对面地向地主老财进行减租减息的说理斗争了，敢于用自己的力量摆布自己的命运了。这是多么深刻的历史变化啊！这是多么令人兴奋的历史变化啊！当然，对于贫农的彻底翻身来说，这还仅仅是一个曙光初露的序幕！ 古元用画笔精巧地描写这个序幕，反映了一个新的历史时代的到来。来到延安的画家与时代同步，古元是第一人。
蔡若虹 《绿窗断想——读古元的木刻选集与水彩画选集》
一 一幅好的美术作品绝对不会单纯地在人们的视觉上停留，它总是通过视觉的媒介进入人们的头脑，进入思维活动的广阔领域，引起回忆，引起联想，引起心弦的共鸣，引起在沉默中突然爆发的一声惊叹！ 能够进入人们思维活动的美术作品，也并不单纯是由于作品具有引人入胜的魅力，而且还由于欣赏者对于作品的赏识与默契，由于欣赏者与作者具有某种相同的生活经历与观感，由于欣赏者与作者在审美观念上所共有的一点灵犀。 当我阅读古元早期木刻作品的时候，只要翻开画册，他所描写的人物形象常常会引导我作片刻的神游，常常会引起我的回忆与联想，究其原因，是我与古元在生活经历与观感上的共同点起了作用。 50多年以前，我与古元相遇于延安。我比古元大8岁，古元比我早到延安9个月，我们都是南方人，我们都是第一次来到陕北，而且，我们都是由于相信只有共产党能够救中国才千里迢迢地跑到延安来的，我们又同在延安鲁迅艺术学院的美术系工作了许久，我们的思想境界大致相同，我们的生活观感也大致一样。 毛泽东同志“在延安文艺座谈会的讲话”中说：“从（上海）亭子间来到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代”，的确，我就是从上海来的，我就是从半封建半殖民地的历史时代跑到人民当家作主的新民主主义的历史时代来的。如果有人问我，新的历史时代给你最强烈的印象是什么？我会毫不迟疑地回答：是人，是那些满腔热情的人以及他们那种无拘无束、近乎豪放的语言和行动。的确，在我们接触的八路军、干部、农民和知识分子中，他们个个朝气蓬勃、个个思想乐观、个个精力旺盛，称他们为新的历史时代的新型人物，一点也不过分。 在古元的木刻选集里，他所描绘的各种人物，也都是新的历史时代的新型人物。这就是我为什么对古元的作品特别感兴趣的原因。 50多年一晃就过去了。现在，我又坐在窗前观赏古元的木刻选集，室外一排银杏树的浓绿占领了窗户的大半个空间，古元的作品也占领了我大半个头脑，我浮想联翩，过去的观感和今天的看法一个片断接着一个片断地涌现出来，我摘要地记录下来，供与我有同好的读者们参考。 二 在古元早期的木刻作品中，1943年创作的《减租会》，我以为是一幅成功的杰作。之幅作品构图严密，几个贫农的形象刻画得真实、准确而又生动，表现了我国历史上首次贫农向地主要求减租减息的斗争场面。古元创作这幅作品时只有25岁，正是他摆脱版画制作中的西方影响、专心致力于我国传统的线条结构的时候。经过几次尝试，他的线描技巧，就达到了炉火纯青的地步。这幅作品的艺术水平，远远高出于古元其它作品的水平这上，称它为杰作是完全恰当的。 然而《减租会》的重要意义并不在此，重要的是这幅作品的思想内容，它刻画了我国农民几千年来历史面貌的改变。 几千年来，我国农民都是匍匐在作威作福的地主老财的脚下，经济上的剥削，肉体上的折磨，精神上的凌辱，使他们过着非人的生活，他们是苦水是吐不完的。歌剧《白毛女》中的杨白劳的悲惨遭遇，就是我国农民历史面貌的一幅缩影！ 抗日战争时期的陕甘宁边区，共产党并没有实行土地改革，为了团结抗日，地主阶级还是团结的对象。为了贫苦农民有改善生活的可能，提出了向地主富农减租减息的政策。就是从这个时候开始，广大的贫农才倔强地伸起腰来，敢于指手划脚地对地主老财讲话了，敢于面对面地向地主老财进行减租减息的说理斗争了，敢于用自己的力量摆布自己的命运了。这是多么深刻的历史变化啊！这是多么令人兴奋的历史变化啊！当然，对于贫农的彻底翻身来说，这还仅仅是一个曙光初露的序幕！ 古元用画笔精巧地描写这个序幕，反映了一个新的历史时代的到来。来到延安的画家与时代同步，古元是第一人。 三 在40年代，曾经被徐悲鸿先生高度赞赏的《运草》是古元在1940年创作的一幅小品。我估计这幅作品是根据野外写生的草稿刻成的，和古元早期的其它作品比较起来，形象的构成显得特别的真实。徐先生的赞赏，我以为是从作者精湛的写实技巧出发的。 的确，这幅作品非常引人注目：拉车的两匹马、车轮、堆在大车上的草垛，草垛上露出半截身子的赶车人、以及马蹄下轻轻扬起的尘土，都描写得非常细致，非常的和谐，可以说达到了完美无缺的程度。 古元在1962年创作的《玉带桥》，也是一幅形象完美的作品；相隔20多年，古元的写实技巧更趋于成熟了。这是一幅套色木刻，不但形象准确，而且色彩鲜明，拱形的桥兀立在画面中间，半圆形的桥孔和水中的倒影联在一起，桥旁的树，水中的荷叶与荷花，桥下的垂钓者与桥上打着红伞去过的人，互相配合得十分和谐，供人们在视觉上感到快感。 完美是无缺陷的同义语，完美与真实为邻，完美拥有大量的欣赏者，这就是《运草》与《玉带桥》获得了无数的好评的原因。 四 古元并不写诗，可是他在1973年创作的《枣园灯光》，却是一幅诗意葱笼的作品。 有什么境界比雪夜的灯光更令人感到温暖呢！有什么景色比暗夜里的灯光更令人产生遐想呢！记得60年代后期，当我们的“五七干校”驻扎在怀来县的炮儿村的时候，我每天黎明起来给房东挑水；在冰冻的泉水旁边，我看见雪地的房屋窗户上露出淡红色的灯光，那是多么令人感到温暖的灯光啊！记得70年代初期，当干校驻扎在宝坁县北清河的时候，有一天夜晚，我拉着一大车耠子经2.30里外的小镇赶回干校的时候，是无月无星的黑夜，除了眼前一条灰色的道路以外，四周一片漆黑。好不容易从远处的树林里露出几点灯光，心里才踏实起来，好像看见了希望看见了归宿一样。 然而古元描写的灯光，是40年代延安枣园里的灯光，枣园是毛主席住的地方，雪夜，从窑洞的窗户里射出的灯光，照在雪地上，灯光是淡红色，地上的白雪，在灯光的映照下变成了一抹的浅蓝，这是多么美丽的景色啊，这是多么令人产生遐想的灯光啊！灯光下，我仿佛看见毛主席正在奋笔疾书，毫无一点倦色。他的许多震撼人心的著作，都是在这雪夜的灯光下写成的。 《枣园灯光》是古元离开延安以后的70年代创作的，这显然是怀旧之作，怀念他过去曾经见过的枣园灯光，怀念那个长期在灯光下写作的人民共和国的缔造者。现在，毛主席早已去世了，我们没有忘记他晚年的错误，我们更没有忘记他比错误大千百倍的辉煌功绩，没有忘记枣园里的灯光，这神圣的灯光，这曾经把一代人的青春照耀得闪闪发亮的灯光，它是不会熄灭的，它永远都不会熄灭的！ 五 作为新的历史时代最显著的新型人物，是名震世界的八路军。1939年，在我去延安的一段旅程中，曾经与一个押车的八路军士兵作伴，他态度和蔼，语言亲切，特别是那种随时随地都准备给别人一些帮助的热情，给我留下了深刻的印象。 古元是描写八路军的能手，在鲁艺，他是接触八路军最多的一个，他熟悉那些老八路新八路的生活情况，他早期创作的《练兵》、《部队秋收》、《战胜旱灾》以及1948年创作的《人桥》，都从不同的生活侧面着重地描写了八路军士兵的精神面貌。歌颂了与自然作斗争的八路军的吃苦耐劳，歌颂了作战时的八路军那种无私无畏的勇敢精神，都反映了八路军的真实面貌。值得介绍的是古元对于亲密无间的军民关系特别重视，这里提出三幅作品，我认为都是古元的精心之作。 第一幅作品是《哥哥的假期》，古元通过一个头戴八路军的军帽、身上挂着八路军的皮带的农家孩子的可爱动作，画龙点睛地显示了老百姓对于八路军的尊重和敬慕。作为创作来讲，这种题材的构思是十分成功的。 第二幅作品是《人民子弟兵》，这幅作品很容易理解，人民子弟兵为人民服务的故事，在延安是到处都可以发现的。值得提出的是作品中那两个一边推碾子一边有说有笑的八路军的神态，古元只寥寥数笔，就把他们画活了。 第三幅作品是《拥护咱们老百姓自己的军队》，这是一幅年画，古元不但善于利用民间形式，而且还给民间形式作了适当的改进。整个画面划分为五个段落，从吹吹打打的拥军队伍到军民合作的具体行动，放哨、送水、抬担架、欢送自己的亲人参军以及慰劳抗日烈士家属等等，都作了全面的刻画。怪不得陕北老乡们都喜欢把这幅年画贴在坑头，当作日常生活行动的座右铭。 六 1940年6月，古元在鲁艺美术系毕业，组织上分配他到延安县川口区碾庄乡担任乡政府的文书，这是他结束零碎的参观访问开始有据点的深入生活的第一步。古元是个老实人，他勤勤恳恳地做他的文书工作，同时他也不放弃对陕北农村中的新人新事作细致的观察，他发现落后的生活条件与先进的思想行动的结合是这个革命根据地的农民的特点；从外表看，都是些衣冠简陋的庄稼汉，可是听听他们说的话，看看他们的行动，却分明是走在我国农民前面的先进者。古元十分感动，他把这些新人新事记录下来，作为木刻创作的最好素材。 这里介绍他根据素材创作的三幅作品。 《冬学》是古元1941年创作的作品，描写的是不识字的农民们要求自己从文盲的桎梏中解脱出来；他们利用冬闲的时光，在洒满阳光的场院里，这些粗粗壮壮的中年汉子，像小学生似的都在埋头学习；他们有的在翻阅识字课本，有的在练习汉语拼音，有的在地面上练习写字；陕北农村中流行的“识一千字”运动，就是在农民的高度自觉中进行的。世界上有什么比自觉地提高自己、解放自己的奋斗精神更为可贵呢！古元是怀着满腔热情创作这幅作品的。 《离婚诉》与《结婚登记》是题材大致相同的姊妹篇，描写的都是农村妇女思想解放的新鲜事物；中年妇女要求与虐待自己的丈夫离婚算不算新鲜事物呢？青年女子选择自己中意的男子和他结婚算不算新鲜事物呢？的确，如果想到这是嫁鸡随鸡、嫁狗随狗的封建思想还没有完全消灭的40年代的陕北农村，那些最先提出离婚和最先实行自由结婚的妇女，不啻是在暗夜中燃起了一个思想解放的火把，给当时的农村妇女指出了一条光明大道！古元把这种新人新事作为创作题材，他的历史功绩也是不小的。 记得1980年“古元画展”在中国美术馆举行的时候，有人在意见薄上写了一条意见，认为古元的木刻作品早已过时，并劝告古元改变作风。真是可笑！这个提意见的人，我估计可能是那种专门跟在西方现代派后面的什么“时髦”派。他哪里知道，反映了时代光辉而又得到了广大读者喜爱的艺术作品，是永远不会过时的！ 七 新中国建立以后，没有中断过创作实践的古元，逐渐从木刻创作转移到水彩画方面来了，古元的敏锐观察，也从劳动人民精神形态的美转移到祖国山河自然形态的美。这是古元创作活动的一大发展，他利用绘画材料的改善，作了大量了水彩画写生，这些作品在展览会上，也照样得观众的喜爱。 古元的水彩画技巧，在中学时期就打下了坚实的基础。他不但技巧娴熟，而且善于表现自然景色的特点，善于突出自然景色的独有情调，使作品具有一种耐人寻味的魅力。 古元80年代创作的《彩虹》，是我最喜欢的作品之一。它的优点就是把那种顷刻万变的情调表现出来了。一边是灿烂的阳光，一边是还没有消失的雨云阴沉沉地笼罩着大地，这正是彩虹出现的时刻，草原上半明半暗，几匹牲口正在草原上静静地吃草。——看到这幅作品，我想起了毛主席1933年写的一首《菩萨蛮》，词的上半阕是这样写的：“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞，雨后复斜阳，关山阵阵苍”。你看，毛主席只用“雨后复斜阳，关山阵阵苍”这两句话，就把那一边是斜阳、一边是阴沉沉的关山那种特殊的情调概括出来了。诗人和画家在审美观念上，不正是不谋而合吗。 八 在古元的水彩画选集里，有一幅题名为《九江烟水亭》的作品，描写的是我的家乡的名胜古迹，也是我少年时代曾经到过的地方，现在看起来倍感亲切。 烟水亭在九江南门外甘棠湖的中间，这是一座庙宇结构的建筑，建于哪一朝代我早已忘了。古元这幅作品于70年代，描写的是烟水亭的背面，那时烟水亭还在湖的中间。等到我80年代回到九江的时候，由于甘棠湖北岸填土造地，烟水亭已经和北岸连结在一起了。 记得80年代，九江市文化局要我给烟水亭写一付楹联，我欣然命笔，很快就写成了。上联是“柴桑几度沧桑，血雨浇春，迎来万户红旗、千山碧树”；下联是：“五老依然不老，甘棠酿酒，醉倒两行翠柳、一脉青峰”。上联写的是九江的历史，柴桑是九江的别名，《三国演义》中“有孔明吊孝柴桑口”，就是因为周瑜的都督府设在九江的原故。“血雨浇春”是指1926年蒋介石在九江的大屠杀，到1949年九江彻底解放。“万户红旗、千山碧树”是指九江解放后欣欣向荣的景象。下联完全是写景，五老是指庐山的五老峰，“甘棠酿酒”是形容湖水的澄清，“醉倒两行翠柳、一脉青峰”是指湖水中的倒影。 《九江烟水亭》把烟水亭的主要景色全画上了，除了烟水亭东面的长堤上的两行柳树由于距离太远而没有入画以外。 我离开家乡60多年了，《九江烟水亭》这幅作品的反复观赏，在引起我的历史回忆这一关键上，它替我圆了60多年以来的乡土梦，我应当向古元道谢！ 九 在古元的水彩画选集里，我以为《太湖炊烟》这幅作品画得最美，最迷人，最能引起南方人的回忆和遐想。 《太湖炊烟》描写的是江南水乡的典型景色，这种景色不仅太湖有，我的家乡也有。当我少年时代，我常到江边和湖边去游玩，《太湖炊烟》中的景色，对我来说都是似曾相识；那蔚蓝色的水天一色，我不但多次见过，而且对它产生过幻想；那缓缓移动的白帆和水中的倒影，我不但见过，而且引起我长久的凝眸；那芦苇中飞起的水禽，我见过，而且我一直跟踪它看它飞向何处；那停泊在芦苇丛中的小艇和艇上的炊烟，我见过，而且误认为劳动者的水上生活是最富有诗意的生活。现在看见这幅《太湖炊烟》，我觉得它比我曾经看见过的更美，它好像一首优美的水上渔歌，它那轻快的节奏一直在我心上回旋，经久不息。不过，我又想，这首水上渔歌，它已经唱过了多少个世纪，已经接近尾声了：因为，从劳动者的水上生活来说，这种简陋的生活条件，总有一天要被现代化的生活条件所代替。古元创作的《太湖炊烟》，可是陈旧的水上生活的最后留影。 最后，我还想介绍一下古元自己，古元是一个诚实的画家，他的心里找不出半点虚假；古元是一个思想健康的画家，他的心里找不出半点病态；古元是一个全心全意为人民服务的画家，他的作用普遍地得到人民的欣赏与爱戴，世界上没有比人民的欣赏与爱戴更高的荣誉，古元恰如其分地获得了这个荣誉！（1994年10月18日于北京）
三：[古元]懂得古元 | 徐冰
『編者按：《今天》2014年夏季號為“視野：徐冰特別專輯”，分“藝術隨筆”、“關於作品”兩個部分，編入徐冰文字合共二十七篇，誠實地記錄了藝術家對創作的思考與感悟。“今天文學”將陸續與大家分享特輯文章，敬請關注。』
▎懂得古元
月中，在日本忙完展事回京，才知古元先生兩月前（編者按：本文寫於1996年）已辭世。人固有一死，作為一件事，友人說得平靜，但這對我卻是件大事，因為在我看來，古元是少有的了不起的藝術家，而且我與他似乎有一種特別的關係。這不是指某些具體的事件和藝術對我的影響，確切地說，古元和他的藝術在我思維的網絡中是一個座標，這就像棋譜上的幾個重要的“點”。在我前前後後尋找的幾個大的階段中，在我需要“辨別”時，總會遇到它，作為一個問題和參照，我必須面對它而不能繞過去。
還在小學時，我寫過一篇作文，題目就叫《我愛古元的畫》。因為當時的作文選中有一篇範文叫《我愛林風眠的畫》，所以我就模仿了一篇。模仿是最省事的，我可以把古元的《京郊大道》《玉帶橋》與春遊的感受聯繫起來，當時古元的畫吸引我的是那些大圓刀，我覺得一刀一刀刻得很利索。這！是藝術。
我家在北大，“文革”中我們這個園子裏“黑五類”特別多，我也成了“狗崽子”，但也因禍得福。一些先生為了少惹麻煩，清理舊物，知道我愛畫畫，便把收藏多年的藝術書籍轉給我。其中有德國、俄國的繪畫和解放區大眾美術工廠的出版物，以及魯迅編的《新中國木刻集》等。我開始看到了古元早期的木刻，只覺得比後來的顯得粗糙些，但刻得老老實實的，和畫中的人一樣。
▲ 古元《收穫》，1961
又過了很多年我去插隊了，在北方的一個山村裏，那地方很窮，但人很淳樸。也許因為沒有什麼大不了的事情，人的舉止動作都很慢、很簡單，也有意思，穿戴、說話、辦事都沒多大變化。因為就這麼幾戶人，誰家怎麼回事，說不說從根上都知道，所以也就一是一、二是二的。當然也有政治和黨的領導，但都是被“鄉里鄉親”化了的。那時帶在我身邊的一點寶貝中，就有那幾本畫冊和我自己剪貼的古元的木刻與其他的一些版畫。當時我覺得我所在的這個村子的一切真像古元木刻的感覺。這一點使我印象很深。
1977年我從農村來到美院，開始學習藝術。楊先讓等幾位先生講得最多的就是古元了。當時的最高追求就是表現好生活氣息和人物的味道，特別提倡古元式的味道。我們是工農兵大學生，文化上有缺陷，但也有長處。比如說，我可以在很多方面切切實實地理解古元的藝術，因為我在古元木刻的環境中生活過。我開始學習古元，試着把那些記憶中打動過我的細碎的情境，用木刻的語言表達出來。古元先生也肯定我的藝術追求。但我後來發現，我尋求的一種東西似乎是總也抓不到，這小到那村口的一個土坡的感覺。我可以從古元的木刻中找到這個土坡，但當我試着刻畫它時，一經轉印出來，卻已經不是那個土坡了。這時我已經開始感覺到古元的不得了。屬於他的那一部分是不可企及的。也許有些先生的木刻是可以學的，因為它是“知識的”，但古元的木刻是沒法學的，因為它是沒有技法的，是“感覺的”。這是我刻了幾百張木刻之後才體會到的。看他木刻中不過兩寸大小的人物，就像讀魯迅精闢的文字，得到的是一種真正的關於中國人的資訊。讓我們懂得我們這“種”人根本上是怎麼回事。我認為在這一點上沒有哪個畫家能和古元比。中國古代文士不善畫人，即使畫人也多是山水意境之點綴。後來學了西法，又太會畫人，太會把人物安排在自己的技術中。如果說古元給我們的是生活中的中國人，那其他許多人的作品給我們的則是話劇中的中國人。我曾經和古元的農民一起生活過，但我決不敢生活在其他人表現的農民中。總之，都是農民，卻不一樣。
後來我留校了，因為我“學”得好。1982年前後，我有一些機會可以出國學習。但這種大的變動無疑會影響到我的藝術創作，我拿不準，當然要徵求古元的意見。他說：“你的路子適合在國內發展。”這話對我像是得到了一次藝術上的認可，從而滿懷信心地繼續着我要去做的事情。任何事只要你一個勁地鑽下去，都能悟到一些或昇華成另一種東西，我很慶幸在那個節骨眼上，這個建議導致的後來的結果。
▲ 古元《爛漫山花》（美術插頁），1974-1976
事情過去了才會清楚。我當時迷古元的藝術，其實並不懂得古元，或者說只懂得一部分的古元。也許是因為太愛一個東西，你看到了就足夠了，不必再去問裏面的東西。和許多同行一樣，只看到古元那一代藝術家從生活到藝術的方法和樸實風格。以堅持深入生活類比一種方式，彌補達到古元境地之不足。而在願望上對這種方式及風格模仿和繼承得不走樣，反倒使這種經驗變異、退化為一種采事忘意的標本捕捉和風俗考查，以對區域的、新舊的類比做為把握生活最可靠的依據。似乎誰找到了北方鞋與南方鞋的不同，誰就發現了生活。這種對局部現象和趣味的滿足，使創作停留在表層的、瑣碎的、文人式的狹窄樊籬中，反倒失去了對時代生活本質和總體精神的把握，與社會現實及人們的所思所想離得遠了。又由於對這一經驗的信賴，而只顧忙於形式效仿。一方面，效仿成為習慣，以此道對付一切認為好的東西，包括西方的或身邊的；另一方面，不對這一經驗作規律及方法論的探討，深入到藝術文化學、社會學層次的研究，不能將其精髓有效地運用於新階段的創作和對待又出現的藝術變革現象。這種情況同樣也出現在曾參與過這批優秀創作的部分藝術家本人身上，這確實也是一種局限。
在美院讀書時，通過李樹生先生講授的《革命美術》這段藝術史課，我們瞭解了古元藝術的背景。但當時除了應付一門課外，與自己的畫並沒多大關係。在美院有先生講藝術史論，有先生講藝術技巧，但我總覺得中間還缺少一個環節，大部分學生畢業了也不能把兩者聯繫在一起。我不懂古元是因為我不懂這個關係，不懂這個關係也就不懂藝術是怎麼回事。把古元的藝術放在這個關係中才能找到更多的信息。
▲ 古元《碎玉集-大草垛》，1985
古元那個時代之前的中國藝術之陳腐不用說了。西學東漸、社會動盪，到二十世紀三十年代藝術界更顯出紛爭的局面（和現在差不多）。借西開中的一支，討論焦點大體限於借西方古典還是西方現代之爭。汲古潤今的一支部分繼續“海派”變法，部分做點西法中用的曖昧試驗。這兩支的共同弊病在於學術與社會脫節，陷於東、西、新、舊之法所佔比重多少之爭。嶺南畫家多有投身社會革命，雖然作品時有某些新物點綴和政治暗示，但其政治與藝術身份基本是分離的，畫畫時即是雅士，出現了少有的政治上激進、藝術上溫和的分離現象。發生在國統區的木刻運動，以為大眾、為人生的藝術主張，顯示出特別的參與力量。這一支由於藝術目的直接和緊迫，方式上的“直刀向木，頃刻能辦”，基本上直接挪用外國木刻技法為時下的革命所用，還來不及真正顧及藝術自身語言問題。丁聰等文人對社會時弊作了犀利批判，基本屬於用通俗手法表示其政治態度的個別現象。在眾多的嘗試與努力中，以古元為代表的解放區的一代藝術家，卻在不為藝術的藝術實踐中取得了最有效的進展。藝術的根本課題不在於藝術樣式與樣式之關係，也不在於泛指的藝術與社會文化之關係，而在於藝術樣式與社會文化之間的關係。藝術的本質進展取決於對這一關係認識及調整的進展。
解放區的藝術來自於社會參與的實踐，而不是知識圈內的技法改良。它不是政治實用主義的藝術，對藝術自身問題作過細緻的改造和建設。它沒有舊絲綢的腐朽氣，也沒有消化不良的西餐痕跡，是一種全新的、代表那個時代最先進的一部分人思想的藝術。由於這思想與人民利益相一致，它又是平易近人的藝術。這並非某些聰明藝術家的個別現象，而是以一種新理論為依據的：一批藝術家在一個時期共同工作的結果。作品也許還不精緻，但觀念卻已極其精確和深刻，它具備了所有成功的藝術變革所必需的條件和性質。我始終都在尋找古元魅力的秘密，原來這魅力不僅在於他獨有的智慧和感悟力，而是他所代表的一代藝術家在中國幾千年舊藝術之上的革命意義。不僅是其藝術反映了一場革命運動，重要的是一切有價值的藝術家及其創作所共有的藝術上的革命精神，實際是一種真正意義上的“前衛”精神。我始終不知道該如何稱謂這種精神。把古元與“前衛”放在一起談人們會不習慣，但說法不同，核心是一個，即：對社會及文化狀態的敏感而導致的對舊有藝術在方法論上的改造。
當我明白了這一點時，我才開始懂得古元，才開始懂得去考慮一個藝術家在世界上是幹什麼的，他的根本責任是什麼；才懂得試着去做我們這一代人應該做的事情，並問自己怎麼去做的問題：今天我們有像古元他們那時明確的觀念和落腳點嗎？有他們對社會和藝術的誠懇嗎？我沒有把握去回答，而僅有的把握是我知道了去思考它。這時我的藝術才開始有了變化和進步。看上去離一種東西遠了，卻與它的靈魂更近了。
▲ 古元《碎玉集-農家》，1985
這篇悼念的文字寫到這裏倒像一篇思想彙報了。雜七雜八說了這麼多，結果可歸結為一句話，也就是如何“繼承革命前輩的優良傳統”。這句話已經被說得很煩了，但事情卻還沒有做好，有時忠實的、情感的、樣式的繼承也許是背離精髓的。用舊的師承方式來對待前人的或一個新的成果，這是長期以來的癥結所在。歷史的迴圈好讓我們把前輩的業績梳理得更清楚，但歷史的深度卻在於這迴圈的似是而非中永遠留着一個謎底，測驗着人們的弱點和淺薄，以把銳敏與平庸區分出來。
古元先生已經不在了，但我終未成熟的藝術觀說不定哪天又會陷入迷霧中，而我思維網絡中的那個座標在我需要辨別時，一定還會遇到它。
作者：徐冰（1955— ）祖籍浙江溫嶺，生於重慶。1977年考入中央美術學院版畫系，1981年畢業留校任教，1987年獲中央美術學院碩士學位。1990年接受美國威斯康辛大學的邀請，作為榮譽藝術家移居美國。現為中央美術學院副院長。曾在美國華盛頓沙可樂國家美術館、紐約新美術館、西班牙米羅基金會美術館等重要藝術機構舉辦個人藝術展。曾被邀請參加威尼斯雙年展、悉尼雙年展、聖保羅雙年展等世界各地的重要國際展。獲得美國麥克阿瑟“天才獎”、首屆威爾士國際視覺藝術獎、全美版畫家協會“版畫藝術終身成就獎”等獎項，被《美國藝術》雜誌評為15名國際藝術界年度最受注目人物之一。
題圖：減租會，古元 作
